¡Descarga Ejemplo para comentar láminas. y más Ejercicios en PDF de Historia del Arte solo en Docsity!
37. CÚPULA DE LA CATEDRAL DE FLORENCIA (SANTA MARÍA DEL
FIORE), DE BRUNELLESCHI: EXTERIOR (VISTA GENERAL Y
CÚPULA).
1. MARCO HISTÓRICO:
1.1. Época : 1418-1446. 1.2. Estilo : Renacimiento (Quattrocento) 1.3. Artista: Brunelleschi, Filippo (1377-1446). Brunelleschi consiguió que le encargasen el proyecto más ambicioso de su tiempo, acabar la construcción de la 0 0 catedral de Florencia. Versado en mate (^) 1 Fmáticas y geometría e inventor de 0 0 máquinas y técnicas constructivas, había re (^) 1 Fcibido una formación -aprendiz de orfebre- atípica en un arquitecto, que lo ayudó a emanciparse de las tradiciones arquitectónicas locales y a convertirse en un innovador.
1.4. Materiales y técnica: Ladrillo, piedra y mármol. Dimensiones: 1 14 m (alto) x 41,7 (diámetro).
- ANÁLISIS ICONOGRÁFICO: 2.1. Título de la Obra: Cúpula de Santa María de las Flores en Florencia (Italia): 2.2. Tema : Alberti consideraba la cúpula de la catedral de Florencia "amplia como para cubrir con su sombra todo el pueblo toscano". Esta magnífica cúpula, 0 0 concebida para convertirse en la mayor y la más alta de las iglesias de Ita (^) 1 Flia, 0 0 cambió la imagen de Florencia y le confirió la grandiosidad que la ciu (^) 0 01 Fdad reclamaba. Florencia, considerada durante años como la "nueva Ro (^) 1 Fma" artística, vivía entonces su máximo esplendor artístico y mercantil.
- Tipología: Hay que tener en cuenta que el recuerdo del mundo clásico no llegó a extinguirse de la Europa occidental durante toda la Edad Media y llegó a convertirse en un verdadero culto en los inicios de la Edad Moderna. Este entusiasmo por la antigüedad hace que el arte europeo cambie de rumbo y se esfuerce por imitar el concepto de la proporción, medida y ordenación del espacio del arte clásico.
- Elementos sustentantes: muros y columna: El elemento sustentante por excelencia es el muro. La columna siempre soporta arcos de medio punto. El estilo de capitel más empleado es el corintio y junto al el aparecen el dórico, jónico y compuesto.
- Elementos sustentados: Se utilizan las bóvedas de arista o de cañón, aunque es la cúpula la solución más representativa ya sea para cubrir partes del edificio o el edificio entero. También se utilizan adinteladas tanto unas como otras suelen aparecer decoradas con casetones.
- Materiales: Se utilizan el ladrillo el mármol, y aparejos menudos. Los sillares en algunos casos son almohadillados.
- Elementos decorativos: Destacan áureas (en forma de corona u orla de hojas de laurel), guirnaldas, amorcillos, grutesco (motivo decorativo compuesto por seres fantásticos con formas humanas vegetales y animales complejamente enlazados), candelieri (inspirado en la forma de los candelabros) y balaustradas. También son importantes los elementos arquitectónicos del arte clásico como frontones, entablamentos, etc.
- Plantas: Desaparece la concepción medieval que se basa en una visión longitudinal hacia el altar mayor. Partiendo de una planta basilical se llega a las plantas centrales que son las más características a partir del cinquecentto.
- Arquitectura religiosa: Se utiliza la planta longitudinal o central. El interior es ancho buscando la unidad espacial. Se propugna la pared la pared limpia y luminosa, sin vidrieras, con pequeñas ventanas que dejan pasar la luz natural. El exterior es muy cuidado buscando la belleza y el interés por el urbanismo.
