¡Descarga Terminos diterli y más Apuntes en PDF de Literatura inglesa solo en Docsity!
Campo literario:
(da expresión francesa champ littéraire) É na obra do sociólogo e antropólogo francés Pierre Bourdieu onde se desenvolve a noción de campo literario, integrada nun marco teórico de corte sistémico que non tivo tanta repercusión no eido dos estudos literarios como as outras teorías sistémicas, agás pola súa influencia no
concepto de institución literaria proposto por Jacques Dubois (1978) , aínda que este non
recolle toda a potencialidade teórica e metodolóxica do pensamento de Bourdieu.
Segundo Bourdieu (1992) o espazo social contemporáneo (a partir de 1880) está integrado
por distintos campos que se estruturan ao redor de dous tipos de capital: o capital económico e o capital cultural. Artellándose sobre este último atópanse os campos culturais, entre eles o literario, no que se sitúan os autores ou produtores, mentres que os consumidores de tales produtos se sitúan no campo do poder ( champ du pouvoir), no que prevalece o capital económico.
A estrutura do campo literario, pola súa parte, depende do grao de autonomía que manteña con respecto ao campo do poder. E así distínguense dous subcampos (ou campos en si mesmos): o subcampo da gran produción e o subcampo da produción restrinxida. O primeiro deles goza de pouca autonomía ao se guiar polo beneficio económico, que é o que articula o campo do poder. Neste campo os produtores mídense segundo o éxito comercial e a notoriedade social e dáse primacía aos artistas recoñecidos polo gran público. O segundo, o da produción restrinxida, mostra polo contrario un alto grao de autonomía con respecto ao campo do poder. A busca de beneficio económico queda excluída, así que os produtores manteñen unha forte independencia respecto da demanda maioritaria, tendo por consumidores aos outros produtores do campo. Os produtos do campo da gran produción teñen un alto valor comercial pero escaso valor simbólico, mentres que na produción restrinxida sucede á inversa e xa que non éxito social e económico, si se está en disposición de conceder prestixio e lexitimidade artística.
O campo literario configúrase, pois, como un marco de loitas encamiñadas a transformar ou conservar a relación de forzas existente, é dicir, o estado do campo. Canto maior sexa a autonomía, máis favorábeis serán esas forzas á produción restrinxida. Tales loitas son as que concretan as posicións dos produtores, que tentan impor os límites e condicións de pertenza ao campo máis propicios aos seus intereses. Como correlato ás posicións aparecen tomas de posición. En termos xerais, as tomas de posición defínense como as eleccións que os axentes adoptan no dominio práctico. Os textos e obras literarias serían as tomas de posición máis evidentes dos produtores do campo literario.
Débese matizar que, se ben posicións e tomas de posición son homólogas, non hai unha determinación mecánica entre elas. O mediador entre unhas e outras é o habitus ou espazo de disposicións, unha serie de sistemas de diferenzas que funcionan como principios xeradores de prácticas distintivas. Así, por exemplo, os distintos xéneros, estilos ou formas que actúan como sistemas de diferenzas manteñen entre si a mesma relación dada entre os produtores. O habitus pretende así mesmo dar cabida á interiorización por parte dun produtor dos diversos condicionamentos sociais e culturais dos que dependerán as súas estratexias para ocupar determinada posición –conservadora ou transformadora– no campo literario.
O escritor ou o artista, que é produtor directo dunha obra na súa materialidade, non é, con todo, o produtor exclusivo do seu valor simbólico. Todo o campo literario é o que institúe tal valor. A lóxica do campo recoñéceo e autorízao, segundo sexa o estado de forzas entre os dous subcampos, o da gran produción e o da produción restrinxida. Precisamente Bourdieu dedica gran parte dos seus estudos á emerxencia do campo literario en Francia na penúltima década do século XIX, cando comeza a conquistar a súa autonomía. Tomando Gustave Flaubert como un dos máximos representantes desa loita pola independencia con respecto ao campo do poder, Bourdieu trata de mostrar como se consolida a oposición que se expresa tamén de forma simbólica nos proxectos estéticos e nas obras dos propios escritores.
Ficción:
(lat. fictio, 'composición', 'creación')
Aínda que non é doada unha definición coherente e aplicábel
universalmente do concepto de ficción, cumpriría falar dunha propiedade
activa de determinado tipo de formas culturais –non necesariamente
lingüísticas– para desenvolver unha especial capacidade de
representación que fornece, en palabras de José María Pozuelo Yvancos
(1993), a experiencia imaxinaria de seres inexistentes. A rentes desta
concepción, cómpre recordar o significado do verbo
latino fingere –"formar", "compoñer", "modelar", "construír"–, xa que
salienta unha dimensión deste fenómeno que non sempre se tivo
presente: a que a sitúa como resultado dunha determinada acción ou
actividade e, ao mesmo tempo, como efecto dunha certa configuración ou
disposición dun material. Neste sentido, a poesía e a literatura tiveron
tradicionalmente unha conexión privilexiada coa idea de ficción, até o
punto de seren durante séculos o referente teórico fundamental para a
consideración desta manifestación cultural. Por outra parte, tampouco hai
que esquecer a persistencia do trazo ficcional nos repetidos intentos por
definir a literatura.
As disputas sobre a lexitimidade cultural do fenómeno poético e literario,
sobre todo no sentido epistemolóxico, moral e ideolóxico, tiveron un dos
seus eixes na ficción. Aí están as reticencias metafísicas, políticas e
morais de Platón respecto á mímese poética e, particularmente,
dramática, así como a réplica de Aristóteles, que chega a defender a
superioridade filosófica da poesía por diante da historia, precisamente en
virtude da forma de referencia –hipotética e posibilista– propia do poético.
Estas posicións constituirían un lugar común para o pensamento literario
posterior e, de feito, repetiríanse nas súas formulacións básicas ao longo
dos séculos, aínda que en distintas formas e contextos. Jean-Marie
Schaeffer (1999) apuntou, por poñer un caso, as concomitancias –
consistentes no que o pensador francés denomina "bulimia ficcional"–
entre a situación cultural grega do século V a. C. e a contemporánea, que
explicarían tanto a reacción platónica como moitas das actitudes
presentes que denuncian a propensión ficcionalizadora dos medios
audiovisuais e a proliferación de pseudo-entidades e simulacros próximos
á idea de realidade virtual.
Por suposto, os discursos de lexitimación e de defensa da ficción poética
e literaria non se circunscribiron á antigüidade clásica. O século XVI, orixe
da modernidade, foi o tempo no que se concretaron algunhas destas
estratexias lexitimadoras, moitas das veces por medio da ironía e da
parodia (François Rabelais, Ludovico Ariosto, Miguel de Cervantes). E
tamén mercé a argumentación máis directa. Un documento relevante
neste aspecto é a Defence of Poesie (1595), de Philip Sidney, na que se
afirma, por exemplo: "Now for the Poet, he nothing affirmeth, and
therefore never lieth: for as I take it, to lie, is to affirme that to bee true,
which is false". Vese como Sidney situaba a poesía á marxe da oposición
entre verdade e mentira, nunha especie de ámbito terceiro sustentado
nun criterio intencional e pragmático. Algúns dos puntos de vista do poeta
inglés poden recoñecerse noutras formulacións moi posteriores que terían
concepción anovada da ficción, á que se lle podería atribuír unha orixe
nietzscheana, tendente a esvaecer os lindeiros entre ficción e non ficción
no marco da visión da cultura entre a crítica e o ludismo que caracteriza
a posmodernidade. A esta liña de pensamento teñen feito achegas
diversas tendencias teóricas de índole pragmática –especificamente
vinculadas ao pragmatismo norteamericano ou á teoría da enunciación en
moitos casos–, e mais aproximacións formais que fixeron da narratividade
un dos grandes elementos de reflexión crítica nos últimos decenios do
século XX.
