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EXAMEN EDICIÓN Y POSTPRODUCCIÓN
CONCEPTOS TEÓRICOS Y ESCUELAS DE MONTAJE: UNA REVISIÓN HISTÓRICA
ÍNDICE
**1. Introducción
- Historia del montaje y postproducción: primeros años
- El nacimiento del montaje: D.W. Gri/th
- Raccord y continuidad
- La consolidación de un modelo de representación-narración: Noël Burch y el MRI-MRP
- La escuela soviétiva del montaje: Eisenstein, Pudovkin, Kuleshov y Vertov
- El cine de la transpariencia: André Bazin y el montaje clásico
- Otros modelos de montaje: de los 60 a la actualidad
- Extra
- Preguntas examen**
1. INTRODUCCIÓN
ELEMENTOS PARA RELACIONAR EL TIEMPO Y EL ESPACIO
RACCORD: es el elemento de la continuidad Raccord: de mirada, de movimiento y de posición (con el eje que se establece) Tienen cualidades espaciales Raccord de aprensión retardada / falso raccord: para crear el paso del tiempo También tiene cualidades temporales
ELIPSIS: de+nida (tiempo concreto) o inde+nida (no tiene un tiempo de+nido, como en 2001: “Odisea en el espacio”
REPETICIÓN: como elemento narrativo Ejs: Eisenstein en “Octubre” (repite la subida por las escaleras con diferentes cargos), Buñuel en “El ángel exterminador”
CÓMO COMBINAR LOS ELEMENTOS PARA CREAR UNA SECUENCIA
- Hay 4 fórmulas de montaje en cuanto a la acción:
· De acciones sucesivas: (montaje lineal) → Los acontecimientos son expuestos siguiendo su orden cronológico
[Montaje no lineal → Los acontecimientos son expuestos alterando su desarrollo cronológico Puede producirse un >ashback o un >asforward En todo caso, el montaje no lineal no implica la ruptura de la cronología temporal del relato]
· De acciones paralelas: simultáneas en espacios diferentes
· De acciones alternadas: ocurren en temporalidades diferentes pero se muestran de forma sucesiva Ej: ”Intolerancia” son cuatro acciones alternas
· Montaje paralelo: muestra de forma sucesiva, alternando fragmentos, dos o más acciones o situaciones que no se desarrollan simultáneamente en el tiempo de la historia El tiempo cinematográ+co es mayor que el tiempo de la historia (repetición de algo)
· Montaje de acciones paralelas el montaje alterno muestra acciones simultáneas en la historia que se desarrollan en espacios distintos (si el tiempo cinematográ+co es menor al tiempo real)
ELIPSIS
- Se trata de la omisión de una parte del tiempo Hay una división principal, que sea dentro de una misma secuencia o que sea entre secuencias En la misma, generalmente será cuestión de segundos, y habrá que estar muy atentos al raccord Entre dos secuencias hay un salto temporal normalmente grande, con espacios y tiempos totalmente diferentes La elipsis puede ser: de+nida que es cuando se sabe el paso exacto del tiempo, e inde+nida que no se sabe cuánto tiempo ha pasado
EL MONTAJE TRATA DE
· Cortar
· Seleccionar
· Ordenar
· Fijar duración
· Buscar ritmo
- Esa copia +nal de la imagen en movimiento montada es la que con+gura el producto +nal: Las bandas de sonido (doblaje incluido), música original, títulos y gra+smos, etalonajes, tirado de copias
OPERACIONES BÁSICAS DEL MONTAJE
- Revisar o visionar el material original de la cámara
- Desglosar las tomas válidas de las que no lo son
- Ordenar por escenas y secuencias conforme con el guión de rodaje
- Transferir las tomas a la bobina máster o time line
- Desapuntar la toma (eliminar la claqueta y el arranque)
- Ajustar la duración eliminando el coleo
- Completar el montaje de las secuencias toma a toma
- Ajustar la duración del plano
- Marcar efectos de transición
- Hacer último ajuste de ritmo
2. HISTORIA DEL MONTAJE Y POSTPRODUCCIÓN. PRIMEROS AÑOS
- El cine como herramienta y proyecto de la modernidad El cine surge en 1985
- El cine tiene referentes como son:
