El arte comprometido, Monografías, Ensayos de Comunicación

¡Descarga El arte comprometido y más Monografías, Ensayos en PDF de Comunicación solo en Docsity!

El Arte comprometido y

El compromiso del Arte

o

Arturo Serrano Plaja

El arte comprometido y el compromiso del arte Arturo Serrano Plaja

El presente ensayo se escribió en 1959, y se publicó en “Cuadernos de París”, nº. 41, marzo-abril de 1960.

Maquetación: Demófilo. Mayo de 2019

Ilustración de la portada: Diego Rivera: Mural de una línea de montaje (Illinois)

---o0o---

Libros libres

para una cultura libre



Biblioteca Libre OMEGALFA 2019 Ω

hace del arte— y la cual se desprende del conocido análisis de Marx en relación a las superestructuras ideológicas.

Mas dicha posición «idealista» ha terminado por convertirse en otra cosa. En otras cosas. Porque si es cierto que las realizaciones soviéticas, por ejemplo, en muchos terrenos son hoy evidentes y formidables, en la materia que nos ocupa los términos «arte com- prometido», «realismo socialista», etc., no son, no parecen ser, sino la última moda de un intento reno- vado en la U.R.S.S. y entre los comunistas del mun- do entero, periódicamente, de acuerdo a cada nueva revisión en este campo. Si un día se habló de «arte proletario», otro se predicó un arte «nacional por la forma, socialista por el contenido», para ser, final- mente, «realismo socialista», en la Unión Soviética, o «arte comprometido» entre los comunistas de otros países.

Pero dejando ese como revisionismo periódico de la- do, atengámonos a alguna de las posiciones teóricas más notables y a algunos de sus efectos igualmente más notables. Las primeras serían, entre otras, las de Jdanov, Lukacs —como ejemplos superiores— y las subsiguientes o menos importantes, por ejemplo, de Togliatti o Casanova.[^1 ]

(^1) El presente ensayo se escribió en 1959 —y se publicó en 1960.

Ciertos personajes, ciertos hechos de actualidad entonces, no la tienen hoy. Sin embargo, como el fondo sigue siendo el mismo, me parece mejor no querer «poner al día» estas notas por cuanto su significación última no está en la actualidad sino en lo que po- demos considerar «datos permanentes» del conflicto o cuestión que abordan. Así, por ejemplo, la referencia a un Casanova (cen-

En cuanto a las repercusiones, citemos a título de ilustración, aquella del «escándalo» del retrato de Stalin por Picasso; la de la exaltación —en su día— de Fougeron en Francia; el «asunto» Pasternak, etc. Basta lo dicho, creo, para aludir —es claro que re- sumir todo ello en unas líneas resulta imposible— a cuanto intento referirme.

Significada así la posición del arte comprometido, trataré de hacer lo mismo con la diametralmente opuesta a ella. En ésta, todo contacto del arte con polí- tica —incriminada ya ella misma como algo torpe y deleznable— todo contacto, digo, con la política, es un contacto... poco menos que nefando. Prostitución del artista en todo caso.

Una tercera posición —también las hay en ese te- rreno— suele ser la del desdén ante la polémica.

Por mi parte —y acaso esta confesión sea intento jus- tificativo para cuanto me propongo decir—, tal des- dén me parece inadmisible. Partiendo del supuesto, que tengo por evidente, de que hay pueblo interesado en aquella primera manifestación, es éste motivo po- deroso para, a mi vez, interesarme en la discusión. Para manifestar conformidad o disconformidad con tal o cual punto; pero, en todo caso, no desdén.

Y al decidirme a hacer algunas reflexiones sobre el arte en general, y acerca de la pintura y la literatura en particular, toda mi ambición se funda en una es- pecie de confianza, no sé si por demás ingenua o pe-

sor entonces, hoy «censurado» por «desviacionista») viene a co- rroborar, irónicamente, por supuesto, mi afirmación acerca de las «revisiones periódicas».

ro del Guante» son buenos cuadros; Picasso es mejor que Fougeron. Con demostración o sin ella son esas dos verdades, dos evidencias elementales.[^2 ]

Porque de mi silogismo no se sigue que lo indemos- trable sea inexistente o siquiera equívoco, cuanto menos falso. Toda la sustancia del arte estriba preci- samente en eso: en no ser ciencia.

