Cueva de Santimamiñe, Apuntes de Prehistoria

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2010 Anejo • 11

kobie

UNA NUEVA VISITA A SANTIMAMIÑE

PRECISIONES EN EL CONOCIMIENTO DEL

CONJUNTO PARIETAL PALEOLÍTICO.

ZuZendaria - director Ernesto Nolte y Aramburu (R.P.: Period. Nº 13.257) e-mail: [email protected]

idaZLaritZa KontSeiLua - conSeJo de redacciÓn - redaction coMMiSion Juan María Apellániz Castroviejo. Universidad de Deusto Pedro Mª Castaños Ugarte. Aranzadi Natur Zientzien Elkarte / Sociedad de CCNN Aranzadi Néstor de Goikoetxea y Gandiaga. Revista KOBIE (Fundador) Ernesto Nolte y Aramburu. Revista KOBIE

BatZorde ZientiFiKoa - coMitÉ cientÍFico - editoriaL adViSorY Board Jesús Altuna Echabe (C.C.I. Materiales Arqueológicos de Guipúzcoa, San Sebastián) Agustín Azkarate Garay-Olaun (UPV/EHU, Vitoria) Ignacio Barandiaran Maeztu (UPV/EHU, Vitoria) Juan José Cepeda Ocampo (Universidad de Cantabria) Germán Delibes de Castro (Universidad de Valladolid) Mª Teresa Echenique Elizondo (Universidad de Valencia) Philipe Fosse (C.R.N.S., Francia) Iñaki Gacía Camino (Arkeologi Museoa, Bilbao) Juliá Maroto Genover (Universidad de Gerona) Arturo Morales Muñiz (Universidad Autónoma de Madrid) José Antonio Múgica Alústiza (UPV/EHU, San Sebastian) Concepción de la Rúa Vaca (UPV/EHU, Bilbao) Jürgen Untermann (P.H.C. Universidades de Salamanca y Santiago de Compostela) Valentín Villaverde Bonilla (Universidad de Valencia) Lydia Zapata Peña (UPV/EHU, Vitoria)

KoordinatZaiLea - coordinador - ManaGinG editor Mikel Unzueta Portilla. Kultura Ondarearen Zerbitzua BFA / Servicio de Patrimonio Cultural DFB

Publicación de carácter anual.

depósito Legal: BI-1340 - 1970

iSBn: 978-84-7752-470-X.

título clave: KOBIE

iSSn: 0214 - 7971

FotocoMpoSicion e iMpreSiÓn: Flash Composition SL www.flashcomposition.com

arGitaraZLea - editor

®

revista KoBie

Kultura Ondarearen Zerbitzua. Bizkaiko Foru Aldundia Servicio de Patrimonio Cultural. Diputación Foral de Bizkaia María Díaz de Haro, 11 - 6ª planta. 48013 Bilbao (Bizkaia)

e-mail: [email protected] Teléfonos Intercambio: 0034.94. Coordinador: 0034.94.

SUMARIO

AURKEZPENA

Kobie aldizkaria 1969. urtean sortu zen, Bizkaiko Foru Aldundiaren babespean eta finantzaketarekin, Bizkaiko Espeleologia Taldearen (BET) Buletina gisa. Hori dela eta, argitalpen-linea berria sortu zen, Nestor de Goikoetxea y Gandiagaren zuzendaritzapean. Izan ere, Geomorfologia, Hidrogeologia, Aurrehistoria edo Arkeologiarekin zeriku- sia duten gaien hedapena erdietsi nahi zuen. Planteamendu horren inguruan 1984. urte arte lanean jardun zuen, urtero zenbaki bat editatuta; baina jendeak hori modu egokian hartu zuela eta artikulu-kopuru handiagoa plazaratzeko beharrizana zirela medio, edizioa bi serietan bereizi zen: Paleantropologia (1985-1986) eta Natura Zientziak (1985- 1986), eta beste bi berri gehitu ziren: Arte Ederrak (1983) eta Antropologia Kultura (1984); jadanik Ernesto Nolte y Aramburuk zuzenduta. Egoera horrek 2009. urte arte iraun zuen, baina une horretan Kobie Aldizkaria Bizkaiko Foru Aldundiaren jabetzapean geratu zen, eta Kultura Ondare Zerbitzuak zuzenean hori kudeatuko du. Etapa berri hori abian jartzean, Kobie Aldizkaria hobetu egingo da zaharkituta geratu edo gabeziak (for- matuak, estilo-orria,Ö) aurkezten dituzten alderdiei begi- ra, baina oinarri gisa data arte egindako ibilbidea hartu- ta. Konpromiso hori dela bide, Kulturako Foru Sailak Kobie Aldizkaria Ernesto Nolte y Arambururen zuzendari- tzapean uzteko erabakia hartu du, eta azken urteetan argi- talpena bideratu duen Erredakzio Batzorde berdinari eutsiko zaio. Inguruabar berrietara egokitzeko, aldizkaria- ren kudeaketarako Kultura Ondare Zerbitzuaren Mikel Unzueta Portilla onartu da argitalpenaren koordinatzaile gisa. Kobie Aldizkariaren garai berria abian jarri da, Antro- pologia, Etnografia, Arkeologia edo Kultura Ondare ada- rren eskutik Bizkaiaren ezagutza sakondu eta esangura zabalean inguruko lurralde-eremua aztertzen dituzten lanen plataforma ezartzeko xedearekin. Lerro hauekin amaitu aurretik eskerrak eman nahi diz- kiogu aurreko etapan, lau hamarkadetan zehar, Kobie Aldizkariaren Zuzendaritzari eta Erredakzio Batzordeari, batik bat, gai horren inguruan garatutako lanarengatik. Izatez, horien esfortzurik eta gogorik gabe ezinezkoa izango litzateke argitalpen-etapa berria plazaratzea. Gisa berean, eskerrak eman nahi dizkiegu berrogei urteetan zehar Kobie Aldizkarian lankidetzan aritu diren egile guztiei, bai eta proiektu hori aurrera eramatea ahalbi- detu duten irakurle guztiei ere.

