¡Descarga DiTerLi y más Apuntes en PDF de Literatura inglesa solo en Docsity!
TEMA 1
CAMPO LITERARIO [campo literario] (da expresión francesa champ littéraire) A noción de campo literario desenvólvese na obra do sociólogo e antropólogo francés Pierre Bourdieu. Esta noción estaba integrada nun marco teórico de corte sistémico que non tivo tanta repercusión no mundo dos estudos literarios como as outras teorías sistémicas, agás pola súa influencia no concepto de institución literaria proposto por Jacques Dubois, aínda que este non equivale exactamente á concepción de Bourdieu. Segundo Bourdieu o espazo social contemporáneo (a partir de 1880) está integrado por distintos campos que se estruturan ao redor de dous tipos de capita l: o económico e o cultural. Artellándose sobre o último atópanse os campos culturais, entre eles o literario, no que se sitúan os autores ou produtores, mentres que os consumidores de tales produtos se sitúan no campo do poder (champ du pouvoir), no que prevalece o capital económico. A estrutura do campo literario depende do grao de autonomía que manteña con respecto ao campo do poder. E así distínguense dous subcampos (ou campos en sí mesmos): o subcampo da gran produción e o subcampo da produción restrinxida.
- Subcampo da gran prudución : goza de pouca autonomía ao se guiar polo beneficio económico, que é o que articula o campo do poder. Neste campo os produtores mídense segundo o éxito comercial e a notoriedade social e dáse primacía aos artistas recoñecidos polo gran público. Os seus produtores teñen un alto valor comercial pero escaso valor simbólico.
- Subcampo da produción restrinxida : mostra, polo contrario, un alto grao de autonomía con respecto ao campo do poder. A busca de beneficio económico queda excluída, así que os produtores manteñen unha forte independecia respecto da demanda maioritaria, tengo por consumidores aos outros produtores do campo. Os seus produtores non teñen un alto valor comercial pero sí valor simbólico. O campo literario configúrase, pois, como un marco de loitas encamiñadas a transformar ou conservar a relación de forzas existente, é dicir, o estado do campo. Canto maior sexa a autonomía, máis favorábeis serán esas forzas á produción restrinxida. Tales loitas son as que concretan as posicións dos produtores, que intentan impor límites e condicións de pertenza ao campo máis propicios aos seus intereses. Como correlato ás posiciós aparecen tomas de posición. Isto é, as eleccións que os axentes adoptan no dominio práctico. Os textos e as obras literarias serían as tomas de posición máis evidentes dos produtores do campo literario. Débese matizar que, se ben posicións e tomas de posición son homólogas, non só hai unha determinación mecánica entre elas. O mediador entre unhas e outras é o habitus ou espazo de disposicións, unha serie de sistemas de diferenzas que funcionan como principios xeradores de prácticas distintivas. Así, por exemplo, os distintos xéneros, estilos ou formas que actúan como sistemas de diferenzas manteñen entre si a mesma relación dada entre os produtores. O habitus pretende así mesmo dar cabida á interiorización por parte dun produtor dos diversos condicionamentos sociais e culturais dos que dependerán as súas estratexias para ocupar determinada posición –conservadora ou transformadora– no campo literario. O escritor ou o artista, que é produtor directo dunha obra na súa materialidade, non é, con todo, o produtor exclusivo do seu valor simbólico. Todo o campo literario é o que institúe tal valor. A lóxica do campo recoñéceo e autorízao, segundo sexa o estado de forzas entre os dous subcampos, o da gran produción e o da produción restrinxida. Precisamente Bourdieu dedica gran parte dos seus estudos á emerxencia do campo literario en Francia na penúltima década do século XIX, cando comeza a conquistar a súa autonomía. Tomando Gustave Flaubert como un dos máximos representantes desa loita pola independencia con respecto ao campo do poder, Bourdieu trata de mostrar como se consolida a oposición que se expresa tamén de forma simbólica nos proxectos estéticos e nas obras dos propios escritores.
FICCIÓN [ficción] (lat. fictio, 'composición', 'creación') Aínda que non é doado conseguir unha definición coherente e aplicábel universalmente do concepto de ficción, cumpriría falar dunha propiedade activa de determinado tipo de formas culturais —non necesariamente lingüísticas— para desenvolver unha especial capacidade de representación que fornece, en palabras de J.M. Pozuelo Yvancos, a experiencia imaxinaria de seres inexistentes. A rentes desta concepción, cómpre recordar o significado do verbo latino fingere —“formar”, “compoñer”, “modelar”, “construír”—, xa que salienta unha dimensión deste fenómeno que non sempre se tivo presente: a que sitúa como resultado dunha determinada acción ou actividade e, ao mesmo tempo, como efecto dunha certa configuración ou disposición dun material. Neste sentido, a poesía e a literatura tiveron tradicionalmente unha conexión privilexiada coa idea de ficción, até o punto de seren durante séculos o referente teórico fundamental para a consideración desta manifestación cultural. Por outra parte, tampouco hai que esquecer a persistencia do trazo ficcional nos repetidos intentos por definir a literatura. As disputas sobre a lexitimidade cultural do fenómeno poético e literario, sobre todo no sentido epistemolóxico, moral e ideolóxico, tiveron un dos seus eixes na ficción. Aí están as reticencias metafísicas, políticas e morais de Platón respecto á mímese poética e, particularmente, dramática, así como a réplica de Aristóteles, que chega a defender a superioridade filosófica da poesía por diante da historia, precisamente en virtude da forma de referencia –hipotética e posibilista– propia do poético. Estas posicións constituirían un lugar común para o pensamento literario posterior e, de feito, repetiríanse nas súas formulacións básicas ao longo dos séculos, aínda que en distintas formas e contextos. Jean-Marie Schaeffer (1999) apuntou, por poñer un caso, as concomitancias –consistentes no que o pensador francés denomina "bulimia ficcional"– entre a situación cultural grega do século V a. C. e a contemporánea, que explicarían tanto a reacción platónica como moitas das actitudes presentes que denuncian a propensión ficcionalizadora dos medios audiovisuais e a proliferación de pseudo-entidades e simulacros próximos á idea de realidade virtual. Por suposto, os discursos de lexitimación e de defensa da ficción poética e literaria non se circunscribiron á antigüidade clásica. O século XVI, orixe da modernidade, foi o tempo no que se concretaron algunhas destas estratexias lexitimadoras, moitas das veces por medio da ironía e da parodia (François Rabelais, Ludovico Ariosto, Miguel de Cervantes). E tamén mercé a