Bourge para trompa a, Transcripciones de Música

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EEC OOOO OOOO Pico Daniel BOURGUE TECHNEFCOR Exercices journaliers suivis de traits d'orchestre Daily exercices and orchestral exerpts Volume 1 : Flexibilités * Volume II : Staccato Volume III : Articulations Volume IV : Synchronismes Volume V : Transpositions FLORILEGE Collection d'ceuvres powr Cor dirigée par : Daniel BOURGUE Gérard BILLAUDOT Editeur PRÉFACE Le propos pédagogique de Daniel BOURGUE me paraíl essenticl; outre le parcours musical, au travers du grand répertoire d'orchestre, qu'offre ce recueil, les instrumentistes pourront, jour apres jour, - comme le propose CZERNY aux pianistes - entretenir, améliorer leur technique A partir de principes fondamentaux... ... principes qui depuis les origines des instruments A embouchure, « s"appuient » - si ¡'ose dire - sur la res- piration, le soufíle et Vémission, Le remarquable travail de Danicl BOURGUE sur Je cor simple garantit la qualité des recherches de ce musicien et de ce pédagogue. Je suis súr du succás de ce recueil qui rendra de grands services aux comistes. Marc BLEUSE Directeur du Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris AVANT - PROPOS La premiere méthode pour cor publiés en France est celle de A. HAMPEL, perfectionnée par G. PUNTO son éleve, en 1793. Bien que Anton HAMPEL, second cor A l'opéra de Dresdes ait ét6 le promoteur du cor á main (on lui doit la découverie des sons bouchés) et Giovanni PUNTO un célebre virtuose de cet instrument (Mozart composa pour lui son troisieme concerto el Beethoven sa sonate), certe méthode, au lieu d'enseigner les positions de la main dans le pavilion (les « doigiés » de l'€poque) est avant tout consacrée aux difíérents modes d'émission et de tenue du son. Elle est essentiellement basée sur la phonétique, et préconise la prononciation de « TA » pour un son forié dans un altegro, q DA » pour un son doux dans ua adagio, « DAON » pour une note soutenue, Depuis, certains pédagogues peu nombreux, ont préconisé,l'usage de certaines voyelles et de quelques consonnes dans la mañtrise du jeu instrumental, sans toutefois en approfondir le systéme, ni en expliquer ration- nellesent l'intérét fondamental. Le but de ces cing fascicules de préparation au concert, c'est-A-dire A toutes les formations: de la sonate 4 Porchestre, est de mettre 4 la disposition de l'érudíant d'aujourd'hui un matériel didactique propre a l'aider, par le contróle du souffle, a maítriser sa technique. Ce contróle du soufíle, un certains nombre d'instrumentistes le possédent presque nalurellement, sans S'¿xre jamais posó de questions ni peut-ótre avois cherché A analyser le phénoméne, C'est ce genre d'instrumen- tistes que, de tout temps, on a appelé doué, pour l'instrumnent, parce que par hasard ou intuitivement il a trouvé la voie naturelle conduisant A son jeu souple, confiant, aisé, relaxé. Pour celui-la Ja partie théorique de cet ouvrage sera d'un moindre intérét (sauf si il enseigne). 11 tirera tou- tefois le plus grand profit des exercices sur les partiels. lis lvi permettront une mise en forme rapide, une grande endurance, une maítrise de tout le registre de l'instrument, et lui assureront, par une pratique réguliére, la mainte- nance de son jeu instrumental au niveau le plus élevé. Daniel BOURGUE Professeur au Conservatoire Nationai de région de Versailles 1er cor solo de 1'Orchestre National du théátre de POpéra de Paris Concertiste international Grand prix du disque G 4842 B FIDA la) a » 5 pN 0) a] EN EN 5 . 2 A 5 a] 2 WS » - 2 a a 1 a a) E 2 a Ja > Exercice 2 : émission embouchure seule, Méme exercice que précédemment sur des gammes ou des arpéges dans un lempo lent. Exercice 3 : méme exercics avec l'instrument sur des arpéges et en utilisant les partiels pour une meilleure concen- tration. Exercice 4 : méme exercice maís avec sforzando. L'important dans cet exercice, c'est de libérer son énergie sur T'émission sans interrompre la poussée du diaphragme, comme un joueur de tennis qui met en jeu une balle de service, et quí poursuit son mouvement naturellement aprés avoir frappé la balle. l L'UTILISATION DE LA LANGUE Dans leur majorité, les anciennes méthodes