El arte es una experiencia perpetua. Pero en su apre- ciación interviene también, necesariamente, la expe- riencia del observador. Si a un joven de poca lectura, pero dotado de una inteligencia normal y de una sen- sibilidad sana, aunque sea un tanto corrompida por lecturas triviales; si a este joven, digo, le doy un tex- to de Shakespeare, es posible que, al principio, «no le guste», estragada su estimativa, tal como le supongo, digamos que por la lectura de Tarzán. Y si no tiene confianza en mi palabra, cuando por medio de ella le aseguro que Shakespeare es «mejor» que Tarzán, no puedo demostrárselo.

(^2) Deliberadamente empleo los términos «bueno» y «malo», como

luego «mejor» y «peor». Y no lo hago así por desconocer el vul- garismo que suponen. Nadie puede ignorar, ciertamente, que la expresión «buena pintura» es igualmente aplicable a muy diver- sos pintores. Ni que, por otra parte, Ticiano, por ejemplo, no es «mejor» que Velázquez, ni ambos juntos «peores» que Rem- brandt, puesto que no son comparables entre sí, siendo cada uno de ellos, a su manera, inmejorable. Mas con todo ello existe una estimativa —nada subjetiva, por otra parte—, según la cual cabe valorar las diversas creaciones artísticas, jerarquizándolas. Si digo Ticiano, Velázquez, Rem- brandt, Goya, aludo a una escala de la pintura. Si digo Ribera, Poussin, Reynolds, Courbet, me refiero a otros valores.

André Fougerón: Regreso del Mercado

Pero si me concede el crédito necesario para leer jun- tos unas cuantas páginas y observar mínimos aspec- tos literarios, es claro que él mismo terminará no ya por aceptar, sino proponer que Shakespeare «es me- jor».

Será cosa de experiencia. Negar esto es negar la ca- pacidad de formación y depuración del gusto, la ca-

llamaré trascendental.

Si me refiero a los crí- menes de Macbeth, claro está que por aquellas páginas corre sangre. Pero no sangre única- mente. Los crímenes que allí vemos no son los mismos que se pueden leer en los periódicos sensacionalistas, ni aun siquiera en los libros de E. Wallace o Conan Doyle.

Por otra parte, las inve- rosimilitudes totales (tomado el texto en un sentido realista) del Cuento de Invierno nos conmueven, no por lo que tienen de inverosímil —también es inve- rosímil el «Superman» o la omnipresencia y omnis- ciencia de Stalin en ciertos films del «realismo sovié- tico»— sino por la significación cierta, no ya vero- símil, de las pasiones humanas a que se alude en la obra shakespeariana.

En Don Quijote, aparentemente se nos cuentan algu- nos hechos más o menos absurdos de un loco de pueblo.

Pero, cuando se piensa en la universalidad de tal li- bro nos vemos obligados a creer que llevan consigo, sin duda, una significación superior. Cuál sea ella y cuál su origen es cosa que veremos más tarde. Impor- ta por el momento señalar el hecho: de cajón, por

otra parte.

En la observación sistemática de un hecho tal, para deducir sus conclusiones sociales, consiste, como es bien sabido, la tesis de Marx. Pero antes de él y des- pués que él personas que no eran «marxistas» lo han observado también. En realidad lo registra (ya que no lo observé metódicamente), todo el mundo sensible a la realidad artística. Que dicha significación ulterior sea únicamente o no superestructura social, también quedará para más adelante. Pero podemos admitir desde ahora que todo arte tiene una significación que va más allá de la inmediata a la que alude o parece aludir (¿acaso muchos admiradores furibundos del Greco saben qué es lo que se cuenta en el «Entierro del Conde de Orgaz» o en el «San Mauricio»?) y que en algunos casos, aparece claramente como superes- tructura social.

Mas, afirmando eso, conviene ahora observar el fe- nómeno a contraluz. Y para ello, nos vamos con la música a otra parte —o nos metemos en su propio terreno.

¿Qué dice Bach? ¿Falla? ¿Qué significa la música, en general? ¿Qué quiere decir? Es claro que en la músi- ca no es posible encontrar un contenido doctrinal de ninguna especie, puesto que su lenguaje no se dirige a la razón, sino a la sensibilidad. ¿Diremos por eso que la música es —sin juego de palabras— insignifi- cante? Diremos, más bien, que tiene una significa- ción interna y que sus formas, siendo formas puras (ya que de hecho no traducen, no pueden traducir ningún concepto de razón) por estar hechas por el

mo. Por consiguiente, no por el tema. Nótese.

