¡Descarga conceptos diterli y más Apuntes en PDF de Lengua y Literatura Gallega solo en Docsity!
TEMA I
canon
Xeralmente, denomínase canon a un conxunto de obras dotadas de autoridade. O concepto así entendido comezou a usarse vinculado coa Biblia no século IV d. C. Incluíanse no canon todos os libros que a Igrexa católica consideraba sagrados. Pola contra, denominábanse apócrifos os libros que seguían a forma e o asunto daqueles que conformaban o canon, pero que carecían de autenticidade oficialmente recoñecida.
Na cultura grega clásica xa existían os canons, ou listas selectivas de autores. Cara a metade do século IV a. C. xa se consideraba en Atenas que Esquilo, Sófocles e Eurípides configuraban o "canon tráxico", pero as primeiras listaxes autorizadas de poetas, filósofos, dramáticos, historiadores, oradores, etc., realizáronas na época helenística os filólogos Aristófanes de Bizancio e Aristarco, nos séculos III e II a. C. Esta selección de autores denomínase canon alexandrino.
O primeiro canon non bíblico medieval foi o dos denominados Padres da Igrexa, seguida dos auctores medievais (listaxe de autores obxecto de estudo, tanto cristiáns como pagáns). Estas seleccións de obras permaneceron sen conflito até o xurdimento das linguas vernáculas durante o Renacemento, circunstancia que motivou as primeiras aplicacións do termo canon, en primeiro lugar, ao conxunto de obras que se podían atribuír lexitimamente a un autor determinado, pero tamén ao grupo de obras máis estimadas institucionalmente no contexto dunha cultura dada.
O canon literario percíbese como unha totalidade estática, se ben aberta. As calidades ou circunstancias que fan que unha obra se inclúa no canon constitúen a súa canonicidade. Convencionalmente, a canonicidade dunha obra estabelécese mediante un consenso de xeracións sucesivas de lectores e de críticos, así como polo grao de influencia na literatura posterior. Segundo este punto de vista, unha obra merece un posto no canon se continúa a ser lida e apreciada en contextos diferentes.
Algunhas circunstancias históricas poden determinar a formación do canon literario, como por exemplo a fortuna de transmisión oral anterior á imprenta, os efectos da censura e mesmo cuestións de dispoñibilidade das obras
publicadas. Así mesmo, a formación do canon a miúdo está baixo o control dunha cultura oficial que favorece as obras que secundan os valores ideolóxicos, relixiosos e estéticos propios da tendencia dominante. Deste xeito, o canon está inserto nunha cultura e promove os modelos autoorganizadores desa actividade cultural. Neste sentido, dende a crítica feminista e, en xeral, dende os denominados estudos culturais, sublíñase que o canon literario favorece os homes europeos de raza branca e das clases media e alta e que exclúe os escritores doutras culturas e razas e as mulleres en xeral.
Itamar Even-Zohar (1990), no marco da teoría dos polisistemas, prefire falar de canonización para subliñar que a canonicidade non é un aspecto propio dun texto, senón unha categoría adquirida que se dá no repertorio ou conxunto de elementos que rexen a produción e a recepción dos textos. Así, o grupo que goberna o polisistema determina a canonicidade de certo repertorio e procura mantelo no centro, para evitar a súa substitución polo repertorio doutro grupo. Por outra parte, Harold Bloom (1994) propón o criterio puramente estético-literario no proceso da constitución do corpus canónico, como reacción ás lecturas ideolóxicas realizadas pola que el chama con desdén "escola do resentimento".
desautomatización
Concepto clave do formalismo ruso ( ostranenie), traducido tamén como estrañamento, que foi desenvolvido por Victor Sklovski (1917). Os formalistas consideraban que o obxecto de estudo da ciencia literaria non eran os textos, xa sexa no seu conxunto ou individualmente, senón as características peculiares que diferenciaban os textos literarios dos non literarios, ao que chamaron literariedade ( literaturnost). É precisamente a desautomatización o fenómeno que explicaría a diferenza fundamental entre a linguaxe común e ordinaria e a linguaxe poética, é dicir, entre as mensaxes que forman parte da nosa experiencia cotiá e as mensaxes que teñen un carácter estético e excepcional. Con todo, o fundamento do estrañamento é a busca dunha percepción anovada da realidade mediante a quebrada relación habitual co mundo.