préconisaient de prodvire les émissions sur la rétraction de la langue, celle ci se trouvant placée contre les denls , en pronongant:”Tu”. Outse le fait que l'association du U avec le T n'est pas le meilleur choix pour un jeu décontracté et ouvert, le dépla- cement de la langue d'avant en arriére ne permet qu'une sorte d'Emission: L'accent. Cela produit certes une atlaque franche et nette qui peut étre intéressante pour la trompette, mais pas pour un ins- trument comme le cor qui jouant fe plus souvent en combinaison avec les bois (ou les cordes) doit porvoir en produire le méme genre d'émissions, Si nous pouvons utiliser les voyelles pour acquérir plus de flexibilité (voir tegjini cor 1) nous pouvons, de la méme manidre vtifiser les consonnes pour produire difíérentes sortes d'émissions et différents types de détaché. La production de voyelles iaisse toujours ouvert le passage de l'air. Par contre les consomnes produisent un rétrécis- sement ou une occlusion de celui ci. : Grosso Modo, les consonnes peuvent étre classées en deux catégories Les premiéres sont appelées consonnes continues par le fait qu'elles peuvent Etre prolongées tant que la presion pulmonaire le permet, Les secondes sont appe- lées momentanées, occlusives, et quelquefois explosives, parce que leur principale caractéristique est P'occlusion momentanée du passage de Pair. C'est donc ces demiéres qui seront utilisées pour rendre l'émission du son plus précise. On distingue généralement deux types de consonnes occlusives, Les occiusivos sourdes p, 1 et k. Les occlusivos sonores: b, d et g. Elles peuvent étre combinées a différentes voyelles pour former des syllabes, changeant ainsi le lieu de leur articu- lation. Do fait qu'elle conduit a projeter les lévres en avant pendant Fémission, la syllabe “tu” est pas 4 conseiller, De plus le “14” n'est pas trés propice á une bonne ouverture de la gorge. On obtiendra les meilleurs résultats en associant la voyelle “a” aux différentes consonnes occlusives Ces syllabes pourront ¿tre utilisées pour les différents types d'émission et de détaché, par exemple: Ta” pour une émission forte “Da” pour une émission piano comme le préconisaient déjáa Hampel et Punto en 1793, (Al est possible d'employer également les voyelles «é» ou «i» selon la tessilure). Il sera en outre intéressant pour chacun de faire P'essai de toutes les consonnes occlusives et d'utiliser celles qui lui sembleront le plus en rapport avec son langage parlé. Iv! STACCATO Pour le détaché rapide qui n'est rien d'autre que Penchaínement de deux émissions on aura recours á la manire naturelle de prononcer un mot incluant deux “T” rapprochés. En efíet dans la prononciation du langage, l'hormme, le plus souvent inconsgiemment, suprime les mouvements artículatoires qui ne sont pas absolument indispensables á Y'effet acoustique voulu. Par exemple dans la prononciation de “cette tache” seul le premier “P* est prononcé de fagon complete c'est A dire ocelusion suivi d'une explosion . Pour pro- noncer le “t” de tache il seriit superflu d'ouvrir le passage de l'air puis le refermer A nouveau. Le second “1'se pergoit moins sec parce qu'il est prononcé de la méme manitre qu'un “d” dont Je point d articulation de la langue est identique. G 4842 B FIT IIS $ VIVIDOS LL LEO O AA OOOO CELO ¡E En utilisant la phonétique nous pourrons donc obtenir un détaché plus rapide et plus léger en pronongant Ta da (au lieu de Ta Ta), un détaché plus sec avec ta ka, un détaché tenuto avec ta ga par exemple, Nous arrivons aínsi 4 des combinaisons de syllabes appelées A tort par certaíns double ou triple détaché. Les différentes combinaisons ta da, ta ka, ta ga, ta ba et ta pa peuvent s'utiliser dans le jeu instrumental selon les aptitudes de l'exécutant et le caractére de 1'oeuvre A interpréter. Pour Pexécution rapide des passages termaires on emploiera les onomatopées issues directement du langage parlé et large- ment employées par les chanteurs ou les chefs d'orchestres telles Tagada Tapata on Takata. Enfin pour la beauté du son, pour garder A celui ci un peu de résonance et pour favoriser la respiration rapide dans une phrase musicale, on se gardera de conclure chaque son avec la langue (en pronongant tut) En