Josune Ariztondo Akarregi Kulturako Foru Diputatua

PRESENTACIÓN

La Revista Kobie vio la luz en el año 1969, bajo la tutela y la financiación de la Diputación Foral de Bizkaia, como Boletín del Grupo Espeleológico Vizcaíno (G.E.V.) Con ello se abría una nueva línea editorial, bajo la direc- ción de Néstor de Goikoetxea y Gandiaga, que buscaba la difusión de temas relacionados con Geomorfología, Hidro- geología, Prehistoria o Arqueología. En este planteamiento se trabajó hasta 1984, editando un número anual; hasta que, debido a la buena acogida por el público y a la necesidad de dar salida a un mayor número de artículos, se decidió desglosar la edición en dos series: Paleantropología (1985-

1986. y Ciencias Naturales (1985-1986), y añadir otras dos nuevas: Bellas Artes (1983) y Antropología Cultural (1984), dirigidas ya por Ernesto Nolte y Aramburu. Esta situación se mantuvo hasta el año 2009, momento en el que la Revista Kobie pasó a ser propiedad de la Diputación Foral de Bizkaia, siendo gestionada directamente por su Servicio de Patrimonio Cultural. Al comenzar esta nueva etapa se ha optado por renovar la Revista Kobie en aquellos aspectos que pudieran haber quedado obsoletos o que presentaran carencias (formato, hoja de estilo…), pero siempre tomando como base el camino recorrido hasta la fecha. Guiados por este compromiso desde el Departamento Foral de Cultura se ha optado por mantener la Revista Kobie bajo la dirección de Ernesto Nolte y Aramburu; así como continuar con el mismo Consejo de Redacción que ha guiado la publicación en los últimos años. Para adaptar- se a las nuevas circunstancias se ha incorporado a la gestión de la revista el técnico del Servicio de Patrimonio Cultural Mikel Unzueta Portilla como coordinador de la publica- ción. Iniciamos una nueva época de la Revista Kobie con el ánimo puesto en servir de plataforma a trabajos que desde la Antropología, la Etnografía, la Arqueología o el Patrimo- nio Cultural profundicen el conocimiento de Bizkaia y por extensión en otros ámbitos territoriales de su entorno. No quisiéramos cerrar estas líneas sin dejar de agrade- cer el trabajo desarrollado tanto por la Dirección como por el Consejo de Redacción de la Revista Kobie en la etapa anterior, a lo largo de cuatro décadas, sin cuyo esfuerzo y constancia no hubiera sido posible esta nueva etapa de la publicación. Del mismo modo nos resulta grato agradecer su fideli- dad tanto a todos aquellos autores que han colaborado a lo largo de estos cuarenta años con la Revista Kobie, como a todos los lectores que en última instancia han hecho posible este proyecto.

Josune Ariztondo Akarregi Diputada Foral de Cultura

PRESENTATION

Kobie first appeared in 1969, under the aegis and fun- ding of Bizkaia Provincial Council, as the Boletín del Grupo Espeleológico Vizcaíno (G.E.V.). It marked the start of a new editorial line, under Néstor de Goikoetxea y Gandiaga, which sought to disseminate topics relating to Geomorphology, Hydrogeology, Pre-history or Archaeolo- gical. The journal continued to be published with one issue a year in this line until 1984, when due to the popular acclaim and the need to publish a large number of articles, the decision was taken to break the journal down into two series: Paleoanthropology (1985-1986) and Natural Sciences (1985-1986), and a further two were subsequently added: Fine Arts (1983) and Cultural Anthropology (1984) which were edited by Ernesto Nolte y Aramburu. This situation remained unchanged until 2009, where Kobie was taken over by Bizkaia Provincial Council and directly managed by its Cultural Heritage Service. This new stage started with a face-lift for any aspects of the Revista Kobie deemed to be obsolete or where there was room for improvement (format, style sheet and so on), but always following the established line. In keeping with this commitment by the Provincial Department of Culture, the decision was taken to leave the Revista Kobie under Ernesto Nolte y Aramburu and to continue with the same Editorial Board that has overseen the publication in recent years. In order to adapt to the new circumstances, the technician of the Cultural Heritage Service, Mikel Unzueta Portilla, has joined the manage- ment team as the publication coordinator. We are embarking on a new era of the Revista Kobie driven by the desire to provide a platform for the papers in the fields of Anthropology, Ethnography, Archaeology or Cultural Heritage that seek to further the knowledge of Bizkaia and by extension in other territorial areas in its sphere. We cannot end without thanking the previous manage- ment and the editorial team of the Revista Kobie for their work over four decades, as this new stage of the journal would not have been possible without their endeavours and perseverance. We would also like to thank all those authors who have collaborated with the Revista Kobie over these forty years for their continued support and all the readers who, in the last analysis, have made this project possible.

Josune Ariztondo Akarregi Regional Government of Culture

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1.1. La investigación sobre el conjunto rupestre de Santimamiñe.