· La pintura desde el renacimiento · La fotografía como antesala del cine
- Idea de poder captar y reproducir la realidad fundamental
- Gente adinerada fueron los primeros en conseguir fotogra+arse y obtener su recuerdo
- A su vez la fascinación por las imágenes en movimiento
- Elementos constitutivos del nacimiento del cine :
· La industrialización a gran escala · La enorme in>uencia del teatro y novedad del siglo XIX · La sociedad de masas (la gran ciudad) · La posibilidad de repetir un acontecimento
- Existe un ambiente propicio en el último cuarto de siglo en torno a la búsqueda de un invento que pudiese captar la imagen en movimiento Estos inventos son:
· Zootropo (cintas o tela, disco que gira y produce imágenes en movimiento)
· Praxinoscopio (parecido pero con espejos)
· Bioscopio (Max Skaladanowsky), se basa en un sistema de bobinas Captura a la vez que los hermanos Lumière
· Kinetoscopio (Edison)
· Hermanos Lumière: inventaron el cine Desarrollaron el cine a partir de la cámara fotográ+ca
· Thomas Edison: inventó el kinetoscopio
· George Eastman: la película y el sistema de arranque
· George Méliès: primero que se plantea las historias
· Charles Pathé: el gran distribuidor de películas
· Chomón: primer gran postproductor, fundamental en el montaje, intenta que sus películas sean en color
ESCUELA DE BRIGHTON
- Nacimiento del lenguaje cinematográ+co
- Montaje como elemento narrativo (fragmentación de una escena en diferentes planos):
· Primer plano / Sobreimpresión / Montaje paralelo · Invención del Kinemacolor / Travellings / Escenarios realistas (calles, playas) · Movimientos de cámara que captura los diferentes puntos de vista · Persecuciones y asuntos realistas
- Edwin S Porter: introduce acciones paralelas Nacimiento de lenguaje cinematográ+co Con él se llega a un cine propiamente narrativo Tiene un estilo mucho más elaborado “Salvamento en un incendio”, 1902, con el que se introduce el montaje paralelo y los escenarios reales, y “Asalto y robo a un tren”, 1903, es la más compleja narrativamente, el primer western de la historia del cine Montaje paralelo, movimientos violentos de cámara y toda una puesta en escena para mostrar el robo
3. EL NACIMIENTO DEL MONTAJE: D.W. GRIFFITH
- El nacimiento del montaje se atribuye a un error de George Méliès (1861- 1938), quien de manera accidental provocó una alteración en el orden de grabación de los planos de una de sus películas
- Sin embargo no sería hasta 1916 cuando apareciese el primer concepto teórico al respecto: el montaje paralelo
- David Wark GriQth lo aplicó en “El nacimiento de una nación”(1915) e “Intolerancia” (1916) para mostrar dos acciones rodadas en momentos y espacios distintos y conseguir el efecto de simultaneidad
- Esta fase va cobrando más importancia a medida que evolucionan las técnicas de posproducción y edición gracias a las cuales podemos disfrutar de verdaderas obras de arte
- Con GriQth, se completa la idea del montaje narrativo (el que tiene por +nalidad crear una continuidad en la acción para que en su conjunto resulte verosímil: las causas anteceden a los efectos y la historia progresa conforme a la lógica cronológica)
- “The lonely Villa”, 1909, es el primer montaje espacial teniendo en cuenta dirección y continuidad “Salvada por el teléfono”, 1911, montaje en paralelo, montaje al servicio de la narración Se empieza a entender el primer plano, etc
- Cuando David Wark Gri/th (1875-1948) comenzó su producción de películas, el cine se encontra dando aún sus primeros pasos Apenas habían transcurrido veinte años desde que los hermanos Lumière estrenaran su“Tren llegando a la estación” en el salón Indien de París
- Y aunque las salas de exhibición se nutrían de un elevado número de pequeñas producciones, el cine no pasaba de ser considerado una atracción menor, un divertimento sin más valor en sí mismo
