¡Descarga CONSERVACIÓ I RESTAURACIÓ DE BÉNS MOBLES y más Apuntes en PDF de Conservación y Restauración de Bienes Culturales solo en Docsity!
1. CONSERVACIÓ I RESTAURACIÓ DE BÉNS MOBLES
a. La teoria del Restauro de Cesare Brandi
En el terreny de la restauració dels béns mobles, únicament trobem un teòric de referència; Cesare Brandi. Aquest és un personatge que, cronològicament, es situa a la segona meitat del s. XX i que es caracteritza per ser polifacètic perquè esdevé restaurador, historiador de l’art i teòric de l’art. ● Aquest es considera el pare de la restauració moderna dels béns mobles perquè aquest és el primer que teoritza com s’han de restaurar els béns mobles; abans d’aquest personatge no hi existia una teoría sobre la restauració pictòrica i escultòrica. ○ La seva teorització encara continua sent vàlida avui en dia. Cesare Brandi viu i treballa, pràcticament, en Italia. La seva formació es realitzen, precisament, a la Toscana, a l’Universitat de Florència. L’any 1930 aquest és nomenat director de la Soprintendenza ai Monumenti e le Galleria di Siena ; la Soprintendenza és imprescindible en l’àmbit de la conservació perquè és l’encarregada tant de la tasca de catalogació com de la restauració dels béns culturals italians. ● Aquest primer càrrec directiu, aconseguit quan era molt jove, és el seu primer contacte amb l’art i la restauració de béns mobles. Al 1933 és traslladat a la Soprintendenza de Bologna, en la qual organitzarà el primer taller de restauració per la necessitat d’un espai per la restauració de la gran quantitat de béns culturals que s’han de restaurar. Uns anys després, concretament l’any 1938, és cridat per Roma per la fundació de l' Istituto Centrale per il Restauro , una de les referències, a nivell mundial, en matèria de restauració de béns mobles (inclús avui en dia); alguns dels especialistes internacionals més importants que treballen en matèria de béns mobles, són procedents, d’alguna manera, d’aquesta fundació de Brandi. ● Brandi serà el primer director d’aquesta institució fins l’any 1959. A la dècada del 1950-1960, formarà part de l’equip de professors de la Universitat La Sapienza de Roma i, a més, esdevindrà col·laborador de l’UNESCO en matèria de la restauració de béns mobles; aquest serà promotor de congressos internacionals, de formació d’equips de restauració… ● 1963: Publicació de la Teoria del Restauro ; bàsicament, aquest recull i sistematitza, tots els principis que havia formulat en tota la seva carrera com a restaurador. Aquest és el primer text que es publica, amb uns criteris específics, sobre com s’ha de restaurar la pintura i l’escultura.
○ Aquesta serà acceptada a nivell mundial; cada restaurador, anteriorment, es veia obligat a aplicar els seus propis criteris. L’any 1972, hi haurà l'aprovació de la Carta del Restauro, un document importantíssim i vàlid únicament a nivell italià. Aquest és el primer document, la primera normativa, que inclou, de manera específica, com s’han de restaurar les pintures i les escultures italianes. ● Abans de la publicació d’aquesta normativa, els criteris que s'apliquen en l’arquitectura, s’intentaven aplicar també en les restauracions de la pintura i l’escultura italianes. Alguns dels principis de Cesar Brandi, sobretot de la seva publicació de referència, Teoria del Restauro, són: ● S’entén per restauració qualsevol intervenció dirigida a retorna a la eficiència a un producte de l’activitat humana. ○ El mateix, quan decideix el concepte de restauració, distingeix entre dues realitats diferents: les manufactures industrials i l’art. ■ Quan restaurem una manufactura industrial l’hem de reparar per tal d’aconseguir retornar la seva funcionalitat mentre que, en canvi, la restauració d’una obra d’art es fa sense tenir en compte la seva funcionalitat (quan restaurem la figura de crist, per exemple, no ho fem per recuperar la seva funcionalitat de ser quelcom on resar). ● L’obra d’art, per tant, és diferent d’un producte industrial perquè la seva natura és especial, és una naturalesa dual (estètica i històrica): ○ Instància estètica: Una obra d’art implica una experiència estètica, una contemplació que no es produeix en un producte industrial. ○ Instància històrica: Una obra d’art és un producte que es realiza en un moment i en un lloc determinat (taller d’un artista concret, escola pictòrica determinada, etc). ■ L’obra d’art no només es realitza en un lloc històricament determinat sinó que la seva història pot ser modificada (un edifici gòtic amb afegits barrocs). ● Per això mateix Brandi parla de PRESENTS HISTÒRICS, amb el qual defensa l’idea de no borrar el