- Arquitectura civil: Adquiere gran importancia con respecto a la religiosa. El palacio se organiza en torno a un patio y la fachada se articula en tres plantas separadas por cornisas y rematadas con una por una gran cornisa. Se utiliza sobre todo el aparejo de sillar almohadillado y se abren un gran número de ventanas
- ANÁLISIS FORMAL: Interior 0 0 La cúpula presenta un aspecto singular 0 0 (^) 1 Fmente esbelto gracias a su perfil ojival - apun (^) 1 Ftado-, conseguido a partir de la inteligente; curvatura de los ocho nervios de mármol blanco, de 4 m decir, que ascienden hasta la cúspide. Los nervios se unen y dan paso a una estilizada linterna diseñada por el propio Brunelleschi. 0 0 La cúpula, cuyas ocho caras están recubiertas de tejas ro (^) 1 Fjas, se alza sobre un 0 0 tambor octogonal de piedra reves (^) 1 Ftido de mármol -blanco, verde y rosado-, con 0 0 una gran ven (^) 1 Ftana circular en cada uno de sus lados.
- CONTENIDO Y SIGNIFICADO 0 0 La catedral era de estilo gótico y tenía la genuino de (^) 1 Fcoración bícroma de la arquitectura románica toscana. Desde su inicio, en 1 296, estaba planificada la construcción de una cúpula gigante sobre el crucero y, en 1418, cuando se convocó el concurso para adjudicar las obras, ya se habían prefijado los pilares y el tambor octogonal. 0 0 Brunelleschi presentó una maqueta (en la cual co (^) 1 Flaboraron los escultores 0 0 Donatello y Nanni di Ban (^) 1 Fco) tan innovadora, que aun antes de acabarla fue
proceso de racionalización, y de ahí surgió un célebre tratado, De re aedificatoria (1453), que codificaría la arquitectura del Renacimiento. Estudió lo que Vitrubio había escrito sobre la Antigüedad, lo cotejó con las ruinas in situ y constató que había numerosas contradicciones entre la proporción usada 0 0 por los ro (^) 1 Fmanos y las teorías que se habían establecido sobre ella. A partir de 0 0 ese análisis fue ca (^) 1 Fpaz de desarrollar un nuevo y coherente sistema de proporciones. Alberti destacó en arquitectura, pero también como brillante conversador, gran atleta, hábil dramaturgo, reconocido organista, pintor y conocedor de la física y las matemáticas.
1.4. Materiales y técnica: sillar de piedra.
2. ANÁLISIS ICONOGRÁFICO:
2.1. Título de la Obra: Palacio Rucellai. Florencia (Italia). 2.2. Tema : La utilización (por primera vez) de los órdenes clásicos en una 0 0 1 F 0 0 fachada palatina su puso la plasmación práctica de los principios de la nue (^) 1 Fva arquitectura renacentista y estableció un modelo que sería imitado durante más de cuatrocientos años. En aquellos momentos, los palacios formaban parte ya del contexto urbano y 0 0 1 F 0 0 ha bían perdido su carácter de (^) 1 Ffensivo original para priori-zar la habitabilidad 0 0 1 F 0 0 y el de seo de reflejar el estatus so 0 0 (^) 1 Fcial de sus propietarios.
1 F 0 0 Alberti, así, en su proyec to se decantó por los órde (^) 1 Fnes clásicos con el objetivo 0 0 1 F 0 0 de dar al edificio una gran diosidad acorde con la po (^) 1 Fsición de los Rucellai. 0 0 1 F 0 0 De esta manera, el pala cio Rucellai buscaba expre (^) 1 Fsar el poder de la burguesía en el contexto de riqueza, esplendor y orgullo de la próspera ciudad de 0 0 Floren (^) 1 Fcia en aquel momento.
- Tipología: idem Cúpula de Florencia.
- ANÁLISIS FORMAL: El palacio Rucellai se erigió sobre un solar restringido y confinado; la fa 0 01 Fchada en clave clásica que planteó Alberti proporcionó el "bello rostro" que salva los inconvenientes de su emplazamiento. La fachada tiene su inicio en un zócalo recorrido por un largo banco, verdadero 0 0 salón de espera de los clien (^) 1 Ftes en un contexto en que los palacios cumplían funciones de residencia y de despacho. Sigue la planta baja U, presidida por pilastras de orden dórico, que ostenta aperturas cuadradas, a la manera del palacio Médici (1440-1460), y puertas y ventanas con dinteles horizontales. 0 0 El primer piso y el segundo caracterizan por las respecti (^) 1 Fvas pilastras de orden jónico y corintio libremente modificado. Entre las pilastras asoman ventanas con parteluz, enmarcadas en arcos de medio punto.
