¡Descarga El cambio en las escenas de género durante el siglo XVIII - Prof. Bernardez Sanchis y más Apuntes en PDF de Historia del Arte solo en Docsity!
ARTE SIGLO XIX
TEMA 1: EL S. XVIII, EL NACIMIENTO DEL ARTE CONTEMPORÁNEO.
El problema estético principal del arte tuvo que ver con el antiguo precepto de que el arte no debía tratar genéricamente la actualidad o aun menos sus aspectos más triviales o insignificantes. Estos temas estaban englobados tradicionalmente en una especialidad pictórica conocida como “cuadros de género” y quienes se dedicaban a ella eran considerados como artistas menores. Las escenas de género tomaron un fuerte impulso desde comienzos del siglo XVII a través del llamado arte naturalista pero todavía siglo y medio después, en la segunda mitad del siglo XVIII, los pintores de género que ingresaban en la Academia de Bellas Artes de Francia lo hacían en un orden jerárquico de muy segundo rango. De hecho, hasta aproximadamente el ecuador del siglo XIX, la lucha artística modernizadora tuvo como principal objetivo el que se pudiesen tratar libremente los temas triviales de actualidad. Ésta fue la pugna del Naturalismo y el Realismo, quizá las corrientes de vanguardia que produjeron escándalos sociales más sonados durante toda la época contemporánea. Esta pugnaz modernización del contenido de la pintura tuvo visos de escándalos en el siglo XIX, cuando el crecimiento de las ciudades y de la revolución científico-técnica alcanzaron un dinamismo arrasador. En ese contexto, se entiende la drástica separación entre el ámbito de los artístico (el de la belleza, el ideal, el placer) frente a la industria y la tecnología, de esencia utilidad, pero carente de poesía. Durante el siglo XVIII, la mezcla de éstos dos ámbitos no produjo, sin embargo, la misma reacción social negativa. Esta paradoja se puede explicar por varias razones, como la todavía muy limitada extensión de los efectos palpables de la Revolución Industrial y la también aún muy escasa proyección social del arte. Por otra parte, el espíritu de la Ilustración tenía una concepción integradora del ser humano por una adscripción al ser común la razón, con lo que oponía por principio el conocimiento humanista al científico y sobre todo reivindicaba la dimensión práctica de éstos, expresada a través de la técnica. En este sentido, no hubo resistencia por parte de los artistas plásticos a la hora de colaborar con los promotores industriales. Esta actitud fue compartida incluso por los llamados artistas prerrománticos del último tercio del siglo XVIII que trataron la Revolución Industrial y toda suerte de descubrimientos científico-técnicos asociados a ella como una suerte de utopía sublime. Nuevas categorías estéticas para un nuevo arte. Para comprender el surgimiento del nuevo arte es imprescindible conocer la categoría estética de lo sublime, definida por vez primera en la época helenística de la Antigüedad, pero sólo adoptada como guía artística fundamental a partir del siglo XVIII. La idea de lo sublime se refiere a aquello que, estando más allá de lo que el hombre racionalmente ordena, provoca en él una paradójica atracción. En torno a ella no sólo hubo un debate estético referido a una nueva visión de lo artístico ahora no constreñida por el concepto clásico de belleza, sino también por el reconocimiento de la ilimitadas posibilidades del psiquismo humano y de la propia naturaleza exterior, de la que el ser humano formaba minúscula parte. La nueva física había demostrado cómo la naturaleza era mucho más que el espejo donde el hombre podía contemplarse, por utilizar la clásica metáfora del arte como copia o duplicado de lo real, mientras que la