outre, cette fácheuse pratique nuira A la vitesse d' exécution dans un staccato rapide, v POSITION DE LA LANGUE L'utilisation de la syllabe “tu” est la source d'un autre inconvénient: celu de placer da langue contre ou entre les dents avant l'émission et pendant le détaché. Dans cette position, la langue opére un mouvement d'avanc en arriére préjudiciable A la vitesse d* exécution, Dans la prononciation des syllabes “ta” et “da” le point d'articularion de la langue est le méme et son mouvement en est considérablement réduit puisqu'il s'opóre de haut en bas. La position de la pointe de la langue varic 1Egtrement d'un individu I'autre. Cente variation est davantage accentués selon le langage parlé. Par exemple pour un “t” frangais elle a tendance A se placer juste derriére les incisives du haut contre les gen- cives ou le palais pour un Anglais un peu plus en arriere. Dans la pratique cela n'a pas beaucoup d'incidence sur le résultat sou- haité, vI : LES DIFFÉRENTES ÉMISSIONS Les cuivres, en général, ont une fácheuse tendance A ne pratiquer qu'un seul type d'émission (comme si les cordes ne prati- guaient qu'un seul et méme coup d'archet) Cette pratique est évidement néfaste á un bon phsasé er A une exécution musicale cor- recte. Le premier devoir de l'instrumentiste, c'est de respecter la pensée de Pautcur 4 travers le texte écrit. Pour cela il doit étre capable de maítriser chaque type d'articulation (voir Techni-cor III) mais aussi chaque mode d'émission. Pour une bonne esthétique la conclusion du son doit étre légérement diminuendo, arrondie d*une fagon naturelle comme dans la prononciation d”un e muet A la fin d'une phrase parlés. II se termine donc sans le secours de la langue (sauf dans des cas trés particuliers de staccato sec ou dans le jazz). ) =émission normale, sans accents, diminuendo naturel en fín de note.(*ta"dans le forte, “da”dans le piano) 4 =émission sans accent, lerminaison sans diminvendo 4. =Stuccato: — émission plus seche mais rebondissante.la valeur de la note est écourtée on sans accent = Slorzando : te son est renforcé aprés son émis = Forté piano : émission forté mais sans accent suivi d'un piano subito EE e ip a = Accent; aceent dans la nuance allant vers le diminuendo =Martelé: — accent plus sec, sans diminuendo = Sautillé : son bref mais sans accent ni dureté avec plus ou moins de légereré suivant le tempo et le caractóre de Voeuvre. [f =Marcato: — émission séche, jeu saccadé, valeurs de notes réduites [f =Portato: — (ou tenuto): en sontenant le son, sans accents ni diminuendo É =Trémolo: — appelé plus communément “Flarterzunge”. Le son est “haché” en une séric de valeurs breves non mesurées, Ne, péut S'obtenir qu'avéc la pointe de la langue en haut contre le patais, G 4842 B : ¿ I 4 THE ATTACK, general principles The first lesson of almost every brass method is devoted by tradition to the study of the “qmission”, more comnonly known Ñ as the “attack”, due to what is incorrectly referred to as “tonguing”. (Hereafter, we will use attack for “emission”). H 1 consider that itis putting the “cart before the horse” because breathing is obviously the essential elemen of instrumental B practice. Moreover, it is easier to produce a sound without using the tongue; simply by blowing. This way, one is aware of an important element in the production of the sound - the lips, The tongue is simply used for Ihe production of specific sounds and to “divide a sound into series” for staccato playing. The breath, the lips and the tongue must therefore be perfectly synchronised to produce the sound. The technique of the attack should be as natural and as simple as possible. Only a minimum of preparation should be necessary, so that it becomes a reflex, just as when walking. This minimal preparation becomes extremely important when brea- , thing is required in the middle of a musical phrase and also for playing a series of rapid notes, as in staccato passages. The role of the lips being to vibrate, they are just as indispensable as the breath; the precision of the artack, and accordin- ely the quality of the sound, both depend on unhindered vibration . The lips should be opposite one another and should make an angle that gives maximal vibratory