Todo este conxunto de estímulos deu lugar a unha profunda reorientación
das teorías da ficción e, alén delas, da posición epistemolóxica da ficción
na cultura contemporánea, tantas veces equiparada coa posmodernidade.
Unha mostra eficaz disto témola no tratamento deparado a este tipo de
asuntos por un movemento como o New Historicism , que fai da
posibilidade de representación a cuestión central das súas análises. Tendo
en conta a importancia retórica e epistemolóxica que ten o uso da
anécdota histórica para algúns dos seus principais representantes, un uso
que tenta fornecer un xeito de aproximación novidoso aos textos
considerados literarios, resulta moi pertinente a seguinte pasaxe, mostra
elocuente dalgúns destes aspectos: "Que a obra literaria e a anécdota
antropolóxica (ou histórica) sexan textos, que sexan ambas ficcións no
sentido de cousas construídas e que as dúas sexan configuracións da
imaxinación e dos procedementos propios da narración e da descrición
contribuíron a achegalas, mais as súas diferenzas inalienábeis –o feito de
que ningunha delas se concibise especificamente en relación coa outra,
de que impliquen demandas radicalmente diferentes respecto da
realidade e de que resulten inconmensurábeis e imposíbeis de enfocar a
un mesmo tempo– fixeron desta conxunción algo eficaz e obrigado" (
Catherine Gallagher e Stephen Greenblatt, 2000).
Mais o New Historicism, como outros movementos teórico-críticos actuais,
tamén atenderon á ficción literaria –así, a asociada coa forma novelística–
como efecto ideolóxico. É un achegamento que suxire a necesidade de
analizar o papel da ficción nos distintos contextos culturais (modernos,
posmodernos) e de revisar, como teñen feito algúns teóricos, o conflito
entre o entendemento da ficción dende unha perspectiva lúdica, preto
dun acusado nihilismo estetizante nalgúns casos, ou como forma de falsa
consciencia e a súa percepción dende a confianza na súa capacidade de
servir de vehículo a un pulo utópico ( escola de Frankfurt). Trátase sempre
en último termo dunha cuestión tan crucial como é a da relación entre
literatura e realidade.
Literariedade:
(do ruso literaturnost)
Termo co que o formalismo ruso designou a propiedade formal
constitutiva do uso artístico da linguaxe. En ocasións
emprégase literaturidade como variante.
Roman Jakobson cuñou a voz n' A lingua poética de Khlebnikov ( 1919),
onde mantivo que o obxecto definitorio da ciencia da literatura "non é a
literatura, senón a literariedade, é dicir, o que fai dunha peza determinada
unha obra literaria". Cifrar neste fenómeno formal o obxectivo
epistemolóxico da nova ciencia supuxo o abandono da perspectiva
externa propia dos enfoques teóricos precedentes (simbolista, ético-
político, biografista, histórico e sicolóxico) e a práctica dunha análise
interna e inmanente centrada de maneira exclusiva e excluínte na
materialidade significante (sons, estruturas e procedementos lingüísticos)
da obra de arte verbal. O concepto remite, polo tanto, ao problema da
autonomía da linguaxe literaria e da súa especificidade fronte a outras
artes e outras linguaxes.
O interese dos formalistas polas manifestacións artísticas de vangarda e
o seu diálogo teórico cos achádegos da nova física son dous dos factores
que explican a destitución metodolóxica da idea substantiva e abstracta
de literatura pola inmanente pero relativa de literariedade. Igual que non
é posíbel falar do tempo e o espazo como absolutos, senón da
temporalidade e a espacialidade dos obxectos, tampouco sería posíbel
determinar obxectivamente que é a literatura; só analizar e probar a
existencia do conxunto de relacións formais mediante as que a linguaxe
adelgaza a súa dimensión comunicativa en cumprimento dun obxectivo
estético: dirixir a atención sobre si mesma, é dicir, sobre a súa propia
materialidade significante. Como acertou a subliñar Pau Sanmarti (2006),
este aspecto finalista - funcional é determinante na definición formalista
da especificidade literaria. Vincúlase coa concepción relativista da
percepción que foi común ao cubismo e o futurismo, movementos para os
que o artístico non consistía xa na plasmación estática dos obxectos,
senón na representación do dinamismo que caracteriza a percepción dos
mesmos. Enténdese así que os teóricos rusos concibisen a finalidade
estética da desautomatización como percepción da forma no seu
formarse, é dicir, como visión atenta e demorada do proceso polo que o
uso artístico da linguaxe singulariza e estraña un tipo de formas e
estruturas que, dada a previsibilidade da relación práctica entre signo e
referente na linguaxe comunicativa estándar, deixaran de recoñecerse
como tais, automatizándose. Ao dirixir a atención sobre a propia
materialidade significante, o uso poético activaría a desautomatización
perceptiva da linguaxe, o fenómeno explicativo da literariedade.
Era un presuposto común aos enfoques poético, lingüístico e sistémico do
pensamento formalista considerar que unha obra non é literaria só por
posuír unha determinada configuración formal, senón porque esta
estrutura produce un determinado efecto estético. O que faría dun texto
dado un texto literario non serían os elementos que o integran, senón a
disposición particular dos mesmos nunha forma artística, hipótese que
explica a orientación inmanentista pero evolutiva da "teoría do método
formal" ou morfolóxico exposta por Boris Eichembaum (1925),
fundamentada no desexo de creación dunha ciencia literaria autónoma a
partir das cualidades intrínsecas dos recursos, estruturas e
procedementos construtivos (rima, aliteración, metáfora, personaxes,
dimensión lingüística aliñándose coa semioloxía xeral da arte e non co
campo específico das ciencias da linguaxe. Segundo Shklovski (1917), o
uso artístico da linguaxe evita o recoñecemento automático das
estruturas verbais e obriga á percepción estética da forma, pero tamén da
súa referencia, nun proceso de reconstrución formal que non reflicte a
realidade, senón que a forma novamente. Percibir esteticamente a forma
suporía, ademais, percibir esteticamente a realidade, unha idea que
retomaba a tese de Knechenik segundo a que unha forma nova produce
sempre un novo contido, ficando este condicionado pola forma entendida
como a suma de todos os medios artísticos empregados nela. Na
consideración de Jakobson e outros membros do Círculo de Moscova o
interese recae, en cambio, no modo específico de organización lingüística
que revela o valor da palabra en si mesma e por si mesma, segundo o
principio ordenador da perceptibilidade da forma e máis alá da súa
referencia. O afán cientifista do teórico apuntou de maneira firme cara a
un tipo de análise lingüístico-literaria que se ben revelou certa
preocupación por cuestións pragmáticas e sociolingüísticas, estaba
dirixido á busca das invariantes a partir das que estabelecer as leis
inmanentes do sistema literario, as cales terían validez universal e
transhistórica. Do punto de vista metodolóxico, enmarcou esta busca no
eido disciplinario das ciencias modernas da linguaxe: por entender que a
poesía é linguaxe utilizada na súa función estética ( Jakobson, 1921), a
Poética debía insertarse na Lingüística ( Jakobson, 1958).
