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COCCOLUOECOLOACOCOCOCOC0c00c0cccocc OOOO COAAAAC0lc0occccccrcce f Daniel BOURGUE TECHNFCOR | Exercices journaliers suivis de traits d'orchestre Daily exercices and orchestral exerpis * Volume 1: Flexibilités Volume II : Staccato Volume HI : Articulations Volume IV : Synchronismes Volume V : Transpositions FLORILEGE Collection d'ceuvres pour Cor dirigée par: Daniel BOURGUE RA MUSICA Poody 413015587 audios. WALLNCIA Gérard BILLAUDOT Editeur A Xx | EXI 3 ] O7Oc E, Musiqde / dl II II O NON MERC A toute partition est protógós parle drolt d'auteur Y . | ne trichez pas : respectez le travaH et la proprióté d'autrul ] 7 a VA ES la Ly j 5 a] 2 a] la] > Chambre Syndicale des Éditeurs de Musique de France C.E.M.F.1 NE en 1 LA RESPIRATION Cest par elle que nous absorbons notre énergie vitale : énergie nécessaire au mainticn de la vie, A une bonne régénération profonde de chaque cellule de notre corps (absorption d'oxygtne et élimination de gaz carbonique), mais aussi énergie nécessaire A tout effort prolongé. Cest Ppourquoi nous, comistes et instrumentistes cuivres en général, devons avant toute chosc, apprendee A maítriser et A améliorer notre respiration, La capacité totale d'un individu moyen est d'environ cing litres d'air, L'air résiduel, c'est-A-dire restant en permanence dans les poumons, étant d'environ un litre et demi, il nous reste un volume utile de trois litres et demi environ, Or Lindividu moyen n'utilise dans la respiration normale que 1/10c de sa capacitó respiratoiro soit moins d'un litre A chaque respiration. Ceci est tout 4 fait insuffisant pour la pratique d'un instrument comme le cor. Pendant le jcu instrumental, le ryibme respiratoire est profondément modifié : le temps d'inspiration se racourcit alors que le temps d'expiration augmente. Do plus, les volumes d'air mobitisés et Jes pressions pulmonaires expiratoires sont netiement supéricurs 4 la normale. Les muscles respiratoires doivent donc S'adapter pour maintenir une pression soutenue pendant la Lotalité du jcu jastumental. 22-23 Poumons == .. -- Emplacement du cocur oa omo + Diaphragmo A e o e — Visctres (foie, estomac, rale, intestin) Le diaphragme a une amplitude d'environ 8 centimerres. Dans une respiration correcte il se déplace d'environ 18 fois par minute, Outre sa fonction rospiratoise, analogue A celle d'une pompe, 41 comprime les viscéres en s'abaissant, favorisant la circulation veincuse de Fabdomen vers le thorax, E existe trois niveaux de respiration : La respiration basse (diaphragmalique) La respiration moyenne (thoracique) La respiration supéricure (claviculaite) L'homme cn général a'utilise que le nivcau moyen pendant la ville. O 1987 by Gérard BILLAUDOT Éxtiteur GA B 14 rue de l'Échiquier 75010 Paris La respiration abdominale ou diaphragmatique est la plus naturelle. C'est celle des animaux ct des jeunes enfants. C'est celle que nous employons pendant le sommeil. Le. diaphragme est un muscle qui sépare Yabdomen du thorax, Sa fonetion est vniquement respiratoire et son mouvement est vertical. Sil sabaisse, Vair emplit la parte inférieure des poumons (augmentation du volume d'air absorbé). Sil séleve, il chasse l'air vers Textérieur. Son action est donc analogue A:un piston de pompe A vélo ou Á une seringue. Le premier exercice d'échauffement, chaque jour, devraitdonc étre un exercice respiratoire, la «mise en levres» miétanc que la seconde étape, Voici pour cela un exercice trés simple. Il est destiné A faire prendre conscience des différents types de respirations et a de surcroít une action benéfique sur le psychisme, l'angoisse, le trac. Exercice de respiration complete : Inspiration par le nez, expiration par la bouche. A faire de préférence couché 1) videz vos poumons le plus possible 2) inspirez prolondément en commengant pas la partic inférieure des poumons. Votre vente devient légérement proéminent. 3) continuer la respiration en dilatant le thorax. 4) élever Jégerement les épaules pour emplir la partie supéricure des poumons. 5) retenez l'air quelques instants afin d'augmenter les ¿changes gazcux. 