El conocimiento de este conjunto parietal se debe principalmente a tres estudios globales de muy distinta entidad. El primero, encargado por la Comisión de Monumentos de Vizcaya, fue casi inmediato al descu- brimiento de la cueva a principios de 1916, y fue rea- lizado por F. de la Cuadra Salcedo y A. Alcalá Galiano (1918). Le siguió el trabajo notablemente más amplio y preciso de T. de Aranzadi, J.M. de Barandiaran y E. Eguren (1925), patrocinado y subvencionado por la Junta de Cultura Vasca de la Diputación de Vizcaya. Se trataba de un estudio integral del yacimiento, cuyo conjunto rupestre se analiza al tiempo que se iniciaba la excavación del amplio depósito arqueológico de la entrada. Debemos subrayar lo ambicioso de este proyecto inte- grado, solo precedido en España, unos pocos años antes, por el trabajo del equipo del Institut de Paléontologie Humaine de París en la cueva de El Castillo. Muchos años después, destacan la revisión, en 1978, y el análisis del conjunto parietal realizados por X. Gorrotxategi, muy por- menorizados, que se integraron en su Tesis Doctoral, leída en la Universidad del País Vasco (Gorrotxategi 2000).

Entre el segundo y el tercero de los estudios de campo cita- dos, o entre 1925 y 2000, se fueron publicando varias revi- siones del conjunto rupestre de Santimamiñe con una distribu- ción de énfasis particular, y un interés desigual, pero que con- tribuyeron notablemente al conocimiento disponible hoy. La de A. Leroi-Gourhan (1965, 2ª ed.: 1971) se apoyaba en una revisión rápida del conjunto rea- lizada en la década de 1950 –acompañado por F.J. Vertut, cuyas tomas fotográficas apro- vecharemos ahora un poco más ampliamente- y supuso la inte- gración de Santimamiñe en los planteamientos de ese autor res- pecto a la estructuración de los dispositivos parietales, más ordenados y recurrentes de lo supuesto hasta entonces. Realmente esa integración de Santimamiñe es espectacular, pues se trata del conjunto más ajustado a las ideas de Leroi-

Gourhan de toda la región Cantábrica, acaso hasta el descubrimiento del panel principal de la cueva de Covaciella (Fortea et al 1995), cuyas figuras son tam- bién de un estilo muy cercano al de Santimamiñe. Por su parte, I. Barandiarán Maestu (1967: 179 y ss.) aco- metió una necesaria actualización crítica del conjunto rupestre, vinculado ahora más estrechamente a la secuencia de ocupaciones paleolíticas del vestíbulo de la cueva, que, a su vez, es aquilatada y precisada en ese trabajo; de igual forma, la secuencia de Santimamiñe y sus componentes industriales eran integrados de manera más precisa en el conocimiento sobre el Paleolítico superior y Epipaleolítico del País Vasco. Por último, J.M. Apellániz (1982) aporta una revisión del conjunto rupestre orientada a la discusión y deter- minación de los autores particulares que habrían traba- jado allí.

Fig.1.1. El equipo de investigadores de Santimamiñe en Septiembre de 1920, manos a la obra. En primer término y de izquierda a derecha: Enrique Eguren, Telesforo Aranzadi y José Miguel de Barandiaran.

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Cabe recordar además otros trabajos de carácter divulgativo, que, sin embargo, ofrecen una informa- ción gráfica de gran interés para nuestra revisión, como las guías turísticas de N. Goicoechea (1966) y poco después de J.M. Apellániz (1971). Por último, destaca la revisión sumaria del mismo José Miguel de Barandiaran (1976), que 51 años después de su estudio junto a T. Aranzadi y E. Eguren publica un corto repaso de las principales figuras en el tomo IX de sus Obras Completas , con algunas precisiones importan- tes que trataremos más adelante.

El conjunto parietal de Santimamiñe ha jugado un papel notable en las síntesis clásicas sobre el arte del Paleolítico superior cantábrico y europeo. Ese papel ha sido sin duda de más relieve que el de la secuencia de ocupaciones humanas desvelada en las excavacio- nes de principios de siglo en el vestíbulo (Aranzadi, Barandiaran y Eguren 1931; Aranzadi y Barandiaran 1935), cuya integración en el conocimiento sobre el Paleolítico superior regional ha estado limitada por problemas vinculados tanto a la extensión y compleji- dad sedimentaria del depósito, como a las prácticas de publicación arqueológica.

Desde 1925 y hasta la década de 1950, la informa- ción conseguida en Santimamiñe participó de forma muy discreta en las síntesis sobre el Paleolítico supe- rior y el arte rupestre de la región Cantábrica o de la península Ibérica (así, Obermaier 1925: 171, o Breuil y Obermaier 1935). Tras las instancias bélicas que afectan a España y a Europa entre 1936 y 1945, se aprecia un notable esfuerzo de recapitulación y recu- peración sintética del conocimiento sobre el arte parietal paleolítico. Es entonces cuando Santimamiñe pasa a una primera línea en el conocimiento del arte rupestre europeo. Muy especialmente a partir del tra- bajo de H. Breuil (1952: 342 y 343), en el que, por su situación más oriental, era el primer conjunto cantábri- co evaluado (a parte de Altamira, el único “gigante” peninsular). Siguieron a ese trabajo los de P. Graziosi (1956), H. Kühn (1957) y más adelante, e implicando una fuerte renovación interpretativa, el de A. Leroi- Gourhan (1965). En España, cabría añadir la síntesis de J. Camón Aznar (1954), de orientación más particu- lar. En todos esos ensayos el conjunto rupestre de Santimamiñe es ya un referente importante, y juega un papel en la organización cronológica del arte paleolíti- co europeo. Es, junto a los polícromos de Altamira, el ejemplo más claro del arte magdaleniense en los acercamientos generales al arte parietal cantábrico (Jordá 1978) y, muy especialmente, en las síntesis sobre esta actividad parietal en el País Vasco (Barandiaran 1953 y 1962; Barandiarán Maestu 1966, 1967 y 1988; Apellániz 1982 y 1989 y X. Gorrotxategi 2000).