Separan los pisos entablamentos de origen clásico. La pronunciada cornisa final, sostenida por ménsulas, gozará de gran aceptación en toda Europa. 0 0 El conjunto de la fachada consigue, gracias a su articulación a par (^) 1 Ftir de pilastras, un ritmo vertical, potenciado por el resto de elementos arquitectónicos. El uso de sillares lisos de diferentes tamaños o la hábil gradación de los relieves 0 0 en pilastras, frisos, ventanas y puertas, ade (^) 1 Fmás de imprimir ritmo al conjunto, evita la sensación de monotonía.
Interior 0 0 La distribución interior del palacio partía del tradi (^) 1 Fcional patio central florentino, 0 0 en torno al cual se ar (^) 1 Fticulan los cuerpos del edificio. El patio estaba planteado como un espacio porticado que proporcionaba 0 0 iluminación a las habita (^) 1 Fciones interiores y que exigía una fachada propia que, en muchos palacios, repetía la estructura de la fachada exterior. En el palacio Rucellai, el patio, está rodeado, por un pórtico de columnas 0 0 corintias que respetan la dis (^) 1 Fposición de las pilastras exteriores de la planta baja. 0 0 En su interior debían convivir dos ámbitos: el resi (^) 1 Fdencial y el laboral (comercio 0 0 1 F 0 0 y banca). Alberti lo gró la intimidad necesaria en una vivienda, abrien (^) 1 Fdo las ventanas de las habitaciones al patio interior, y dedicó la zona inferior del edificio a la actividad económica.
- CONTENIDO Y SIGNIFICADO: El palacio Rucellai fue el primer encargo arquitectónico que recibió Alberti. Su 0 0 proyecto pretendía plasmar en una construc (^) 1 Fción real sus teorías sobre las 0 0 proporciones, la armonía y la be (^) 1 Flleza de los edificios. Sin embargo, el comitente, Giovanni Rucellai, deslumbrado por la magnificencia 0 0 y el gran tamaño del palacio Médici e in (^) 1 Fcapaz de apreciar la exquisita estética de Alberti, se empeñó en comprar las propiedades contiguas para ampliar 0 0 horizontalmente el proyecto original; así, de los cinco ejes iniciales, la facha (^) 1 Fda pasó a ocho, pero el último eje quedó inacabado porque el comerciante no consiguió adquirir la parcela completa. Se había roto, pues, con la concepción original de la fachada como un rectángulo 0 0 simétrico con un acceso único; la conse (^) 1 Fcuencia fue que el eje central se 0 0 desplazó arbitrariamente, de (^) 1 Fjando atrás todo el ideal de proporciones y dando la razón a Alberti, que consideraba que no podía alterarse una parte sin que el cambio afectase negativamente a la totalidad. 39. DAVID, DE DONATELLO.
- MARCO HISTÓRICO: 1.1. Época : 1444- 1.2. Estilo : Renacimiento (Quattrocento) 1.3. Artista: Donatello (1386-1466) 1.4. Materiales y técnica: Fundición. Bronce1,58 cm. (altura)
interés por el hombre, por su anatomía , así como un perfeccionamiento de los conocimientos y medios técnicos.
- Los temas son el hombre y la naturaleza con un contenido religioso o profano ( histórico, alegórico-mitológico) y se multiplican los retratos de todo tipo. La escultura italiana del Renacimiento nace apoyada en los modelos clásicos pero no se rompe la continuidad de ciertas formas de lo medieval que, por otra parte, en Italia había estado muy influida por la supervivencia de lo antiguo. Así en los primeros artistas del Quattrocento se puedo advertir una esbeltez de proporciones y una elegancia lineal y curvilínea que viene del Gótico. Se advierte el gusto por el desnudo, enteramente clásico y la utilización de materiales nobles, mármol y bronce. Se mantiene los temas religiosos pero vemos surgir temas profanos, alegóricos y el retrato ecuestre al modo antiguo, también se cultiva el busto.