argumentación máis directa. Un documento relevante neste aspecto é a Defence of Poesie (1595), de Philip Sidney, na que se afirma, por exemplo: "Now for the Poet, he nothing affirmeth, and therefore never lieth: for as I take it, to lie, is to affirme that to bee true, which is false". Vese como Sidney situaba a poesía á marxe da oposición entre verdade e mentira, nunha especie de ámbito terceiro sustentado nun criterio intencional e pragmático. Algúns dos puntos de vista do poeta inglés poden recoñecerse noutras formulacións moi posteriores que terían unha influencia máis que notábel sobre a teoría contemporánea da ficción. Na medida en que se considera a ficción poética e literaria como relacionada cunha forma de construción textual e cun determinado contexto pragmático, faise doada a conclusión de que é historicamente variábel e tamén xeograficamente movediza (Pozuelo, 1993). Trátase dunha conclusión que apunta, por unha banda, ao feito de non ser inmutábel a estimación dun texto como ficcional ou non e, por outra, que a ficción como espazo discursivo máis ou menos ben acoutado depende moi directamente do contexto cultural. Están en xogo aquí cuestións como a do status epistemolóxico do mito, das lendas ou das formas diferentes do discurso relixioso. Pero tamén a posibilidade que ten unha cultura dada de delimitar e institucionalizar un terreo conceptual e epistemolóxico preciso para o cultivo da ficción, algo que na cultura occidental se atopa moi vinculado ao moderno desenvolvemento da noción de literatura ( William Nelson, 1973; Thomas Pavel, 1986) e que implica así mesmo, como contrapartida, o esquecemento doutras moitas formas de discurso ficcional, artísticas ou non, cunha ampla presenza na cultura e na sociedade. Unha cuestión sempre pendente dende o punto de vista teórico é, pois, a de afondar non só nas diferenzas entre os textos ficcionais e os non ficcionais, senón tamén entre a forma específica da ficción literaria e as outras formas de ficción.
LITERARIEDADE [literariedade] (do ruso literaturnost) Termo co que o formalismo ruso designou a propiedade formal constitutiva do uso artístico da linguaxe. En ocasións emprégase literaturidade como variante. Roman Jakobson, mantivo nunha obra que o obxecto definitorio da ciencia da literatura "non é a literatura, senón a literariedade, é dicir, o que fai dunha peza determinada unha obra literaria". Cifrar neste fenómeno formal o obxectivo epistemolóxico da nova ciencia supuxo o abandono da perspectiva externa propia dos enfoques teóricos precedentes (simbolista, ético-político, biografista, histórico e psicolóxico) e a práctica dunha análise interna e inmanente centrada de maneira exclusiva e excluínte na materialidade significante (sons, estruturas e procedementos lingüísticos) da obra de arte verbal. O concepto remite, polo tanto, ao problema da autonomía da linguaxe literaria e da súa especificidade fronte a outras artes e outras linguaxes. O interese dos formalistas polas manifestacións artísticas de vangarda e o seu diálogo teórico cos achádegos da nova física son dous dos factores que explican a destitución metodolóxica da idea substantiva e abstracta de literatura pola inmanente pero relativa de literariedade. Igual que non é posíbel falar do tempo e o espazo como absolutos, senón da temporalidade e a espacialidade dos obxectos, tampouco sería posíbel determinar obxectivamente que é a literatura; só analizar e probar a existencia do conxunto de relacións formais mediante as que a linguaxe adelgaza a súa dimensión comunicativa en cumprimento dun obxectivo estético: dirixir a atención sobre si mesma, é dicir, sobre a súa propia materialidade significante. Como acertou a subliñar Pau Sanmarti (2006), este aspecto finalista - funcional é determinante na definición formalista da especificidade literaria. Vincúlase coa concepción relativista da percepción que foi común ao cubismo e o futurismo, movementos para os que o artístico non consistía xa na plasmación estática dos obxectos, senón na representación do dinamismo que caracteriza a percepción dos mesmos. Enténdese así que os teóricos rusos concibisen a finalidade estética da desautomatización como percepción da forma no seu formarse, é dicir, como visión atenta e demorada do proceso polo que o uso artístico da linguaxe singulariza e estraña un tipo de formas e estruturas que, dada a previsibilidade da relación práctica entre signo e referente na linguaxe comunicativa estándar, deixaran de recoñecerse como tais, automatizándose. Ao dirixir a atención sobre a propia materialidade significante, o uso poético activaría a desautomatización perceptiva da linguaxe, o fenómeno explicativo da literariedade. Era un presuposto común aos enfoques poético, lingüístico e sistémico do pensamento formalista considerar que unha obra non é literaria só por posuír unha determinada configuración formal, senón porque esta estrutura produce un determinado efecto estético. O que faría dun texto dado un texto literario non serían os elementos que o integran, senón a disposición particular dos mesmos nunha forma artística, hipótese que explica a orientación inmanentista pero evolutiva da "teoría do método formal" ou morfolóxico exposta por Boris Eichembaum (1925), fundamentada no desexo de creación dunha ciencia literaria autónoma a partir das cualidades intrínsecas dos recursos, estruturas e procedementos construtivos (rima, aliteración, metáfora, personaxes, etc.) que, de acordo cun propósito estético, deforman a linguaxe estándar até a súa conversión en linguaxe literaria. As tres vertentes diferían, non en tanto, na concepción da forma literaria propiamente dita. Dende a OPOIAZ, Viktor Shklovski e o mesmo Eichembaum postularon a existencia dunha linguaxe intrinsecamente literaria. A linguaxe poética distinguiríase da linguaxe práctica pola súa cualidade de obxecto técnico, elaborado. En coherencia con esta condición de artificio, Shklovski (1917) definiu a obra de arte verbal como a "suma total de todos os recursos estilísticos empregados nela", ao abeiro dunha comprensión da forma literaria como obxecto autónomo pero compacto, atemporal e inalterábel, que se ben rompía coa correlación tradicional que a mantiña vinculada ao fondo ou contido, limitaba o seu estudo a un achegamento mecanicista e sincrónico. Pola súa natureza estática, a forma así entendida depositaba a cualidade diferencial do literario non en si mesma, senón na dinamo sensorial da súa percepción. En contraste, a través da conceptualización do texto literario como un sistema de funcións, o formalismo tardío asimilou o principio de estrañamento como estrañamento da literatura mesma ( Selden, 1985) e a forma