surface - a right angle, like a bow putting a string into vibration. ; Former methods stipulated stretching the lips to the right and 10 the left in a wide smile 10 make the lips taut, just as an elastic band is stretched to make it vibrate. Beside the fact that he blood vessels are compressed in this position, the lips quickly tire, the sound is slight and shrill and supple performance becomes difficuls, In addition, it is not a natural position to let the breath out. Similarly, under effort,-our muscles become naturally taut due 10 the pressure produced by the monthpiece and also (on the other hand) by the “colonne d'air” - the air column produced by the digphragm; the lip muscles tend 10 contract naturally, as when whistling, but without necessarily attaining a position that is an any way excessive. The ideal position is the natural one - that which produces a maximum of vibrations with a minimum of effort. I ATTACK WITHOUT TONGUING Before studying the tongued attack it is necessary to master the synchronisation of the breath and the lips. lt is generally believed that a defective emission results from incorrect use of the tongue or of the breath, but in many cases il is due to an incorrect position of the lips, Exercise 1 : simple lip vibration (buzz) Deep abdominal inhaling (withowt raising the shoulders) which continues into exhaling. withow blocking the air. The throat is relaxed and wide open (think of Ah) The tongue remains flat and the pressure from the diapkragm produces lip vibration - just like the position of the bow on a string, where the musician's only movement is to push (or to pull) the bow. Check that neither lip is drawn back from the other. Keep the checks taut without drawing the lips out. , The mouth is lightly “folded”. Try to make the lips vibrate right from the outset of the exhalatíon and not to waste any air before the attack. Try to produce an efforiless attack - piano and without any accent. Exercise 2 : simple mowthpiece attack Same exercise as before - slow scales or arpeggios. Exercise 3 : the same exercise wilh ¡he complete instrument on arpeggios and using natural harmonics for bester concen- tration. Exercise 4 : the same exercise with sforzandos. The importance of this exercise is 10 free one's energy without interrupting the pressure from the diaphragm, as a tennis-player who serves and then follows the movement afier having struck the ball. G4842B COAOAOAOAAO OIAO OAAAARA OA CA P HI THE USE OF THE TONGUE The majority of former methods, gripulated producing sounds by retracting the tongue that had been placed against the teeth and pronouncing : “Tu”. (This vowel does not exist in English). Boside the fact that the combination of U and T is not the best choice for a relaxed and open way of playing, this movement of the tongue allows only one kind of attack : the accentuated attack. : Of course, this manner of playing produces a clear and clean attack that may bé useful for the trumpet, but is not so for an instrument such as the horn, so often orchestrated with the wood-wind (or with the strings) when it is necessa- ry for the same kind of attack to be produced. If we are able to use vowels to obtain more flexibility (see TECHNI-COR 1) we can likewise use consonanis 10 pro- duce different kinds of attacks and diferen types of staccato. A vowel always allows the air to pass freety; on the other hand, consonants hinder the process. Basically, consonants may be put into 1wo categories. The first are called continuous consónants, because they may be extended as long as there is sufficient pressure in the lungs. The second are called momentary, obstructive and sometimes plosive, because they characteristically stop the air. Thus, the latter consonants are used to produce a more precise attack. Generally speaking, there are two distinct kinds of plosive consonants: - non-voiced plosives: p.1 and k. - resonant (voiced) plosives: b,d and y. They can be combined with different vowels to produce syllables, thus modifying the place of the articulation. The syllable “tu” is not recommended, because it brings the lips forward during the attack, Also, the vowel "4" does not allow correct opening of the throat. Better