Na linguaxe ordinaria as palabras son ante todo instrumentos do que queremos facer ou dicir, interesan principalmente as cousas nomeadas. Deste xeito a linguaxe común tende a automatizarse, pois a relación signo- realidade convértese en habitual e previsíbel. Pola contra, a linguaxe literaria,
–hipotética e posibilista– propia do poético. Estas posicións constituirían un lugar común para o pensamento literario posterior e, de feito, repetiríanse nas súas formulacións básicas ao longo dos séculos, aínda que en distintas formas e contextos. Jean-Marie Schaeffer (1999) apuntou, por poñer un caso, as concomitancias –consistentes no que o pensador francés denomina "bulimia ficcional"– entre a situación cultural grega do século V a. C. e a contemporánea, que explicarían tanto a reacción platónica como moitas das actitudes presentes que denuncian a propensión ficcionalizadora dos medios audiovisuais e a proliferación de pseudo-entidades e simulacros próximos á idea de realidade virtual.
Por suposto, os discursos de lexitimación e de defensa da ficción poética e literaria non se circunscribiron á antigüidade clásica. O século XVI, orixe da modernidade, foi o tempo no que se concretaron algunhas destas estratexias lexitimadoras, moitas das veces por medio da ironía e da parodia (François Rabelais, Ludovico Ariosto, Miguel de Cervantes). E tamén mercé a argumentación máis directa. Un documento relevante neste aspecto é a Defence of Poesie (1595), de Philip Sidney, na que se afirma, por exemplo: "Now for the Poet, he nothing affirmeth, and therefore never lieth: for as I take it, to lie, is to affirme that to bee true, which is false". Vese como Sidney situaba a poesía á marxe da oposición entre verdade e mentira, nunha especie de ámbito terceiro sustentado nun criterio intencional e pragmático. Algúns dos puntos de vista do poeta inglés poden recoñecerse noutras formulacións moi posteriores que terían unha influencia máis que notábel sobre a teoría contemporánea da ficción.
Na medida en que se considera a ficción poética e literaria como relacionada cunha forma de construción textual e cun determinado contexto pragmático, faise doada a conclusión de que é historicamente variábel e tamén xeograficamente movediza (Pozuelo, 1993). Trátase dunha conclusión que apunta, por unha banda, ao feito de non ser inmutábel a estimación dun texto como ficcional ou non e, por outra, que a ficción como espazo discursivo máis ou menos ben acoutado depende moi directamente do contexto cultural. Están en xogo aquí cuestións como a do status epistemolóxico do mito, das lendas ou das formas diferentes do discurso relixioso. Pero tamén a posibilidade que ten unha cultura dada de delimitar e institucionalizar un terreo conceptual e epistemolóxico preciso para o cultivo da ficción, algo que na cultura occidental se atopa moi vinculado ao moderno desenvolvemento da noción de literatura ( William Nelson, 1973; Thomas Pavel, 1986) e que implica así mesmo, como contrapartida, o esquecemento doutras moitas formas de discurso ficcional, artísticas ou non, cunha ampla
presenza na cultura e na sociedade. Unha cuestión sempre pendente dende o punto de vista teórico é, pois, a de afondar non só nas diferenzas entre os textos ficcionais e os non ficcionais, senón tamén entre a forma específica da ficción literaria e as outras formas de ficción.