pasou a considerarse unha entidade dinámica e proteica para cuxa definición resultou primordial a noción de dominante. Iuri Tinianov (1923) sostivo neste sentido que a forma dinámica da obra literaria obtería manifestación pola interacción e consecuente promoción interna dun grupo de factores en detrimento doutros. O factor dominante deformaría os que se subordinan, de maneira que a percepción da forma sería sempre a percepción do seu formarse no traxecto da evolución da relación entre o factor subordinante e construtivo e o subordinado. Fóra desa interacción - deformación o feito artístico desaparecería. Introducindo agora unha dimensión histórica, cando o poder subordinante e deformante da forma estética se debilitase, o metro, a entoación, o ritmo ou a sintaxe que nunha época, autor ou tradición operaran como principios dominantes e construtivos automatizarían a súa percepción e só a súa posta en relación con novos factores podería reactivar, reinventándoas, as súas posibilidades construtivas. A partir da concepción dinámica das estruturas estéticas, o que cambia non son tanto os elementos integrantes do sistema (sintaxe, ritmo, trama, estilo, etc.) como a función dos elementos particulares (Selden, 1985). O que a metáfora sistémica acabou de subliñar foi a complementariedade necesaria dos puntos de vista sincrónico e diacrónico no estudo da literariedade. Por todo o anterior, a orientación do concepto autotélico da forma artística -presente no pensamento estético occidental dende a filosofía kantiana- e o recoñecemento do poder referencial do estrañamento - de filiación vangardista e influído pola idea de duración de Henri Bergson, pero con base nas afirmacións aristotélicas sobre o potencial poético das palabras- son diferentes en Shklovski e Jakobson. Cando este último enuncia de maneira explícita o concepto de literariedade vincula a finalidade estética co fenómeno da desautomatización perceptiva, pero prescinde das consideracións a partir das que a OPOIAZ situaba a especificidade da linguaxe poética no seu estrato sensorial ou cognitivo e trascendía a pura dimensión lingüística aliñándose coa semioloxía xeral da arte e non co campo específico das ciencias da linguaxe. Segundo Shklovski (1917), o uso artístico da linguaxe evita o recoñecemento automático das estruturas verbais e obriga á percepción estética da forma, pero tamén da súa referencia, nun proceso de reconstrución formal que non reflicte a realidade, senón que a forma novamente. Percibir esteticamente a forma suporía, ademais, percibir esteticamente a realidade, unha idea que retomaba a tese de Knechenik segundo a que unha forma nova produce sempre un novo contido, ficando este condicionado pola forma entendida como a suma de todos os medios artísticos empregados nela. Na consideración de Jakobson e outros membros do Círculo de Moscova o interese recae, en cambio, no modo específico de organización lingüística que revela o valor da palabra en si mesma e por si mesma, segundo o principio ordenador da perceptibilidade da forma e máis alá da súa referencia. O afán cientifista do teórico apuntou de maneira firme cara a un tipo de análise lingüístico-literaria que se ben revelou certa preocupación por cuestións pragmáticas e sociolingüísticas, estaba dirixido á busca das invariantes a partir das que estabelecer as leis inmanentes do sistema literario, as cales terían validez universal e transhistórica. Do punto de vista metodolóxico, enmarcou esta busca no eido disciplinario das ciencias modernas da linguaxe: por entender que a poesía é linguaxe utilizada na súa función estética ( Jakobson, 1921), a Poética debía insertarse na Lingüística ( Jakobson, 1958). A fenomenoloxía eidética de Husserl está presente dende as primeiras formulacións jakobsonianas do concepto de literariedade: a ciencia da linguaxe poética debía concentrase na busca do eidos categórico que capta a esencia común da multiplicidade dos fenómenos literarios (Sanmarti, 2006). Jakobson afastábase neste aspecto do empirismo inicial dos membros da OPOIAZ. Como foi observado por Peter Steiner (1984), ao concibir a Poética como unha disciplina centrada na intuición dunha esencia común que lograría a identidade categorial da pluralidade, Jakobson substituía a ubicación perceptiva da especificidade literaria pola busca da literariedade en tanto que "variedade de 'estruturas profundas' non empíricas, subxacentes no proceso literario e con manifestación nas obras concretas" (Steiner, 1984). A busca deses universais debía acometerse internamente, con independencia de calquera valor histórico ou referencial, e atender á organización significante dos textos, os cales pasaron a estudarse dende perspectivas lingüístico-formais. Paradoxo aparente a respecto das teorías contemporáneas da relatividade que, porén, Jakobson tentou solventar nas súas memorias ao afirmar que o tema das invariantes no medio da variación fora o recurso metodolóxico dominante en todo o seu traballo teórico
TEMA 2
CRÍTICA LITERARIA [crítica literaria] A concepción máis estendida na actualidade do que é a crítica literaria, principalmente no ámbito europeo, leva a considerala como unha das disciplinas integrantes da ciencia da literatura, xunto coa historia literaria, a teoría da literatura e a literatura comparada. De todas elas, a crítica literaria en canto actividade relacionada cos textos parece ser a primeira en xurdir no tempo, puidéndose datar a utilización do termo crítico, co valor de "xuíz", xa a finais do século V a. C. Aínda que polémica e controvertida, a noción de crítica literaria máis empregada no eido académico é a que a concibe como a disciplina encargada de analizar dende unha perspectiva sincrónica os textos e as obras literarias. O escritor Alfonso Reyes (1944) distinguía nun traballo xa clásico ( El Deslinde. Prolegómenos a la teoría literaria) tres graos ou niveis da crítica: a impresión, a eséxese e o xuízo. A impresión, segundo Reyes, consistiría na resposta máis directa e espontánea á lectura dunha obra e dela xorden as intuicións. A eséxese ou interpretación require xa un comentario explicativo baseado en métodos rigorosos e marcos teóricos solidamente constituídos. Finalmente, o xuízo sería a actividade pola que se valora a obra. Un xuízo ben fundamentado, segundo Reyes, sempre debe incorporar a impresión e a eséxese. En liñas xerais, estudiosos posteriores mantiveron a distinción entre as impresións da lectura e as análises con pretensións científicas do texto. Sendo o crítico literario como investigador, no seu inicio, tamén un lector, non obstante, fronte ao lector normal, que busca simplemente a deleitación e o gozo do texto, o crítico pretendería racionalizar as causas dese gozo. Esa mesma pretensión científica é a que leva na actualidade a separar dunha maneira taxativa a crítica literaria periodística da crítica literaria académica. No primeiro caso, o crítico comenta as súas impresións dunha obra nos medios de