- Sus siguientes largometrajes -entre los que destaca “Lirios rotos” 1919, tendrán cada vez menos éxito En 1930 rodó su primer +lm sonoro, “Abraham Lincoln” Totalmente arruinado, sus bienes fueron subastados en 1935 y sólo él mismo pujó por los derechos de sus películas
4. RACCORD Y CONTINUIDAD
- En el montaje cinematográ+co la continuidad cinematográ+ca oraccord hace referencia a la relación que existe entre los diferentes planos de una +lmación, a +n de que no rompan en el receptor, o espectador, la ilusión de secuencia
- Cada plano ha de tener relación con el anterior y servir de base para el siguiente
- El ideal de invisibilidad, e+cacia y >uidez se logra a través de una serie de pasos y el principal sólo puede ser emprendido por el director y su equipo de rodaje
- ElScript es la persona responsable de atender a esta continuidad, cuidando que los elementos que componen el plano no sean disonantes con respecto al anterior y el siguiente
- El montaje, más que formar un simple engarce material de los fragmentos (planos) rodados, busca preservar esta continuidad (que no se haga de día mágicamente por ejemplo)
- Se habla defallo de raccord, cuando se produce una discontinuidad que enajena y desconcierta al espectador de modo que la sucesión de los planos se presenta difusa o inconexa
- Sin embargo, la prioridad (más que la continuidad “lógica”) es la necesidad narrativa para el buen avance de la historia, en el montaje se ha de perseguir un efecto dramatúrgico, cualquier cambio de plano obedece a una causa- efecto, o bien del orden lógico de la acción y el diálogo
- Para que esta >uidez sea posible debemos atender a las 5 premisas de la continuidad:
1 La continuidad en el espacio: Líneas virtuales, dirección de los personajes, gestos y miradas 2 La continuidad en el vestuario y en el escenario : Ya que las películas no se registran siguiendo el guión secuencial, hay que asegurarse de que el vestuario de los personajes y su entorno no cambie sin razón 3 La continuidad en la iluminación : Que no haya cambios repentinos de tonalidad dentro de un mismo espacio y secuencia 4 La continuidad de interpretación : También, es muy importante que los actores y actrices cuiden la continuidad, no sólo espacial (la dirección a la que se dirigen, etc) sino de su interpretación Deben cuidar factores como el tono de voz y la expresividad, para que resulte natural en cada cambio de plano
- Asimismo elmontaje contínuo se basa a su vez en otras cinco premisas:
- Corte proporcional: Dos planos de tamaños muy similares no van a encajar bien en el montaje a menos que la continuidad se produzca por otro elemento (visual o sonoro) o forme parte de una elipsis
- Ángulo de intención: Para que un plano de un mismo referente encaje a la perfección con el siguiente, siendo el plano siguiente de distinto tamaño, se recomienda realizar una angulación de al menos 45º y no más de 90º de la cámara
- Corte en movimiento: Dos planos en movimiento siempre van a “montar”, dos planos estáticos también, pero un plano en movimiento con uno que es estático difícilmente tendrá un encaje suave (a menos que sea un efecto que se busque a posta)
- Respeto al eje: (bien sea de mirada o de movimiento) el “Eje” marca nuestro campo de actuación y es el campo de 180º que se extiende desde la perpendicular del objetivo, una vez elegido el “campo” (bien sea izquierda o derecha) el contrario se llamará “contracampo” y el eje en sí mismo “neutralidad”
- Exactitud en el raccord: (en sus tres formas, mirada, posición y movimiento, y obviamente, el raccord de objetos)
5. LA CONSOLIDACIÓN DE UN MODELO DE REPRESENTACIÓN-
NARRACIÓN: NOËL BURCH Y EL MRI-MRP.