A fenomenoloxía eidética de Husserl está presente dende as primeiras
formulacións jakobsonianas do concepto de literariedade: a ciencia da
linguaxe poética debía concentrase na busca do eidos categórico que
capta a esencia común da multiplicidade dos fenómenos literarios
(Sanmarti, 2006). Jakobson afastábase neste aspecto do empirismo inicial
dos membros da OPOIAZ. Como foi observado por Peter Steiner (1984), ao
concibir a Poética como unha disciplina centrada na intuición dunha
esencia común que lograría a identidade categorial da pluralidade,
Jakobson substituía a ubicación perceptiva da especificidade literaria pola
busca da literariedade en tanto que "variedade de 'estruturas profundas'
non empíricas, subxacentes no proceso literario e con manifestación nas
obras concretas" (Steiner, 1984). A busca deses universais debía
acometerse internamente, con independencia de calquera valor histórico
ou referencial, e atender á organización significante dos textos, os cales
pasaron a estudarse dende perspectivas lingüístico-formais. Paradoxo
aparente a respecto das teorías contemporáneas da relatividade que,
porén, Jakobson tentou solventar nas súas memorias ao afirmar que o
tema das invariantes no medio da variación fora o recurso metodolóxico
dominante en todo o seu traballo teórico (Jakobson, 1992). Non en van, as
teses presentadas por el mesmo canda a Tinianov en 1928, que
significaron a superación definitiva do formalismo puro, postulaban que
para unha correcta comprensión da correlación histórica dos sistemas
literarios era necesario atender aos seus principios de organización
inmanente (Selden, 1985).
Ao consignar a literariedade no uso dominante dunha función poética pola
que a linguaxe privilexiaría a forma da mensaxe sobre calquera outro
factor, Jakobson sentou os principios fundacionais do estruturalismo. As
correntes pragmáticas defenderon, en cambio, a necesaria dimensión
social do feito literario, que estaría relacionada coa función comunicativa
dos textos e o papel activo do lector no proceso de recepción. Na década
de 1970, Úrsula Oomen, Peter Hartmann e Siegfried J. Schmidt, entre
outros, optaron polo termo textualidade para nomear a estrutura
susceptíbel de se considerar baixo aspectos lingüísticos e sociais. Así
entendida, a textualidade caracterízase pola súa función comunicativa e
a súa coherencia interna. A respecto deste último trazo, destácase a
hipótese de Teun A. van Dijk (1977 e 1978) sobre a existencia dunha
estrutura textual profunda que dotaría de unidade aos microelementos
constitutivos dun texto e que coincidiría coa intención comunicativa do
autor. Na perspectiva pragmática cobran, por tanto, relevancia os
conceptos de función,coherencia e estrutura, feito que ten a ver coa
evolución formalista antes descrita cara ao pensamento sistémico de
Tinianov. Para este autor a afirmación dun feito como feito literario
dependía da existencia dunha cualidade diferencial entendida como a
correlación dese feito cunha serie literaria ou extraliteraria: "O que é feito
literario para unha época, será un fenómeno lingüístico dependente da
vida social para outra e viceversa, segundo o sistema literario con
referencia ao cal se sitúa este feito" ( Tinianov, 1927). Que nun momento
dado uns textos literarios sexan considerados máis literarios ca outros
refrendaría a importancia dos factores pragmático e contextual á hora de
definir a literariedade e impelería a considerala non unha esencia
inalterábel, senón unha relación mutábel entre obras, de xeito que
podería falarse en todo caso dunha literariedade dinámica, dun concepto
cambiante do que é o literario.
A literariedade cifrouse tamén na ficción, idea que xa estaba implícita
na Poética de Aristóteles e que retomaron neoaristotélicos como os da
Escola de Chicago. Así mesmo, tentouse precisar o definitorio do literario
a partir dun modo específico de comunicación, vía que estaba xa presente
na función poética de Jakobson e que se atopa nos modelos de
comunicación literaria propostos por outros autores. Outras liñas teóricas
renunciaron expresamente á súa identificación e substituíron o seu
sinalamento pola perspectiva pragmática e histórica da institución
literaria.
Para atallar a indistinción tradicional entre os conceptos
de literariedade e poeticidade , Antonio García Berrio (1989) actualizou a
actitude diacrítica introducida por Benedetto Croce en Estetica come
scienza dell' espressione e linguistica generale (1902) e diferenciou entre
a literariedade como opción pragmática e a poeticidade como valor
estético. Berrio definiu a literariedade en termos de "tradición social
convencionalizada". Adaptar os seus trazos como comportamento verbal
na produción dun texto comportaría "unha iniciativa de opción que
traduce inmediatamente unha vontade artística", de maneira que a
literariedade sería "unha propiedade artística do texto que deriva dunha
epistémico. De tal xeito, habería que considerar opcións do tipo das antoloxías , bibliotecas ,
cronoloxías , dicionarios , edicións críticas e anotadas, ensaios académicos, etc. Con
frecuencia, estas constitúen modos complementarios na articulación do saber literario, pero noutras ocasións contraen coa historia literaria –concibida agora como forma de escritura específica– relacións conflitivas na medida en que se presentan como modalidades máis imperfectas, reducidas á consideración de materiais previos. Así, é común expoñer o desenvolvemento disciplinar da historiografía literaria como unha progresión dende as formas máis sinxelas e menos estruturadas cara ás propias das grandes historias de carácter narrativo.
Wellek (1941), nesta liña, presentaba o xurdimento da historiografía literaria como o resultado
da converxencia da biografíacoa crítica no marco da consolidación da historiografía política no
século XVIII. Polo demais, os propios historiadores desta época reivindicaron a novidade dos seus
proxectos fronte a outras formas previas ( José Cebrián, 1997).
A primeira formulación dunha visión programática da historia literaria pódese atribuír a Francis
Bacon (1605). O autor inglés trazou unha visión programática do coñecemento histórico da
literatura en tanto medio para asegurar o progreso e adianto das letras, entendidas estas no seu sentido máis amplo. O programa de Bacon retomárono posteriormente autores como Daniel Georg Morhof (1688) ou Christophorus Augustus Heumann (1718) e mantivo a súa influencia tamén nos
ambientes enciclopedistas. Daría lugar a unha concepción da Historia literaria definida por un
marcado talante propedéutico e por un entendemento do discorrer temporal como unha serie de vicisitudes, distinguidas por un vocabulario inconfundíbel
- orixe, progresos, adiantamentos, decadencia– e conducentes a unha presentación do correspondente estado actual da literatura da que se tratase. Este modelo deixou a súa impronta nalgunhas das máis importantes propostas historiográficas do Setecentos. Deste modo sucede – coa influencia adicional do modelo erudito da Histoire littéraire de la France(1733-1763) dos beneditinos de Saint-Maur– coas obras dos irmáns Pedro e Rafael Rodríguez Mohedano ( Historia literaria de España, 1766-1791), de Girolamo de Tiraboschi ( Storia della letteratura italiana, 1772-1782) ou de Juan Andrés ( Dell'Origine, progressi e statto attuale di ogni letteratura, 1782-1799). Trátase de empresas intelectuais encamiñadas a ofrecer unha visión unitaria e crítica do seu obxecto cunha énfase nidia na xustificación causal dos diferentes estadios literarios, é dicir, próximas ao que na propia época se concibía como historia filosófica. Nesta dimensión filosófica radica precisamente o cambio paradigmático respecto a unha serie de modelos discursivos (antoloxías, bibliotecas, dicionarios...) que, como xa se indicou, tamén se identificaron moi a miúdo coa historia literaria.