comunicación, tendo como finalidade orientar ao público nas novidades literarias, polo que resultan habituais os xuízos de valor e a constatación das preferencias persoais. No caso da crítica literaria académica, a súa función despois da ruptura do carácter normativo e prescritivo desta actividade no Romanticismo preséntase como a análise e interpretación dos textos, tarefas que deben levarse a cabo con instrumentos metodolóxicos axeitados a un marco conceptual rigoroso e ben configurado. A devandita función analítica e interpretativa da crítica provoca discusións, segundo as diversas tendencias teóricas, sobre a obxectividade posíbel ou non da análise crítica. Neste senso, prodúcese unha fértil interacción, non só cos modelos descritivos proporcionados pola teoría, senón tamén co propio devir da hermenéutica, dende a que xa se ten superado a idea do sentido "correcto" dun texto e que incorpora, despois de Hans Georg Gadamer (1960), os prexuízos, xuízos previos do intérprete, como elemento indispensábel da comprensión, tomando así conciencia do carácter historicamente condicionado da mesma. Moito menor é o consenso que se atopa á hora de integrar a función valorativa como unha das tarefas da crítica. Así por exemplo, Northrop Frye (1957) distinguiu, en coincidencia con Reyes, a crítica pública da erudición, pero non admitiu os xuízos de valor no estudo da literatura. Do mesmo xeito, John Martin Ellis (1974), se ben recoñeceu que o crítico forma parte do proceso de valoración dos textos literarios, opuxo a valoración á interpretación e á análise, dado que na súa opinión as aseveracións de valor refírense, non ás propiedades estruturais dos textos, senón ás súas actuacións como textos literarios nunha sociedade. Sendo estas en grandes liñas as posicións maioritarias na crítica moderna, non deixa de haber concepcións substancialmente diferentes. É o caso de Enrique Anderson Imbert (1984), quen considera que precisamente a misión específica da crítica reside na ponderación do valor estético dunha obra, aínda recoñecendo que tal valor non é absoluto. Pero probabelmente a figura máis salientábel no estudo do valor e da avaliación literaria é a de Barbara Herrnstein Smith (1988). Na súa opinión, baixo as fantasmas que teñen ameazado á tradición humanista a transcendencia, a perdurabilidade e a universalidade, a crítica literaria foi incapaz de dar conta da característica fundamental do valor literario: a súa mutabilidade e a súa diversidade. Todo valor é sempre
continxente, produto de numerosos sistemas particulares interactuando nun tempo e nun espazo determinados. Deste xeito non dubida en afirmar que a clarificación da natureza deste valor e a das múltiples formas e funcións da avaliación literaria, debe integrarse dunha vez por todas como tarefa dos estudos literarios. ESTUDOS CULTURAIS [estudos culturais] (ing. Cultural Studies) Baixo a etiqueta de estudos culturais reúnese unha gran variedade de tendencias con distintas filiacións, metodoloxías, obxectos de estudo e liñas de investigación. Malia a heteroxeneidade e certa imprecisión que acompaña ao termo, constitúen na actualidade os Estudos culturais unha das correntes de maior vitalidade no ámbito anglosaxón, se ben poden distinguirse dúas vertentes bastante diferenciadas: o chamado materialismo cultural ( cultural materialism), que ten incidencia maioritariamente na esfera británica e o multiculturalismo, de maior desenvolvemento nos Estados Unidos e tamén noutros países de sinalada diversidade racial e cultural como Canadá e Australia. Respectando a súa pluralidade, o interese común de ambas tendencias é o de mostrar e describir a relación que gardan as diversas producións culturais coas estruturas históricosociais e as estruturas de poder e como se constitúen as identidades culturais con énfase moi especial no mundo contemporáneo dominado polos novos medios, as formas de comunicación audiovisual, do capitalismo cultural e da globalización. O materialismo cultural, iniciado nos anos 50 por Raymond Williams (1958), ten as súas orixes no pensamento marxista, polo que centra o seu estudo nas representacións literarias das ideoloxías, tentando mostrar a maneira en que os textos poden xogar un papel subversivo politicamente ao expoñer contradicións e inconsistencias que socavan as estruturas de poder dominantes. Neste senso tamén se fala das converxencias desta teoría co New Historicism norteamericano, pois ambos os dous revisan as relacións entre pasado e presente, pretendendo contrarrestar as vellas crenzas historicistas nunha cultura unificada e unha verdade universal coa afirmación da diversidade cultural, partindo da interdependencia das manifestacións culturais cos elementos socio-políticos e económicos. Pola súa parte, os estudos multiculturais xorden como resposta ás realidades e aos problemas que se presentan nas sociedades modernas: a industrialización, os medios de comunicación de masas, as novas formas de imperialismo, a globalización da economía, os novos xeitos de migración, o rexurdimento dos nacionalismos, os conflitos relativos á identidade sexual, racial e relixiosa. Deste modo conflúen e conviven nun marco tan xenérico como o multiculturalismo e o posmodernismo correntes máis específicas como a crítica feminista, os estudos gay e lesbianos, os black studies, ou a crítica colonial e poscolonial. O eido da cultura, que se aborda dun xeito global e non exclusivamente literario, enténdese de maneira simbólica –comprendendo ideas, actitudes, linguaxes ou institucións de poder– á vez que como unha serie de prácticas culturais concretas. Ditas prácticas configúranse como discursos, incluíndo os textos literarios, que se asimilan a outros textos sociais e culturais. De feito, e seguindo a proposta de Michel Foucault, a linguaxe enténdese como un discurso que remite a unha rede de relacións de poder, históricas e culturalmente específicas, e polo tanto susceptíbeis de ser modificadas. O status do discurso, do texto literario, non é, pois, inmanente, senón sociopolítico. Nese esforzo por manter unha posición crítica con respecto á cultura dominante, o multiculturalismo presta especial atención aos produtos da cultura popular, polo xeral excluídos doutras aproximacións da teoría literaria, ao mesmo tempo que atende ás normas de inclusión e exclusión que regulan as avaliacións intelectuais dunha sociedade. É polo tanto lóxico que se dirixan moitos esforzos ao cuestionamento e transformación do canon, expresión por excelencia da "alta cultura" e unha das cuestións candentes da teoría literaria actual. Enfatizando as que consideran manifestacións sexistas, racistas e elitistas do canon literario tradicional, tentan pór de manifesto as determinacións existentes entre os textos literarios e as estruturas de poder á hora de configurar o devandito canon.