De la misma manera podría aducirse otro hecho con relación a otro arte que habla más claro: la pintura. El tema religioso, por ejemplo, ha sido tratado por miles de pintores. Con todo, no expresa la mística católica quien más lo desea, quien más milita —la «mala» pintura religiosa de todos los tiempos—, sino, por ejemplo, el Greco, pese a todos los incidentes, teoló- gico‐ estatales, que se produjeron entre el pintor y las autoridades —en todos los sentidos de la palabra— de su época.[^4 ]

(^4) Es bien sabido que el Greco tropezó con la Iglesia, para emplear la expresión cervantina, en más de una ocasión y de modos ver- daderamente pintorescos. En el «Expolio» se le acusó de irreve- rencia o herejía —desviación— porque hizo aparecer en el lienzo a las Tres Marías, siendo así que, según los textos sagrados, no se hallaron presentes a esa escena. En otros lienzos, porque algunas cabezas del cuadro ocupaban lugar más elevado que la de Nues- tro Señor, con lo que, aparentemente, el artista restaba autoridad y jerarquía a Cristo. En otros, en fin, con argumentos lógicos, formidablemente lógicos; tanto, que terminan por ser caricaturas; porque pintaba ángeles con alas demasiado grandes, dando así a entender —ahí estaba la desviación o herejía— que los ángeles vuelan, como las palomas, por la fuerza material de sus alas, siendo así que los ángeles tienen alas sólo a título ornamental; luego, si había ángeles con alas grandes —y los del Greco no se puede negar que las tienen creciditas— había herejía. Y era exac- to. Doctrinalmente hablando, era exacto y lógico. Pero hoy, ¿qué nos queda? No digo ya en el terreno del arte, sino también en el de la doctrina misma. ¿Los argumentos de aquellos sabios docto- res? La verdad del Greco llega a ser más verdadera que la de la teología que la informa. Y mucho más, desde luego, que la de las «teologías» que se le oponían. Algo así como si el Greco hubiese contestado a sus detractores con chulería de analfabeto madrile- ño: «No me venga usté con teologías, hombre.» Y con razón. Porque la verdad es que pocas o ninguna vez se habrá expresado con tanta «verdad» —en arte, digo— el catolicismo como en

Elocuencia manzanar

Ahora vamos a tocar otro tema. Tan rico éste que no vacilo en ofrecérselo a cualquier exhaustivo tratadis- ta alemán: «La manzana, símbolo ilustre en la moral, la ciencia y el arte.»

Para percatarse de que no hablo tan sin ton ni son, bastarán, creo, algunos ejemplos: la manzana de Eva, la de la discordia, la manzana de Newton... y las in- numerables que, en la pintura de todos los tiempos, aparecen en los bodegones o naturalezas muertas.

Dejando por el momento intacta la famosa y diabóli- ca de Eva; aplazando para más tarde aquella otra de la discordia —realismo, antirrealismo—, vengamos a la de Newton. Supongo que la leyenda a que me re- fiero no tendrá circulación única en España. Mas, en todo caso, allí, en la tierra manzanar por excelencia (en cuanto a la discordia, al menos, nadie nos negará la palma), la ingenua idealización científica quiere que Newton dedujese sus famosas leyes acerca de la gravitación universal viendo caer una manzana del árbol.

Pues bien, tal manzana tiene un peso en la historia — nunca mejor empleada la expresión— formidable. Porque al definir con su caída la noción de peso, en la medida en que la experiencia se puede repetir, su carácter de objetividad científica sigue siendo vale- dero.

Supongamos ahora que un artista quiere inmortalizar

aquel «Expolio» o en tales ángeles.

¿Existe algo, aparentemente, con menos contenido social que una manzana? Si a alguno de los pintores comprometidos en el movimiento del arte compro- metido se le ocurriese pintar una manzana, ¿no se le podría criticar por ocupar su atención de «artista mi- litante» en cosa tan poco militante como es una man- zana?

Paul Cezánne

Sin embargo, en términos de pintura, nuestras dos manzanas son de lo más jugoso que darse puede. Y su zumo, elocuente hasta más no poder. Por un lado, vemos que ambas manzanas son efectivamente fru- tas. Digo que no sólo son «figurativas», sino «realis- tas» sin el menor género de duda. Por otra parte, bien claramente dicen la diferencia que hay no sólo entre dos hombres

—Zurbarán y Cézanne— sino, aún más, entre dos grandes pintores. Pero, ¿concluye ahí su mensaje, en una especie de «virtuosismo de violinistas», tal como gusta decir uno de mis amigos militantes, para mejor manifestar su desprecio por los artistas? Claro que no, y aquí la formidable, la monumental elocuencia manzanar.