sicología descubría el sentido paradójico de las pasiones humanas, como la de sentir placer estético al imaginarse en situaciones de peligro, descontrol, desbordamiento o de dolor. Los límites que pudieron imponer la verdad y la expresión eran evidentemente muy laxos pues no reducían su acción a la simple deslegitimación del principio clásico son que además abría el horizonte de lo artístico hasta prácticamente lo ilimitado, pues si el concepto de verdad se había relativizado al máximo, el de expresión no tenía restricción alguna. Burke y Lessing emprendieron una guerra de liberación frente a la belleza. Esta “guerra” tuvo como consecuencia la transformación de la libertad en el fundamento de lo estético, como así escribió Schiller en sus “Cartas sobre la educación estética del hombre” (1793): “si el estado dinámico del derecho, el hombre se enfrenta con el hombre, como fuerza, y limita su acción, si en el estado ético de los deberes se enfrenta con la majestad de la ley y encadena su libertad, no debe presentársele en el ámbito de las relaciones con la belleza, en el estado estético, sino como figura, como objeto libre del juego. Dar la libertad por medio de la libertad es la ley fundamental de este estado.” Entre la publicación de Burke y la de Schiller, habían transcurrido cuarenta años, lo que marcan el principio y el final de la revolución a partir de la que se formula la nueva senda del arte de nuestra época. Desde el punto de vista económico y político, todo apuntaba hacia el surgimiento de un nuevo orden, no sólo por lo que deparaba la aplicación del desarrollo científico-técnico sino también por el carácter absoluto de las instituciones del Antiguo Régimen. Temidos o anhelados, estos cambios drásticos del panorama tradicional provocaron el sentimiento sublime de estar frente a lo desconocido e inabarcable. Tras el escrito de Lessing el arte se justificaba o definía como tal por la forma característica del medio expresivo empleado y no por el mensaje comunicado a través de él. Aludió en él al desmoronamiento del concepto de belleza tradicional: “En los últimos tiempos el arte ha adquirido dominios incomparablemente más vastos. El campo donde se ejerce su imitación se ha extendido a la Naturaleza entera visible y de ésta lo bello es solamente una pequeña parte. La verdad y la expresión, se dice, son la ley suprema del arte; y del mismo modo como la Naturaleza está sacrificando continuamente la belleza en aras de designios más altos, asimismo el artista debe subordinar esta belleza a su plan general, sin buscarla más allá de lo que le permiten la verdad y la expresión. En una palabra: la verdad y la expresión transforman la fealdad natural en belleza artística.” El cambio del centro de gravedad del arte europeo. En el panorama artístico global del siglo XVIII, la progresiva pérdida de la primacía de Roma como indiscutible capital internacional del arte, hizo que París asumiera el papel desempeñado hasta entonces por dicha ciudad. No debe desdeñarse tampoco la creciente importancia artística de ciudades como Londres o Venecia. En estas tres ciudades se dieron nuevos cauces para el cambio artístico, ideales y sensibilidad, que estaba en germinación. El vehículo que sirvió para guiar esta profunda transformación fue la revolución de los géneros. Desde finales del siglo XVI habían comenzado a proliferar y a tener notable éxito comercial otros géneros consolidados comparativamente menores, como el paisaje, el retrato realista, el bodegón y los así llamados “cuadros de género” del naturalismo, pero subordinados jerárquicamente al histórico. Durante el siglo XVIII esta situación cambió aunque las instituciones académicas se resistieran a aceptarlo. El
El término “galante” procede del verbo antiguo francés “galer” que significa “ser valiente, divertido o capaz de disfrutar”. En el siglo XVIII adquirió el significado actual de alguien sociable, cortés y dedicado por entero al cortejo de la mujer, la gran protagonista de esta época gracias a los niveles de libertad hasta entonces insospechados. La mujer impuso a la sociedad del momento: la cortesía, la sensibilidad o el sentimiento. Estas ideas se implantaban como reacción al sistema de valores de la Europa de Luis XIV. La sociedad francesa (es decir, la minoría social: los aristócratas y algún segmento de la burguesía) se había cansado de aquel raído espíritu heroico, varonil y rígidamente jerarquizado contra el que reaccionó aburguesándose y supeditándolo todo a la búsqueda del placer. Más próximo a la naturaleza, en definitiva.