En los trabajos referidos se aprecia un notable acuerdo sobre los rasgos más sobresalientes del con- junto parietal, con mínimas variantes en cuanto a: 1) una distribución temática muy dominada por las

figuras de bisontes, 2) la escasa diversidad de los procedimientos técnicos aplicados: cuenta con figuras de trazo negro de contorno y algún relleno del mismo color, alguna figura solo grabada y otras pocas con trazos grabados completando la pintura negra, y 3) la cronología magdaleniense y unos referentes esencial- mente pirenaicos y cantábricos (se repiten las alusio- nes a Altamira, Las Monedas, Le Portel, Niaux…). Queda más abierta, sin embargo, la precisión de esa cronología en un doble sentido. De un lado, la consi- deración de una construcción sincrónica o, por el contrario, más dilatada en el tiempo. De otro, la data- ción del conjunto dentro del periodo Magdaleniense (sea inferior-medio, o bien, superior-final) y la corre- lación con el depósito arqueológico de la entrada.

1.2. Ampliaciones sucesivas del catálogo parietal.

La mayor parte de las figuras rupestres de Santimamiñe se detectaron en 1916 en dos espacios interiores adyacentes, pero muy definidos y particula- res: la Antecámara y la Cámara. En los sucesivos tra- bajos en la cueva, arqueológicos o de otra índole, se fueron localizando otras representaciones o simples motivos parietales, incorporadas a las sucesivas publi- caciones. Este carácter aditivo de los catálogos parie- tales es algo que afecta a todas las cuevas con un registro mínimamente extenso, y que se explica por la extraordinaria variedad tanto de los lienzos y planos susceptibles de ser decorados, como de los comporta- mientos implicados en el arte parietal paleolítico, que no se reducen a unas pocas claves ni son siempre predecibles.

El trabajo de 1925 consideraba ya buena parte de los motivos de Santimamiñe. Ese catálogo es fruto del descubrimiento, del trabajo previo de Cuadra y Alcalá ( op. cit ., 1918), de la ocasional participación de alguna visita (las figuras del pilón estalagmítico de la Cámara fueron indicadas por primera vez por H. Breuil en 1917), y del gran trabajo de prospección y documenta- ción desarrollado por Aranzadi, Barandiaran y Eguren sobre todo en 1918, y más someramente en años pos- teriores, hasta la publicación de su primera Memoria en 1925.

A partir de ahí, se localizan en 1953 y 1954 unas cuantas representaciones animales y otros motivos en una zona más alejada de la entrada, que se denominó “Sala nueva de Pinturas”. Estos hallazgos (grupo 5.1 y caballo nº 521 de este trabajo) se vinculan a los traba- jos de habilitación del tránsito interior por la cueva y de topografía, y estuvieron implicadas, como institu- ciones, el Centro Excursionista Vizcaíno y la Sección de Espeleología de la Real Sociedad Vascongada de Amigos del País. Ofrecen información más detallada sobre ellos E. Nolte (1968), I. Barandiarán (1967:

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2. OBJETIVOS DE ESTA APROXIMACIÓN.

Pretendemos establecer algunas precisiones o matizaciones a ese conocimiento de Santimamiñe en varios aspectos:

a) Conservación y alteración. En Santimamiñe, tanto la misma cueva como los lienzos soporte y muchas de las representaciones parietales han sufrido un deterioro importante desde el descubrimiento en

1916. A simple vista eran espectaculares las colonias de musgos que cubrían hasta hace poco tiempo algu- nas superficies; a su vez, los procesos naturales de alteración de los lienzos (aunque acelerados por el incremento de la temperatura motivada por el flujo importante de visitas), sean recrecimientos cristalinos o descamaciones de la roca soporte, fueron estudia- dos por M. Hoyos Gómez (1993), y ahora intentaremos precisar su extensión e inciden- cia en el conjunto rupestre. Menos indicadas en la bibliogra- fía, son notables en Santimamiñe las alteraciones de tipo mecáni- co, producidas por las obras de acondicionamiento e instalación eléctrica, las pintadas con carbu- ro u otros utensilios y su poste- rior limpieza, el roce de las paredes por visitantes poco con- trolados, e incluso, en el extremo más venial, los calcos por con- tacto tradicionales. Este tipo de alteraciones son especialmente graves en la Antecámara, donde han supuesto la destrucción completa o casi completa del pigmento negro de cuatro figu- ras animales y de otros tantos motivos no figurativos.

A las alteraciones indicadas del dibujo paleolítico se suma el añadido reciente de detalles pin- tados en negro a algunas figuras animales. Al comenzar nuestro trabajo resultaba obvio el reto- que de uno de los bisontes de la Cámara (nº 439 de este trabajo). Se trataba del añadido de un segundo cuerno, que ya había sido advertido por J.M. de Barandiaran (1976: 485) y, sumido en la perplejidad, por X. Gorrotxategi (2000: 323). Ello supuso que nuestro primer obje- tivo fuera una revisión de la

documentación disponible y de los lienzos a fin de precisar la amplitud de esa u otras posibles alteracio- nes. Lamentablemente no se trataba de un hecho aisla- do. Hemos apreciado también adición de pigmento en el caballo nº 321 de la Antecámara, y en las figuras de oso (nº 442) y de ciervo (nº 443) de un mismo panel del lateral izquierdo de la Cámara. Además, y en un momento anterior, se había añadido un signo cuadrilá- tero al panel principal de la Cámara, que más adelante fue borrado (o mejor emborronado, a tenor de su estado actual).