Máis específicas son sen dúbida as historias da poesía que así mesmo comezaron a ser
cultivadas no século XVIII. Pensemos en obras de non pouca influencia posterior na constitución das respectivas historias literarias nacionais como Orígenes de la poesía castellana (1754), de Luis José Velázquez, a History of English Poetry from the Close of the 11th to the Commencement of the 18th Century (1774), de Thomas Warton, ou asMemorias para la historia de la poesía y poetas españoles (1775), do Padre Sarmiento.
A tensión entre a constitución dun repertorio acumulativo de informacións literarias e a
articulación dunha visión unitaria e coherente mediante procedementos basicamente narrativos foi
un dos aspectos decisivos deste período inicial da historiografía literaria ( José Antonio
Valero, 1996). Outro consistiu na problemática relación entre este esforzo sintético e as
mutacións crecentemente aceleradas do campo do saber que se definira como o seu obxecto. Un dos índices desas transformacións recoñécese de feito nos límites tan variábeis da noción mesma de literatura, que evolucionaron dende a equiparación co conxunto dos saberes de transmisión escrita até á concepción de carácter estético identificada progresivamente coa idea de
imaxinación; unha novidade que non se pode valorar axeitadamente sen tomar en
consideración a alteración profunda do marco e competencias das disciplinas tradicionais e mais das súas xerarquías na época moderna. Por fin, un terceiro aspecto que define as tensións constitutivas destes modelos de historiografía literaria ten que ver co ámbito xeográfico peculiar
das distintas obras. Franca Sinopoli (1996) distinguiu, por exemplo, entre as obras de
alcance cosmopolita, mundial ou europeo (respectivamente, Juan Andrés e Carlo Denina), e as que se limitan a unha determinada nación (Girolamo Tiraboschi), tratando de conectar esta diferenza de perspectiva coa consabida dicotomía posterior, non sempre obvia, entre a historiografía literaria nacional e a comparatista. Nun sentido xeral, pódese dicir que a historiografía literaria oitocentista se caracterizou polo mencionado acoutamento do seu campo da man dun entendemento moito máis restrinxido do
concepto de literatura. Valla como exemplo a actitude de Désiré Nisard (1844) , quen
distinguía –cun criterio que asumiría despois, entre outros moitos, Marcelino Menéndez Pelayo– entre Historia literaria, dedicada ao conxunto dos textos escritos dunha nación e a Historia da literatura, que restrinxiría o seu obxecto en virtude dun criterio estético.
Cómpre sinalar como outro dos trazos máis salientábeis a estreita vinculación coa idea de nación e de lingua que se foi desenvolvendo a partir, fundamental pero non exclusivamente, do romanticismo alemán. Unha precisión importante é, porén, que este proceso simbólico de nacionalización literaria se efectuou nun contexto definido pola reflexión sobre a literatura europea, incluíndo en ocasións a literatura clásica e mesmo a dalgunhas culturas non europeas, pero sempre dende o presuposto da súa influencia sobre as literaturas de Europa. Así ocorreu tanto na Historia da poesía e da elocuencia dende o final do século XIII ( Geschichte der Poesie und Beredsamkeit seit dem Ende des dreizehnten Jahrunderts, 1801-1819) de Friedrich Bouterwek como nas célebres leccións públicas, todas pronunciadas no segundo decenio do século XIX, de autores como Jean-Charles Leonard Simonde de Sismondi, August Wilhelm Schlegel, Samuel Taylor Coleridge ou Friedrich Schlegel. A Historia da literatura antiga e moderna ( Geschichte der alten und neuen Literatur, 1815), publicación derivada das leccións realizadas por este último en Viena o ano 1812, constitúe unha das conceptualizacións das literaturas europeas máis acabadas e influentes neste sentido.
En terceiro lugar, a conciencia metodolóxica e os debates subsecuentes ocuparon tamén un lugar
importante no decurso da historiografía no XIX. A pegada do positivismo, que nas chamadas
ciencias morais se concretou na aplicación do método histórico (fronte ao experimentalismo aplicado ás ciencias naturais), do hegelianismo ou do evolucionismo, particularmente na versión de Herbert Spencer, marcou o desenvolvemento de diversas actitudes e propostas que, en termos xerais, tenderon a equiparar o estudo científico da literatura coa historia literaria. Non se esqueza,
neste sentido, o pulo cientifista que caracterizou a literatura comparada dende as súas
orixes e o seu entendemento predominante como disciplina histórica.
Por último, resulta preciso subliñar a forte institucionalización da Historia literaria no aspecto académico, especialmente a partir da segunda metade do Oitocentos, así como a súa imbricación íntima co carácter simbólico e identitario que a literatura adquiriu na cultura moderna, até o punto de se converter nun dos elementos de maior presenza nos distintos procesos nacionais asociados á creación dos estados modernos. Semella plausíbel falar dunha crise da historia literaria no período final do século XIX e nas primeiras décadas do XX. A identidade mesma da disciplina foi posta en dúbida en máis dunha ocasión e suscitáronse reflexións moi variadas sobre o sentido desta aproximación á literatura e sobre a metodoloxía pertinente. En ocasións mesmo se favoreceu o rexeitamento da historia como dimensión substantiva do feito literario ou, polo menos, a problematización das condicións da súa
historicidade. Actitudes diferentes na súa orientación e propósito, pero ben ilustrativas desta
circunstancia, son as de Gustave Lanson (1910) e as asociadas co formalismo ruso.
Respecto ao primeiro, cómpre recordar o seu traballo "La méthode de l'histoire littéraire" (1910), no que vindica a diferenza constitutiva entre a historia xeral e a literaria a partir do papel que a
lectura desempeña no coñecemento literario como vínculo dialéctico entre o presente do lector
e o pasado do texto. Sobre esta base e reclamando do historiador unha especie de epokhé parcial respecto da súa circunstancia de lector presente, desenvolve un conxunto de reflexións metodolóxicas que inciden, entre outras cuestións, sobre a función da análise das fontes, dos xéneros, dos períodos e do autor na visión histórica do feito literario. Así mesmo, atende cunha énfase moi especial á relación da literatura coa sociedade e coa "vida nacional". Esta é, de feito, unha das constantes da historia literaria moderna, caracterizada por un ethos realista, que fai da
representatividade da literatura respecto ás chamadas por Madame de Staël (1800)
institucións sociais un dos trazos máis relevantes da literatura historicamente considerada. No caso de Lanson, daba lugar a unha "historia histórica" que se impuña como tarefa a reconstrución do medio no que se escribiu a obra, das lecturas e formación do autor, das "razóns" dos lectores contemporáneos e, por tanto, das relacións entre autor e público lector, así como do éxito e vida ulterior da obra. Este método, ás veces identificado un tanto abusivamente co positivismo e coa mera análise de fontes e de influencias, sería cualificado con intención pexorativa como lansonismo, sobre todo nos debates franceses respecto da nouvelle critique nos últimos anos cincuenta e primeiros sesenta do século XX.