PINTURA EN FRANCIA EN EL SIGLO XVIII
Rompe la línea artística en el s. XVIII, pues esta corriente comienza en Francia, no en Italia como había sucedido anteriormente. Rompe con el clasicismo, en Francia lo llevan a convertir en un elemento político en el s. XVII, que lo denominarán como la época clásica. Es la ruptura con el modelo de rey absolutista que encaraba Luis XIV, era rey absoluto, el estado se centraliza en el rey, encarna una nueva manifestación política que se expandirá a todo Europa, la centralización de poderes y administraciones de una forma contundente por parte de los monarcas. Un proceso que cominza con Enrique IV y culmina con Luis XIV. En Francia se logra la consolidación y control, a través de la nacionalización de las academias, pues anteriormente eran corporaciones de artistas de carácter urbano. Se nacionalizarán también academias de ciencias y letras, pero al nacionalizar las academias de arte en elementos de estado, se pretende controlar el gusto artístico francés. Controlan también la demanda, de modo que el artista estará directamente influenciado por el estado, pues el estado será el principal cliente, de modo que habrá una unificación del gusto, un estilo clásico, que se llamó “el gran gusto”. El control del arte, significa el control de las imágenes, el control de la orientación iconográfica y lo más importante, el control de un estilo artístico. Este control fue cansando y asfixiando a la sociedad de forma paulatina, hizo construir el Palacio de Versalles, construido lejos de la capital. Los últimos años de la vida de Luis XIV, fueron momentos de decadencia física del monarca, a su muerte, hay una espontánea situación social de relajación de este rígido protocolo de control. Los cambios de gusto estaban totalmente vinculados con la academia como ya dijimos, será a finales del XVII cuando se produzca un cambio en la cabeza de las academias, la influencia de Roger de Pines. Un personaje extraído de un mundo culto, escribió diversos tratados de arte, era coleccionista y se mostraba totalmente en desacuerdo a los ideales que se habían estado
dando en las academias francesas. Anteriormente se había tenido a Poussin como el pintor a seguir, con una gran moralidad civil, una preeminencia del poder y de los ideales heroicos. Roger, cambiará el modelo, sustituyendo a Poussin por Rubens, el modelo totalmente opuesto, un pintor sensual, erótico, colorista y brillante, un arte inspirado en el gozo, apto para una sociedad decadente, volcada al placer de los sentidos, esto significaba un cambio de modelo del artista y un cambio radical de temática. Como consecuencia de esta transformación, se empieza a producir un tipo de arte donde la pintura tiende a la ratificación de los sentidos, la búsqueda del placer, una temática que se aleja de la temática anterior, intimidante y deshumanizado. Se acuñó una fórmula para denominar la pintura francesa del s. XVIII, la pintura galante, con esto se pretende decir la pintura agradable, dedicada al cortejo que cuida las formas, que el fin último es el de seducir. Esta pintura galante duró durante bastante tiempo, hasta el punto de que fue practicada por tres generaciones de pintores sucesivos. JEAN ANTOINE WATTEAU 1684- Artífice de la transformación de la pintura francesa, paradójicamente no fue académico ni casi francés, pues había nacido en la ciudad de Valenciennes, que había sido flamenca hasta 1677. Murió minado por la tuberculosis a los treinta y siete años. Su obra se caracteriza por la sensualidad exacerbada y por los arrebatos de melancolía que se suelen asociar a la enfermedad que padeció. El afán de felicidad y placer que muestra refleja cierta amarga insatisfacción por lo efímero de los placeres. Son típicos el gozo, la música y el juego dentro de paisajes frondosos con bellos protagonistas jóvenes absortos en sus placeres, bajo una sombra de desasosiego. En sus cuadros hay una huella evidente de Rubens, un interés por las escenas de género de las pinturas flamencas, además del color de la escuela veneciana. Repitió una y otra vez el tema de la fiesta galante, ubicada en el jardín con variantes del cortejo erótico. El tema de la Comedia del Arte italiana, género dramático popular basado en la mímica de personajes esteriotipados antecedente de nuestros payasos circenses, fue muy importante en su obra. En conclusión, dota a sus temas, aparentemente frívolos e intranscendentes, de un aire melancólico y de una ambigüedad muy atrayente que intriga al espectador La pintura galante era un desarrollo en contra de la pintura clasicista, un arte donde la búsqueda del placer especialmente a través del erotismo, se convertía en la base de ese arte. Hay un término mucho más adecuado, que es el arte del Rococó, que tiene una vertiente más aplicada a la arquitectura que a la pintura, es el estilo decorativo que sobrecarga los interiores y exteriores del edificio con la exarcerveración de los motivos curvos y ornamentales. Será muy influyente además la búsqueda del confort, que era un motivo que promovía claramente este arte galante, no pretende tanto la monumentalidad, sino la confortabilidad, lo que llevará a habitaciones de menor tamaño.