NOËL BURCH
- De+ne el modo de representación primitivo como algo que dura hasta 1906 · Concibe el cine como una especie de teatro para pobres, con una puesta en escena y un montaje · Hay un contenido ideológico y político re>ejo de la sociedad Por ejemplo, se dan escenas de dominación durante la época colonial, la escuela de Brighton habla de este tipo de +lms · Entre 1907 y 1908 hacia adelante, el cine empieza a narrar como herramienta para legitimar los procesos colonizadores · Según Burch, el modo de representación primitivo concluye con la llegada del cine sonoro, concretamente con “El cantor de jazz” (de 1927) Pero se puede añadir que también llega con el color · Los años de la institucionalización del cine coinciden con el desarrollo de la radio Es “Ciudadano Kane” (1941) la película que introduce la ruptura con el Lenguaje anterior (producida por la RKO, mayor creada en los años 30)
- Sustituye, por varias razones, el concepto de lenguaje cinematográ+co por el deModo de Representación Institucional (en adelanteMRI) para subrayar la carga ideológica que tiende a naturalizar al cine como un “lenguaje” a la manera de una lengua natural, neutra o inocente y a-histórica El MRI fue desarrollado por sucesivas y sustanciales experimentaciones y ensayos, desde los comienzos del cinematógrafo, en eso que Burch denominóModo de Representación Primitivo (en adelanteMRP), en un diálogo entre el público de cine y las lógicas comerciales y culturales en los diferentes países occidentales
6. LA ESCUELA SOVIÉTICA DEL MONTAJE: EISENSTEIN, PUDOVKIN,
KULECHOV Y VERTOV
- El cine soviético comprende el arte del cine y películas creativas realizadas entre 1922 y 1991 en la Unión Soviética
- También, en sentido estricto, es el nombre que suele darse a la corriente vanguardista integrada por artistas como Serguéi Eisenstein , Lev Kuleshov, Vsévolod Pudovkin y Dziga Vertov
- El montaje ruso realizado en las películas creadas durante 1920 empezará a experimentar con esas técnicas, aquellas que intentaban comprobar cómo la forma en la que se mostraba un largometraje podía intervenir en el signi+cado que éste transmitía
- Crear un modelo de narrativa audiovisual era algo necesario, especialmente en un periodo donde muchas grabaciones solo mostraban escenas como si de un teatro se tratase, con un escaso sentido del ritmo al intercalar diferentes planos
- No será hasta la llegada del cine soviético de los años 20 cuando se empezarán a desarrollar unas teorías más especí+cas sobre aquello que podía transmitir el montaje cinematográ+co No obstante, debemos recordar que a causa del contexto ruso, la mayoría de las obras estarán marcadas por un claro tinte propagandístico
RESUMEN ARTISTAS
Vertov : parte de materiales documentales, el sentido del discurso se da en el montaje Evita la dramatización No es el padre del cinema verité, eso es falso El cine ojo dice que la cámara es superior al ojo humano
Eisenstein : provenía de la FEKs, con Meyerhold y Maiakovski Da gran importancia al montaje
Kulechov : es el fundador del Instituto de Cinematografía de Moscú Dice que el montaje crea la emoción, no sólo la interpretación
Pudovkin : es la contraposición, recurriendo a los elementos de la diégesis (metáforas referidas a la diégesis) Aplica las teorías de Stanislavski en la interpretación
VERTOV
- Cine como instrucción para el proletariado
- Noticiarios de cómo se construyen las cosas
- Carácter documental de la realidad
- Concepto de “Cine – Ojo” o “Cine verdad”
EL CINE OJO:
- Vertov creó un efecto de “ojo de cine” para +lmar y dar forma a la realidad documental A +nales de los años veinte Vertov, Eisenstein y Dovzhenko fueron criticados por supuestos enfoques excesivamente formales y “ocultos”
- El Cine-Ojo, es una teoría creada por el documentalista soviético Vertov, que será el fundador del noticiario Cine-Verdad oKino-Pravda
-Características
- Conseguir una objetividad total e integral en la captación de las imágenes
- Captar las imágenes sin una preparación previa
- Piensa que la cámara ve mejor que el ojo humano
- Rechazo al guión, a la puesta en escena, a los decorados, a los actores profesionales
- Uso del montaje para uni+car los fragmentos extraídos de larealidad
- La meta de Vértov era la de desembarazar a la captación de imágenes de todos sus arti+cios para conseguir unaobjetividad integral, que él creía posible debido a, según sus palabras,la inhumana imposibilidad de la pupila de cristal de la cámara
- El Cine-Ojo de Vértov es más una actitud +losó+ca que una proposición técnica, que busca a través del lente del cinematógrafo, captar las acciones de la vida, utilizando los métodos más sencillos para el rodaje, violando si es preciso, todas las leyes y hábitos que requieren la construcción de un +lm
- “Montar y arrancar a la cámara lo que tiene de más característico, organizar los fragmentos +lmados, arrancados de la vida, en un orden rítmico visual cargado de sentido
- ¿Cuál es el secreto de un buen montaje cinematográ+co? A continuación os damos cinco claves basadas en las teorías del ruso Dziga Vertov
1 Correlación de los planos
El documentalista soviético, creador de la teoría del Cine-ojo, consideraba que las jerarquías debían estar presentes en todos los aspectos del montaje cinematográ+co De ahí la importancia de la correspondencia entre los planos y sus encuadres a la hora de montar