A atención teórica a un fenómeno tan crucial como o da ficción foi durante moito tempo escasa. Especialmente a partir dos anos sesenta, tivo moita importancia a influencia das consideracións de tipo lóxico-semántico, responsábeis entre outras cousas da aplicación ao ámbito literario do concepto de mundo posíbel e dunha tendencia a valorar a ficcionalidade como se se tratase dunha anomalía referencial ou dun uso defectivo da linguaxe ( Tomás Albaladejo, 1986; Lubomír Doležel, 1999). Este talante preventivo non estivo tampouco ausente das aproximacións de xorne pragmático. Valla como mostra a reiterada consideración do discurso literario por parte de John Langshaw Austin no seu libro póstumo, de 1962, How to Do Things with Words (1988), como unha "etiolización" ('a acción de descolorar e alterar o crecemento dunha planta verde privándoa da luz do sol') ou un "uso parasito" da linguaxe. O feito de ser este o texto que puxo en circulación a teoría dos actos de fala explica as dificultades dos numerosos intentos posteriores de explicar a literatura de modo satisfactorio a partir desta concepción teórica ( Sandy Petrey, 1990) e mesmo anima a supoñer que, malia os intentos de a deixar de lado, a literatura é, en realidade, unha presenza intensa e cun efecto fortemente desestabilizador na propia teoría austiniana ( Joseph Hillis Miller, 2001). Non obstante, un dos trazos comúns a un bo número destas propostas foi precisamente o seu rexeitamento a entenderen a ficción como anomalía referencial e a subliñaren, por contra, a súa íntima conexión cos procesos básicos de significación –recórdese, por citar un caso, a reinterpretación derrideana da teoría dos actos de fala en Limited inc. (1988)– e a súa gran rendibilidade tanto cultural como antropolóxica ( Wolfgang Iser, 1991). E, paralelamente a esta concepción amplificadora, habería que situar a concepción anovada da ficción, á que se lle podería atribuír unha orixe nietzscheana, tendente a esvaecer os lindeiros entre ficción e non ficción no marco da visión da cultura entre a crítica e o ludismo que caracteriza a posmodernidade. A esta liña de pensamento teñen feito achegas diversas tendencias teóricas de índole pragmática – especificamente vinculadas ao pragmatismo norteamericano ou á teoría da enunciación en moitos casos–, e mais aproximacións formais que fixeron da narratividade un dos grandes elementos de reflexión crítica nos últimos decenios do século XX.
tempo, puidéndose datar a utilización do termo crítico, co valor de "xuíz", xa a finais do século V a. C.
Aínda que polémica e controvertida, a noción de crítica literaria máis empregada no eido académico é a que a concibe como a disciplina encargada de analizar dende unha perspectiva sincrónica os textos e as obras literarias. O escritor Alfonso Reyes (1944) distinguía nun traballo xa clásico ( El Deslinde. Prolegómenos a la teoría literaria) tres graos ou niveis da crítica: a impresión, a eséxese e o xuízo. A impresión, segundo Reyes, consistiría na resposta máis directa e espontánea á lectura dunha obra e dela xorden as intuicións. A eséxese ou interpretación require xa un comentario explicativo baseado en métodos rigorosos e marcos teóricos solidamente constituídos. Finalmente, o xuízo sería a actividade pola que se valora a obra. Un xuízo ben fundamentado, segundo Reyes, sempre debe incorporar a impresión e a eséxese.
En liñas xerais, estudosos posteriores mantiveron a distinción entre as impresións da lectura e as análises con pretensións científicas do texto. Sendo o crítico literario como investigador, no seu inicio, tamén un lector, non obstante, fronte ao lector normal, que busca simplemente a deleitación e o gozo do texto, o crítico pretendería racionalizar as causas dese gozo. Esa mesma pretensión científica é a que leva na actualidade a separar dunha maneira taxativa a crítica literaria periodística da crítica literaria académica. No primeiro caso, o crítico comenta as súas impresións dunha obra nos medios de comunicación, tendo como finalidade orientar ao público nas novidades literarias, polo que resultan habituais os xuízos de valor e a constatación das preferencias persoais. No caso da crítica literaria académica, a súa función despois da ruptura do carácter normativo e prescritivo desta actividade no Romanticismo preséntase como a análise e interpretación dos textos, tarefas que deben levarse a cabo con instrumentos metodolóxicos axeitados a un marco conceptual rigoroso e ben configurado.
A devandita función analítica e interpretativa da crítica provoca discusións, segundo as diversas tendencias teóricas, sobre a obxectividade posíbel ou non da análise crítica. Neste senso, prodúcese unha fértil interacción, non só cos modelos descritivos proporcionados pola teoría, senón tamén co propio devir da hermenéutica, dende a que xa se ten superado a idea do sentido "correcto" dun texto e que incorpora, despois de Hans Georg Gadamer (1960), os prexuízos, xuízos previos do intérprete, como elemento indispensábel da comprensión, tomando así conciencia do carácter historicamente condicionado da mesma.
Moito menor é o consenso que se atopa á hora de integrar a función valorativa como unha das tarefas da crítica. Así por exemplo, Northrop Frye (1957) distinguiu, en coincidencia con Reyes, a crítica pública da erudición, pero non admitiu os xuízos de valor no estudo da literatura. Do mesmo xeito, John Martin Ellis (1974), se ben recoñeceu que o crítico forma parte do proceso de valoración dos textos literarios, opuxo a valoración á interpretación e á análise, dado que na súa opinión as aseveracións de valor refírense, non ás propiedades estruturais dos textos, senón ás súas actuacións como textos literarios nunha sociedade.