De manera que nuestro estudio de los lienzos, además de añadir o matizar algún rasgo morfológico de las figuras paleolíticas, pretende revisar la situación

Fig. 2.1. Aspecto del interior de Santimamiñe, acondicionado con escaleras, pasarelas, suelos allanados, iluminación…. Estas obras facilitaron un conocimiento directo del arte rupestre paleolítico a una gran cantidad de personas. En contrapartida, supusieron un fuerte deterioro de la cueva, incrementaron los problemas de conservación de las pinturas y limitan las posibilidades de análisis contextual. Foto de J. Wuesbuer y J. Altuna (2004).

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actual del conjunto rupestre, tratando de establecer la relación entre lo que hay y lo realizado en el Paleolítico superior, más o menos degradado y alterado. El traba- jo ha sido orientado no tanto al análisis positivo de los procesos de degradación –natural y antrópica- ni a la definición precisa de fechas de alteración y autores, cuanto a la discusión y establecimiento del catálogo rupestre efectivamente paleolítico, y a ofrecer la información necesaria para un eventual, pero reco- mendable, trabajo de restauración.

b) Análisis de los procesos técnicos. Las fórmulas de aplicación del pigmento, de grabado y de elimina- ción del color consideradas tradicionalmente en Santimamiñe (pintura negra y/o grabado simple) ofrecen una imagen acaso demasiado sencilla para lo usual en contextos parietales magdalenienses de la región Cantábrica. En tal sentido, la revisión ha permi- tido una definición más precisa de los procedimientos desplegados en varios grupos de figuras, especialmen- te los dos primeros de la Cámara (4.1 y 4.2), y aboga por el empleo en la cueva de unas fórmulas de grabado y de aplicación del color más diversas y complejas. Destacaríamos el juego entre distintos tipos de graba- do y raspado, y la aplicación del color negro, sobre alguna figura del pilón estalagmítico; la aplicación de tinta plana también en una figura del primer panel de la Cámara (nº 412), o el complemento con trazos gra- bados de algunos animales pintados en negro (al menos en el bisonte nº 438 y en el oso nº 442). De igual forma, se ha detectado el empleo de pigmento rojo, diluido, en varios motivos no figurativos del fondo del vestíbulo (grupo 1.1) y de la Antecámara (grupo 3.2). Estos rasgos amplían el catálogo de pro- cedimientos y, sobre todo, permiten integrar a Santimamiñe, aun más estrechamente, con otros con- juntos cantábricos o pirenaicos especialmente cercanos estilística y cronológicamente (Covaciella, Cullalvera, Urdiales, Niaux…).

c) Organización topográfica de los motivos y con- traste con otros conjuntos parietales de la región Cantábrica. Se trata, lo primero, de un aspecto ya abordado por Leroi-Gourhan (1965) y que parece evaluable en la actualidad en relación a lo que se sabe de otros conjuntos cantábricos o pirenaicos de similar cronología. Al tiempo, lo indicado por Leroi-Gourhan se refiere esencialmente a la organización de las representaciones de la Cámara, y no tanto a otros ámbitos decorados de Santimamiñe. En estos, la des- cripción topográfica de contenidos es ambigua e incluye algún error en las representaciones nuevas que se estaban localizando en esos años. A su vez, el ensayo de X. Gorrotxategi (2000) sobre la organiza- ción topográfica y sobre las asociaciones iconográficas de Santimamiñe aparece muy condicionado por su creencia en una construcción paulatina del conjunto, en un proceso en cuatro fases temporales sucesivas en las que se habría ido añadiendo nuevas representacio- nes, o completando las preexistentes con algunos detalles, y en las que las asociaciones iconográficas

fueron variando. En realidad, esa compartimentación temporal, que no asumimos, no se apoya en bases empíricas ni es justificada de forma explícita, sino que deriva de la creencia en un proceso de cambio estilís- tico lineal y normativo, desde la plenitud del estilo IV antiguo a unas formas más estilizadas y desproporcio- nadas en las fases magdalenienses más tardías.

De manera que nos ha parecido conveniente actua- lizar el conocimiento en cuanto a organización topo- gráfica e iconográfica de Santimamiñe, e introducir las variantes que, sobre el mismo esquema propuesto por Leroi-Gourhan, se despliegan también, en nuestra opinión, en la Antecámara y en la zona decorada al fondo de la cueva. Finalmente, la distribución de la decoración en diversas zonas de Santimamiñe muestra algunos rasgos comunes con la de las manifestaciones de estilo magdaleniense de otros conjuntos cantábricos que hemos podido examinar, sea La Pasiega o La Garma, que intentaremos precisar.

d) Evaluación cronológica. Casi desde los inicios de su investigación ha estado clara la atribución del conjunto parietal al periodo Magdaleniense ( c. 17-11, ka BP en el corredor cantábrico). Además de los autores que estudiaron la cueva más extensa y deteni- damente, han coincidido en ello Breuil, Leroi-Gourhan y la generalidad de investigadores posteriores. Los planteamientos son más laxos y variados al precisar esa cronología, y sobre todo, en la consideración de la amplitud temporal de la construcción del conjunto. Desde el trabajo de Aranzadi, Barandiaran y Eguren (1925) y hasta hace pocos años ha sido habitual la consideración de una edad Magdaleniense inferior o medio, en tanto que se apunta una cronología algo más reciente, del Magdaleniense superior (Jordá 1978), o entre el Magdaleniense medio y el Aziliense (Gorrotxategi 2000), en algunos trabajos más recien- tes. Siempre a partir procedimientos de acercamiento a la cronología de orden estilístico, dado que el único intento de datar Santimamiñe por radiocarbono resul- tó fallido (Moure y González Sainz 2000).