O formalismo ruso, na súa reacción fronte ao historicismo académico do século XIX, supuxo unha actitude diferente en relación coa orientación referencial da historia literaria. Simplificando as cousas, podería dicirse que en primeiro lugar buscou fundamentar unha historia inmanente do feito
literario, centrada no concepto de forma, a partir da noción de evolución literaria. Esta constitúe
literaria, nun sentido amplo–, que se traduce sobre todo nunha serie de prácticas discursivas que buscan unha reinterpretación crítica da historia canónica, entre outras cousas no seu designio nacional, así como dos textos que constituíron tradicionalmente o seu obxecto de estudo. Un dos trazos máis recoñecíbeis desta práctica hermenéutica, afín a algúns dos presupostos do New Historicism e que en ningún modo constitúe un método ou programa doutrinalmente estruturado, é a posta en práctica do que cumpriría chamar un imaxinario teórico e metodolóxico de índole espacial, fronte ao papel regulador da temporalidade lineal e sucesiva que é consubstancial ás formas predominantes do coñecemento histórico no seu sentido moderno.
Resulta digna de mención a proliferación nos últimos anos de proxectos que, sen facer renuncia da pretensión historiográfica, evitan as ordenacións cronolóxicas rutineiras para enfatizar a dimensión
espacial mediante o recurso á xeografía literaria. Polo xeral, trátase de propostas, inscritas
no eido do comparatismo, que buscan definir obxectos literarios e culturais de carácter plurilingüe e plurinacional. Como mostra disto poden aducirse os proxectos patrocinados pola Asociación Internacional de Literatura Comparada dedicados a Latinoamérica e ao Centro e Leste de Europa, ou os que toman como fundamento metodolóxico a noción de comunidade interliteraria.
Estudos culturais:
(ing. Cultural Studies) Baixo a etiqueta de estudos culturais reúnese unha gran variedade de tendencias con distintas filiacións, metodoloxías, obxectos de estudo e liñas de investigación. Malia a heteroxeneidade e certa imprecisión que acompaña ao termo, constitúen na actualidade os Estudos culturais unha das correntes de maior vitalidade no ámbito anglosaxón, se ben poden distinguirse dúas vertentes bastante diferenciadas: o chamado materialismo cultural ( cultural materialism), que ten incidencia maioritariamente na esfera británica e o multiculturalismo , de maior desenvolvemento nos Estados Unidos e tamén noutros países de sinalada diversidade racial e cultural como Canadá e Australia.
Respectando a súa pluralidade, o interese común de ambas tendencias é o de mostrar e describir a relación que gardan as diversas producións culturais coas estruturas históricosociais e as estruturas de poder e como se constitúen as identidades culturais con énfase moi especial no mundo contemporáneo dominado polos novos medios, as formas de comunicación audiovisual, do capitalismo cultural e da globalización. O materialismo cultural, iniciado nos anos 50 por
Raymond Williams (1958) , ten as súas orixes no pensamento marxista, polo que centra o
seu estudo nas representacións literarias das ideoloxías, tentando mostrar a maneira en que os textos poden xogar un papel subversivo politicamente ao expoñer contradicións e inconsistencias que socavan as estruturas de poder dominantes. Neste senso tamén se fala das converxencias desta teoría co New Historicism norteamericano, pois ambos os dous revisan as relacións entre pasado e presente, pretendendo contrarrestar as vellas crenzas historicistas nunha cultura unificada e unha verdade universal coa afirmación da diversidade cultural, partindo da interdependencia das manifestacións culturais cos elementos socio-políticos e económicos. Pola súa parte, os estudos multiculturais xorden como resposta ás realidades e aos problemas que se presentan nas sociedades modernas: a industrialización, os medios de comunicación de masas, as novas formas de imperialismo, a globalización da economía, os novos xeitos de migración, o rexurdimento dos nacionalismos, os conflitos relativos á identidade sexual, racial e relixiosa. Deste modo conflúen e conviven nun marco tan xenérico como o multiculturalismo e o posmodernismo correntes máis específicas como a crítica feminista, os estudos gay e lesbianos, os black studies , ou a crítica colonial e poscolonial.
O eido da cultura, que se aborda dun xeito global e non exclusivamente literario, enténdese de maneira simbólica –comprendendo ideas, actitudes, linguaxes ou institucións de poder– á vez que como unha serie de prácticas culturais concretas. Ditas prácticas configúranse como discursos, incluíndo os textos literarios, que se asimilan a outros textos sociais e culturais. De feito, e seguindo a proposta de Michel Foucault, a linguaxe enténdese como un discurso que remite a unha rede de relacións de poder, históricas e culturalmente específicas, e polo tanto susceptíbeis de ser modificadas. O status do discurso, do texto literario, non é, pois, inmanente, senón sociopolítico.
Nese esforzo por manter unha posición crítica con respecto á cultura dominante, o multiculturalismo presta especial atención aos produtos da cultura popular, polo xeral excluídos doutras aproximacións da teoría literaria, ao mesmo tempo que atende ás normas de inclusión e exclusión que regulan as avaliacións intelectuais dunha sociedade. É polo tanto lóxico que se
dirixan moitos esforzos ao cuestionamento e transformación do canon, expresión por excelencia
da "alta cultura" e unha das cuestións candentes da teoría literaria actual. Enfatizando as que consideran manifestacións sexistas, racistas e elitistas do canon literario tradicional, tentan pór de manifesto as determinacións existentes entre os textos literarios e as estruturas de poder á hora de configurar o devandito canon.
Deste xeito conflúen as dúas principais vertentes dos Estudos culturais: na afirmación do seu compromiso político. Tanto os representantes do materialismo cultural como os do multiculturalismo consideran o traballo teórico e intelectual necesario, pero incompleto se non se reinsire na acción política. Comparten todos eles unha posición crítica coa tradición cultural dominante e defenden a articulación igualitaria das diferenzas sexuais, raciais e nacionais. De aí o carácter reivindicativo da maioría dos seus traballos, nos que ademais se enfatiza a responsabilidade política e moral do propio discurso teórico-crítico. No caso do multiculturalismo, os estudos e análises non se presentan como mera investigación, senón como unha práctica, unha maneira de intervención ligada á defensa de modos de vida e cultura marxinais con respecto á hexemónica cultura oficial. O materialismo cultural, pola súa parte, defínese como unha teoría fundada no compromiso da transformación da orde social que oprime á xente en función da súa clase, xénero ou raza.