Sendo estas en grandes liñas as posicións maioritarias na crítica moderna, non deixa de haber concepcións substancialmente diferentes. É o caso de Enrique Anderson Imbert (1984), o cal considera que precisamente a misión específica da crítica reside na ponderación do valor estético dunha obra, aínda recoñecendo que tal valor non é absoluto. Pero probabelmente a figura máis salientábel no estudo do valor e da avaliación literaria é a de Barbara Herrnstein Smith (1988). Na súa opinión, baixo as fantasmas que teñen ameazado á tradición humanista a transcendencia, a perdurabilidade e a universalidade, a crítica literaria foi incapaz de dar conta da característica fundamental do valor literario: a súa mutabilidade e a súa diversidade. Todo valor é sempre continxente, produto de numerosos sistemas particulares interactuando nun tempo e nun espazo determinados. Deste xeito non dubida en afirmar que a clarificación da natureza deste valor e a das múltiples formas e funcións da avaliación literaria, debe integrarse dunha vez por todas como tarefa dos estudos literarios.
estudos literarios
Baixo a denominación de estudos literarios agrúpanse as disciplinas que dende perspectivas diferentes se ocupan tradicionalmente do coñecemento do obxecto literario: a historia literaria, a crítica literaria e a teoría da literatura, ás que, seguindo un criterio máis abranguedor ( Darío Villanueva, 1994), é necesario engadir unha cuarta disciplina, a literatura comparada.
intensifica a preocupación por facer que os estudos literarios acaden o status de ciencia, por crear unha ciencia da literatura equiparábel ás ciencias naturais que, nese momento, estaban a experimentar un gran pulo coa adopción do modelo positivista. Esta preocupación, que deixou a súa pegada no título dun libro publicado en 1897, Prinzipien der Literaturwissenschaft [ Principios da ciencia da literatura], de Ernst Elster, quen puxo en circulación tal expresión, levou a tentar dotar os estudos literarios do rigor, exactitude e obxectividade que se atribuían ás ciencias positivistas. Mais as discrepancias apareceron cando se tratou de decidir o modo de levar este proxecto a cabo. Así, distinguiuse entre ciencias naturais e ciencias do espírito, para empregar as denominacións cuñadas por Wilhelm Dilthey, quen na súa Introdución ás ciencias do espírito deixou estabelecidas as diferenzas entre os dous tipos de ciencia arredor das tres oposicións fundamentais: cuantitativo fronte a cualitativo, exclusión fronte a acumulación e explicación fronte a comprensión. Tal distinción foi cuestionada a partir dos anos vinte e concretouse dun modo destacado no método de coñecemento científico proposto por Karl Raymund Popper, que substitúe o criterio positivista de verificabilidade polo de falsabilidade, transformando os sistemas científicos en construtos provisionais (hipóteses, invencións), relativos a un determinado momento histórico pero operativos se os seus axiomas están exentos de contradición. O coñecemento científico avanzaría así a través de conxecturas controladas polo criterio de falsabilidade: as refutacións.
Esta nova visión da ciencia ocasionou o esvaecemento da fronteira, coidadosamente trazada polo positivismo, entre ciencias naturais e ciencias do espírito. A introdución da subxectividade nas ciencias experimentais reafirma a validez do método seguido pola ciencia da literatura. Xa Hans Georg Gadamer (1960) defendía a importancia do papel que desempeña a tan deostada intuición nas ciencias do espírito ao servir de primeiro achegamento ao texto para, nun segundo momento, ser racionalizada. Darío Villanueva (1991) sinala como un dos obxectivos da ciencia da literatura "ensinar a ler activamente, a racionalizar o porqué do pracer do texto", un pracer ao que ninguén debe renunciar e ao que se debe volver unha vez que o proceso cognitivo remata. Neste debate arredor do carácter científico dos estudos literarios hai que situar a discusión sobre a conveniencia de que a ciencia da literatura adopte o modelo da lingüística, dun rigor científico máis asentado, tal como fixeron as máis importantes escolas teóricas da primeira metade do século vinte, dende o formalismo ruso até o estruturalismo.