reveladora, por outra parte, dos centros decisivos na conceptualización e formulación do saber histórico-literario da época. Aínda que dende un punto de vista estritamente discursivo a historia literaria constitúa un xénero de seu, caracterizado pola definición da visión global dunha tradición literaria determinada utilizando criterios canónicos de ordenación e explicación, como poden ser os períodos, xéneros, xeracións ou estilos, o certo é que tamén podería falarse dun conxunto máis amplo e heteroxéneo de formas de escritura historiográfica que se integra no mesmo campo epistémico. De tal xeito, habería que considerar opcións do tipo das antoloxías, bibliotecas, cronoloxías, dicionarios, edicións críticas e anotadas, ensaios académicos, etc. Con frecuencia, estas constitúen modos complementarios na articulación do saber literario, pero noutras ocasións contraen coa historia literaria –concibida agora como forma de escritura específica– relacións conflitivas na medida en que se presentan como modalidades máis imperfectas, reducidas á consideración de materiais previos. Así, é común expoñer o desenvolvemento disciplinar da historiografía literaria como unha progresión dende as formas máis sinxelas e menos estruturadas cara ás propias das grandes historias de carácter narrativo. Wellek (1941), nesta liña, presentaba o xurdimento da historiografía literaria como o resultado da converxencia da biografía coa crítica no marco da consolidación da historiografía política no século XVIII. Polo demais, os propios historiadores desta época reivindicaron a novidade dos seus proxectos fronte a outras formas previas ( José Cebrián, 1997). A primeira formulación dunha visión programática da historia literaria pódese atribuír a Francis Bacon (1605). O autor inglés trazou unha visión programática do coñecemento histórico da literatura en tanto medio para asegurar o progreso e adianto das letras, entendidas estas no seu sentido máis amplo. O programa de Bacon retomárono posteriormente autores como Daniel Georg Morhof (1688) ou Christophorus Augustus Heumann (1718) e mantivo a súa influencia tamén nos ambientes enciclopedistas. Daría lugar a unha concepción da Historia literaria definida por un marcado talante propedéutico e por un entendemento do discorrer temporal como unha serie de vicisitudes, distinguidas por un vocabulario inconfundíbel – orixe, progresos, adiantamentos, decadencia– e conducentes a unha presentación do correspondente estado actual da literatura da que se tratase. Este modelo deixou a súa impronta nalgunhas das máis importantes propostas historiográficas do Setecentos. Deste modo sucede –coa influencia adicional do modelo erudito da Histoire littéraire de la France (1733-1763) dos beneditinos de Saint-Maur– coas obras dos irmáns Pedro e Rafael Rodríguez Mohedano ( Historia literaria de España, 1766-1791), de Girolamo de Tiraboschi ( Storia della letteratura italiana, 1772-1782) ou de Juan Andrés ( Dell'Origine, progressi e statto attuale di ogni letteratura, 1782-1799). Trátase de empresas intelectuais encamiñadas a ofrecer unha visión unitaria e crítica do seu obxecto cunha énfase nidia na xustificación causal dos diferentes estadios literarios, é dicir, próximas ao que na propia época se concibía como historia filosófica. Nesta dimensión filosófica radica precisamente o cambio paradigmático respecto a unha serie de modelos discursivos (antoloxías, bibliotecas, dicionarios...) que, como xa se indicou, tamén se identificaron moi a miúdo coa historia literaria. Máis específicas son sen dúbida as historias da poesía que así mesmo comezaron a ser cultivadas no século XVIII. Pensemos en obras de non pouca influencia posterior na constitución das respectivas historias literarias nacionais como Orígenes de la poesía castellana (1754), de Luis José Velázquez, a History of English Poetry from the Close of the 11th to the Commencement of the 18th Century (1774), de Thomas Warton, ou as Memorias para la historia de la poesía y poetas españoles (1775), do Padre Sarmiento. A tensión entre a constitución dun repertorio acumulativo de informacións literarias e a articulación dunha visión unitaria e coherente mediante procedementos basicamente narrativos foi un dos aspectos decisivos deste período inicial da historiografía literaria ( José Antonio Valero, 1996). Outro consistiu na problemática relación entre este esforzo sintético e as mutacións crecentemente aceleradas do campo do saber que se definira como o seu obxecto. Un dos índices desas transformacións recoñécese de feito nos límites tan variábeis da noción mesma de literatura, que evolucionaron dende a equiparación co conxunto dos saberes de transmisión escrita até á concepción de carácter estético identificada progresivamente coa idea de
imaxinación; unha novidade que non se pode valorar axeitadamente sen tomar en consideración a alteración profunda do marco e competencias das disciplinas tradicionais e mais das súas xerarquías na época moderna. Por fin, un terceiro aspecto que define as tensións constitutivas destes modelos de historiografía literaria ten que ver co ámbito xeográfico peculiar das distintas obras. Franca Sinopoli (1996) distinguiu, por exemplo, entre as obras de alcance cosmopolita, mundial ou europeo (respectivamente, Juan Andrés e Carlo Denina), e as que se limitan a unha determinada nación (Girolamo Tiraboschi), tratando de conectar esta diferenza de perspectiva coa consabida dicotomía posterior, non sempre obvia, entre a historiografía literaria nacional e a comparatista. Nun sentido xeral, pódese dicir que a historiografía literaria oitocentista se caracterizou polo mencionado acoutamento do seu campo da man dun entendemento moito máis restrinxido do concepto de literatura. Valla como exemplo a actitude de Désiré Nisard (1844), quen distinguía – cun criterio que asumiría despois, entre outros moitos, Marcelino Menéndez Pelayo– entre Historia literaria, dedicada ao conxunto dos textos