LA ESCRITURA DRAMATICA, Apuntes de Escritura Técnica

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21. EL SER EN ACCIÓN En Jos capítulos anteriores hemos estudiado la estructura del drama, ana- lizando el conjunto de variables que intervienen en cl mismo. Vamos aho- ra a adentramos en los capítulos dedicados al personaje, en los que exa- minaremos su composición y evolución, y los fundamentos culturales y sociales en que se apoya. La definición del término «personaje» ha estado sometida a todo tipo de controversias e lo largo de los tiempos, debido a su dimensión polisémica y 4 su Irayectoria semántica, En el lenguaje cotidiano se usa para señalara Una persona importante o destacada en algo («es todo un personaje», se dí- ce), y en la literatura para designar a cada uno de los seres humanos, sim- bólicos o sobrenaturales, que forman parte de la ficción literaria. Por ex- tensión se ha incorporado, con similar valor, al mundo del audiovisual (cine, televisión, etc.). Sus relaciones Funcionales con otros términos co- mo «persona» y «personalidad» enriquecen, y complican, su campo semán- tico. Desde los orígenes mismos del teatro existen posturas enfrentadas res- pecto a su valor y sentido en la estructura teatral, Enfocado desde una u Otra perspectiva, es un elemento esencia! para que las acciones dramáticas Puedan existir, si entendemos el término en un sentido amplio y abicrlo, y no con las limitaciones y fronteras en que le han situado diferentes movi- mientos y corrientes estilísticas. Las acciones son realizadas por persona- jes, y Estos existen y se manifiestan al realizarlas (incluso los personajes de autores como Beckett, caracterizados en ocasiones por una aparente inac- Uvidad). 193 104 LA ESCRITURA DRAMÁTICA LA IDEA DEL PERSONAJE Las distintas ideas sobre qué es el personaje han ido evolucionando a medida que lo hacía la mentalidad de los hombres, adaptándose a los distintos comportamientos culturales y sociales; se ha modificado su en- torno en la representación, su importancia dentro del conjunto, la for- ma de interpretarlo, e incluso su entidad en la relación actor-personaje, etcétera. ! Podemos distinguir cuatro grandes corrientes en la controversia sobre el distinto valor y sentido del personaje: 1 PRIORIDAD DE LA TRAMA SOBRE El PERSONAJE: según la teoría aristotélica los caracteres son el resultado de las acciones, a las que están subordi- nados. Esta teoría, basada en el sactín, luego existo: del pensamien- 10 griego, ba tenido continuidad en distintas épocas, manifestándo- se en formulaciones paralelas a la anterior, husta nuestros días. Los defensores de esta tendencia, aunque reconocen que la acción por sí sola no es nada, y que los personajes no tienen en la actualidad el carácter fijo y estático con que los definía Aristóteles, afirman que es- tán sometidos a la acción, ya que ésta constituye el conjunto de sus retaciones; es decir, engloba y determina los comportamientos indi- viduales de cada personaje, Un representante de esta corriente sería Bentley cuando nos dice, en su libro ya comentado: Un personaje de ficción no es un individuo en el sentida en que puede ser- lo una persona cuando ha sido retratada o foragraflada, sino más bien es una fuerza en una historía.! 2,1 ELPERSONAJE ESA ESENCIA DELDRAMA. la acción (a veces casi inexistente) es secundar a, y tiene como finalidad servir de fondo al análisis de un Carácter, Ésta es la concepción de gran parte de la dramaturgia clásica, y más concretamente de la tragedia francesa del siglo xvn. Descartes con su máxima: «Pienso, luego existo», situó en un nuevo enfoque el conocimiento del ser humano. El pensamiento se entien- dea partir de entonces como una acción singular del ser (y del per- sonaje). Este pensamiento sólo es válido, dramáticamente, si está 1e- lacionado con el conflicto exterior o interior del personaje, que manifiesta así su existencia en función de la lucha que realiza por sus deseos, Una obra dramática no habla del personaje en su vida coti- 2 Eric Beolley, La vida del drama, Barcelona, Ed, Paidós, 1982. EL SER EN ACCIÓN 195 diana, sino a partir del preciso momento en que un conflicto le sin- gulariza. Shakespeare no nos cuenta la vida de Hamlet de adoles- cente, o cuando era niño, sino que escoge el momento en que ha de producirse el enfrentamiento, y el conflicto, con el stat que que le rodea. En su posición más extrema, hay autores que eliminan al máximo el valor de la trama, para centrarse en el desarrolto interior de! personaje. Racine, por ejemplo, lo plantea coro una fuerza mo- ral, en la que su posición trágica le du validez suficiente sin tener que pasar a la acción. Los personajes avanzan así hacia sus desti- nos, debatiéndose desesperadamente consigo mismo, aislados mu- chas veces del mundo en el que viven y del que forman parte. La estética naturalista, en su defensa del individuo concreto y au- tónomo, abogará asimismo porla creación del personaje individual como la meta más alta del hecho teatral, por encima de los tipos y las abstracciones a que muchas veces cs lorzado en función de las necesidades de la trama. Defendiendo esta idea, dirá Zola: El sistema es conocido: se necesita un desenlace y se cambia un carácter a continuación de una escena efectista. [...] Como valor de observación estos cambios bruscos son deplorables. [...] La naturaleza no tiene esas rigideces ni en el bien ni en el mal.1...] Yo quisiera que en lugar de abstraer al hombre, se le colocara en la naturaleza, en su propio medio, extendiendo