Pola súa parte, Sultana Wahnón (1991) critica o afán cientifista que leva aos estudos literarios a querer constituírse en ciencia, do que é un exemplo a
ciencia empírica da literatura de Siegfried J. Schmidt ou a teoría do texto literario de Walter Mignolo. Unha vez que queda estabelecido o carácter histórico do obxecto literario, a partir da crise do estruturalismo, trátase de acadar un coñecemento práctico deste obxecto (contraposto ao coñecemento técnico, propio da ciencia e do carácter esencialista do seu obxecto), que, como Jürgen Habermas e Hans-Georg Gadamer indican, non busca "aprehender unha realidade obxectivada", senón "salvagardar a intersubxectividade dunha comprensión". Movémonos, pois, no terreo da interpretación e da hermenéutica.
historia literaria
Nunha primeira aproximación pode entenderse baixo o epígrafe historia literaria, ou historia da literatura, a disciplina que ten por obxecto o estudo da literatura entendida dende unha perspectiva cronolóxica. Tal era, por exemplo, a noción defendida por René Wellek (1949) no marco da súa concepción dos estudos literarios, aínda que, máis que coa literatura nun sentido xeral, equipárase o seu campo característico co conxunto de obras literarias dispostas como partes do proceso histórico e inscritas nunha serie temporal. Dun xeito algo máis preciso, a Historia literaria ocupouse tradicionalmente da investigación das fontes e relacións mutuas dos textos literarios e da análise e mais da elucidación da súa xénese, tanto dende o punto de vista da traxectoria biográfica e creativa dos seus autores como do contexto estético e cultural pertinente. O horizonte, explícito ou tácito, destas tarefas sería a plasmación das ligazóns entre os diferentes feitos de relevancia literaria, de xeito tal que se puidese amosar unha evolución histórica na que os fenómenos de cambio e permanencia terían unha importancia funcional igualmente substantiva.
Dedúcese do anterior un dos fenómenos máis paradoxais e problemáticos da historia literaria, reiteradamente salientado nos últimos decenios por numerosas correntes e perspectivas teórico-críticas de notábel talante revisionista respecto a esta disciplina. Consiste na percepción de que, ao tempo que non pode por menos que dar por feita a existencia dunha tradición literaria que identifica co seu obxecto de estudo, a historia literaria revélase como un dos medios máis eficaces para configurar ese mesmo obxecto e conferirlle unha aparencia de autonomía e evidencia. Adóitase acudir nos últimos anos ao termo invención para se referir a esta mestura sutil da dimensión constatativa e performativa ou realizativa dos discursos
estruturadas cara ás propias das grandes historias de carácter narrativo. Wellek (1941), nesta liña, presentaba o xurdimento da historiografía literaria como o resultado da converxencia da biografía coa crítica no marco da consolidación da historiografía política no século XVIII. Polo demais, os propios historiadores desta época reivindicaron a novidade dos seus proxectos fronte a outras formas previas ( José Cebrián, 1997).
A primeira formulación dunha visión programática da historia literaria pódese atribuír a Francis Bacon (1605). O autor inglés trazou unha visión programática do coñecemento histórico da literatura en tanto medio para asegurar o progreso e adianto das letras, entendidas estas no seu sentido máis amplo. O programa de Bacon retomárono posteriormente autores como Daniel Georg Morhof (1688) ou Christophorus Augustus Heumann (1718) e mantivo a súa influencia tamén nos ambientes enciclopedistas. Daría lugar a unha concepción da Historia literaria definida por un marcado talante propedéutico e por un entendemento do discorrer temporal como unha serie de vicisitudes, distinguidas por un vocabulario inconfundíbel – orixe, progresos, adiantamentos, decadencia– e conducentes a unha presentación do correspondente estado actual da literatura da que se tratase. Este modelo deixou a súa impronta nalgunhas das máis importantes propostas historiográficas do Setecentos. Deste modo sucede –coa influencia adicional do modelo erudito da Histoire littéraire de la France (1733-1763) dos beneditinos de Saint-Maur– coas obras dos irmáns Pedro e Rafael Rodríguez Mohedano ( Historia literaria de España, 1766-1791), de Girolamo de Tiraboschi ( Storia della letteratura italiana, 1772-1782) ou de Juan Andrés ( Dell'Origine, progressi e statto attuale di ogni letteratura, 1782-1799). Trátase de empresas intelectuais encamiñadas a ofrecer unha visión unitaria e crítica do seu obxecto cunha énfase nidia na xustificación causal dos diferentes estadios literarios, é dicir, próximas ao que na propia época se concibía como historia filosófica. Nesta dimensión filosófica radica precisamente o cambio paradigmático respecto a unha serie de modelos discursivos (antoloxías, bibliotecas, dicionarios...) que, como xa se indicou, tamén se identificaron moi a miúdo coa historia literaria.