JÚPITER Y ANTÍOPE:
En la obra de Júpiter y Antíope, una temática mitológica, representa a la ninfa dormida, acechada por Júpiter convertido en Fauno en el momento exacto previo a que se lanzase. El modelo de la mujer yacente, presenta una clara influencia e la Venus tumbada, frecuente en Venecia como paradigma de la sexualidad, representa la irregularidad que produce el sueño, una postura retorcida que aporta la nota de naturalidad, sus brazos y piernas parecen asimétricos, un retorcimiento que produce una mayor excitación, una forma renovada de provocar. Vemos otra vez la influencia de Rubens en la contraposición de los tonos de las pieles de los protagonistas de la obra, blanco anacarado en la piel de Antíope y un marrón oscuro en la piel de Júpiter. Todo ello en medio de un paisaje de crepúsculo. En la alegoría del otoño 1715, emplea un recurso mitológico para expresar el paso del tiempo, las propias estaciones. Se representan unas uvas, como si estuviese recogiendo flores, acompañada de un Eros, como si fuese una Venus, es por lo tanto, una cosecha del amor. Progresivamente, todo protagonismo está concebido a la mujer, en todas sus obras, esto es influencia de la época especialmente. Emplea un cromatismo que deja la línea y el dibujo en un segundo plano, es una forma de dar un carácter erótico a la alegoría de las estaciones.
LA MARMOTA 1716
Se fija en personajes que de una forma humilde van por las pueblos pidiendo, viviendo de la narración de cuentos, de saltimbanquis, relacionados de una u otra manera con el mundo de la representación y el entretenimiento, la visión distanciada y humorística de la realidad. Muestra un dominio de las características del naturalismo. EL INDIFERENTE 1717 Muestra la complejidad de su mente creadora con el paso del tiempo, es uno de los ejemplos donde Watteau, viste de la forma más elegante a un joven, realmente es un joven con el que el autor se ha recreado en los detalles. Se muestra en actitud de baile, pero en un escenario de naturaleza frondosa, que tiene la misión de aportar una calidez y una intimidad de escenario fantástico. Demuestra la complejidad psicológica del autor, presentando a un hombre amanerado, influencia también de la moda masculina del momento que se basa en las formas afeminadas, que baila y se comporta como una mujer, en lugar de representar a un conquistador, representa a un personaje que reclama que le conquisten, adoptando el papel de la mujer, demostrando que incluso las figuras masculinas representan a las mujeres. En Paso en Falso 1717, el talento de Watteau y su complejidad llegan al máximo, volvemos a ver la idea del cortejo en medio de la naturaleza, el cuello femenino que brilla con una piel banca que se acompasa perfectamente con los ropajes. La figura femenina aparece de espaldas, algo que refleja la complejidad de Watteau, se interpreta de una forma variada la obra, especialmente debido al título, parece que la dama ha tropezado o se puede pensar que el varón se lanza a abrazar a la joven, que lo rechaza. Vemos aquí la diversidad de significados de la obra. BARCO A CITTEREA:
manifestarse pictóricamente en cuadros de pequeño tamaño con escenas de campesinos, eran una especie de viñetas acerca de la torpeza de los campesinos. Al ser un cuadro de gran tamaño, introduce una nueva norma compositiva, procedente del Barroco, la composición que este utiliza es de carácter curvilíneo; una secuencia de curvas que va estructurando al grupo. La acción que es algo que se desarrolla en el tiempo, en este caso los momentos se van sucediendo; desde cuando el cortejo empieza hasta cuando llega el punto culminante cuando el hombre va a embarcar a la mujer en la barca y la mujer mira hacia atrás mirando lo que deja. La composición ondulante, cambia la perspectiva desde el punto de vista formal, del relato; las verdades ya nos son absolutas. Todo es relativo porque todo se transforma, porque va cambiando, gestos que se van sucediendo y que van cambiando la situación de los personajes. GILLES: Payaso de blanco, que cuando no puede desarrollar sus chistes, acentúa su aspecto físico. Impresionante figura cuya importancia en la historia del arte es enorme porque es una de las primeras versiones en las que la idea de un personaje visible; es decir, la representación de una máscara estereotipada a la que se la dota de un alma. Es una paradoja; el payaso triste. La idea de coger a ese payaso con un retrato de cuerpo entero, un payaso que se supone que habitualmente está gesticulando y sin parar, sin embargo, aparece representado totalmente quieto, hierático, con los brazos caídos, está casi inexpresivo. Expresión de total tristeza; al colocarlo de cuerpo entero, con los brazos caídos y la mira hacia el suelo, está aislando a la figura; las tres cuartas partes del cuadro están sobre un fondo celeste. Alguno de los personajes de la parte inferior, tienen un aspecto grotesco; le da un aire sobrenatural al payaso ese fondo, de figura que está preparada para el sacrificio. Está desarrollando una complejidad en una figura tan simple como es un payaso; le esta dando un tratamiento sacralizado, y ritual a una figura muy grotesca. Una generación después aparece otro personaje francés.