De otro lado, buena parte de los trabajos publica- dos muestran –las más veces de forma implícita- una consideración poco más o menos sincrónica del dispo- sitivo, pero no faltan las apreciaciones más separadas. Así, se han considerado algunas figuras acaso auriña- cienses, según propone J.M. Barandiaran (1953: 57) en aplicación muy estricta de la sistemática y forma de entender los conjuntos rupestres de H. Breuil, o bien, sucesivas ampliaciones del conjunto a lo largo del Magdaleniense reciente y transición al Aziliense, durante unos 4.500 años, según X. Gorrotxategi (2000).

Para abordar esos dos problemas, especialmente el primero, era esencial la datación radiocarbónica del pigmento, que sin embargo no ha sido posible por la extrema escasez de carbón conservado en las pinturas,

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3. PROCEDIMIENTOS DE TRABAJO.

La discusión de los aspectos referidos se apoya en una revisión de los lienzos decorados de la cavidad realizada en diversas jornadas de trabajo entre 2006 y 2008, y cuyos resultados ofrecemos en el Catálogo de representaciones (capítulo 4). En ese Catálogo, más que desplegar una información detallada de cada figura, se pretende incidir en los aspectos que añadan información o que maticen al extenso y pormenoriza- do trabajo ya disponible, de X. Gorrotxategi (2000). Un aspecto que puede generar una cierta sensación de desorden se vincula a la forma de encarar el fenómeno parietal paleolítico de cada uno de los dos autores de este trabajo, con alguna diferencia en la clase de objetivos a los que cabe aspirar. Conviene precisar entonces que el Catálogo surge de la discusión de ambos sobre el terreno y luego sobre los calcos, en tanto que los distintos epígrafes del capítulo 5 se ajustan a los objetivos de investigación que a cada uno nos parecían de más interés. De manera que, aunque discutidos a dúo, son responsabilidad última de C. González los epígrafes 5.1, 5.2, 5.3 y 5.5 así como los 6 y 7, y de R. Ruiz Idarraga el 5.4.

3.1. Organización y numeración de los motivos parietales.

Desde hace ya bastantes años se ha generalizado entre los investigadores una ordenación topográfica de los efectivos parietales, orientada a facilitar el análisis de las asociaciones de temas y composiciones, y, en último término, de los comportamientos gráficos paleolíticos en el espacio de la cueva. Esto es así, esencialmente, a partir de los nuevos objetivos de la investigación propugnados por Leroi-Gourhan y otros autores desde la década de 1960, en tanto que con anterioridad era frecuente la ordenación según temas animales (así Hernández Pacheco 1919 en Peña Candamo) o según procedimientos técnicos (frecuente en Breuil y vinculada a una consideración de la expre- sividad cronológica de esas variantes técnicas que hoy nos resulta un tanto normativa). El estudio inicial de Santimamiñe (Aranzadi, Barandiaran y Eguren 1925), entre otros méritos, anticipa esa ordenación topográfi- ca con una numeración correlativa. Sin embargo esta no era sistemática y además se fueron localizando otras figuras con posterioridad. De manera que X. Gorrotxategi (2000) ensaya una nueva numeración, aunque con alguna inconsistencia (se salta la primera figura animal pintada en la cueva, que aunque se des- cribe, no se numera ni participa en el posterior análi- sis). Por nuestra parte, como ya se ha indicado, hemos considerado alguna representación no valorada antes y varios motivos no figurativos de color rojo al fondo del Vestíbulo y en la Antecámara, lo que finalmente nos ha obligado a una nueva numeración.

Para cada motivo hemos optado por una cifra con tres números. El primero hace referencia a la parte general del dispositivo (1, Vestíbulo; 2. Galería princi- pal-anterior; 3, Antecámara; 4, Cámara y 5, Galería principal-fondo). El segundo refiere la agrupación concreta (se diferencian una al fondo del vestíbulo, tres en la Antecámara, ocho en la Cámara y dos agru- paciones más en la zona al fondo de la cueva), en tanto que los motivos aislados van indicados con 0. En ter- cer lugar, se añade el número particular asignado a cada motivo dentro de cada grupo o de cada zona ( a 114 en el vestíbulo, 201 a 204 en la Galería anterior, 311 a 332 en la Antecámara, 411 a 483 en la Cámara, y 511 a 522 en la zona decorada más profunda). En la Tabla 1 se indican las correspondencias con numera- ciones anteriores y una mínima definición de los motivos considerados.

3.2. Documentación fotográfica y realización de calcos.

El levantamiento de calcos de las diferentes figuras y composiciones es uno de los pilares del estudio de un conjunto rupestre, tal como lo concebimos (en línea, entre otros autores, con M. Lorblanchet 1995: 89, 113 y ss.). En este sentido, los trabajos esenciales sobre Santimamiñe son los publicados en 1925 y 2000, a los que deberemos recurrir constantemente. Los levanta- mientos de Cuadra y Alcalá (1918) son meros croquis a mano alzada en todos o casi todos los casos. Con cierto desdén, comentan Aranzadi, Barandiaran y Eguren (1925: 31) que sus predecesores comenzaron a realizar calcos por contacto, pero que las dificultades de acceso a algún panel, y los resbalones, aconsejaron sustituirlos por “copias a ojo”. Ciertamente aquellos primeros dibujos muestran serios errores en algunas figuras, pero también, en ocasiones, lecturas acertadas de algunas representaciones que más adelante fueron peor interpretadas (destacando, por ejemplo, el dibujo de Alcalá Galiano de la cabeza de ciervo de la Cámara).