Máis específicas son sen dúbida as historias da poesía que así mesmo comezaron a ser cultivadas no século XVIII. Pensemos en obras de non pouca influencia posterior na constitución das respectivas historias literarias nacionais como Orígenes de la poesía castellana (1754), de Luis José Velázquez, a History of English Poetry from the Close of the 11th to the Commencement of the 18th Century (1774), de Thomas Warton, ou as
Memorias para la historia de la poesía y poetas españoles (1775), do Padre Sarmiento.
A tensión entre a constitución dun repertorio acumulativo de informacións literarias e a articulación dunha visión unitaria e coherente mediante procedementos basicamente narrativos foi un dos aspectos decisivos deste período inicial da historiografía literaria ( José Antonio Valero, 1996). Outro consistiu na problemática relación entre este esforzo sintético e as mutacións crecentemente aceleradas do campo do saber que se definira como o seu obxecto. Un dos índices desas transformacións recoñécese de feito nos límites tan variábeis da noción mesma de literatura, que evolucionaron dende a equiparación co conxunto dos saberes de transmisión escrita até á concepción de carácter estético identificada progresivamente coa idea de imaxinación; unha novidade que non se pode valorar axeitadamente sen tomar en consideración a alteración profunda do marco e competencias das disciplinas tradicionais e mais das súas xerarquías na época moderna. Por fin, un terceiro aspecto que define as tensións constitutivas destes modelos de historiografía literaria ten que ver co ámbito xeográfico peculiar das distintas obras. Franca Sinopoli (1996) distinguiu, por exemplo, entre as obras de alcance cosmopolita, mundial ou europeo (respectivamente, Juan Andrés e Carlo Denina), e as que se limitan a unha determinada nación (Girolamo Tiraboschi), tratando de conectar esta diferenza de perspectiva coa consabida dicotomía posterior, non sempre obvia, entre a historiografía literaria nacional e a comparatista.
Nun sentido xeral, pódese dicir que a historiografía literaria oitocentista se caracterizou polo mencionado acoutamento do seu campo da man dun entendemento moito máis restrinxido do concepto de literatura. Valla como exemplo a actitude de Désiré Nisard (1844), quen distinguía –cun criterio que asumiría despois, entre outros moitos, Marcelino Menéndez Pelayo– entre Historia literaria, dedicada ao conxunto dos textos escritos dunha nación e a Historia da literatura, que restrinxiría o seu obxecto en virtude dun criterio estético.
Cómpre sinalar como outro dos trazos máis salientábeis a estreita vinculación coa idea de nación e de lingua que se foi desenvolvendo a partir, fundamental pero non exclusivamente, do romanticismo alemán. Unha precisión importante é, porén, que este proceso simbólico de nacionalización literaria se efectuou nun contexto definido pola reflexión sobre a literatura
de Gustave Lanson (1910) e as asociadas co formalismo ruso. Respecto ao primeiro, cómpre recordar o seu traballo "La méthode de l'histoire littéraire" (1910), no que vindica a diferenza constitutiva entre a historia xeral e a literaria a partir do papel que a lectura desempeña no coñecemento literario como vínculo dialéctico entre o presente do lector e o pasado do texto. Sobre esta base e reclamando do historiador unha especie de epokhé parcial respecto da súa circunstancia de lector presente, desenvolve un conxunto de reflexións metodolóxicas que inciden, entre outras cuestións, sobre a función da análise das fontes, dos xéneros, dos períodos e do autor na visión histórica do feito literario. Así mesmo, atende cunha énfase moi especial á relación da literatura coa sociedade e coa "vida nacional". Esta é, de feito, unha das constantes da historia literaria moderna, caracterizada por un ethos realista, que fai da representatividade da literatura respecto ás chamadas por Madame de Staël (1800) institucións sociais un dos trazos máis relevantes da literatura historicamente considerada. No caso de Lanson, daba lugar a unha "historia histórica" que se impuña como tarefa a reconstrución do medio no que se escribiu a obra, das lecturas e formación do autor, das "razóns" dos lectores contemporáneos e, por tanto, das relacións entre autor e público lector, así como do éxito e vida ulterior da obra. Este método, ás veces identificado un tanto abusivamente co positivismo e coa mera análise de fontes e de influencias, sería cualificado con intención pexorativa como lansonismo, sobre todo nos debates franceses respecto da nouvelle critique nos últimos anos cincuenta e primeiros sesenta do século XX.