6) expirez lentement en commengant par la parúie supéricure (laissez tomber les épaules) puis la partic moyenne et enfin la partic abdominale. Muscles Grands Droits, Volume d'air égal Sangle détendue Sangle tendue Ventse balloné Presion de Yair acerue Muscles obliques intemes OOO OOO OA OOOO OOOO, CA LA SANGLE ABDOMINALE Pour une plas grande concentracion cf un mciflcur résuliaL, associoz ces mouvomcnts A des rylhmes basés sue la seconde ou mieux encore sur les battements de votre cocur dans les proportions suivantes : (4232 BH -ECCOCOOCAAL mm COTTON AAAOOCAAAAAAAAAAAAAAAeerceoaecaoraeaaaaaes ee F Hu CONTROLE DU SOUFFLE De méme que pour un instrument á cordes la quatité er la stabilié du son dépendent de P'archet, pour un instrument 4 vent, cette qualité et cette stabilité sont directement en relation avec le souffle. Cette colonne d'air a de sircroít une fonction primordiale chez les cuivres. En efl'et, c'est en modulant son intensité, sa presion, que nous passons d'un registre A F'autre, que nous soudons les notes entre elles dans le légato, que nous sommes capables de légereré et de souplesse dans le slaccalo. Comment alions-nous moduler cetle colonne d'air ? Pour ne pas nuire A la stabitité du son, ni les Jévres, don: la seule fonction est de vibrer comme une anche double, ni Je diaphragme, dont la seute fonction est de maintenir une pression constante, ne vont entrer en jen. Nous allons uúliser lappareil phonatoire, c'est-A-dire principalement la langue et la glone (ouverture se trouvant ente les cordes vocales), y 11 peut sembler diflicile de cóntróler l'ouverture de la glotte, En réalité ce contróle est rendu tout A fait aisé par Tutilisation des voyclles telles que nous les pratiquons dans la conversation ou le chans, Pour ce faire, nous allons nous servir essentiellement de la langue, organe souple et mobilo par excelence et dont Futilis6 est si évidente pour la production des sons que ce mot est souvent mtilisé pour symboliser la communication linguistique en général. Les voyelles peuvent étre classées grosso modo en trois catégories : - les voyelles ouvertes : « a » (comme dans páte) - les voyelles mi fermées : « € » (comme dans dé) - des voyelles fermécs : «i » (comme dans dit). 1! existe bien évidemmont d'autres voyelles mais celles-ci wétant pas employécs dans toutes les langues je nien ferai pas mention ici, Chacune de ces voyelles (a, é, 1) correspond á une position de la langue dans la cavité buccale, Si nous prenons comme point de départ la voyelle « a » la langue reste presque'á plat dans la bouche. Dans cette position, les deux résonatenrs que sont la bouche et le pherynx ont un volume identique. Sí Yon passe de «a » 3 « é », puis de « € » A « 1», la langue sélevo progressivemont vers le palais avec pour conséquence une diminution du volume de la bouche el une augmentation du volume du pharynx. Ltuúlisation des voyoltes dans le jeu instrumental présente done un double intérét : augmentation de Ta pression dans le registre aigu conjointement A une plus grande ouverturo du pharynx. Los différomes positions de la langue dans la prononciation des voyctles ct les volumes des résonateues afférents A chaque position particulidre. (3.4232 B Cost done ces voyelles que nous allons utilises aveo ces excrcices de Mexibilité dans tous les registres, en promant Comine base de départ la voyollo « a » pour le grave et la voyelle « i » pour l'aigu. Le passage de l'une A Yabtre voyelle se fora graducllemcnt el imperceptiblement par la voyclle intcrmádiaire « 6». (Occasionnetlement on pourra ajoutor une autre voyelle intermédiaire le « 3 » mi ouvert comme dans « fait »), Pour le registre algu il est en oute indispensable de penser ces voyelles en voix de (éte. Cela aura pour efíet de ermex les fosses nasales par contraction de la fuexte (voir figure). Cela évitera une perte d'énergie el donnera un surcroft de pression, A la colonne d'air, En outre, dans cette action, le voile du palais se soulévcra augmentant le volume du pharynx. La langue doit TOUJOURS se trouver derritre les dents. Elle joue le róle d'une soupape qui libere Uair A