De menor a mayor, el plano puede ser detalle, primerísimo primer plano, primer plano, plano medio –puede ser corto o largo–, americano, entero, general o gran plano general; sería lo mismo que ir de más cerca a más lejos del protagonista u objeto principal Según la teoría de la correlación, no sería correcto pasar de un plano general a un primerísimo primer plano de manera directa
- Será una +gura clave para el surgimiento de diversas teorías sobre el tipo de montaje que debía hacerse, llegando a plantear incluso el tiempo que debía permanecer un plano en pantalla para que éste fuese efectivo
- Además, Sergei pondría en práctica el anteriormente mencionado efecto Kuleshov, algo que estará muy re>ejado en películas como “October”, donde se intercalarán planos de símbolos cristianos con los de otras religiones, sugiriendo así que todas las religiones eran iguales
- Pero sin duda, una de las escenas más conocidas será la escalera Potemkin, grabada en de la ciudad ucraniana de Odesa para la película “El acorazado Potemkin” (tras un plano general se usaba un plano detalle, posteriormente se seguía con un travelling vertical para luego pasar a otro más cerrado… aquello era diferente, tenía ritmo) Podríamos decir que el montaje ruso de “El acorazado Potemkin” supuso un punto de in>exión en el séptimo arte
KULESHOV
- Importancia teórica en la creación cinematográ+ca
- Experimentos de montaje
- Experimenta según la idea de estímulo – respuesta
- Autor de gran importancia teórica según el cual la prevalencia es para el montaje
- Desarrolla la idea del paroxismo, aunque ésta sería sobre todo trabajada por Eisenstein
- Será uno de los iniciadores del cine soviético Rueda documentales en el frente durante la guerra civil y se le encarga el montaje de viejas películas zaristas para que sirvan a los ideales comunistas Será propagador de nuevas ideas por su docencia en la Escuela de cine de Moscú
- Junto a un cine más abstracto, como el del documentalista Dziga Vertov, con su Cine Ojo, empleando el montaje y rechazando el uso de cualquier arti+cio, encontramos, aunque in>uenciado por éste un cine más pragmático, el de Pudovkin o el de Eisenstein Ambos +rmarán un mani+esto del cine soviético en 1928
- El llamado efecto Kuleshov fue uno de esos experimentos, con el que el cineasta Lev Kuleshov pretendía comprobar el efecto que tenían la sucesión de diferentes planos sobre el espectador Para ello, el ruso intercalaba planos de diferentes situaciones (un plato de sopa, un ataúd, o una mujer) con rostro del actor Iván Mozzhujin A pesar de la expresión del +gurante era siempre la misma, el público percibió que ésta cambiaba en función de la situación mostrada Así, se comprobó cómo el público colabora en la elaboración de signi+cados, los cuales eran propiciados según la asociación mental que provocaba el montaje realizado por el director Una herramienta psicológica que será puesta en práctica por aquellos interesados en difundir unos ideales, pero que ponía en evidencia una técnica que cambiaría los principios del cine A pesar de que no existen evidencias de su realización y el material fílmico fue destruido durante la Segunda Guerra Mundial, el efecto Kuleshov fue decisivo para la formulación de las primeras teorías formalistas cinematográ+cas
PUDOVKIN
- Pudovkin creía que las tomas eran ladrillos que se reunían para construir una secuencia Establecía una de las primeras clasi+caciones con cinco métodos de montaje:
· Por contraste: se produce comparando una imagen con otra diferente a ésta, de forma que cree un contraste (por ejemplo, dos imágenes muy diferentes entre sí)
· Por paralelismo: hace referencia a cuando se van alternando diferentes tomas de diversos sucesos (Ej: cuando se muestra a la vez las acciones de dos personas diferentes, pero estas acciones no tienen relación y no ocurren al mismo tiempo)
· Por similitud: cuando se muestran dos imágenes similares pero que no son la misma
· Por sincronismo: éste es similar al paralelismo, pero en este caso los acontecimientos paralelos están relacionados entre sí y suceden al mismo tiempo
· Por tema recurrente: consiste en acentuar la idea central, repitiendo la escena como un estribillo
- Concibe el montaje como uncollage
- Constructivismo e in>uencia psicológica
- Desarrolla un cine narrativo
- Concepto de “El guion de Hierro” para la construcción de argumentos complejos
- Quizás, junto a Eisenstein, el más prestigioso de los realizadores cinematográ+cos soviéticos
- Discípulo de Kuleshov, Pudovkin debuta como realizador con un cortometraje cómico y con un documental, que ilustra las teorías sobre el re>ejo condicionado
- Casi al mismo tiempo que Eisenstein, Vsevolod Pudovkin, discípulo de Kuleshov, +rma otro clásico del cine ruso esLa madre (1926), otra versión de la revuelta campesina de 1905, también tratada enEl acorazado Potemkin pero desde otro ángulo
- Como a+rma el director soviético Pudovkin (1956), “para el director cada plano del +lm cumple el mismo propósito que la palabra para el poeta (…) el montaje es el lenguaje del director de cine”
- Fue un in>uyente crítico de cine y teórico cinematográ+co francés
- Creador de la revista “Cahiers du Cinéma”, Bazin es el gran teórico realista
- Su pensamiento, recogido en diversos artículos, ensayos, conferencias, entrevistas y conversaciones, está publicado en su obra capital¿Qué es el cine?