O formalismo ruso, na súa reacción fronte ao historicismo académico do século XIX, supuxo unha actitude diferente en relación coa orientación referencial da historia literaria. Simplificando as cousas, podería dicirse que en primeiro lugar buscou fundamentar unha historia inmanente do feito literario, centrada no concepto de forma, a partir da noción de evolución literaria. Esta constitúe no fundamental un xeito de explicar a dinámica histórica das formas literarias –equiparadas moitas veces cos xéneros– mediante a tese da desautomatización, que levaría á busca da innovación como requisito para asegurar a plenitude do efecto das obras sobre o público receptor. Trátase, pois, dunha teoría da historia de base estética no sentido estrito do termo. Tamén é parte da herdanza do Formalismo, en especial a través de Boris Eikhenbaum e Iuri Tinianov, o establecemento das bases dunha concepción dinámica do sistema literario, inevitabelmente conectado con sistemas doutra orde e dotado dunha dimensión diacrónica onde atoparía o seu sentido a reformulación da historia literaria.
En boa medida, a disciplina proseguiu no século XX o seu desenvolvemento entre a vertente erudita e filolóxica, dun lado e as diversas propostas de anovamento epistemolóxico e metodolóxico, doutro. Non habería que esquecer, neste último sentido, os traballos ligados ao estruturalismo checo dos anos trinta, ou posteriormente, as propostas relacionadas coa estética da recepción, ambos movementos deudatarios do formalismo nalgunhas das súas consideracións fundamentais. De xeitos diferentes, a tradición formal facilita un modelo explicativo para o cambio literario ao tempo que proporciona unha pauta para integrar o fenómeno da literatura nun contexto máis amplo de carácter social. Isto último explica tamén o atractivo do conxunto heteroxéneo de tendencias que se engloba baixo a denominación de teorías sistémicas, así como das teorías do campo literario de Pierre Bourdieu (pénsese na influencia deste concepto sobre investigadores como Alain Viala) ou mesmo de nocións como a de institución literaria (Jacques Dubois). En último termo, todas estas revisións da historia da literatura conducen á reafirmación da amplitude do seu campo, que reborda inevitabelmente os límites da obra para converxer en parte co postulado lansoniano da vida literaria. É certo, non obstante, que o obxecto preciso da disciplina e os presupostos epistemolóxicos concretos sobre o que se sostén varían profundamente de acordo coas distintas perspectivas teóricas.
Tampouco non se pode esquecer a incidencia, directa ou non, do posestruturalismo sobre os principios básicos que fundamentaron durante tanto tempo a historia literaria como forma de coñecemento privilexiada do feito literario. As proclamas teóricas respecto da obsolescencia da figura do autor realizadas a finais dos anos sesenta por Michel Foucault ou Roland Barthes encamiñábanse cara á impugnación da aproximación á literatura auspiciada por esta disciplina. Máis peso tivo aínda a conversión da narratividade en obxecto predilecto do cuestionamento teórico. A conciencia de que os textos historiográficos son esencialmente construcións narrativas, coas constricións e procedementos de creación de sentido que lles son propias e de que, polo tanto, non poden funcionar plenamente dende un punto de vista histórico e erudito, pero tampouco seren de todo eficaces como artefactos narrativos polas esixencias científicas da disciplina da que se reclaman ( David Perkins, 1992), foi unha das consecuencias máis visíbeis desta circunstancia. Nela apréciase a reticencia respecto ao modelo sintético, unitario e causal da historia literaria filosófica do Setecentos, así como respecto á rotundidade narrativa da historiografía clásica de ámbito nacional que poden representar os nomes de Georg Gottfried Gervinus ( Geschichte der poetischen Nationalliteratur des Deutschen, 1835-1842) ou Francesco De Sanctis ( Storia della letteratura italiana, 1870-1871), por mencionar dous casos sobranceiros. De aí a tendencia actual a evitar as grandes construcións
do comparatismo, que buscan definir obxectos literarios e culturais de carácter plurilingüe e plurinacional. Como mostra disto poden aducirse os proxectos patrocinados pola Asociación Internacional de Literatura Comparada dedicados a Latinoamérica e ao Centro e Leste de Europa, ou os que toman como fundamento metodolóxico a noción de comunidade interliteraria
arquitextualidade
Termo que, na teorización de Gérard Genette, designa o conxunto de categorías xenéricas (formais e temáticas) que atinxen a cada texto en particular, tales como os tipos de discurso, os modos da enunciación, os xéneros literarios, etc.