L'escultor, quan es trobava en una restauració amb les llacunes d’una escultura, havia d’encarregar-se de refer-les per tal d’assegurar la unitat d’imatge i, a més, la lectura posterior del públic. ● Marco Dente reprodueix, en un gravat, l’escultura del Laocoont en el moment de la seva troballa (1.506). Juli II, seguint el criteri de l’època, decideixen refer les parts que faltaven de l’obra i, és a partir d’aquest moment, quan s’obre un debat sobre com s’ha de fer la restauració. ○ Debat entre els escultors papals on, per exemple, es qüestionen si el braç de Laocoont havia de restaurar-se estirat o flexionat, ja que aquesta era una de les parts no conservades de l’escultura. ■ Giovanni A. Montorsoli serà el restaurador del Laocoont, el qual s’encarregarà de refer el braç de Laocoont, el braç d’un dels seus fills i la mà de l’altre; aquest refà l’escultura sense saber com eren les parts perdudes de l’obra. ● Quan es restaurava en aquests casos, el restaurador intervenia en l’obra aportant la seva visió però, en moltes vegades, sense saber com era l’original. A principis del s. XX apareix el braç original de Laocoont; aquest, a diferència de la reconstrucció feta per Montorsoli, era un braç flexionat, no estirat. ● A partir de la troballa del braç original, en aquest cas, va donar-se prioritat a l’original i no a la restauració; per tant, es decideix eliminar el braç refet de Montorsoli per introduir-hi el braç original. ○ També, per qüestions de coherencia, es decideix eliminar el braç afegit i la mà afegida dels fills del Laocoont, perquè hi ha una voluntat d’aconseguir el model més fidel de l’escultura en comptes d’aconseguir que l’obra estigui completada.
L’Hermafrodita Borghese és una escultura que apareix, inesperadament, a principis del s. XVII a Roma, un segle després de la troballa del Laocoont. Quan apareix, aquesta escultura és reconeguda gràcies a les descripcions de Plini el Vell; tanmateix, esdevé una figura fragmentada i incompleta perquè es trobava sense el llit on dormia. El cardenal Borghese, el propietari de l’obra, decideix restaurar l’escultura; aquesta feina queda en mans de Bernini, l’artista de confiança de la família. ● Actualment, les part afegides no són retirades perquè la restauració és obra de Bernini, un dels artistes més reconeguts en l’actualitat. A més, si aquesta part afegida es retirés, sería difícil poder entendre que la figura és un personatge (hermafrodita) dormint. ○ L’afegit, segons diu Cesare Brandi, forma part de la història de l’escultura. Tanmateix, segons el teòric, pot haver-hi excepcions com pot ser, entre d’altres, el cas del Laocoont.
b. Tècniques de restauració de béns mobles: teories i
exemples
Cap restauració fa miracles; pot haver-hi restauracions molt bones però, tant si l’obra ha arribat amb unes condicions de conservació pèssimes com si no, la restauració no podrà recuperar mai l'esplendor de l’obra. La primera fase de cada intervenció de restauració comença, sempre, per un estudi tècnic preliminar , el qual ajudarà a prendre les decisions sobre com s’ha de restaurar una obra en concret a partir del diagnòstic. ● És el moment en el qual els restauradors fan el diagnòstic, és a dir, bàsicament analitzen les alteracions i les patologies de l’obra, els factors que han comportar el degradament de l’obra… a partir de l’estudi, podem saber com treballar la restauració. ○ Normalment, s'apliquen una sèrie de metodologies i tècniques molt vinculades als avenços tècnics (i que van més enllà de l’ull humà; la nostra visió pot arribar a no percebre tot). Algunes de les metodologies més habituals, aplicades tant en la pintura com l’escultura, són: ■ Fotografia amb llum infrarroja i llum ultraviolada: és una tècnica que permet veure detalls que no són visibles a simple vista (o a partir d’una fotografia). Aquesta és útil perquè revela el dibuix subjacent de la pintura i si hi ha repintats. ● És importantíssim que el restaurador tingui en compte el repintats perquè, majoritàriament, són un
atmosfèrica; aquest esdevé un problema enorme, fet que comporta que el restaurador es vegi obligat a retirar la capa de brutícia exterior ja que, si no s'elimina, a partir d’una reacció física podria comportar el deteriorament de l’obra o el material (corrosió de la pedra, per exemple).
○ Un problema habitual dins de les pintures murals exteriors són
les eflorescencies, una reacció química també. Quan el restaurador es troba en aquests casos, el restaurador actua de dues maneres; la primera, és fer una neteja mecànica en cec, és a dir, el restaurador intervé de manera mecànica i manual directamente sobre la peça d’art (i amb instruments com, per exemple, el bisturí).