FRANCOISE BOUCHER (1703-1770)
Pintor dotado de una facilidad extraordinaria aunque pictóricamente mucho más superficial. Simplifica el erotismo dándole un carácter directo y sexual. Las mujeres que pinta, casi siempre desnudas, sean diosas o simples contemporáneas, muestran una expresión infantil y una actitud indolente que contrasta con la provocación de sus sensuales cuerpos. Diderot, filósofo y crítico de arte, considera que es el prototipo de degeneración de la aristocracia. Es un personaje totalmente distinto al anterior, vive en el momento en el que triunfa la pintura galante, cambiando la forma de interpretarla. Se convierte en el pintor predilecto de la amante de Luis XV, que es la célebre Madame Pompadour. Fue muy atacado por sus contemporáneos; porque progresivamente la burguesía francesa se iba haciendo con el dominio intelectual y se consideraba en contra del estilo de vida del libertinaje. La aristocracia y el campesinado no tenían pudor, no les importaba hacer nada en público; comían en público, hacían sus necesidades en público… todo sin ningún tipo de pudor. Manifiesta el mundo de erotismo, convierte toda la historia de la humanidad en una desbordante pasión por la lujuria; sólo se piensa en tener aventuras amorosas; todo el mundo esta impregnado. EL ALMUERZO:(1739) Recoge una corriente que se estaba implantando en el arte francés de entronización de la vida cotidiana. Las labores de la casa, el hacer del arreglar los cuartos, el estar escribiendo una carta, el estar barriendo la casa… todas estas actuaciones del ámbito doméstico burgués. Con un carácter holandés, por captar escenas costumbristas con ventanas que iluminan la estancia con luz natural mobiliario rococó, es una familia burguesa de un alto nivel, de la alta burguesía por como van vestidos. Las mujeres aparecen vestidas con las ropas adecuadas para estar en casa, no será así como salgan a la calle. Escena familiar, en la intimidad, no representa nada trascendental; no solo busca representar el realismo sino más bien manejar lo que ellos significa. Siguiendo el rastro de la luz estamos viendo el orden del discurso que hace un artista, de en que quiere que nos fijemos; a esto se le llama enfocar; en iluminar lo que quiere que veamos; esto se llama dramatizar la acción, temporalizarla.
DIANA EN EL BAÑO 1743:
La diosa de la caza aparece con una de sus compañeras, apoyada sobre los ropajes que están cayendo en cascada. Se representa a la diosa y a una de sus ninfas sobre un ribazo cubierto de suntuosas telas. El arco y el producto de la jornada de caza -una liebre y dos aves- se hallan arrinconados al lado derecho. Los perros beben en el curso de agua en el que antes se han sumergido Diana y su acompañante. Por el lado izquierdo, el paisaje se cierra con masas de verdura de tonos mitigados, en las que resaltan las hojas de los lirios acuáticos. El conjunto responde, pues, al propósito de presentar dos desnudos en un marco suntuoso, sin entrar en consideraciones de lógico realismo que avalen la asociación de todos estos elementos. El nexo entre las figuras, el bodegón y el paisaje lo proporciona una iluminación variable, capaz de moldear con dureza la anatomía de los perros y de resbalar con suavidad, evitando el contraste, sobre los tersos cuerpos femeninos. Éstos cobran diafanidad y consistencia en el arbitrario escenario, virtudes ambas que serían apreciadas por los pintores impresionistas, en especial por Renoir, cuyos desnudos se hallan sin duda influidos por la obra de Boucher. Otro de los logros del autor estriba en que el conjunto hace olvidar al espectador la técnica utilizada. Parece, en efecto, que los tonos -oposición de verdes, azules y pálidas carnaciones- se funden entre sí gracias a una pincelada de gran fluidez. VENDEDORAS DE MODA: Mujer sentada frente a su espejo, la entrada una modista que le trae los elementos para que los compre, la vendedora de bodas; de nuevo una acción trivial de ámbito doméstico, la acción de arreglarse que no suponía algo fácil. Una serie de elementos que también podemos hacer su inventario; el tocador con todo lo que hay encima; después el despliegue de todo lo que constituye esa escena. DESNUDO FEMENINO: Pertenece a una joven que fue una de las múltiples amantes de Luis XIV, desnudo real, planteado de una forma original; el concepto que utilizaba el Renacimiento del desnudo era como índice de proporción ideal por lo que el lo cambia.