Genette (1979) afirma que o obxecto da poética non é o texto considerado na súa singularidade senón o arquitexto ou a arquitextualidade, é dicir, nas súas palabras "a literariedade da literatura". Máis adiante, Genette (1982) reformula a súa teoría e considera que este obxecto é máis ben a transtextualidade, definida como todo o que pon ao texto en relación implícita ou explícita con outros textos. Distingue cinco tipos diferentes de relacións de transtextualidade, que enumera seguindo unha orde crecente de abstracción: a intertextualidade, a paratextualidade, a metatextualidade, a hipertextualidade e a arquitextualidade. A arquitextualidade é o quinto e último tipo de relación transtextual, por tanto a máis abstracta. Pode aparecer de forma explícita a través dunha mención paratextual, no título dunha obra ou no seu subtítulo, co fin de adscribila a unha determinada categoría xenérica. Cando é implícita -ou "muda", -termo que emprega o teórico francés- supón un rexeitamento a subliñar unha evidencia ou a intención de eludir a súa pertenza a unha categoría.
comedia
O xénero da comedia ten a súa orixe en Atenas, no século V antes de Cristo, nas cerimonias celebradas dúas veces ao ano, ao aire libre, en honra do deus Dionisos: as Leneas (en xaneiro) e as Grandes Dionisas (en marzo). Durante estas festas agrarias representábanse accións rituais nas que diversos coros se enfrontaban invocando aos deuses, facendo mofa do público ou intervindo en xogos eróticos. A comedia xorde cando algúns actores se independizan do coro para dialogar entre si e dar corpo a mitos de tipo carnavalesco ou contístico, pasando do canto ao recitado. Como sinala Francisco Rodríguez Adrados (1972), toda comedia se abre cunha situación de inestabilidade (un estado de guerra por exemplo) na que está inmerso o coro e se pecha co triunfo do heroe (o seu casamento ou éxito sexual), e a felicidade xeral. A Poética de Aristóteles ocúpase brevemente da comedia, definíndoa, en oposición á traxedia, como unha "imitación dramática de homes inferiores", sen gran virtude. A realidade representada na comedia é a cotiá e o seu desenlace, optimista.
A comedia grega identifícase coa comedia ática ou antiga de Aristófanes (s. V. a. C.), disparatada e grotesca, que busca acadar un efecto humorístico mediante a utilización lúdica e paródica da linguaxe e a caricatura de distintos tipos caracterizados por defectos físicos e morais. A comedia ática articúlase, ademais, arredor da presenza do coro de cidadáns, composto de vinte e catro membros. Á súa entrada, ou párodos, seguía un agón ou certame (como o protagonizado polos poetas Esquilo e Eurípides en As ras de Aristófanes), e unha parábase ou apelación ao público, normalmente de índole satírica, antes do éxodo ou derradeiro desfile coral. A esta estrutura súmase o prólogo (dialogado na comedia aristofánica) e unha serie de episodios que desenvolven unha trama cómica. A comedia helenística ou nova de Menandro (ss. IV-III a. C.) abandona a sátira social e política e prefire un ton máis realista e costumista. A intriga pasa a ser o núcleo fundamental da comedia, que simplifica a súa estrutura para adoptar a división en cinco actos, separados polas intervencións do coro.
A comedia latina de Plauto e Terencio (ss. III-II a. C.) asimila as técnicas gregas, sen afastarse dos seus personaxes e escenarios, até tal punto que recibe tamén o nome de fabula palliata ou comedias en túnica grega (fronte á fabula togata de temas e personaxes romanos). Tanto Plauto coma Terencio repiten as situacións e personaxes herdados da tradición grega e unha acción baseada na presenza dun conflito amoroso ou xeracional. Plauto preferirá unha óptica caricaturesca, que o vai levar á pintura de tipos grotescos como o miles gloriosus, o senex ridiculus ou o leno; Terencio confire, pola súa banda, humanidade aos seus personaxes, máis individualizados.