Las reproducciones de Aranzadi, Barandiaran y Eguren (1925), sin firmar, son calcos más convencio- nales. Se realizaron por contacto y sobre soporte transparente, ayudándose también de las fotografías obtenidas ( op. cit. 1925: 32). Están acompañados de escala gráfica, y afectan no solo a las figuras claras de animales –como era habitual entonces- sino a los tra- zos sueltos y a la práctica totalidad de los motivos detectados. Finalmente, los de X. Gorrotxategi fueron realizados durante el curso 1978-79 por contacto directo y sobre soporte transparente ( op. cit. 2000: 14), y tras una limpieza de la superficie en el caso del pilón estalagmítico de la Cámara ( op. cit. 2000: 288). Para figuras de pigmento negro muy alterado o ya perdido utiliza la información gráfica de los trabajos de 1925, actualizándola ( op. cit. 2000: 287), y se ayuda con las

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fotografías obtenidas entre 1978 (inicios de su trabajo de documentación directa) y una sesión fotográfica de

1997. Los calcos de este autor refieren elementos naturales del soporte de manera limitada, solo cuando considera que forman parte del contorno del animal, indicándolos mediante línea discontinua. El pigmento se expresa mediante nube de puntos, y el grabado con línea continua. De manera que es de notable precisión la forma del área de extensión del pigmento, pero no la forma en que se ha aplicado, quedando subsumidas en una línea relativamente gruesa lo que en ocasiones son trazos más finos y particulares, o contornos con doble línea paralela (por ejemplo en las astas y en el mismo contorno del ojo de la figura de ciervo, nº 443).

Los calcos que ofrecemos se han realizado a partir de una revisión previa, a pie de panel, de la documen- tación disponible y publicada, que incluyó la realiza- ción de croquis y diversas mediciones. Salvo excep- ción (calco de los grabados de un caballo de la Antecámara, realizado por contacto y sobre plástico, vid. fig. 4.24) fueron realizados en Santander a partir de fotografías, empleando distintas herramientas de procesadores de imagen convencionales (Adobe Photoshop C5 y Corel Drawn 12). Ocasionalmente se han empleado las herramientas de selección automáti- ca de colores, pero casi siempre hemos dibujado directamente sobre la fotografía seleccionada, ayuda- dos con un tablero gráfico y con útiles de dispersión del color –dibujo a pistola- o a línea para los trazos

grabados. El dibujo resultante y algunos detalles del soporte, subrayados mediante líneas discontinuas, se han superpuesto finalmente a una versión simplificada (en modo duotono) de la fotografía inicial. Se trata de un procedimiento inspirado en los calcos previos de algunos paneles de La Pasiega realizados por Javier Alcolea (Univ. de Alcalá de Henares), que permite entender la integración de los motivos pintados o gra- bados en esos soportes irregulares.

Con anterioridad, las fotografías habían sido prepa- radas y adaptadas (recorte, iluminación, enfoque…) para ese trabajo de calco. Entre las variadas herra- mientas disponibles en esos programas de tratamiento de la imagen, ha resultado de gran ayuda la modifica- ción artificial de tono y saturación del color de las fotografías, que permite contrastar en colores diferen- tes el pigmento, afectado o no por la extensión de capas de concreción calcítica u otras recristalizaciones, y, en último término, apreciar la forma del dibujo ori- ginal con mayor precisión (véanse figs. 4.32 y 4.37). El trabajo sobre fotografía exige, en todo caso, una revisión de las figuras a pie de panel, antes y después de realizar el dibujo, a fin de controlar algunos peli- gros de la lectura. En el caso de Santimamiñe, y dado que dominan las figuras en trazo negro, la revisión era importante para evitar la posible confusión de líneas de acumulación de polvo y porquería, o de las sombras de la iluminación, con trazos pintados en negro.

Además de las fotografías tomadas por nosotros para documentar aspectos puntuales, hemos podido emplear varios catálogos fotográficos. La serie foto- gráfica más importante para la realización de los cal- cos ha sido la de J. Latova (CIRN 2006), realizada por encargo del Servicio de Patrimonio Histórico de la Diputación Foral, que ofrece tomas múltiples de cada motivo de notable calidad. Hemos empleado también la Base de datos multimedia “Arte rupestre de la región cantábrica” (González Sainz, Cacho y Fukazawa 2003), que incluye fotografías de algún motivo ausen- te de otros catálogos, y facilita la comprensión de las representaciones en su contexto espacial. Por último, hemos dispuesto de la serie obtenida por J. Wuesbuer y J. Altuna (2004), y de las fotografías tomadas para los trabajos de reproducción virtual de la cavidad por la empresa Virtualware, de Basauri, realizadas en Octubre de 2007.

A su vez, los importantes problemas de conserva- ción de algunos grupos de representaciones de Santimamiñe exigían un trabajo de búsqueda y poste- rior análisis de la documentación fotográfica antigua. Se trataba, en último término, de recuperar la forma original de unos dibujos en ocasiones muy deteriora- dos o incluso destruidos, y en otros casos con añadidos recientes en negro. El control de esas fotografías anti- guas permitió comprobar, de otro lado, que la docu- mentación publicada y disponible de algunas figuras era sumaria, e incluía algún error ocasional.

Fig. 3.2. Calco preparatorio de la composición del pilón estalagmítico de la Cámara, correspondiente a los trabajos de T. Aranzadi, J.M. de Barandiaran y E. Eguren en 1918. Se indican en negro el pigmento de dos bisontes, y en azul algunos de los grabados presentes (Fotografía: MAEHV, Bilbao. Referencia: “Sueltas_A65.6.C.A50”)

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ron erróneamente evaluados como parte del dispo- sitivo paleolítico. Su control facilita una imagen más precisa de la forma original de esas realizacio- nes, base de cualquier análisis interpretativo de Santimamiñe.

• finalmente, el análisis de fotografías diversas de un mismo motivo, tomadas en momentos dife- rentes y con focos y puntos de iluminación distin- tos, minimiza los peligros de lectura a los que alu- díamos más arriba en la realización de los calcos.

Tabla 1. Representaciones y motivos parietales considerados en Santimamiñe.