- ANÁLISIS FORMAL: Vasari comentó, refiriéndose al David de Dónate 0 01 Flo, que "[...] ese cuerpo es tan 0 0 1 F 0 0 natural, vivido y deli cado que a los artistas les parece que debe de ha (^) 1 Fber sido moldeado sobre el cuerpo de una persona viva". Pero la naturalidad del cuerpo 0 0 grácil y adoles (^) 1 Fcente es fruto de una composición muy estudiada. La pierna derecha soporta firmemente el peso del cuerpo liviano, mientras la izquierda descansa sobre la cabeza del adversario derrotado, el gigante Goliat. El ángulo que forma la pierna libre es contrarrestado por el brazo izquierdo que el 0 0 mu (^) 1 Fchacho apoya sobre la cadera. 0 0
1 F 0 0 El atrevimiento de su desnu dez, viste un sombrero y unas botas de piel- real (^) 1 Fza 0 0 la inclinación de la cadera y la posición erecta del tórax, recrean 0 0 (^) 1 Fdo la curva praxiteliana e imprimiendo movimien (^) 1 Fto y sensualidad a la anatomía del pastor. La superficie pulida y casi negra del bronce realza las cualidades y el atractivo del cuerpo juvenil. Sin embargo, la espada que sostiene en la mano derecha, con la que acaba de 0 0 cortar la ca (^) 1 Fbeza de su enemigo, la piedra que guarda en la otra mano y la mirada satisfecha que lanza a su trofeo dan idea de su valentía.
- CONTENIDO Y SIGNIFICADO Según el relato bíblico (Samuel I, 17), el gigante filisteo Goliat desafió a los 0 0 israelitas para que envia (^) 1 Fran a su campeón a luchar contra él; el resultado de la pelea decidiría la victoria en el enfrentamiento entre ambos pueblos. David, un joven pastor de Belén, se ofreció para representar a los israelitas. 0 0 David mató a su adversa (^) 1 Frio lanzándole una piedra con su honda, y después le cortó la cabeza. El David de Donatello va más allá de una simple es 0 01 Fcenificación del relato 0 0 1 F 0 0 bíbli co. Para interpretar esta es (^) 1 Fcultura, hay que percatarse del yelmo con visor
0 0 1 F 0 0 y alas de Goliat, alusión a los du ques de Milán que amena (^) 1 Fzaban a la próspera 0 0 ciudad de Florencia, y también del sombrero del ¡oven pas (^) 1 Ftor, típico de los 0 0 campe (^) 1 Fsinos florentinos. 0 0 Florencia se encarna 0 0 en David. La desnudez misma del héroe pue (^) 1 Fde interpretarse co (^) 1 Fmo una referencia al origen clásico de Florencia.
Retorno al desnudo clasico 0 0 Donatello está considerado como el escultor más influ (^) 1 Fyente del primer Renacimiento. Propugnará una completa independencia de los estereotipos tradicionales góticos y estudiará el cuerpo humano a partir de modelos que 0 0 1 F 0 0 po saron para él, como había sido costumbre en la Antigüe (^) 1 Fdad clásica. Su escultura David es la culminación de la pugna del ar 0 01 Ftista por liberar la 0 0 escultura de las ataduras que la supedi (^) 1 Ftaban a la arquitectura. Aun así, su tratamiento de la anatomía masculina difiere de la tipología clásica en el escaso desarrollo muscular y en la apariencia andrógina con que dota a su David, en contraposición con los atletas griegos. Con el tiempo, Donatello se fue alejando del clasicismo de sus primeras esculturas para potenciar el dramatismo y el naturalismo. Así, los milagros de San Antonio, María Magdalena penitente o Judith y Holofernes se decantan por una mayor expresividad psicológica.
40-LA TRINIDAD, DE MASACCIO.
- MARCO HISTÓRICO: 1.1. Época : 1427 1.2. Estilo : Renacimiento (Quattrocento) 1.3. Artista: Masaccio (1401-1429). Tommaso di Ser Giovanni, llamado Masaccio, recogió muchos elogios en sus 27 años de vida. Alberti lo citó en su Della Pittura co 0 01 Fmo uno de los pocos maestros 0 0 equipa 0 0 (^) 1 Frables a los antiguos, y Brunelleschi comentó sobre su desaparición: "He (^) 1 Fmos sufrido una grandísima pérdida". 1.4. Materiales y técnica: Fresco. Muro; 6,67 x 3,17 m.