results will be obtained by combi p may be used for the different kinds of attack and for staccato playing: “Ta” for playing forte; “Da” for playing piano, us Hampel and Punto already stipulated in 1793. (Ht is also possible to use the vowels given in brackets). : In addition, lt would be positive for everybody to experiment with each plosive consonant and to use those that seem to have the closest affinity with one's oven language. | | 1v | ing the vowel “a” with the different plosive consonants. These syllables " (ay) and “Y (ec), according to the tessitura). (English equivalents are STACCATO pS » A a 4 a a a a pa For rapid staccato (simply the progression of two attacks) use the natural pronunciation of a word that includes D bro “Ts” that are close together. la] E When pronouncing words, the non-essential articulations are dispensed with, most often unconsciously, and espe- a i cially when they are not indispensable for the desired acoustical effect. For example, hen pronouncing “cette tache” j (as in “getto” in English), the first "Y" is completely pronounced i.e. 1he obstruction'is followed by a plosive. To pro- 3 J nounce the “P of tache (10), it would be superfluous to clear the air passage and then to close it once mare, The second la) ] “£* (of 10) is heard less abrugily, because it is pronounced in the same way as a “d", for which the position of the A ] tongue" s articulation is identical. a ] a > e a a E BS a In using phonetics, a lighter and more rapid staccato can be obtained by pronouncing “Ta da” (instead of “Ta ta” ), a shorter stuccato with "ta ka” and a tenuto staccato with “ta ga”. Thus syllabic combinations are obtained that are wrongly called double or triple staccato. ¡ The different combinations - ta da, ta ka, ta ga, ta ba and ta pa may be used in instrumental performance accor- ding to the musician' s ability and the style of the work being played. Onomatopoeia, taken directly from the spoken language (frequently employed by singers and conductors) will be used for rapid tríplet figures, such as Tagada, Tapata or Takata. Finally, one will avoid ending each note with the tongue (by pronouncing tut), in order to establish a sonority of quality, one which has resonance, and to make breathing easier during'a phrase. Moreover, this incorrect practice jeo- pardizes the speed of performance in rapid staccato. G 4342 B 10 PREFACIO El propósito pedagógico de Daniel BOURGUE me parece esencial; además el discurso musical, a través del gran repertorio de orquesta, que ofrece este Jibro, los instrumentistas podrán, día a día, como propone CZERNY a los pianistas, mantener, mejora? su técnica a partir de principios fundamentales. principios que desde los orígenes de los instrumentos de boquilla, « se apoyan » me atrevo a decir, en la respiración, el soplo y la emisión. El remarcable trabajo de Daniel BOURGUE sobre la trompa nazural, garantiza a calidad de las busquedas de este músico y pedagógo. Estoy seguro del éxito de este libro que será de gran utilidad para los trompistas. Marc BLEUSE Director del Conservatorio Nacional Superior de Música de Paris PROLOGO El primer métedo para trompa publicado en Francia, fue el de Anton HAMPEL, perfeccionado por Giovanni PUNTO su alumno, en 1783. Ya que Anton HAMPEL, segundo trumpa en la ópera de Dresde, fué el promotor de la trompa de mano ( le debemos el descubrimiento de los sonidos tapados) y Giovanni PUNTO un célebre virtuoso de este instrumento (Mozart compuso para él su 3er concierto y Beethoven su sonata), este método, en lugar de enseñar las posiciones de la mano en el pabellón (las “digitaciones" de la época), está ante todo, consagrado a los diferentes tipos de emisión y inantención del sonido. Este método está basado eséncialmente en la fonética y se nos dice la pronunciación de « TA » para un sonido fuerte en un allegro, « DA » para un sonido dulce en un adagio, « DAON » para una nota tenida. Hay algunos pedagógos no muy numerosos que han conecbido el uso de ciertas vocales y algunas consonantes para el domino de la interpretación sin profundizar nunca el sistema, ni explicar racionalmente el interés fundamental. El propósito de estos cinco fascículos de preparación al concierto, es