Crítica literaria:
A concepción máis estendida na actualidade do que é a crítica literaria, principalmente no ámbito europeo, leva a considerala como unha das disciplinas integrantes da ciencia da literatura, xunto coa historia literaria, a teoría da literatura e a literatura comparada. De todas elas, a crítica literaria en canto actividade relacionada cos textos parece ser a primeira en xurdir no tempo, puidéndose datar a utilización do termo crítico, co valor de "xuíz", xa a finais do século V a. C. Aínda que polémica e controvertida, a noción de crítica literaria máis empregada no eido académico é a que a concibe como a disciplina encargada de analizar dende unha perspectiva
sincrónica os textos e as obras literarias. O escritor Alfonso Reyes (1944) distinguía nun
traballo xa clásico ( El Deslinde. Prolegómenos a la teoría literaria) tres graos ou niveis da crítica: a impresión , a eséxese e o xuízo. A impresión, segundo Reyes, consistiría na resposta máis directa e
espontánea á lectura dunha obra e dela xorden as intuicións. A eséxese ou interpretación
require xa un comentario explicativo baseado en métodos rigorosos e marcos teóricos solidamente constituídos. Finalmente, o xuízo sería a actividade pola que se valora a obra. Un xuízo ben fundamentado, segundo Reyes, sempre debe incorporar a impresión e a eséxese. En liñas xerais, estudiosos posteriores mantiveron a distinción entre as impresións da lectura e as análises con pretensións científicas do texto. Sendo o crítico literario como investigador, no seu inicio, tamén un lector, non obstante, fronte ao lector normal, que busca simplemente a deleitación e o gozo do texto, o crítico pretendería racionalizar as causas dese gozo. Esa mesma pretensión científica é a que leva na actualidade a separar dunha maneira taxativa a crítica literaria periodística da crítica literaria académica. No primeiro caso, o crítico comenta as súas impresións dunha obra nos medios de comunicación, tendo como finalidade orientar ao público nas novidades literarias, polo que resultan habituais os xuízos de valor e a constatación das preferencias persoais. No caso da crítica literaria académica, a súa función despois da ruptura do carácter normativo e prescritivo desta actividade no Romanticismo preséntase como a análise e interpretación dos textos, tarefas que deben levarse a cabo con instrumentos metodolóxicos axeitados a un marco conceptual rigoroso e ben configurado.
A devandita función analítica e interpretativa da crítica provoca discusións, segundo as diversas tendencias teóricas, sobre a obxectividade posíbel ou non da análise crítica. Neste senso, prodúcese unha fértil interacción, non só cos modelos descritivos proporcionados pola teoría,
senón tamén co propio devir da hermenéutica , dende a que xa se ten superado a idea do
sentido "correcto" dun texto e que incorpora, despois de Hans Georg Gadamer (1960) , os
prexuízos, xuízos previos do intérprete, como elemento indispensábel da comprensión, tomando así conciencia do carácter historicamente condicionado da mesma.
Moito menor é o consenso que se atopa á hora de integrar a función valorativa como unha das
tarefas da crítica. Así por exemplo, Northrop Frye (1957) distinguiu, en coincidencia con
Reyes, a crítica pública da erudición, pero non admitiu os xuízos de valor no estudo da literatura.
Do mesmo xeito, John Martin Ellis (1974) , se ben recoñeceu que o crítico forma parte do
proceso de valoración dos textos literarios, opuxo a valoración á interpretación e á análise, dado
A comedia grega identifícase coa comedia ática ou antiga de Aristófanes (s. V. a. C.), disparatada e grotesca, que busca acadar un efecto humorístico mediante a utilización lúdica e paródica da linguaxe e a caricatura de distintos tipos caracterizados por defectos físicos e morais. A comedia ática articúlase, ademais, arredor da presenza do coro de cidadáns, composto de vinte e catro membros. Á súa entrada, ou párodos, seguía un agón ou certame (como o protagonizado polos poetas Esquilo e Eurípides n' As ras de Aristófanes), e unha parábase ou apelación ao público, normalmente de índole satírica, antes do éxodo ou derradeiro desfile coral. A esta estrutura súmase o prólogo (dialogado na comedia aristofánica) e unha serie de episodios que desenvolven unha trama cómica. A comedia helenística ou nova de Menandro (ss. IV-III a. C.) abandona a sátira social e política e prefire un ton máis realista e costumista. A intriga pasa a ser o núcleo fundamental da comedia, que simplifica a súa estrutura para adoptar a división en cinco actos, separados polas intervencións do coro.
A comedia latina de Plauto e Terencio (ss. III-II a. C.) asimila as técnicas gregas, sen afastarse dos seus personaxes e escenarios, até tal punto que recibe tamén o nome de fabula palliata ou comedias en túnica grega (fronte á fabula togata de temas e personaxes romanos). Tanto Plauto coma Terencio repiten as situacións e personaxes herdados da tradición grega e unha acción baseada na presenza dun conflito amoroso ou xeracional. Plauto preferirá unha óptica caricaturesca, que o vai levar á pintura de tipos grotescos como o miles gloriosus, o senex ridiculus ou o leno; Terencio confire, pola súa banda, humanidade aos seus personaxes, máis individualizados.
A farsa é o xénero cómico medieval máis importante, configurado mediante enguedellos
argumentais, xogos de linguaxe e personaxes-tipo. Na Idade Media esténdese así mesmo unha teoría dos xéneros na que a comedia e a traxedia son dous modos de narración poética que difiren no estilo e no tema: para Dante, por exemplo, a comedia caracterízase polo seu comezo "áspero" e o seu final ditoso. As traducións de Plauto e Terencio e a influencia italiana (Maquiavelo, Aretino e Ariosto) durante o século XVI provocan o renacer europeo da comedia.
O século XVII supón a idade de ouro do xénero, representada na obra de Molière, iniciador da comedia moderna nas súas pezas de carácter (o avaro ou o misántropo). A comedia nueva española caracterízase pola súa heteroxeneidade: o termo comedia pasa a designar todo
tipo de poema dramático ou drama. Lope de Vega defende a súa idea de traxicomedia , aínda
que o xénero permanece intacto nas chamadas por Bruce W. Wardropper (1978) comedia
de capa e espada e comedia fantástica, ou no entremés.
No XVIII segue a ser importante o cultivo da comedia de caracteres e da comedia burguesa de costumes (Caron de Beaumarchais). Nese século triunfa tamén en Europa a comedia sentimental, de tema amoroso, que acada o seu mellor exemplo nas obras de Pierre Marivaux. O gusto pola sensibilidade e a emoción conduciu cara á imitación da comédie larmoyante francesa (Philippe Destouches, Nivelle de La Chaussée), composta por obras que teñen como único fin conmover ao público coas desgrazas dunha heroína virtuosa. En Europa perdura durante o XIX e XX, grazas ao seu éxito de público, a alta comedia, nacida como antídoto contra os excesos do drama romántico. Conviven neste período varias formas relacionadas coa comedia. Prolongación do vodevil , o teatro de bulevar, saído dos bulevares parisinos ( du Temple, du Crime), ofrece obras de entretemento, tinguidas de certo erotismo, cunha intriga chea de sorpresas e golpes de efecto. Escritores como Eugène Labiche ou Ludovic Halévy, en Francia, ou Noël Coward, en Inglaterra, practican este modo de teatro comercial. O teatro de bulevar evoluciona cara a un teatro de autor con nomes como Sacha Guitry, Marcel Achard ou Marcel Pagnol. No XX, a farsa reaparecerá renovada en autores como Alfred Jarry, Ramón María del Valle-Inclán, Michel de Ghelderode, Federico García Lorca e no absurdo de Eugène Ionesco ou Samuel Beckett.