T. Aranzadi, J.M. de Barandiaran y E. Eguren, 1925

X. Gorrotxategi, 2000

2006-2009 (*) n º tema técnica fotos-calcos

1. Vestíbulo

s/nº s/nº - 1.0.1 Ca Surcos+SU 4.2-

• • • 1.1.1 Pl TTc 4.
• • • 1.1.2 M RPc
• • • 1.1.3 M RPc -
• • • 1.1.4 Ls TLc 4. 2. Galería principal – anterior
• Dudosa 1 caprino? 2.0.1 Cp / Bs TLn 4.8-
• Dudosa 2 puntos 2.0.2 M RPn -
• s/nº restos color 2.0.3 M RPn -
• nº 1 macho cabrío 2.0.4 Cp TLn 4.10- 3. Antecámara – Corredor elevado I trazos pintados G1 nº 2 trazos 3.1.1 Lv TLn - I trazos grabados - grabados modernos 3.1.2 Lv SU - II bisonte G1 nº 3 bisonte 3.1.3 Bs TLn

4.14-

II bisonte G1 nº 4 bisonte 3.1.4 Bs TLn II trazos pintados - - 3.1.5 Lv TLn

• G1 nº 5 bisonte 3.1.6 Bs TLn 4.16-

V.1 cabeza de toro s/nº - s/nº - Surcos+G

4.20-

V.2 caballo acéfalo G2 nº 6 caballo 3.2.1 Cb TLn *

• • • 3.2.2 M RPc
• G2 nº 9 resto figura 3.2.3 Ls TLn 4. V.3 caballo G2 nº 7 caballo 3.2.4 Cb SU-RPn 4.20-21, 23 V.4 caballo G2 nº 8 caballo 3.2.5 Cb Surc+TLn-SU 4. V.5 bisonte G2 nº 10 bisonte 3.2.6 Bs TLn 4. V.6 resto figura nº 11 trazos

3.2.7 C TLn - VI. resto figura 3.2.8 Cp? TLn 4.26-

• • • 3.2.9 Sc / Lv TLc 4.28-
• • • 3.2.10 Ls TLc 4.28-

III bisonte G3 nº 12 bisonte 3.3.1 Bs TLn 4.30- IV bisonte G3 nº 13 bisonte 3.3.2 Bs TLn 4.34-

18 C. GONZáLEZ SAINZ, R. RUIZ IDARRAGA

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Tabla 1. Representaciones y motivos parietales considerados en Santimamiñe.

T. Aranzadi, J.M. de Barandiaran y E. Eguren, 1925 X. Gorrotxategi, 2000^

2006-2009 (*) n º tema técnica fotos-calcos

4. Cámara

G5 nº 22 ¿ bisonte y caballo?

4.1.1 C / Cp TLn

• 4.1.2 Cp? TLn-TPn 4.36-
• 4.1.3 C TLn

X.1 bisonte G4 nº 16 bisonte 4.2.1 Bs TLn-SU 4.40, 43- X.3 bisonte G4 nº 15 bisonte 4.2.2 Bs TLn-SU-R X.4 pezuñas G4 nº 17 bisonte 4.2.3 Bs SU-SR-R 4.43, 47, 51 X.2 bisonte G4 nº 19 bisonte 4.2.4 Bs SU-SR 4.43, 48, 51 X G4 nº 20 bisonte, cabeza. 4.2.5 Bs SU 4.43, 49, 51 X G4 nº 21 bisonte 4.2.6 Bs SU-SR 4.43, 50, 51

X

G4 nº 14 trazos grabados o pintados

4.2.7 Lv/F? TLn 4.43, 46, 51 4.2.8 Lv SU 4.43, 51 X G4 nº 18 bisonte 4.2.9 Lv /Bs? SU-SR 4.43, 51

• • • 4.2.10 Lv / F? SU 4.43, 50, 51

línea pintada G5 nº 23 bisonte 4.3.1 Bs TLn 4.54, 55 bisonte? G5 nº 24 bisonte 4.3.2 Bs TLn XVIII bisonte G5 nº 25 bisonte 4.3.3 Bs TLn 4.56, 57 IX.6 bisonte G5 nº 26 bisonte 4.3.4 Bs TLn IX.5 bisonte G5 nº 27 bisonte 4.3.5 Bs TLn 4.58, 59 IX.3 yegua G5 nº 28 caballo 4.3.6 Cb TLn 4.60- IX.4 bisonte G5 nº 29 bisonte 4.3.7 Bs TLn-TPn 4.63-

• • • s/nº (signo) * IX.2 bisonte pintado y grabado G5 nº 30 bisonte 4.3.8 Bs TLn-TPn-SU 4.65- IX.1 bisonte G5 nº 31 bisonte 4.3.9 Bs TLn-TPn * 4.65, 68-

XIV bisonte G5 nº 32 bisonte 4.0.1 Bs TLn 4.72-

VIII.1 caballo G6 nº 33 caballo 4.4.1 Cb TLn

4.74-

VIII.2 oso G6 nº 34 oso 4.4.2 Os TLn-SU * VIII.3 cabeza de ciervo G6 nº 35 ciervo, cabeza 4.4.3 Co TLn * VIII.4 cabra G6 nº 36 macho cabrío 4.4.4 Cp TLn

VII.3 figura G7 nº 37 bisonte 4.5.1 Bs TLn VII.1 bisonte G7 nº 39 bisonte 4.5.2 Bs TLn-TPn 4.79- VII.2 bisonte G7 nº 38 bisonte 4.5.3 Bs TLn

XI bisonte

G8 nº 40 bisonte 4.6.1 Bs TLn-TPn 4.81- G8 nº 41 bisonte 4.6.2 Bs TLn