escritos dunha nación e a Historia da literatura, que restrinxiría o seu obxecto en virtude dun criterio estético. Cómpre sinalar como outro dos trazos máis salientábeis a estreita vinculación coa idea de nación e de lingua que se foi desenvolvendo a partir, fundamental pero non exclusivamente, do romanticismo alemán. Unha precisión importante é, porén, que este proceso simbólico de nacionalización literaria se efectuou nun contexto definido pola reflexión sobre a literatura europea, incluíndo en ocasións a literatura clásica e mesmo a dalgunhas culturas non europeas, pero sempre dende o presuposto da súa influencia sobre as literaturas de Europa. Así ocorreu tanto na Historia da poesía e da elocuencia dende o final do século XIII ( Geschichte der Poesie und Beredsamkeit seit dem Ende des dreizehnten Jahrunderts, 1801-1819) de Friedrich Bouterwek como nas célebres leccións públicas, todas pronunciadas no segundo decenio do século XIX, de autores como Jean-Charles Leonard Simonde de Sismondi, August Wilhelm Schlegel, Samuel Taylor Coleridge ou Friedrich Schlegel. A Historia da literatura antiga e moderna ( Geschichte der alten und neuen Literatur, 1815), publicación derivada das leccións realizadas por este último en Viena o ano 1812, constitúe unha das conceptualizacións das literaturas europeas máis acabadas e influentes neste sentido. En terceiro lugar, a conciencia metodolóxica e os debates subsecuentes ocuparon tamén un lugar importante no decurso da historiografía no XIX. A pegada do positivismo, que nas chamadas ciencias morais se concretou na aplicación do método histórico (fronte ao experimentalismo aplicado ás ciencias naturais), do hegelianismo ou do evolucionismo, particularmente na versión de Herbert Spencer, marcou o desenvolvemento de diversas actitudes e propostas que, en termos xerais, tenderon a equiparar o estudo científico da literatura coa historia literaria. Non se esqueza, neste sentido, o pulo cientifista que caracterizou a literatura comparada dende as súas orixes e o seu entendemento predominante como disciplina histórica. Por último, resulta preciso subliñar a forte institucionalización da Historia literaria no aspecto académico, especialmente a partir da segunda metade do Oitocentos, así como a súa imbricación íntima co carácter simbólico e identitario que a literatura adquiriu na cultura moderna, até o punto de se converter nun dos elementos de maior presenza nos distintos procesos nacionais asociados á creación dos estados modernos. Semella plausíbel falar dunha crise da historia literaria no período final do século XIX e nas primeiras décadas do XX. A identidade mesma da disciplina foi posta en dúbida en máis dunha ocasión e suscitáronse reflexións moi variadas sobre o sentido desta aproximación á literatura e sobre a metodoloxía pertinente. En ocasións mesmo se favoreceu o rexeitamento da historia como dimensión substantiva do feito literario ou, polo menos, a problematización das condicións da súa historicidade. Actitudes diferentes na súa orientación e propósito, pero ben ilustrativas desta circunstancia, son as de Gustave Lanson (1910) e as asociadas co formalismo ruso. Respecto ao primeiro, cómpre recordar o seu traballo "La méthode de l'histoire littéraire" (1910), no que vindica a diferenza constitutiva entre a historia xeral e a literaria a partir do papel que a
seren de todo eficaces como artefactos narrativos polas esixencias científicas da disciplina da que se reclaman ( David Perkins, 1992), foi unha das consecuencias máis visíbeis desta circunstancia. Nela apréciase a reticencia respecto ao modelo sintético, unitario e causal da historia literaria filosófica do Setecentos, así como respecto á rotundidade narrativa da historiografía clásica de ámbito nacional que poden representar os nomes de Georg Gottfried Gervinus ( Geschichte der poetischen Nationalliteratur des Deutschen, 1835-1842) ou Francesco De Sanctis ( Storia della letteratura italiana, 1870-1871), por mencionar dous casos sobranceiros. De aí a tendencia actual a evitar as grandes construcións narrativas en favor de obras de composición máis fragmentaria, en forma de colectáneas ou compilacións de traballos de autoría diversa, ou mesmo desbotando a idea de linealidade e causalidade no desenvolvemento cronolóxico dunha certa literatura. Un caso paradigmático, obxecto de numerosos debates, é A New History of French Literature, editada por Denis Hollier (1989), que inclúe na súa versión francesa ( 1993) máis de douscentos traballos independentes dedicados cada un deles a un determinado acontecemento sucedido nun ano distinto. As discusións sobre a posíbel estrutura e configuración interna dos novos proxectos historiográficos constitúen unha das consecuencias máis palpábeis e enriquecedoras destas inseguridades, que, por sorprendente que poida parecer, non sempre conducen a obviar a necesidade do coñecemento histórico do fenómeno literario. Outro factor clave vén sendo a modificación do concepto de literatura e o distanciamento con respecto aos límites e xerarquías que regulaban implicitamente o seu emprego por parte do común das obras historiográficas. Tamén aquí se aprecia a revisión dun dos principios constitutivos da historiografía tal e como se configurou no século XIX. Neste sentido, a ampliación progresiva do campo de atención máis alá das culturas consideradas occidentais fixo inevitábel unha revisión dos criterios operantes. En concreto, a difusión das premisas das teorías poscoloniais favoreceu o espallamento do que Robert Young (1990) denominou unha "lóxica nova da escritura histórica". Unha lóxica que, apoiada en boa medida nas achegas do pensamento postestrutural, cómpre entender máis axeitadamente como unha nova hermenéutica da historia – tamén literaria, nun sentido amplo–, que se traduce sobre todo nunha serie de prácticas discursivas que buscan unha reinterpretación crítica da historia canónica, entre outras cousas no seu designio