Para Henri Bergson (1899) , a comedia representa unha imitación moi aproximada da vida,
da que só se aparta en modalidades como a farsa e o vodevil. Para Elder Olson (1968) , a
comedia é unha imitación dunha acción sen valor, completa e de certa magnitude, feita a través da linguaxe con agradábeis accesorios que difiren dunha parte a outra, representada e non narrada,
que causa unha liberación ( catástase ) da preocupación a través do absurdo. A tradición
farsesca acada o cómico con procedementos simples, ás veces groseiros, como no caso do
astracán. No cómico de situación abundan efectos teatrais como as apelacións ao público, os
quidproquo , as interrupcións, os incidentes episódicos, a mestura de estilos ou a parodia.
Para a instauración do cómico necesítase crear máis distancia que identificación. A poética da comedia condúcenos a un xénero moi teatralizado, que esixe do espectador unha postura de
privilexiado distanciamento. A comedia recorre a trucos tan artificiais como os apartes , as
confidencias dos personaxes, a sucesión trepidante de escenas, os xogos de malentendidos, etc. Os personaxes de comedia, procedentes dun espazo familiar e cotián, son, como sinala Bergson, tipos, fronte ao carácter individualizado dos personaxes tráxicos. A comedia busca a crítica das debilidades humanas coa intención de provocar o riso (recórdese o célebre castigat ridendo mores horaciano). A súa estrutura é tamén moito máis libre que a da traxedia, con cambios repentinos e azarosos, aínda que pode inscribirse no esquema equilibrio-desequilibrio-novo equilibrio. En efecto, a estrutura da comedia non ofrece moitas variantes, arredor das figuras dun suxeito, un obstáculo e un árbitro (namorado, pai e criado, por exemplo).
Northrop Frye (1957) definiu a comedia por unha estrutura actancial básica: un home novo
desexa a unha muller nova e ve refreado o seu desexo por unha oposición, normalmente paterna, até que un xiro argumental fai desaparecer ese obstáculo preto do final. Entre os catro mythoi ou categorías que Frye diferencia, a comedia está a medio camiño entre o mundo ideal da inocencia e o real da experiencia. A traxedia representa o movemento dende a inocencia até a catástrofe, a través da hamartía, mentres que a comedia reflicte o proceso inverso, o paso dun mundo ameazante e en desorde a un final feliz tras do cal os personaxes vivirán harmonicamente. A finalidade do conxunto é moral porque a comedia agocha sempre unha determinada visión do mundo.
Novela lírica:
Ralph Freedman (1963) cuñou a denominación de novela lírica e delimitou as súas
características a partir do estudo das obras narrativas de Herman Hesse, André Gide e Virginia Woolf. Outros narradores tamén tratados por el foron Aldous Huxley, Thomas Mann, Marcel Proust, Franz Kafka, William Faulkner e James Joyce. Segundo o investigador, a novela lírica transcende o movemento causal e temporal da narrativa tradicional e desestabiliza o límite do ficcional. En
consecuencia, Freedman problematiza o concepto de obxectividade, que na novela lírica
radicaría nunha tendencia á fusión do eu co mundo. Henri Bonnet (1951) , ao estudar a
narrativa de Marcel Proust, xa admitira con anterioridade a presenza dun modelo intermedio entre o narrativo e o lírico, no que se destacaba a condición de discurso mixto: novelesco por narrativo e
lírico polo seu intimismo.
A novela lírica, que como tal é unha forma tipicamente modernista , conecta con tradicións
anteriores, que continúa e adapta, como a novela epistolar, a confesión , a novela de
formación, o poema en prosa e a novela sentimental. E nesa adaptación ten un
papel importante o ensaio. O encontro produtivo entre lírica e narrativa ten antecedentes
como Vita nuova de Dante e a novela epistolar (Johann Wolfgang Goethe, Samuel Richardson, Jean- Jacques Rousseau). Con todo, o Romanticismo radicaliza o proceso coa exploración de certas oposicións (exterioridade-interioridade, presente-pasado, mundo-espírito) que logo tomarían corpo na novela lírica. Destacaron títulos como Aurelia de Gérard de Nerval e posteriormente, en Inglaterra, O retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde.
Ricardo Gullón (1984) , a partir do estudo de varios narradores españois (Unamuno, Valle-
Inclán, Azorín, Pérez de Ayala e Gabriel Miró), considerou que o concepto de novela lírica era arriscado en tanto que non había unha seguridade sobre cales eran os seus trazos definitorios. A denominación que se lle podía dar a esta modalidade tamén era variada, en opinión do estudioso:
subxectiva, psicolóxica, interiorizada, poemática, fragmentada, espacial ou nivolesca. Gonzalo
Sobejano (1985) , pola súa parte, distinguiu dous tipos de novela: a novela testemuña e a
novela poema. A primeira ten por obxectivo dar forma de novela a un contido histórico verificábel
fóra do eido narrativo; isto é, nela predomina a mímese e o retrato do colectivo. A segunda
pretende a compenetración do suxeito e o obxecto como ocorre no xénero lírico, para buscarlle un
maior rendemento estilístico á linguaxe. Dentro da segunda, a novela lírica ocuparía a posición
máis destacada, como a variante máis subxectivista e imaxinativo-musical. Nesta liña, Darío
Villanueva (1985) denuncia que o concepto xenérico de novela identifícase excesivamente
Se o teatro aristótelico (ou en rigor pseudo-aristotélico) se baseaba, en termos de Peter
Szondi (1978), na importancia do suceso, do presente temporal e da intersubxectividade (o
diálogo ), o teatro épico ou narrativo propugnou a posta en escena dunha totalidade, a
historización do relato e a subordinación do discurso dos personaxes á perspectiva única
dun eu épico, que favorecía o desenvolvemento dunha reflexión sobre o papel do individuo como ser social (o gestus ). Con esta intención Brecht botou man dun extenso repertorio de recursos escenográficos (os denominados efectos de distanciamento ), algúns deles tradicionalmente
rexeitados por inverosímiles: prólogos e epílogos, títulos e intertítulos, proxeccións fílmicas
ou fotográficas, narracións de todo tipo, cancións ou formas metateatrais. A súa función era
romper coa continuidade dramática para presentar o normal e natural como algo insólito e estraño, como unha situación histórica que tiña de se explicar dende a distancia e o compromiso
ideolóxicos. O teatro épico rexeitaba así mesmo a identificación como mecanismo de
recepción e participación espectacular e, co fin de impedir estes efectos catárticos,
desenvolveu un sistema propio de interpretación no que o actor debía gardar a distancia con
respecto ao seu personaxe, é dicir, citalo, relatalo, preparalo ou lembralo, mais nunca confundirse con el (encarnalo).