decir en todas sus formas : de la sonata a la orquesta, es poner a disposición del estudiante de hoy den día, un material didáctico, limpio para ayudarle, por medio del control del aire, a dominar su técnica. Este control del aire, lo poscen un cierto número de instrumentistas casi naturalmente, sin hacerse pregunta alguna, ni siquiera haber analizado el fenómeno. Es este tipo de instrumentistas los que gracias al azar o intuitivamen- te, han encontrado la manera más natural para que su interpretación sca flexible, confiada, fácil y relajada. Para éste, la parte teórica de este obra, será de menor interés (salvo si es profesor). Sacará siempre gran prove- cho de los ejercicios sobre los armónicos. Estos le permitirán una puesta a punto rápida, una gran resistencia, un domi- no de todo el registro del instrumento, y le asegurarán, mediante una práctica regular, el mantenimiento de su interpre- tación, al más alto nivel. Daniel BOURGUE Profesor delConservatorio Nacional de région de Versalles ler Trompa Solista de la Orquesta Nacional de la Opéra de Paris Concertista internacional Gran Premio del Disco G 4842 B FRIOS III ADA DIDIER III 0005 CTA NOOO AAA OOOO OOOO AECA AAA E E 11 I LA EMISION, principios generales Prácticamente en la totalidad de los métodos para instrumentos de metal la primera lección está tradicionalmente consagrada al estudio de la emisión, más comúnmente denominada "ataque”, con lo que se denomina impropiamente "el golpe de lengua”. En mi opinión esto es "poner el carro delante de los bueyes”, porque en la ejecución instrumental el elemento motriz es induda- blemente la respiración. Además es más fácil emitic un sonido sin la lengua, soplando simplemente. Esta forma de proceder permite tomar consciencia de un elemento muy importante en la producción del sonido: los labios. La función de ta lengua será solamente la de permitir la emi- sión de un sonido de forma precisa y la de fragmentarlo para la ejecución del staccato. : En la producción del sonido la respiración, los labios y la lengua deberán por lo tanto actuar en perfecta coordinación. La técnica de la emisión debe ser lo más natural y lo más simple posible, No debe necesitar más que un mínimo de preparación con el fin de que se convierta en una acción refleja, como la puesta en movimiento de un cuerpo cuando empieza a andar. Esta prepa- ración mínima es muy importante para permitir las respiraciones en medio de una frase musical y el encadenamiento de emisiones rápidas que tienen Jugar en el staccato. Los labios constituyen un elemento tán indispensable como el aire, ya que su papel es el de vibrar, y , según vibren con más o menos facilidad, la emisión será más o menos precisa (y la calidad del sonido más o menos buena). Los labios deberán estar el uno en frente de otro y formar con la boquilla el ángulo más propicio a un máximo de superficie vibratoria, es decir, un ángulo recto como un arco que hace vibrar una cuerda, Los antiguos métodos preconizaban, para estirar los labios, cl tirar de ellos a derecha y a izquierda en una ancha sonrisa, de la misma forma que se estira un elástico para hacerlo vibrar. Aparte del hecho de que en esta posición los vasos sanguineos están com- primidos, los labios se fatigan más, el sonido permanece pequeño, brillante, y la ejecución difícil. Además esta no es una posición natural para la espiración. Igual que en un esfuerzo los músculos de nuestro cuerpo se tensan de forma natural, los músculos de los labios tienen una ten- dencia natural a contraerse como para silbar, frente a la presión ejercida por fa embocadura, par un lado, y a la de la columna de aire engendrada por el diafragma del lado contrario, sín Negar sin embargo a esta posición extrema, Esta es la posición natural e ideal paca un máximo de vibraciones con un mínimo de esfuerzos. u EMISION SIN LA LENGUA Antes de estudiar las emisiones con la lengua es importante dominar la coordinación de la respiración y de los labios. En efecto, se piensa generalmente que una emisión defectuosa proviene de una mala utilización de la lengua o de la respiración, sin pensar que, en muchos de estos casos, proviene de una mala posición de los labios. Ejercicio 1: Vibración de tos tabios sólos