chaque émission. Son mouvement doit tre rapide et souple, en particulior pour le staccato. C'est pourquol ce mouvement de la Pointe de la langue doit seffectuer de haut en bas etnon d'avant en anriére, Cette question importante séra raitéo pluscn profondeur dans le deuxieme volume de cet ouvrage qui sera consacré essentiellement aw détachs. a — — —— — — Fosscs nasales ooo -=- Orsophage a o e Trachéc Dans la prononciation des voyelles, la langue séleve vers le palais, la pointe de la langue restan! immobile derriere les dents, En voix de téte, la luctte obstruc le passage de Pair vers les fosses nasales. Commencez chacun de ces exercices en chantant. Vous ferez ainsi lexpérience d'une Plus grande vitesse et d'ime * meilleure nettcté d'exécution par le changement de voyelles, en particulier pour les trilles et les grands intervalles, Continuez ces exercices embouchure seule en vous regardant dans un mirojr. Trouvez entre votre embouchure et vos Kvres angle idéal : celui od vous avez le Plus de vibrations. La mimique d'ensemble du visage trahit ce qui est ressenti par linstrumentiste pendant qu'il jove. Les sourcils froncés, le mouvement des yeux vers lé haut dans une phrase ascendante correspondent souvent une contraction de la gorge. (Le passage en voix de téte remédiera A cet état de choses). Ces! par la concentration sur vous-méme que vous amiverez progressivement par la mañtriso de votré soufíle, 4 un jeu instrumental plus détendu, Plus souple, plus précis ouvrant la porte 4 une interprétation plus vivánte, G.4232 B o ep 4500000300 DDD a 11300533 € CHO OOOO OOO OOOO OO OO OA PEO TECOS: CON O OA e a de AT III PREFACE Daniel BOURGUES didacsic purpose seems essential 1o me. In addition to the musical education provided by this collections, Ihrough the great orchestral repertoire, instrumentalists can, dey after day, as CZERNY offers 10 pianisis, practise and improve their technique, using fundamental principles. Since the origins of mouthpiece instruments, these principles have been based on respiration, breath and emission, Daniel BOURGUE' remarkable work on the natural horn guaranices the quality of the research of this musician and teacher. Tam certain of the success of this collection, which will be of great service to horn players. Marc BLEUSE Directory of the Paris Conservatoire FOREWORD The first horn uutor published in France was the method of A, HAMPEL perfected dy his pupil G. PUNTO, in 1793. Although Anton HAMPEL, second horn-player at the Dresden opera, introduced the use of the hand in the dl Giovanni PUNTO was a famous virtuoso on the instrument (MOZART bell (he discovered muted sounds) am: composed his third concerto for him, and Ly. BEETHOVEN his sonata), this method, instead of teaching the positions of the hand in the dell (the « fingering » of the time) concenirated on the different ways of producing and holding sound, 11 is based essentially on phonetics, and recommends pronouncing « TA » for a forte sound in an allegro, « DA » for a softin an adagio, and « DAON » for a sustained note. A few teachers since then have recommended the use some vowels and a few consonanis in learning to play the instrument, but withow going any more thoroughly into the system or giving a rational explanation of dis fundamental value. The purpose of these five volumes on preparation for concert "performance, ín groups of any size, Jrom the sonata lo the orchestra, is to provide the student of today with teaching material vehich will help him to master his technique completely, through breath control. A few players possess this breath control almost instinctively, withow ever having wondered about it or ried to analyse the phenomenon, Performers like ihis have always been called gíficd, for the instrument because, by chance or intuitively, they have found the natural way 10 flexible, self-confident, easy. relaxed playing. For such people, the theoretical part of this tutor will be less interesting (unless the are taechers). They will however find the exercises on partials very profitable, for rapid warming-up, great endurance, mastery of the