- ANÁLISIS ICONOGRÁFICO: 2.1. Título de la Obra: La Trinidad. Iglesia de Santa María Novella, Florencia. 2.2. Tema : Masaccio introdujo, en la pintura, el lenguaje y el método renacentistas que sus amigos Brunelleschi y Donate-llo habían implantado en la 0 0 arquitectu (^) 1 Fra y en la escultura, respectivamente. Masaccio antepuso la simplicidad, la unidad de la composición y la 0 0 representación del espacio tridimensio (^) 1 Fnal a los detalles y a la decoración. La Trinidad de Masaccio es una de las primeras pinturas en que se aplica, de forma científica, la perspectiva.
2.4Tipología: Características Generales.
0 0 armoniza sa (^) 1 Fbiamente los tonos oscuros y rosados, como se aprecia en las ropas de Dios Padre y en el intradós de la bóveda casetonada. Los colores rojo y azul 0 0 están distribuidos en diagonal entre los personajes bíblicos y los donantes: ro (^) 1 Fjas son las túnicas del donante y del apóstol San Juan; azules, las vestimentas de la 0 0 Virgen y de la donante. Am (^) 1 Fbos colores se yuxtaponen en el atuendo de Dios Padre. 0 0 La luz cumple un papel decisivo como elemento mode (^) 1 Flador y configurador de los volúmenes.
- CONTENIDO Y SIGNIFICADO La iconografía desplegada en La Trinidad es poco fre 0 01 Fcuente ya que reúne en 0 0 una sola escena las representa (^) 1 Fciones de la Santísima Trinidad, la muerte y la posterior descomposición. La escena representa el momento posterior a la muerte de Cristo, paso necesario para la salvación de la Humanidad, en que Dios Padre acoge a su Hijo para llevárselo con Él. La cruz de Jesús se erige sobre una diminuta colina, que simboliza el Gólgota, lugar donde fue crucificado. En la hornacina situada sobre el esqueleto se encuentra una inscripción que reza: "Yo fui ya lo que vosotros sois, vosotros seréis lo que yo soy". El fresco de La Trinidad es una de las primeras pinturas que hacen uso de la 0 0 perspectiva lineal: todas las líneas convergen en un punto de fuga, situa (^) 1 Fdo en la 0 0 parte inferior central del piso sobre el que se erige la cruz. La com (^) 1 Fposición está realizada desde el nivel visual del espectador. 0 0 El marco arquitectónico de la compo (^) 1 Fsición está flanqueado por dos grandes 0 0 1 F 0 0 pilastras acanaladas, sobre cuyos capi teles corintios se eleva un entablamen (^) 1 Fto. Las enjutas están decoradas con dos tondos (adornos circulares sobre una pared) 0 0 1 F 0 0 con roseta. La acción trans curre en el interior de una bóveda ca 0 0 (^) 1 Fsetonada, cuyo arco de medio punto está sustentado por columnas adosa (^) 1 Fdas con capiteles jónicos. 0 0 La escena viene presidida por la imagen de Dios Padre, quien, ele (^) 1 Fvado sobre una repisa, se erige por encima del resto de figuras y pasa las manos por debajo de los brazos de la cruz, en un gesto interpretado como de ofrecimiento de su Hijo. 0 0 1 F 0 0 Entre las cabezas del Padre y del Hi jo se observa una paloma blanca, sím (^) 1 Fbolo del Espíritu Santo. 0 0 La Virgen y el apóstol San Juan se hallan a los pies de la cruz, ca (^) 1 Fda uno a un lado: ella señala a Jesús con una mano, mientras su mirada se dirige fuera de la escena; él observa a Cristo devotamente. En un nivel más bajo (ya fuera del espacio arquitectónico) se encuentran las figuras arrodilladas y orantes de los dos comitentes, un hombre y una mujer ancianos. Por primera vez, los donantes están representados en la misma escala que los personajes divinos. En la zona inferior se simula la mesa de un altar. En su interior hay un 0 0 sarcó (^) 1 Ffago sobre el que reposa un esqueleto, símbolo de la muerte inevitable.