Desde el siglo XVI se sustituye el desnudo masculino ideal, por el desnudo femenino. Desde la Venecia del siglo XVI, con esas Venus tumbadas, vemos no solo el cambio del desnudo masculino al femenino, una contención sensual y física del desnudo. El tema del desnudo femenino tumbado es un tema que poco a poco se va abriendo paso, el trato del desnudo por la espalda en lugar de frontalmente. Boucher tiene instinto de comprender esa imagen de la mujer tumbada de espaldas, abordada desde un punto de vista circular, que tiene una tremenda modernidad. A partir de 1800 ese tema de la mujer tumbada y desnuda se va a convertir en un tema obsesivo. Un arte que ya no es tan intelectual, un modelo que penetra y que no transmite un conocimiento abstracto, sino una vivencia sensual. La idea de que el cuerpo es un misterio, que hay que abordarlo desde arriba o desde abajo para desvelar los infinitos misterios, es preciso cambiar ese modelo masculino por el femenino. Tiene un prototipo, con cuerpos sensuales, pero con rostros casi impasibles. Cojines de sea y sábanas arrugadas, la representación de ropajes y telas es un alarde técnico del artista, para demostrar su dominio en este aspecto. Y es que el ropaje tenía una gran interesa, que podía llegar a mostrar esas arrugas complejas, el ropaje era un componente esencial en relación con el desnudo.
LA TOILETTE DE VENUS 1751
Parece ser el baño de una mujer cortesana, en lugar de ser atendida por las criadas, es atendida por los “amorcillos” destaca el peinado; tiene además una fuente de joyas para engalanarse. Visión hedonista de la vida y del amor. a idea del baño de Venus es una cosa curiosa, esto se relaciona con la Venus que nace de las aguas, Boucher, representa a una cortesana de la época, rodeada por ricos ropajes y riquezas, sustituye lo que habrían sido las sirvientas por los amorcillos, tiene una fuente de joyas que representa es mundo de lujo que busca el rococó. Anteriormente siempre había habido un trasfondo de la moralidad cristiana, vemos que en este caso, lo que representa Boucher es una visión hedonista de este tema, la vida como disfrute. RETRATO DE MADAME POMPADOUR 1756 Esta era su principal protectora y mecenas, era un retrato de aparato. La coloca en un espacio de intimidad, este aspecto de intimidad lo aporta el mundo contemporáneo. Se trata de un interior rococó, su trajes es extraordinariamente sofisticado, en el acto de leer. A partir del siglo XVIII obsesión por leer. No solamente se representan lectores sino también lectoras. En esta obra se representa el placer de la lectura. Poder de abstracción, se deja llevar creando una especie de intervalo, donde se acentúa esa idea del placer de la lectura. Alto nivel de vida, pues esta rodeada de muebles fantásticos y sofisticados.
Un cajón abierto en el escritorio con una pluma, que indica que no es solo una mujer lectora sino que también es una escritora, debajo del escritorio una serie de papeles. Es un retrato que no representa todo lo que su figura simboliza a nivel social como habría sido lo tradicional, en un nivel de intimidad un interior rococó, un traje extraordinariamente sofisticado. Lo más importante es que se la represente leyendo, porque anteriormente no se realizaban representaciones de gente leyendo, ahora será muy frecuente la representación de personajes que leen, y se representa como algo totalmente necesario, en esta obra, se representa el placer de la lectura, algo extraño en el momento. Se la representa en el momento de ensueño de la lectura, dejándose llevar por su imaginación. Otros pequeños detalles, subrayan la importancia de la representada, además de la luz que la envuelve, el rico mobiliario, el traje, elementos como la pluma que aparece en el cajón, o las cartas y papeles bajo el escritorio, lo que hace es representar el mundo de los salones del momento, salones de discusión. Pero representa también el materialismo del momento. JEAN-HONORE FRAGONARD 1732- Uno de los más grandes pintores del siglo XVIII a pesar de estar pasado de moda. Supo trascender las anécdotas eróticas al convertirlas en pretexto mediante el cual dar rienda suelta a su brillante energía pictórica. Era muy rápido en el dibujo, consiguiendo sintetizar el gesto de una figura, con unos simples trazos vigorosos y sugestivos. Poseía un sentido del color y de luz espectaculares, además de una capacidad para animar