nacional, así como dos textos que constituíron tradicionalmente o seu obxecto de estudo. Un dos trazos máis recoñecíbeis desta práctica hermenéutica, afín a algúns dos presupostos do New Historicism e que en ningún modo constitúe un método ou programa doutrinalmente estruturado, é a posta en práctica do que cumpriría chamar un imaxinario teórico e metodolóxico de índole espacial, fronte ao papel regulador da temporalidade lineal e sucesiva que é consubstancial ás formas predominantes do coñecemento histórico no seu sentido moderno. Resulta digna de mención a proliferación nos últimos anos de proxectos que, sen facer renuncia da pretensión historiográfica, evitan as ordenacións cronolóxicas rutineiras para enfatizar a dimensión espacial mediante o recurso á xeografía literaria. Polo xeral, trátase de propostas, inscritas no eido do comparatismo, que buscan definir obxectos literarios e culturais de carácter plurilingüe e plurinacional. Como mostra disto poden aducirse os proxectos patrocinados pola Asociación Internacional de Literatura Comparada dedicados a Latinoamérica e ao Centro e Leste de Europa, ou os que toman como fundamento m etodolóxico a noción de comunidade interliteraria. TEMA 3 ARQUITEXTUALIDADE [arquitextualidade] (fr. architextualité) Termo que, na teorización de Gérard Genette, designa o conxunto de categorías xenéricas (formais e temáticas) que atinxen a cada texto en particular, tales como os tipos de discurso, os modos da enunciación e os xéneros literarios. Genette (1979) afirma que o obxecto da poética non é o texto considerado na súa singularidade senón o arquitexto ou a arquitextualidade, é dicir, "a literariedade da literatura". Máis adiante,
Genette (1982) reformula a súa teoría e considera que este obxecto é máis ben a transtextualidade, definida como todo o que pon o texto en relación implícita ou explícita con outros textos. Distingue cinco tipos diferentes de relacións de transtextualidade, que enumera seguindo unha orde crecente de abstracción: a intertextualidade, a paratextualidade, a metatextualidade, a hipertextualidade e a arquitextualidade. A arquitextualidade é o quinto e último tipo de relación transtextual, por tanto a máis abstracta. Pode aparecer de forma explícita a través dunha mención paratextual, no título dunha obra ou no seu subtítulo, co fin de adscribila a unha determinada categoría xenérica. Cando é implícita -ou "muda", -termo que emprega o teórico francés- supón un rexeitamento a subliñar unha evidencia ou a intención de eludir a súa pertenza a unha categoría. COMEDIA [comedia] (gr. κωμῳδία, 'comedia, festa con cantos') O xénero da comedia ten a súa orixe en Atenas, no século V antes de Cristo, nas cerimonias celebradas dúas veces ao ano, ao aire libre, en honra do deus Dionisos: as Leneas (en xaneiro) e as Grandes Dionisas (en marzo). Durante estas festas agrarias representábanse accións rituais nas que diversos coros se enfrontaban invocando aos deuses, facendo mofa do público ou intervindo en xogos eróticos. A comedia xorde cando algúns actores se independizan do coro para dialogar entre si e dar corpo a mitos de tipo carnavalesco ou contístico, pasando do canto ao recitado. Como sinala Francisco Rodríguez Adrados (1972), toda comedia se abre cunha situación de inestabilidade (un estado de guerra por exemplo) na que está inmerso o coro e se pecha co triunfo do heroe (o seu casamento ou éxito sexual), e a felicidade xeral. A Poética de Aristóteles ocúpase brevemente da comedia, definíndoa, en oposición á traxedia, como unha "imitación dramática de homes inferiores", sen gran virtude. A realidade representada na comedia é a cotiá e o seu desenlace, optimista. A comedia grega identifícase coa comedia ática ou antiga de Aristófanes (s. V. a. C.), disparatada e grotesca, que busca acadar un efecto humorístico mediante a utilización lúdica e paródica da linguaxe e a caricatura de distintos tipos caracterizados por defectos físicos e morais. A comedia ática articúlase, ademais, arredor da presenza do coro de cidadáns, composto de vinte e catro membros. Á súa entrada, ou párodos, seguía un agón ou certame (como o protagonizado polos poetas Esquilo e Eurípides n' As ras de Aristófanes), e unha parábase ou apelación ao público, normalmente de índole satírica, antes do éxodo ou derradeiro desfile coral. A esta estrutura súmase o prólogo (dialogado na comedia aristofánica) e unha serie de episodios que desenvolven unha trama cómica. A comedia helenística ou nova de Menandro (ss. IV-III a. C.) abandona a sátira social e política e prefire un ton máis realista e costumista. A intriga pasa a ser o núcleo fundamental da comedia, que simplifica a súa estrutura para adoptar a división en cinco actos, separados polas intervencións do coro. A comedia latina de Plauto e Terencio (ss. III-II a. C.) asimila as técnicas gregas, sen afastarse dos seus personaxes e escenarios, até tal punto que recibe tamén o nome de fabula palliata ou comedias en túnica grega (fronte á fabula togata de temas e personaxes romanos). Tanto Plauto coma Terencio repiten as situacións e personaxes herdados da tradición grega e unha acción baseada na presenza dun conflito amoroso ou xeracional. Plauto preferirá unha óptica caricaturesca, que o vai levar á pintura de tipos grotescos como o miles gloriosus, o senex ridiculus ou o leno; Terencio confire, pola súa banda, humanidade aos seus personaxes, máis individualizados. A farsa é o xénero cómico medieval máis importante, configurado mediante enguedellos argumentais, xogos de linguaxe e personaxes-tipo. Na Idade Media esténdese así mesmo unha teoría dos xéneros na que a comedia e a traxedia son dous modos de narración poética que difiren no estilo e no tema: para Dante, por exemplo, a comedia caracterízase polo seu comezo "áspero" e o seu final ditoso. As traducións de Plauto e Terencio e a influencia italiana (Maquiavelo, Aretino e Ariosto) durante o século XVI provocan o renacer europeo da comedia.