- En esa obra, se puede ver cómo Bazin aprecia a aquellos directores que saben poner todos los elementos de los que le alimenta el arte cinematográ+co para poder captar la verdadera esencia de la realidad y del mundo
- En contraste con Eisenstein, Bazin considera que es la profundidad de campo y no el montaje la gran herramienta cinematográ+ca
- No reniega del montaje, pero piensa que es una manera de forzar la realidad que en muchas ocasiones no es conveniente
- Bazin siempre pre+ere la composición de la imagen en profundidad (deep focus), pues le permite encuadrar una parte de la realidad de manera más directa, sin intervenciones que puedan suponer un desvío o una mala interpretación
- André Bazin no hizo el planteamiento práctico, pero hay cineastas que responden a su planteamiento del no montaje como Orson Welles o Billy Wilder
- Orson Welles se acerca a su “teoría del no montaje” Desde el punto de vista de la gramática del lenguaje se podría decir que el montaje es cambiar de estímulo al espectador (montaje interno)
- Trabaja André Bazin el montaje interno, ese tipo de montaje en el que se relacionan los objetos y los personajes en un cuadro También trabaja la profundidad de campo y el plano secuencia
- Elementos para evitar la fractura son: Construcción en profundidad / Montaje interno / Plano secuencia / Profundidad de campo / Fotografía no connotada
- Otra corriente francesa que aplica esto de contar historias reales a partir de la fotografía no connotada es la CINEMA VERITÉ o cine verdad, un grupo de cineastas que trabajan con unas convenciones de trabajo que escapan a las convenciones habituales Quieren transmitir al espectador con inmediatez y los recursos que usan son una cámara que se desplaza, que no fragmenta, o una fotografía que no connota y que muestra los atisbos de realidad Quieren conectarse con el espectador y mostrar algo muy real Lee como realidad algo que es +cción
EL CINE DE TRANSPARIENCIA
- El mundo tiene una realidad y esta a su vez tiene un comportamiento determinado, nada es a priori, esto es “la ambigüedad inmanente a lo real” Para Bazin ya sea real o análogo al real debe estar determinada a priori
- El cine está para representar ese mundo real ya que tiene una vocación ontológica en donde el origen de las ideas deben venir de la intuición del ser absoluto, del ser real
- El cine debe intentar al máximo plasmar estas ideas dotadas de la ambigüedad propia del espacio real
- La especi+cidad cinematográ+ca reside en el simple respeto fotográ+co de la unidad de la imagen
- Lo esencial de la situación es que no se le haga trampa a la verdad, para el es falso el uso del montaje por la cantidad de cambios que se pueden lograr
- El cine debe ser totalmente veraz, mostrando una realidad que se compone de pequeños fragmentos llamados planos, por eso hay algunos casos en que el montaje no es prohibido, por que la organización de los planos es tan imperceptible que dan la sensación de una realidad pareja y homogénea
- La homogeneidad le da paso a la continuidad y la continuidad al raccord
El nuevo cine en Europa
- Ruptura con los cines exsistentes desde el mayor de los conocimientos y admiración
- El cambio estético, narrativo, ideológico y de producción se presentará, así mismo, como la oposición al cine de los años dorados de Hollywood
- Factores políticos, sociales y económicos (nuevos y jóvenes directores)
- Lucha contra el colonialismo cultural
- Nuevas vías de exhibición de cine de arte y ensayo
- Se consolidan las escuelas de cine, +lmotecas y el apoyo al cine de los intelectuales
- Luchas generacionales en el cine como artesanos vs ciné+los
- Se reduce el coste de las producciones
- Ayudas estatales a las nuevos directoes y a la exhibición de sus +lms
- Todos estos factores favorecen y provocan un cambio estético y narrativo en el cine (este cambio se caracteriza por el rechazo a la estructura clásica, la narración moderna, en contra de la +gura del autor y de un montaje con ritmo pausado y a veces exasperante)