El renovador de la pintura. 0 0 Masaccio culminó el camino de acercamiento a la reali (^) 1 Fdad iniciado por Giotto (siglo XIV). Pero si los personajes del artista del Trecento todavía recuerdan 0 0 piedras labra (^) 1 Fdas, los de Masaccio parecen ya de carne y hueso. Además, Masaccio compartió una visión renovadora del arte con sus contemporáneos, Brunelleschi y Donatello. 0 0 De Brunelleschi adquirió el conocimiento de la propor (^) 1 Fción matemática, crucial para establecer los principios de la perspectiva científica, y se inspiró en sus obras para crear la escenografía arquitectónica de sus pinturas; de Donatello, sus 0 0 conocimientos del arte clásico, que le apar (^) 1 Ftaron del estilo gótico.
41. LA ANUNCIACIÓN (MUSEO DEL PRADO), DE FRA ANGELICO.
- MARCO HISTÓRICO: 1.1. Época : 1430- 1.2. Estilo : Renacimiento (Quatroccento) 1.3. Artista: Fra Giovanni da Fiesole, Fra Angélico ( 1387-1455). Vasari escribió sobre Fra Angélico que "tenía costumbre de no repasar ni retocar nunca sus 0 0 cuadros [...] por creer, según él decía, que esa era la vo 0 0 (^) 1 Fluntad de Dios". Se dice que nunca tomó los pinceles sin haberse puesto an (^) 1 Ftes en oración.
1.4. Materiales y técnica: Temple. Tabla; 1,94 x 1,94 m (conjunto); 1,54 x 1, m (escena principal).
- ANÁLISIS ICONOGRÁFICO: 2.1. Título de la Obra: La Anunciación. Iglesia de Santo Domingo, Fiesole (Florencia) Museo del Prado, Madrid.
2.2. Tema : Las obras de Giovanni da Fiesole están bañadas por la suave luz de la fe cristiana, lo que le valió el apodo de Angélico; pero su arte es también una bella muestra de los hallazgos de los primeros pintores del Quattro-cento: 0 0 aplicación de la perspectiva, fondos arquitectónicos, mayor realis (^) 1 Fmo de las figuras humanas, etc.
- Tipología: Idem Massacio.
- ANÁLISIS FORMAL: Fra Angélico dotó de gran riqueza cromática a La Anunciación que se exhibe en el Museo del Prado. Una luminosidad clara invade la escena principal. El artista muestra interés por conferir volumen a las figuras y por respetar las proporciones 0 0 de los personajes. Aunque to (^) 1 Fdavía aparecen oros, el fondo dorado gótico ha dejado paso a una construcción de estilo renacentista y a una atenta observación 0 0 de la naturaleza en los árboles y plan (^) 1 Ftas que enmarcan la escena del paraíso.
0 0 La pintura de Fra Angélico se encuadra dentro del Re (^) 1 Fnacimiento temprano florentino. El modelado de sus figuras evidencia la influencia de Masaccio y del escultor 0 0 Ghiberti, mientras que los espa 0 0 (^) 1 Fcios arquitectónicos de sus obras se inspiran en los hallaz (^) 1 Fgos de Brunelleschi.
42-EL NACIMIENTO DE VENUS, DE BOTTICELLI.
- MARCO HISTÓRICO: 1.1. Época : 1485 1.2. Estilo : Renacimiento (Quattrocento) 1.3. Artista: Botticelli, Sandro (1444-1510) 1.4. Materiales y técnica: Tempera. Tabla; 1,72 x 2,78 m. Galería de los Uffizi, Florencia.
- ANÁLISIS ICONOGRÁFICO: 2.1. Título de la Obra: El nacimiento de Venus 2.2. Tema : Este famosísimo cuadro fue una revolución en su época porque trató, 0 0 por primera vez, un tema mitológico en un cuadro de gran formato, recu (^) 1 Fperó el desnudo de los antiguos, perdido después de siglos de Vírgenes decorosamente vestidas, y apuntó nuevas soluciones pictóricas. El artista Sandro di Mariano Filippei, conocido con el nombre de Botticelli, se inició como orfebre, pero optó por la pintura a los 17 años. Realizó su formación pictórica en el taller de Filippo Lippi, pero su talento pronto le valió encargos propios de las mejores familias florentinas, incluidos los 0 0 Médici, y del pa (^) 1 Fpa Sixto IV, para quien decoró con frescos las paredes de la Capilla Sixtina.