Dous problemas dificultan, non obstante, o estudo e comprensión congruente das teorías brechtianas. O pensamento dramático de Brecht, espallado nunha ensaística tan ampla coma densa, dista de ser uniforme e manifestouse como variábel e mesmo contraditorio ao longo dos
anos. Por outra parte, para moitos críticos ( Eric Bentley, 1946; Martin Esslin, 1971 ), a
práctica escénica do alemán entraba en conflito coa súa poética, xa que naquela era doado atopar o que nesta se condenaba: ilusión, suspense, simpatía e identificación. Esta seria discordancia alimentou a desconfianza respecto da posibilidade dun verdadeiro teatro épico. Jean-Paul Sartre avogou pola mestura de identificación (o conmover) e distancia (o mostrar), que xa podemos
rastrexar, segundo el, en Aristóteles. Louis Althusser (1965) falaba de identificación en
relación coa personaxe da muda de Nai Coraxe, de igual xeito que Bernard Dort mencionaba para esta peza a existencia dun xogo de "identificación distanciada".
O mesmo podería afirmarse respecto doutros autores que con posterioridade a Brecht indagaron nas múltiples gamas existentes entre a identificación e a distancia, como Antonio Buero Vallejo, que empregaba recursos épicos para aumentar o grao de identificación do espectador co personaxe (os chamados por Victor Dixon efectos de inmersión), ou, especialmente, Peter Weiss, que no seu traballo Marat-Sade (1964) conxugou a tradición brechtiana cunha liña de traballo herdada de Antonin Artaud e o seu teatro da crueldade.
Analepse:
(gr. ἀνάληψις, 'acción de retomar o recordo')
A analepse ou retrospección é un recurso narrativo de ampla utilización. Trátase dun tipo de
anacronía que supón unha ruptura da orde cronolóxica sucesiva do relato para retomar
acontecementos anteriores ao presente da acción ou mesmo ao seu inicio. Dentro das anacronías, son as analepses as que teñen unha maior presenza e importancia estrutural. A analepse foi
estudada con profundidade por Gérard Genette (1972).
A finalidade da analepse pode ser a de ilustrar o pasado dun personaxe, recuperar acontecementos imprescindíbeis para conferir coherencia interna á historia, ou mesmo xerar unha relación dialéctica co presente. Réxese por criterios de configuración moi variados, tanto relacionados coa profundidade retrospectiva que adquire (o alcance) como relacionados coa dimensión temporal que abrangue (a amplitude). Tendo en conta isto, pódese facer unha dobre clasificación da analepse. Respecto ás determinacións do alcance e da amplitude, distínguense tres tipos: analepse externa, cando a amplitude se mantén no exterior do relato primeiro, é dicir, cando o lapso temporal ao que se refire non afecta á acción principal; analepse interna, cando a amplitude se mantén no interior do relato primeiro, é dicir, cando o alcance non sobrepasa cara atrás o punto de partida da acción principal; e analepse mixta, que é a que, partindo dun momento anterior ao inicio do relato primeiro, se
estende até interferir con el, é dicir, que o alcance retrocede máis alá do punto de partida da acción principal, mentres que a amplitude chega a abranguer unha parte (habitualmente a inicial) do relato primeiro.
Á súa vez as analepses internas, externas e mixtas poden ser homodiexéticas ou heterodiexéticas. As analepses homodiexéticas, tanto externas como internas, por desenvolveren unha liña da historia coincidente co relato primeiro, quedan intimamente involucradas nel. Polo contrario as heterodiexéticas, por teren unha misión aclaratoria, manteñen a súa independencia temática respecto do relato primeiro. Dentro das analepses internas homodiexéticas, distínguense dúas novas categorías: analepses completivas, ou remisións e analepses repetitivas, ou evocacións. As do primeiro tipo, como o seu mesmo nome indica, veñen completar lagoas anteriores do relato (segundo unha lóxica narrativa parcialmente independente do transcurso do tempo). Estas lagoas poden ser ben elipses temporais puras e simples ben omisións dun dos elementos constitutivos da situación nun período abarcado polo relato. É o que se coñece co nome de elipse lateral ou paralipse , que se presta ao recheo retrospectivo.
Nas do segundo tipo, as analepses repetitivas ou evocac (gr. ἀνάληψις, 'acción de retomar o
recordo')
A analepse ou retrospección é un recurso narrativo de ampla utilización. Trátase dun tipo de
anacronía que supón unha ruptura da orde cronolóxica sucesiva do relato para retomar
acontecementos anteriores ao presente da acción ou mesmo ao seu inicio. Dentro das anacronías, son as analepses as que teñen unha maior presenza e importancia estrutural. A analepse foi
estudada con profundidade por Gérard Genette (1972).
A finalidade da analepse pode ser a de ilustrar o pasado dun personaxe, recuperar acontecementos imprescindíbeis para conferir coherencia interna á historia, ou mesmo xerar unha relación dialéctica co presente. Réxese por criterios de configuración moi variados, tanto relacionados coa profundidade retrospectiva que adquire (o alcance) como relacionados coa dimensión temporal que abrangue (a amplitude). Tendo en conta isto, pódese facer unha dobre clasificación da analepse. Respecto ás determinacións do alcance e da amplitude, distínguense tres tipos: analepse externa, cando a amplitude se mantén no exterior do relato primeiro, é dicir, cando o lapso temporal ao que se refire non afecta á acción principal; analepse interna, cando a amplitude se mantén no interior do relato primeiro, é dicir, cando o alcance non sobrepasa cara atrás o punto de partida da acción principal; e analepse mixta, que é a que, partindo dun momento anterior ao inicio do relato primeiro, se estende até interferir con el, é dicir, que o alcance retrocede máis alá do punto de partida da acción principal, mentres que a amplitude chega a abranguer unha parte (habitualmente a inicial) do relato primeiro. Á súa vez as analepses internas, externas e mixtas poden ser homodiexéticas ou heterodiexéticas. As analepses homodiexéticas, tanto externas como internas, por desenvolveren unha liña da historia coincidente co relato primeiro, quedan intimamente involucradas nel. Polo contrario as heterodiexéticas, por teren unha misión aclaratoria, manteñen a súa independencia temática respecto do relato primeiro.
Dentro das analepses internas homodiexéticas, distínguense dúas novas categorías: analepses completivas, ou remisións e analepses repetitivas, ou evocacións. As do primeiro tipo, como o seu mesmo nome indica, veñen completar lagoas anteriores do relato (segundo unha lóxica narrativa
parcialmente independente do transcurso do tempo). Estas lagoas poden ser ben elipses
temporais puras e simples ben omisións dun dos elementos constitutivos da situación nun período abarcado polo relato. É o que se coñece co nome de elipse lateral ou paralipse , que se presta ao recheo retrospectivo.
Nas do segundo tipo, as analepses repetitivas ou evocacións , existe unha clara redundancia,
pois nelas o relato volve explicitamente sobre os seus propios pasos. Non acostuman ser moi extensas, aínda que poden alcanzar dimensións textuais notábeis, se ben son moi importantes para a economía do relato.
Ás veces, a analepse é o elemento fundamental de estruturación dos relatos, este é o caso daqueles que comezan in medias res. Así, segundo Genette, asumindo unha opinión moi estendida na tradición poético-retórica, a analepse é un dos topoi formais ou lugares comúns do xénero épico.
A analepse está en relación co flash-back, termo tomado do cinema que designa as secuencias de carácter retrospectivo.