Dichas dos frutas no nos hablan únicamente de la «torre de marfil» de sus autores sino que —nada me- nos— relatan, a su modo manzaneril, claro está, la historia de la sensibilidad artística de dos mundos, de dos épocas. Pero dicha realidad artística, de ser cierta la tesis de Marx, es a su vez expresión de la realidad histórica en sí misma. Es decir, que ante tales dos manzanas es concebible que Marx, procediendo por deducciones dignas de un Sherlock Holmes de la so- ciología y viendo —digo viendo, no mirando— la manzana de Zurbarán, su tonalidad, su dibujo, la ma- nera de tratar el volumen, etc., etc., podría deducir ese como ascetismo del extraordinario pintor de monjes blancos.

O dicho de otro modo: Zurbarán podría no haber pin- tado uno solo de sus monjes blancos (o haberse per- dido éstos, para nosotros, en cualquier incendio) y sí, únicamente, esa manzana, y ya con ella haber expre- sado, siquiera fuera parcialmente, ese momento de la historia española que alguien calificó como «demo- cracia frailuna». O, admitiendo aún más explícita- mente la tesis de Marx: bastaría ver esa manzana pa- ra ver en ella la superestructura —al menos una parte de ella— ideológica de la sociedad monárquica espa- ñola de los siglos XVI y XVII.

En cuanto a que la arquitectura es el arte colectivo por excelencia, para percatarse de ello creo que basta abrir los ojos. En cualquier ciudad y en cualquier país. Nada, creo, tiene una relación tan directa con un pueblo, en un momento determinado de su historia, como las formas arquitectónicas. Las pirámides de Egipto, un templo hindú, un monumento azteca, el Empire State Building, nos hablan más de Egipto, la India, México o de los Estados Unidos que de los arquitectos que erigieron todas esas construcciones. Más aún: ciertas iglesias barrocas de Hispanoamérica parecen emparentadas, ciertamente, con el barroco español. Pero emparentadas sólo. Pese a que muchas veces la planta —«las trazas»— se mandara ya hecha de España, la intervención, ya en América, del obrero indígena les daba —les dio— ese sello que hoy apa- rece inconfundiblemente americano.

Volvamos ahora a Notre ‐ Dame de París. ¿Quién fue

el arquitecto? Podemos, de algún modo, decir que no

minado del «realismo socialista». Para defender el neoclasicismo, el conformismo arquitectónico de dichos monumentos, se encontró en su día escritor francés que, queriendo salir al paso de toda posible crítica a dicha arquitectura (que él sabía falsa, mentira: de ahí su «defensa»), exclamó: «El pueblo tiene derecho a columnas», con lo que se dejaba entender, oblicuamente, que atacar tal arquitectura era tanto como atentar a los derechos del pueblo. O se suponía — despreciando soberanamente al «pueblo»— que éste es tan estúpido como para desear, en calidad de «lujo», sin duda alguna, esas co- lumnas de que ya había gozado la burguesía, etcétera, etcétera. En definitiva, tales «columnas» eran también mentira verdadera, mentira de verdad. Y a su defensor, para ponerlo de manifiesto, podría contestársele: el pueblo tiene muchos derechos: tantos, que incluso tiene derecho a no tener columnas.

lo sabemos. Más aún: que no se sabe; aunque se se- pa, como se sabe. A diferencia del Hamlet, Don Qui-

jote o Fausto, aquí el autor pasa inadvertido y Notre ‐

Dame nos aparece como manifestación colectiva. ¿De qué colectividad? La cuestión exige punto y aparte.

Porque aquí, contrariamente a los ejemplos anterio- res en que podíamos decir «Egipto», «India», «Mé- xico», «Estados Unidos», aludiendo así a nociones

—digo nociones — nacionales, Notre ‐ Dame no puede

únicamente referirse a la noción «Francia». Lo más grande que ha hecho Francia en su historia —en la del arte, digo— es precisamente eso: hacer algo que no puede llamarse, propiamente hablando, francés.

Porque con el gótico la noción colectiva de que habla su arquitectura, nos dice algo que va más allá de un marco nacional. El gótico expresa, más que nada,