2.3.Tipología: Idem Massacio.
- ANÁLISIS FORMAL: Botticelli distingue con nitidez lo que es figura del fondo, utilizando líneas negras 0 0 que delimitan los con (^) 1 Ftornos de los protagonistas. El empleo de colores suaves y de una luz casi uniforme aporta un aire de 0 0 irrealidad al lienzo. La palidez de Venus y de los otros dos persona (^) 1 Fjes femeninos contrasta con la piel más oscura de la figura masculina. 0 0 El modelado de las figuras es superficial y el re (^) 1 Fsultado, algo plano. Los cuerpos son delgados y de escaso desarrollo muscular si los comparamos con los pintados por otros artistas del Renacimiento.
Composición
El esquema compositivo es sencillo, pero lleno de fuerza. Las cuatro figuras que componen el cuadro, dos de ellas entrelazadas, provocan un juego de fuerzas que 0 0 1 F 0 0 se contrarrestan y propor cionan movimiento y tensión a la escena. Los vien (^) 1 Ftos soplan sobre Venus, que se yergue sobre una pierna que le sirve de punto de 0 0 apoyo, mientras botra queda libre, siguiendo el modelo de la es (^) 1 Ftatuaria griega, 0 0 con lo que transmite una sensa 0 0 (^) 1 Fción de vulnerabilidad y precariedad que su púdi (^) 1 Fca desnudez acentúa. Equilibra el lado derecho del cuadro la Primavera, que se apresura a cubrir a Venus con un manto. Botticelli sacrifica la realidad para dotar de mayor armonía y gracia a sus figuras. Un examen de Venus revela un cuello demasiado largo, brazo que se dobla de forma poco natural y unos hombros excesivamente estrechos y caídos. 0 0 El paisaje es concebido como un marco ideali (^) 1 Fzado, en consonancia con la belleza de la diosa.
- CONTENIDO Y SIGNIFICADO Lo que el cuadro representa no es propiamente el nacimiento de Venus, diosa romana del amor y la belleza, sino su llegada a la isla de Citerea, a cuyas costas arribó tras nacer de la espuma marina, según Las Metamorfosis, de Ovidio. 0 0 Venus , que ha emergido del mar sobre una concha, es em (^) 1 Fpujada a la playa por 0 0 los soplos de Céfiro, el viento del Oes (^) 1 Fte, y de Cloris, su consorte y señora de las flores, que vuelan entrelazados. 0 0 1 F 0 0 En la orilla le es pera la Primavera, una de las cua (^) 1 Ftro Horas o diosas de las estaciones, para arroparla con un manto bordado de flores. 0 0 La interpretación mitológica da pa (^) 1 Fso a las interpretaciones neoplatónicas del mito de Venus que, como miembro del círculo de los Médici, Botticelli conocía y compartía. 0 0 No es una simple exaltación de la belle (^) 1 Fza femenina, sino una alusión a la fuerza del amor en el conjunto de la naturaleza. El cuadro está repleto de símbolos: las rosas que caen sobre la diosa hacen 0 0 re (^) 1 Fferencia al amor, pues implican alegría, pero también dolor con sus espinas; la 0 0 1 F 0 0 concha se refiere a la fertilidad; la guirnalda de mirto que lle 0 0 va la Prima (^) 1 Fvera simboli (^) 1 Fza el amor eterno.
La poesía convertida en pintura. La concepción de la pintura de Botticelli es más poética i científica o matemática. Su objetivo no era recrear un espacio real, sino trascendente. Las figuras idealizadas de Botticelli proporcionan un profundo lirismo a sus cuadros. La sensación de irrealidad se acentúa con el empleo de flores, la esquematización del fondo (olas en forma de escamas) y el uso de colores delicados y brillantes. Desde el punto de vista técnico, Botticelli se distingue por la calidad de su dibujo lineal y por su destreza para delimitar los contornos de las figuras. Botticelli fue el primero en retomar los temas mitológicos, aunque los 0 0 representaba de manera idealizada. Se le con (^) 1 Fsidera pionero en la integración del fondo en el cuadro, de forma que aquél contribuía a establecer su significado.