NOVELA LÍRICA [lírica novela] Ralph Freedman (1963) cuñou a denominación de novela lírica e delimitou as súas características a partir do estudo das obras narrativas de Herman Hesse, André Gide e Virginia Woolf. Outros narradores tamén tratados por el foron Aldous Huxley, Thomas Mann, Marcel Proust, Franz Kafka, William Faulkner e James Joyce. Segundo o investigador, a novela lírica transcende o movemento causal e temporal da narrativa tradicional e desestabiliza o límite do ficcional. En consecuencia, Freedman problematiza o concepto de obxectividade, que na novela lírica radicaría nunha tendencia á fusión do eu co mundo. Henri Bonnet (1951), ao estudar a narrativa de Marcel Proust, xa admitira con anterioridade a presenza dun modelo intermedio entre o narrativo e o lírico, no que se destacaba a condición de discurso mixto: novelesco por narrativo e lírico polo seu intimismo. A novela lírica, que como tal é unha forma tipicamente modernista, conecta con tradicións anteriores, que continúa e adapta, como a novela epistolar, a confesión, a novela de formación, o poema en prosa e a novela sentimental. E nesa adaptación ten un papel importante o ensaio. O encontro produtivo entre lírica e narrativa ten antecedentes como Vita nuova de Dante e a novela epistolar (Johann Wolfgang Goethe, Samuel Richardson, Jean-Jacques Rousseau). Con todo, o Romanticismo radicaliza o proceso coa exploración de certas oposicións (exterioridade- interioridade, presente-pasado, mundo-espírito) que logo tomarían corpo na novela lírica. Destacaron títulos como Aurelia de Gérard de Nerval e posteriormente, en Inglaterra, O retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde. Ricardo Gullón (1984), a partir do estudo de varios narradores españois (Unamuno, Valle-Inclán, Azorín, Pérez de Ayala e Gabriel Miró), considerou que o concepto de novela lírica era arriscado en tanto que non había unha seguridade sobre cales eran os seus trazos definitorios. A denominación que se lle podía dar a esta modalidade tamén era variada, en opinión do estudioso: subxectiva, psicolóxica, interiorizada, poemática, fragmentada, espacial ou nivolesca. Gonzalo Sobejano (1985), pola súa parte, distinguiu dous tipos de novela: a novela testemuña e a novela poema. A primeira ten por obxectivo dar forma de novela a un contido histórico verificábel fóra do eido narrativo; isto é, nela predomina a mímese e o retrato do colectivo. A segunda pretende a compenetración do suxeito e o obxecto como ocorre no xénero lírico, para buscarlle un maior rendemento estilístico á linguaxe. Dentro da segunda, a novela lírica ocuparía a posición máis destacada, como a variante máis subxectivista e imaxinativo-musical. Nesta liña, Darío Villanueva (1985) denuncia que o concepto xenérico de novela identifícase excesivamente coa práctica novelística do ciclo realista-naturalista do século XIX, convertido en modelo. A novela lírica caracterizaríase por presentar un mundo subxectivo rico e variado, no cal os elementos estéticos teñen moita relevancia, dispostos para alcanzaren un " clímax lírico", mais esta caracterización só é imposta a posteriori por parte dos lectores, baseándose na estrutura e no estilo da obra que leron. A partir das diferentes reflexións teóricas, una caracterización técnico-formal da novela lírica sería a seguinte: 1) Interiorización do relato: os personaxes contan a súa vida en primeira persoa, acudindo moitas veces ao monólogo interior, á corrente de conciencia ou á presenza de cartas e diarios. Isto leva a que perdan a súa rotundidade (poden ser incluso anónimos), mais non a súa humanidade. O protagonista central da novela lírica é, ademais, "pasivo" e, no caso de falar cos outros, os seus diálogos son intransitivos. De aí que haxa un único punto de vista, identificado co heroe simbólico que persegue unha imaxe espiritual a través dos seus modos de coñecemento. 2) Carencia dunha fábula articulada, polo que se presenta unha visión fragmentaria da realidade. A evolución da trama nunha novela lírica segue a súa propia progresión, actuando a través de variacións e expansións de temas, con cambios de ritmo e coa elaboración de imaxes para acadar unha culminación de intensidade suprema na que se realiza a visión do poeta. 3) impresionismo estilístico: o espazo sobrecárgase de sensacións e amósase como unha proxección da conciencia. Os escenarios da novela lírica son independentes dos personaxes. A novela lírica amosa unha decidida vontade de estilo na descrición de espazos sensoriais, coa presenza dun léxico selecto e, en consecuencia, a linguaxe é sintética, simbólica e sinestésica. Fronte á novela testemuña, na lírica o espazo é imaxinario, simbólico ou mitificado, de aí que sexa universal. 4)
Ruptura da linearidade temporal ( timelessness, non-tempo, tempo total). O tempo pode ser abordado a través da técnica de simultaneidade, co propósito de explorar o momentáneo. No inventario da novela Arredor de si (1930) de Otero Pedrayo sería un "arquetipo dunha novela lírica e intelectual", coa novidade de presentar "unha forma peculiar do monólogo interior" ( Darío Villanueva, 1990), próxima ao Bildungsroman e ao Künstlerroman. TEATRO ÉPICO [épico, teatro] Ao poñer de relevo a oposición dramático/ épico, Bertolt Brecht quixo manifestar a necesidade de reflectir, fóra das convencións degradadas do teatro burgués (isto era, para el, aristotelismo), as novas e conflitivas relacións humanas (os homes viven alienados, xa non son quen de se comunicar entre si e padecen unha profunda soidade) a partir dunha mirada obxectiva e científica. Tratábase polo tanto de dar saída non só a unha necesidade política (a transformación social), senón tamén a un propósito estético que o naturalismo xa se impuxera antes como tarefa, sen chegar a cumprila pola propia precariedade da forma dramática á que se acolleu. É así como Brecht, na esteira de Erwin Piscator, sentiu como imprescindíbel contrapoñer á dramatuxia aristotélica outra de carácter épico e narrativo, a única posíbel para representar a complexidade do universo económico, social e político dende unha perspectiva crítica, construtiva e dialéctica, que supón unha corrección da tradición marxista anterior. Nas súas "Notas sobre a ópera Mahagonny" (1931), o autor alemán publicou un célebre esquema no que se enumeraban os trazos do teatro dramático fronte ao épico (que agora parafraseamos): Neste novo contexto teatral, a ilusión dramática é desbotada por alienante e substituída pola oposición épica entre suxeito e obxecto. Nun primeiro momento, ao espectador do teatro épico o representado resultáballe comodamente alleo, pero logo era confrontado, de súpeto, coa súa propia realidade político-social, á maneira, como sinalou Bernard Dort (1960), dunha imaxe- boomerang que dende o escenario lle devolvese as circunstancias da configuración ideolóxica do mundo. O teatro épico nacía así cunha vocación marcadamente didáctica. Se o teatro aristótelico (ou en rigor pseudo-aristotélico) se baseaba, en termos de Peter Szondi (1978), na importancia do suceso, do presente temporal e da intersubxectividade (o diálogo), o teatro épico ou narrativo propugnou a posta en escena dunha totalidade, a historización do relato e a subordinación do discurso dos personaxes á perspectiva única dun eu épico, que favorecía o desenvolvemento dunha reflexión sobre o papel do individuo como ser social (o gestus). Con esta intención Brecht botou man dun extenso repertorio de recursos escenográficos (os denominados efectos de distanciamento), algúns deles tradicionalmente rexeitados por inverosímiles: prólogos e epílogos, títulos e intertítulos, proxeccións fílmicas ou fotográficas, narracións de todo tipo, cancións ou formas metateatrais. A súa función era romper coa continuidade dramática para presentar o normal e natural como algo insólito e estraño, como unha situación histórica que tiña de se explicar dende a distancia e o compromiso ideolóxicos. O teatro épico rexeitaba así mesmo