entire register of the instrument and, through regular practice, instrumental skill which is always at the highest level, Daniel BOURGUE Teacher al the Versailles National Regional Conservatory Principal horn in the National Orchestra of the París Opera International concert performer Grand prix du Disque 0.4232 B 1 C SIT 13 Diaphragmatio or abdominal respiration is the most naturol, It is tha! of animals and young children. It is how we-breaihe when we + are asleep. The diaphragm is a muscle separating the abdomen from the thorax, lis function is purely respiratory, and it moves vertically. When it is lowered, air fils the lower part of the lungs (increasing the volume of air absorbed). When it is raised, it drives the air out, Tis action is thus similar to that of the piston of a bicycle pump or a syringe. The amplitude of the diapkragm is about 8 centimétres. In correct breathing it moves about 18 times a minute. In addition to its respiratory function, similar to that of a pump. lt compresses the viscera when it is lowered, thus promoting venous circulation from the abdomen towards the thorox, The first warming-up exercise every day should be a breathing exercise, before any lip exercises, Here is a very simple one. lis purpose is to make you aware of ¡he different types of respiration, and it also helps to reduce nervousness and stage fright. Complete breathing exercise Breashing in through the nose and out througkt the mouth. Preferably done lying down, 1) Emply your lungs 10 the maximura. 2) Breaih in deeply, starting with the bottom of the lungs. The abdomen will become slighily distended. 3) Continue breathing in, expanding the thorax. 4) Raise she shoulders slighuly to fil the lop of the lungs. 5) Hold your breaih for a few seconds to increase gaseous exchanges. 6) Breath out slowly, starting with the top filower the shoulders), then the middle and finally the abdominal part. Musculi recti Equal volume of air Abdominal belt relaxed Abdominal belt tensed Internal musculi obliqui Abdomen distended Increased air pressure To help concentrations and obtain « better result, do these movements t0 a rhythin based on the second or, even better, on your heartbeat, in the following proportions : G.4232 B 14 3 for breathingin(1 low,2 middle, 3 high) 12 for holding the air in the lungs (4 times as long) 6 for breaihing ou (as long as for breathing in) 12 for holding the breath with the lungs empty (the same as when they were full). Repeat the cycle several times. With a little training you will easily be able to multiply these Thyihms by bw0, four or more. This should be effortless, Do not strain, particularly at the beginning. Once you are aware of the physical movements in this exercise, pratise abdominal breathing alone, as it will be used in playing, several times. ABDOMINAL RESPIRATION Breothing in Breathe in as much air as possible through the mouth as quickty as possible and hold is in the lower part of the lungs. The throal must be wide open. To do this, think ef the sound « HO », Concentrate on the sound made by the air as enters the windpipe. lt must not be a high whisiling sound (a sign that throat is contracted), but deep. If it makes you yawn, thos shows that you are breating in really deeply. Feel your abdominal muscles below the navel to check that they are tensed (but not contracted) while you are breathing in. The abdomen above the navel expands slightly during breathing in. Htis very important for the muscles lying bencath the navel, known as the abdominal belt, to be ténsed, because they will form ¡he stable bearing point for correct breathing out. This will increase pressure inside the abdomen, and this pressure will be very useful, particularly in the high register. Be careful not to raise the shoulders while breathing in, as air held in the apper and central parts of the lungs is useless for breathing out while playing. On the contrary, i1is harmful, because it causes tension in the throat and face. Breathing out : To prevent contraction and jerkiness, there must be no break between breathing in and breathing out. (This