Inspiración baja, abdominal, sin elevar los hombros. Encadenamiento con la espiración, sin bloquear el aire. La garganta permanece distendida y ampliamente abierta (pensad Ah) La lengua permanece plana y la puesta en vibración de los labios es producida por el empuje del diafragma. Esta es la posición del arco sobre la cuerda donde el único movimiento del ins- trumentista consiste en empujar (o tirar ) del arco. Verificad que ninguno de tos labios está más retirado en relación al otro. Mantened las mejillas tensas sin estirar los labios. La boca está ligeramente "plegada" Ñ Intentad hacer vibrar los labios desde el principio del empuje sin desperdiciar aire antes de la emisión. Buscad una emisión sin esfuerzos, en matiz piano, sin acento. Ejercicio 2: emisión boquilla sola El mismo ejercicio que el anterior con escalas o arpegíos en un tiempo lento. Ejercicio 3: el mismo ejercicio con el instrumento con arpegios y utilizando los armónicos para una mejor concentración. Ejercicio 4: el mismo ejercicio pero con sforzando. Lo importante en este ejercicio es liberar energía con la emisión sin inte- rumpir el empuje del diafragma, como un jugador de tenis que pone en juego una pelota de servicio, y que prosigue su movimiento naturalmente después de haber golpeado la pelota. 04342 B CCOO COACALCO AAA LOCO tAtA0Ott0C0000c00cc,r d v POSICION DE LA LENGUA La utilización de la silaba “tu” es el origen de otro inconveniente: el de colocar la lengua contra o entre los dientes antes de la emisión y durante el staccato. En esta posición, la lengua realiza un movimiento de adelante a atrás perjudicial para la velocidad de ejecución. En la pronunciación de las silabas "ta" y "da" el punto de articulación de la lengua es el mismo y su movimiento es considera- blemente reducido, porque se realiza de arriba a abajo. La posición de la punta de la lengua varia ligeramente de un individuo a otro. Esta variación es además más acentuada según el idioma hablado; por ejemplo para una "1" francesa tiene la tendencia a colocarse justo detrás de los incisivos de arriba, contra las encias o el paladar; para un inglés un poco más arriba, Esto, en la práctica, no tiene mucha incidencia en el resultado deseado. vI LAS DIFERENTES EMISIONES Los instrumentistas de metal, en general, tienen una enojosa tendencia a no practicar mas que un solo tipo de emisión (como si los de cuerda no practicasen mas que un solo e igual golpe de arco). Esta práctica es evidentemente nefasta para un buen fraseo y una ejecución! musical correcta. El primer deber del instrumentista es el de respetar el pensamiento del autor a través del texto escrito. Para ello debe ser capaz de dominar todos los tipos de articulación (ver techni- cor IID), pero también todos los modos de emisión. Para una buena estética la conclusión del sonido debe ser ligeramente diminuendo, redondeado de una forma natural como en la pronunciación de una e muda (1) al final de una frase hablada. Se termina pues sin la ayuda de la lengua (salvo en los casos muy especiales de staccio seco o en el jazz). ¿ = emisión normal, sin acentos, diminuendo natural al final de la nota. ("ta en el fuente, "da” en el piano). A. = Emisión sin acento, terminación sin diminuendo. 4 = Staccato: emisión más seca pero rebotante, El valor de la nota es acortado 2 = Sforzando: — el sonido es reforzado después de su emisión sin acento = Forte piano: emisión fuerte pero sin acento, seguida de un piano súbito. = Acento: acento en el matiz correspondiente, yendo hacia el diminuendo = Mantelato: acento más seco, sin diminuendo. E e =Sautiflé: sonido breve pero sin acento ni duración con mayor o menor ligereza según el tiempo y el carácter de la obra. [f =Marcato: — Emis án seca, brusca, y valores de las notas reducidos. [Í =Portato: (o tenuto): sosteniendo el sonido, sin acentos ni diminuendo. É =Trémolo: — Denominado más comúnmente “Flatterzunge”. El sonido es “fraccionado” en una serie de valores breves no medidos. Sólo puede obtenerse con la punta de la lengua en alto contra el paladar, (1) La e muda francesa a la que hace referencia el autor, no tiene equivalente exacto en lengua castellana, Su efecto es el de suavizar el final de la palabra, que en vez de ser "recortada" bruscamente por la última consonante, adquiere una mayor suavidad con la “e” final, que no llega a ser audible en si misma, pero que cambia el sonido de dicha consonante. fnota de los traductores) G 4842 B 13 4 Les lóvres ne sont pas paralléles. Mauvaise position de l'embouchure, Vibrations dificiles. The lips are not parallel. The angle of the mouthplece ís incorrect. Vibration is difficult. Los labios no están parallelos. Posición incorrecta de la boquilla. Vibraciones difíciles. 