● Per eliminar les eflorescencies d’una pintura mural, la neteja mecànica
en cec és molt útil per el restaurador, ja que el problema (en forma de crosta) és molt concreta en la superfície artística.
○ Una altra forma de neteja mecànica en cec és l’utilització del
làser o l’aigua destilada. La segona opció de neteja és la neteja amb agents físics o agents químics, és a dir, l’utilització de dissolvents orgànics, agents àcids o basics, agents oxidants, agents reductors, etc.
● Solucions i productes químics que ajuden a netejar l’obra; habitualment
s’utilitza en la pintura i l’escultura sobre fusta.
○ Quan s’utilitzen productes químics, és clau que s’elabori un bon
estudi preliminar, ja que no tots els productes químics funcionen amb les mateixes tècniques pictòriques.
■ Normalment, es fan les cates, unes petites proves de
neteja que els restauradors acostumen a fer en un punt secundari i poc visible de l’obra per veure si aquell agent químic escollit funciona bé amb la tècnica.
● Un cop veuen que la cosa funciona, aplicaran l’agent
químic en tota la capa pictòrica.
○ Un cop que s’ha netejat, els colors tornen a
ser més brillants. Cada fase del procés de restauració és sempre dedicada; tanmateix, la neteja és una fase especialment delicada perquè s’ha de tenir en compte una sèrie de factors bastant polèmics:
● La patina és un concepte que s’utilitza quan, a partir del pas del temps,
el to original de l’obra, i de manera natural, es torna una mica més fosc i menys brillant.
○ El problema és que, la patina, precisament perquè esdevé un
envelliment natural, no s’ha de tocar ni retocar, no s’ha d’esborrar el pas del temps (tal i com diu Cesare Brandi, el qual estava a favor de respectar la instància històrica).
■ No s’ha de eliminar la patina perquè aquesta no dificulta ni
afecta la lectura de l’obra.
● Per tant, el restaurador ha de vigilar molt perquè
aquest s’ha d’encarregar d’eliminar la brutícia, però no la patina.
● Un altre problema vinculat amb la neteja són els repintats, els elements
afegits i les parts refetes:
○ “Desde el punto de vista histórico, las adiciones sufridas por una
obra de arte no son más que un nuevo testimonio del quehacer humano y, por lo tanto, de la historia. En este sentido lo añadido no se diferencia del núcleo originario y tiene idéntico derecho a ser consrvador” (...) “Si el añadido entorpece, desnaturaliza, ofusca o sustrae en parte a la vista de la obra de arte, tal adición debe de ser eliminada”. Brandi. A banda de la neteja, l’Expulsió d’Adam i Eva del Paradís, obra de Masaccio, ha patit una part refeta a partit de la ideologia de la contrareforma, a partir de la qual els pintures estan obligades a tapar les nueses dels seus personatges. Tanmateix, posteriorment, l’afegit en la pintura de Masaccio és eliminat perquè aquesta entorpeix a la lectura de l’obra i enfosqueix el seu treball.
● Abans d’eliminar el repintat, és importantíssim
detallar, a partir de fotografies, l’abans i el després de l’obra. Un cop s’ha netejat l’obra, és importantíssim que el restaurador actuï en la següent fase, la fase de consolidació, la qual té com a objectiu el donar estabilitat física a l’objecte netejat.
● És important consolidar la peça netejada per tal d’assegurar-nos que,
les part afeblides a partir de la neteja, no es disgreguen.
■ L’exemple més clar d’una restauració en tratteggio o rigatino és el Crucifijo de Cimabue, una peça feta a partir de l’aplicació del temple sobre fusta. Després de patir una inundació i, per tant, trobar-se la pintura sota l’aigua, la figura del Crist queda clarament afectada, sobretot pel despreniment de la capa pictòrica i la pel·lícula protectora; això comporta, doncs, que hi hagi grans llacunes enormes. ● A partir de la gran quantitat de fonts escrites i documentacions sobre aquesta obra de Cimabue, es decideix restaurar l’obra a partir de la tècnica del tratteggio o rigatino. ○ A partir d’aquesta, s’aconsegueix l’harmonia visual a partir de la visualització d’aquesta des de la llunyania; quan ens apropem a aquesta, l’espectador pot apreciar les línies del restaurador, caracteritzades per esdevenir traços creuats amb línies molt poc gruixudes i amb la combinació dels colors originals utilitzats per l’artista. Per tancar el procés de restauració ideal, un cop que el restaurador ha acabat de reintegrar les llacunes, normalment aquest ha d’aplicar una capa protectora de vernís per tal de preservar l’obra de possibles alteracions. ● Un cop hem restaurat l’obra totalment, el cicle comença, de nou, a partir de la conservació preventiva , la qual pot allargar tant la vida de l’obra com la vida del procés restauratiu fins a uns 50 anys.