smootiness is absolutely essential for rapid breathing in which the musical phiase is no! interrupted). Push forwards, maintaining constant pressure of the abdominal muscles and constant tension of the diaphragm. Htis important not to pull in the abdomen because, contrary to what is widely believed, the thrust of the diaphragm is vertical and not horizontal, Pulling in the abdomen while breathing out inevitably causes slackening of the diaphragm and loss of pressure. This means that a large proportion of the air breathed in cannot be used, and the player will have to expel 1his stale residual air before he breathes in again. Blow into the mouthpiece in the playing position, but with the lips apart 50 that no sound is produced. The throat and in particular the opening between ¡he vocal cords (the glotis) must be relaxed. To do this, think of the sound « HA » all the time you are breathing out. The H will also create slight pressure in the diaphragm as soon as the note starts to be produced. The sound held will be more stable and even from the beginning. To start with, repeat this exercise several times, concentrating only on breath production, the abdominal muscles and the diaphragm. Be conscious of ecery movement of your body so that you can control them all. The facial muscles must not move during breathing ou, nor must the lips, which must remain motionless, in she playing position. Then continue the same exercise, vibrating the lips in the mouwthpiece with ¡he breath alone, without attacking or longuing. always thinking of the sound « HA > and breathing out genily. 6.4232 B 302040 PO O E E) III III III 16 We shall therefore use these vowels with these exercises in flexibility in all the registers, taking « a » as a starting point for the low register and « i » for the high. The change From one vowel to the other will be made gradually and imperceptibly via the mid- vowel «e». In the high register it is also essential to think of these vowels as though they were being sung falseo. This has the effect of. contracting the uvula and thus closing the nasal fossae (see figure). It saves energy and gives the air column extra pressure. In addition, in this action, the soft palate lis, increasing the volume of the pharynx. The tongue must ALWAYS be behind the teeth. It acis as a valve, releasing the air at each emission. The movement must be quick dnd flexible, particularly for staccato. This movement of the lipof the tongue must therefore be a downward one, and not from front to back. This importang question will be dealt with more thoroughly in the second volume of this work, which will be devoted principally to staccato playing. Nasal fossae Uvula Tongue Epiglottis Larynx Oesophagus Trachea (windpipe) in the pronounciation of vowels, the tongue is raised towards the palate, but the lip remains motionless behind the teeth. In falsetto singing, ihe uvula prevents the air from entering the nasal fossae. Start each of these exercises by singing. This will give you experience of faster and clearer performance by vowel change, particularly for trills and wide intervals, Continue the exercises with the mouthpiece alone, observing yourself in a mirror. Find the ideal angle between the moutkpiece and your lips, giving the greatest vibration. The facial expression shows what the performer feel when he plays. A frown, and looking upwards during a rísing phrase ofien show a contracted throat (this can be remedied by changing to falsetto). 1t is by concentrating on yourself that, through breath control, you will gradually achieve more relaxed, ed, fiexible, precise playing, opening the way to a more expressive performance. 6.428 B ye y) a % 3 En] la) a sm a) on a 2) | COCO TAO OODARS CET NAAA OOO HL PARTIALS , al ie following exercises are played without fingering, using the partials only, so that we can concentrate on the breath and on controlling it. These partials, sometimes called hármonics, were already known to the ancient Greeks, but their real discovery is attributed 10 a monk of Paris, Marin MERSENNE (1588-1648). The existence of partials can be demonstrated by the following experiment. On a piano, play a low C, for example, holding the loud pedal down. Yo will hear a whole series of different notes vibrating in sympathy. These sounds, which always vibrate in the same order, are whole multiples of the frequency of the fundamenta (figure 1): Figure 1 : Low partials are shown by - High partials are shown by + e . 