3 "TU" : la langue se déplace d'avant en arriáre. Mouvement lent et lourd. "TU" : the tongue moves backwards and forwards. The movement is slow and clumsy. *TU" : la tengua se desplaza de delante a atrás. Movimiento lento y pesado. G 4842 B os DIVIDIDA III II 999000 300 q L'embouchure forme un angle droit avec les lévres. Bonne position. | The mouthpiece ís at a right angle to the lips. Correct Position. La boquilla forma un ánguio recto con los labios. Posición correcta. ES Y "TA" et "DA" : seule la pointe de la langue se déplace de haut en bas. Mouvement rapide et léger. t ] "TA" and "DA" : onty the tip of the tongue moves up and down. A nimble and rapid movement, “TA” y *DA” : sólo la punta de la lengua se desplaza de arriba a abajo. Movimiento rápido y ligero. COLOTOO OOO OO OOO : m a mm mm mm mm | 1 pl E [ A ' Ml O o A O 1 [cr O ¡$e Ed 4 bh ly Ba mA py pe E [re- E 3 j Ñ Ka LE A IL 00 E lA : IO a Í E ll E 1 Ñ 11 F £ l - 8 . =N ¡Fe [ MN [yy 3 pa ll [E E E he- a HA le . * ¿ Ire ly" : 13 he [pa - e 3 y PRA [SA [BA me. [pa [SA [me AS 3 A »- . . , IVA [BA rm E SA PA MEA . 1) ¡TIRA kl Ñ SiN Lis TOA Fee ma FTa la $ A A A A ¡nr WAS 7 ' A [ TRA Py - ÍN po: 1. h i , AUS a ERA g A . o E A sl] MY A q E a É , ap AM 3 E A A A Ad] 7 pra [$ lA Na A LA ola AN o El él Eg p Ho ; A A - 0 4 ES A A Í A h Pe AL] ? «) o. dl h WA E Ñ " Msn nde a h la he RA Cp] A Vi] |). JN ql ñ TA) ja A Y 48] A TO h Ñ ' A 6 DE A hi y + [RA 3 A | OA " 2 : Ps ¿ mw | la pea i Alpe AI El e PE a a 3 2 3 16 2 ll [ f A Ñ Ñ | MN Ll A, h E [] Ñ y 1] Dil a. a Ñ o h E M AÑ 1 El y E 1 | ill dE 3 + A ¡ rm pl 2 Hd 10 E | TO y al] E mE 1 ho h H h El Mi El 1]+ y h ti AA e Bo“ [NP p h In F Mb El q e 4 » b de E . e 1 h ; h Nil PR E «el 8 Bi EN po NE: = Ti] m g E ¡ Ñ E y É 1 SON ERP Y + | 3 N NS, £ le] l] $ 4 14 5 h E 38 «E 4 » le We h 2 el) A 1) ha E 4 4 Te h £ “nl MA h, > te si * iy [9 ' E a Y me S a =1 el z ll se 7 ME "UN ¡4 UNA 79 '“ a! ¡e | 19 ll ' y He MN | || ll W [re 1) y [9 ie M ln | re [9 y o MR ' g | | Ni hr | y E Te 16 eS SI! As 3 A E 2 MAIS S $ AE NA E B z = E E E se su AS 3 III FI 21095 LOCO ES ECO CCT AO OOOO F DEUXIEME JOUR Jouez sur les paruels. Concentrez vous sur la respiration. Iinspirez sans bruit par les coins des lévres. 1. Émissions 1% En soufflant sur chaque note 2%) avec articulation de la langue Ta pour le torté da pour le piano. b SECOND DAY SEGUNDO MA Piay me natura; namas Cano Tos on the breathing. inhale noisele: through the comers of the mouth. A9 ome 40S ist) Attacks Ist) blowing on each note 2nd) using tongue articulation: ta for forte - da for piano 17) Emisiones: 1) soplando en cada nota para el fuerte, Da para el pian: o. 19 RXIMONICOS. Concentraos en la respiración. nspirad sin ruido por las comisuras de los labios. 2) con articulación de la lengua. Ta z , + z E E . + nn + ze TRE A E y + PP p qa , , + , A ON E PP 6 SES Y 1 y r y , NIN ] E A E SS 3 7 HA | pS F Pp L 7 ==E HE ES te 3 EE ¡ ESE O OA A a ! “> Í Pp 2. Préparation au détaché 2na) Preparation for staccato 2") Preparación al staccato. 6 Y E A Ya a Ya fe yz Je ye ye 5 e PA ai >“ - - PEE ie E E => ea ES PA — EA , - PR a > AAA ES : PA Y ya PA a a _— E epa LE tE ap Sa "a Ja fe Ya Mo go ve G 4842 B COCO CEA O O AO CARO OOOO OOO OOOO ON OA OOO "TT 1 TT MT] m Hop HE o Há» T me rro ll pl] DN LE] MÍN ES TO o, SS Bs TAO Sa, 2 s“ N STE SR os Sl E] E A A O O E Mh ni IN p Ll 7 e LN 1» Ny al ñ A 5 2 1 E Te y» hd e yu 2 $ » Y |p Tre ha 143 > a] Ñ E "y 1] Mi hd 11 Te E 3 HI DA mo > EA E «J) lí O f ss z A] h sm J » y] Ñ » a : $ EN 8 NN F ll f TS A mA al : oo? y Mí MA hal 5 ma sl meo ll at Mí 1; " h al re le a Y L: [19 pal Ñ '. TA 8 MU H ri eun ha l DA ' : ! E E A M 7 A NS h a A! 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