cualquier escena con exhuberancia y dinamismo. Comprendió con sagacidad la ambigüedad dramática de Watteau y aun sin poseer su sentido profundo y melancólico era capaz de dotar de mordiente cualquier escena erótica. Tuvo una carrera más tradicional, residió en Italia donde se dedicó a la pintura de paisaje especialmente, tiene cualidades pictóricas muy importantes, pero lo más destacado de sus obras son las insinuaciones. LA GALLINA CIEGA 1758 Es un cuadro típico de la escena galante, en este caso al igual que hizo Watteau vuelve al escenario paisajístico que Boucher cambió por escenarios interiores Se verá condicionado por la moda bucólica, la María Antonieta disfrazada de pastorcilla, el gusto por la rusticidad, influencia de los pensamientos de Rousseau, estableciendo que cuando más cerca se está de la naturaleza es menor la corrupción de la sociedad. Cambia entonces el modelo de paisaje, mucho más rural, da mucha importancia al paisaje y se
En la obra de la lectora, 1783, se vuelve a representar una escena en la que aparece una mujer leyendo, ya vimos esta misma representación en el retrato de Madame Pompadour. En la obra de El Pestillo o resistencia inútil , 1778, el primer punto de discusión es el título de la obra, la idea de guardar algo con extremo cuidado. El hecho de los cerrojos representa el cambio del hogar, el intento de mantener la intimidad y preservar los bienes, estamos asistiendo en realidad a la construcción de un sistema de cierres a no solo los valores económicos, sino también a la intimidad, para proteger algo no material preciado.
Todo esto, es en realidad una seña de identidad del burgués, el espacio que está más acotado, hay menos barreras físicas, se pretende prevenir la presencia de alguien que pueda resultar indiscreto. En la otra cara de la moneda, un elemento típico del burgués, el pudor, en épocas anteriores, no tenía apenas valor. Había además una convivencia entre animales y personas. Es el triunfo del espacio urbano frente al espacio rural. Es el culto a lo individual , a lo subjetivo, no por el miedo a la crítica, sino por la moralidad de las personalidades, la necesidad de distinguirse, de marcar la personalidad que aumenta la aprensión respecto a la mirada del otro. Esta obra es en realidad, la historia de la vida cotidiana, buscando el desarrollo de la personalidad para ponerlo a buen recaudo. Tiene un doble significado, un equívoco muy típico de la edad contemporánea, aquí lo relacionamos con el Paso en Falso. Este equívoco y la ironía excitan la atención del espectador, esto hace que las imágenes dejen al espectador expectante. El hombre aparece ya descalzo y en calzones, mientras que la mujer se representa vestida, esta es una variante desconcertante, esto hace pensar que hubiese sido ella la que acude a la habitación del amante, esto cambiaría totalmente el sentido de la historia, establece además la duda entre quien ha tomado la iniciativa, pues en caso de ser el hombre, sería un Casanova, mientras que en el caso de ser la mujer, se modificaría el sistema de valores. El foco de luz se centra en el pestillo, no se sabe si lo abre o lo cierra, parece que lo cierra teniendo en cuenta la actitud de la mujer, a el cuidado para salir sin ser descubiertos, interpretando que la mujer no quiere que se vaya. Es en realidad el reflejo del cambio de la moralidad del momento, la idea de los sentimientos, el matrimonio por amor que anteriormente no tenía cabida, pues el matrimonio era un mero pacto para aumentar la capacidad de solvencia, únicamente podrían permitirse casarse por amor los burgueses. En su obra La Lectura , 1783-5, recoge el tema de la vida cotidiana (herencia del arte holandés del s. XVII), simboliza la alfabetización de la mujer, una joven con un libro abstraída en su lectura, en este caso entre ellas se leen párrafos, entre ellas se incitan a pensar, lo que nos conduce a los intelectuales. Se representa unas flores en el escote de una de las representadas, esto tiene que ver con la idea del s. XVIII, una idea de Roseau de la belleza de la naturaleza, pues cuanto más cerca se esté de la naturaleza, mayor es la belleza. El cambio de la idea del libro, que anteriormente eran tratados casi como objeto de decoración, ahora los libros de bolsillo, se estudian, se analizan con detenimiento, se le aporta un carácter funcional eliminando el carácter ornamental.