1d T* Te E> 114) Ele A e: ¿ = , + j ETUF AO or ARAS 2OsA í 3 Wind instruments systematically use several partials. The clarinet uses the first three, the trumpet twelwe, and the harn about twenty. They are however anomalies in these pariials. In the bass, the fundamental and the second partial are generally flat. Portials 5 and 10 are also a liule flat. Partlals 7, 13, 14 and 15 are very flat and partial 11 is very sharp. In practice, the low partials 1, 2,5 and 10 are usable and can easily be corrected by the lips or by combinations of fingering, particularly on short notes in rapid passages. On both the F hern and the B flat horn, the partlals are in tune so long as each circuit is used separately, e. unstopped, first, second or third key. Combining wo or three keys always gives tuning that is sharp. This is because if we depress the first key of an F horn the instrument is in the key of E b. If we then try to lower it by a further semitone by depressing the second key, the exira length will be too short because the true length of the semitone is proportioñal to the overall length of the tube (a semitone in E b is longer than a semitone in f). d The length of the first key plus the second will therefore be shorter than the third, even though theoretically they both lower by three semitones. In addition, because of the wide range of the horn, most instrumentalits lend to play sharp in the bass and fla; in the treble. Since ixis abways best to widen the intervals in order to play in tune, it seems wise, for long notes, to use the third key for the bass and the first and second for the treble (this is only a general principle, and there may be exceptions). The Sth and 10th harmonics can also be used in the fingering combination 1 + 2. They are naturally a little fiat but will be in tune in this way (figure 12), Figure Il On the F horn On the B b horn Sth and 10th partials of the D horn Sth and 10th partials of the A horn b 08 d— y —E HE IIZZZNRB Figeringl +2 A Oj BH - ey * The fingering combinations 1-3 and 1-2-3 used here in the exercises should be avoided in normal playing. 6.422 B FOO OOO O OOOO OLA HEMBRAS + ¿e RS a A Philippe FARKAS PREMIER JOUR . INTERVALLES L'unique fonction des -lévres est de vibrer. Glissez d'une note á l'autre' sans accents, sans bouger ta machoire et sans interrompre la vibration. Contróiez en permanence avec la main libre la pression abdominale. Concentrez vous sur les voyelles. d. 16 . : w a FIRST DAY M2 INTERVALS The sole function of the hips is to vibrate. Slide smoothly from one note to another without stres- sing any, without moving the javw and with e continu- ous buzz. Constantly check the pressure of the abdo- men with the free hand, Concentrate on the vowels. Ha = ás in Hat - a - asín at - 6=8s ín gight i=98s ín gat Buzz on mouthpiece. Ha ¿ouer uniquement avéc l'embouchure. 2 T . A 448; Q 17 ef mf Pod da E tor e o $ a 6 a ia ci e + y y AA ph A + + Ae ha ina 6. a ima e y a 3 + e v hh kh O 1987 by Gérard BILLAUDOT Éditeur Gu: 14 rue de l'Échiquier 75010 París 6 422 8 z false Vobjer ¿ope cáciarmion dde Y GS " dais] pr TIT CCOO OOOO A E ES E 19 12 MN A A ATM te 19 1) 15d 1) te HE ¿ 2 IN y HR | pl Ú te A al a La 1174 Ei! 3 7] ) e 116 VES | fa +1 | ¡ira [re al ES Ñ MIA H hd He l l AM Y / 17 gl lr fi rr ll: AQ zo A v Pal An pos 110 hr Th Jritio AY: Es A ¡ES A á re Ag - TE E IL [E Ei E E = Ñ E E pl Ue MIES " ] 4 Ml ml tie fs Ha, 52% l a EN » neo 218) AL) r z TA Me HR HH pl ha + => + E be a E » == 4 += je E El >] ta E TA 1 + 7 y pe > == E === bi >»? F ? E HAEDEESS EJE ba ENE EE pa de —, EA $ 4032 8 the ¿ stiN Ml INES Il IES [ne pps ri te ME E z añ El Le | MES A [14 , 1D pts me Hita rs | Ml “ 5 PR Mi im Sm St os lr = rua 2 3 3 $ >. Ep UA <>