- Referencia a escenarios reales, alejados del estudio (salvo excepciones, alejado del gran público)
La nueva ola francesa y free cinema inglés
- Recordamos a Alexandre Auteur y su “cámara pluma”
- Auteur, como responsable máximo de la obra, sobre el montaje
- Trabajo de las revistas especializadas, 1951 y 1952
- “Una cierta tendencia en el cine francés” (gracias a los ayudas estatales y a la rebaja en los costes de producción se dan un grupo de obras)
- Autodidactas y teóricos del montaje
- El Pn del sistema de estudios (entre 1913 y 1914 hasta Pnales de los años 50)
o Es el +n de un sistema de producción, ya no tan rentable Por eso proliferan las coproducciones por todo el mundo o Se produce una reducción drástica de la producción o Se agota e sistema de narración clásico (quedando demostrado en el descenso del número de espectadores) o Los nuevos cines europeos llegan a Estados Unidos o Se produce a muerte o la jubilación de los autores clásicos o El pánico al cine de autor inunda Hollywood Así como, también, hay un miedo al desarrollo de la televisión
- El Pn del lenguaje clásico
o Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960): Transgresión sobre el “no mostrar las muertes” del cine clásico” Muerte de la protagonista avanzado ya el +lm Planos atentado contra el sistema de estudios Además, es una película en blanco y negro en plena explosión del color, forma de competición con la Televisión El montaje de esta película fue obre de Daniel Mandell o El apartamento (Willy Wilder, 1960): Autor el cual acapara todo El montaje de esta película corrió de la mano de George Tomasini
- Los nuevos cines del mundo
o Corre la década de los 60, en Europa se vive la tensión de los bloques confrontados durante la Guerra Fría pero, a su vez, hay estabilidad y crecimiento en lo económico o La juventud ve la opción de llegar al poder, dándose el movimiento de mayo del 68 Referencia a la obra de Peter Biskind, “La generación que cambió el mundo”
9. EXTRA
- Destacar las acciones que nos interesa que el público se de cuenta de ellas, ponerlas en planos más pequeños (y no generales), para centrar la atención, para otorgar la importancia que quieres dar
- Primera peli de +cción: “El regador regado”
- Primera peli sonora: “El cantor de Jazz” 1927
- “Jump cut” : es un corte de salto, misma escena con un corte o un salto en medio
- Poner o quitar sonidos de fondo para reforzar que se noten los cortes o saltos de imagen (y que no parezca que ha sido un error, sino que se ha hecho a propósito)
- En el cine actual se reproduce a 24 frames/segundo y en televsión a 25 f/seg (una película en televisón dura menos que en el cine)
- Los hermanos Lumiére, en los principios, no le veían mucho futuro al cine, pero poco a poco el cine fue fraccionándose en planos, por lo que posteriormente, nació el montaje
- Al principio el cine era lo que estaba grabado y ya está (no se pensaba en montaje, ni en mejoras, ni nada por el estilo)
- Los cartones o intertítulos, se introducen cuando evolucionó el montaje
- Geroges Méliès: lo apodaban el mago porqque hacia efectos ópticos muy vistosos Realizó la técnica del “stop motion” y el “efecto de las sobreimpresiones” también lo inventó él por un error de la camára
- Antes intentaban que no se notaran los cortes (invisibilidad), el raccord y la continuidad, son importantes para que los espectadores vean una realidad construida
- El lenguaje clásico de Hollywood = GriQth
- De+nición de “clásico”: dicho de un autor o una obra que se tiene como modelo digno de imitación en cualquier arte o ciencia
- Bordwell: Modo de producción fundamental para con+gurar el lenguaje clásico / es un entretenimiento para toda la familia / la causalidad lógica y la temporalidad como un algo común / espacio lógico
10. PREGUNTAS EXAMEN
- Los pioneros y la historia del montaje
- Alguna pregunta de actualidad (Premio “Princesa de Asturias” para Francis Ford Coppola Ejemplo de montaje dialéctico con el +nal de “Apocalipse Now”, referente a “La huelga” de Eisenstein)