el análisis a to- das las csusas psíquicas y sociales que lo determinan. En una palabra, la Fór- mula clásica me parece buena con la condición de qne se utilice el método científico para estudiar la sociedad actual 2 3.3 1.05 PERSONAJES REALES SON LAS CLASES SOCIALES: los personajes que repre- sentan los actores son sólo eso: «representativos», es decir, no en- carnaciones individuales sino signos sociales acordados con el es- pectador, que debe hacer una lectura histórica (y no individual) de los acontecimientos CPiscator, Brecht, etcétera). Frente al «actúo, luego existo» griego, y al «pienso, huego existo», de Descartes, el pensamiento marxista, en que se apoya el teatro brechtiano, defiende: «mi condición social determina mi manera de actuar, y de pensar. El ser humano (y el personaje) no es hijo de los dioses, ni de su voluntad individual, sino producto de su época y la clase social donde esté inmerso: Un hombre —dirá Karl Marx—es- tá constimido porel conjunto de sus relaciones conlos demás hom- bres.. Y B. Brecht, añade que el personaje individual, aislado, care- te de importancia, Es necesario crear un nuevo espectador, con > Emile Zola, £/ Nataralismo, Barcelona, Ed. de Bolsillo, 1972. 198 LA ESCRITURA DRAMÁTICA rriente que define el concepto del ser (y del personaje) como imagen de la naturaleza cambiante que nos rodea, situando las esencias de lo inmuta- ble y fijo en un mundo +ideal superior (Platón); y la que partiendo del mundo «real» y concreto que vivimos descubre el conocimiento humano por medio de la razón (Aristóteles). Idealismo y realismo comienzan así una larga andadura que llegará hasta nuestros días. Siglos después, el Tomismo dará forma filosófica a la corriente ideológi- ca dominante: la idea del «hombre portador de ¿lma», cuya única finalidad es su salvación. El cristianismo, con el enfrentamiento «deseo de pecado. <-> deseo de salvaciór», define al personaje teatral de todo este período. Las fuentes de la verdad (el centro del bien) serán para los autores de esta época las Sagradas Escrituras y los preceptos de los Santos Padres. El espi- ritualismo en sus diferentes concepciones domina el pensamiento, y el all ma» sirve para explicar cualquier función vital de los seres vivos. La teoría del reflejo de Descartes (1396-1650) abre una nueva vía para el entendimiento de do humano». A partir de ahi los procesos filosóficos em- piezan a explicarse por sí mismos, sín necesidad de hacer intervenir a nin- guna fuerza exterior sobrenatural (por ejemplo, la circulación de la sangre se explica por el bombeo mecánico del corazón), Desde aquí, un largo ca- mino hasta los estudios subre la electricidad del siglo xx, con su influencia en el conocimiento de la conducción nerviosa en los seres humanos, que será decisivo para las investigaciones sobre la emolividacd, etc, A partir de este momento se da, en todo el pensamiento posterior, una lucha entie una concepción espiritual de la vida, y otra más científica y racional. Las formulaciones de Descartes, al iniciar el estudio del hombre como objeto, abrieron una serie de interrogantes que llegan hasta nuestros días. En ellas destacarán dos vías centrales: los empiristas o asociacionalistas por un lado, y los racionalistas por otro. A uno de los últimos asociaciona- lista s, Wundt (1832-1920), se le considera el fundador de la psicología como ciencia independiente (que tanta repercusión tendrá desde entonces en el campo teatral), así como de la creación de su objetivo central como cien- cia: el descubrimiento de los elementos últimos de la conciencia. . Durante el siglo xx, tres grandes líneas de pensamiento influyen en la idea de persona: lu originada por Darwin y su teoría de la Evolución; Pav- lov y su teoría del Reflejo condicionado; c cierite, Freud con su teoría del Lncons- JAS Y SU RELACIÓN CON EL TEATRO ' La idea de persona, y de personalidad, ha tenido a lo largo de todo es- «te siglo una serie de definiciones diversas, según el movimiento psicológi- EL SER EN ACCIÓN 199 > co de donde procediera, Damos 2 continuación un breve esquema fun. cional de estas dislintas escuelas y sus postulados centrales: — Estrucruralismo (Wundt, Titchener, Búhler...): Atributos y estructura de la conciencia (experimentación y cienti- ficismo). — Funcionalismo (Brentano, Cattell, Dewey...): La conciencia es un instrumento adaptativo a parir del aprendizaje (observación científica). — Reflexología (Pavlow, Bechterev, Vygolsky...): El reflejo condicionado explica la conducta humana (experimenta- ción fisiológica). - — Gestali (Kóhler, Wertheimer, Kolfka...): Percepción, aprendizaje y leyes que gobiernan los fenómenos psi- quicos (método fisiológico y fenomenológico), - Conductismo (Waison, Tolman, Skinner...): Predicción de la conducta. Esímulo-respuesta. Aprendizaje y rela- ción con el medio (experimentación animal y métodos científicos). — Psicnanálisis (Freud, Adler, Jung El inconsciente, y aspectos dinámicos de la personalidad (interpreta- ción de símbolos y sueños). Como vemos en el esquerua anterior, el objeto de la psicología se ha ido desplazando. Primero fue la «conciencia» (Wundo, que recogía usí en cierta forma los antiguos lérminos de «espiritus y «alma», Hevándolos al ám- bito de las ciencias naturales y el evolucionismo. Más tarde, el estudio se centra en el reflejo, y en la indagación sobre ta «conducta humana desde la fisiología y la experimentación. Esta corriente originará por una parte el materialismo dialéctico (íornilov, Rubinstein, etc.), y por otra, el conduc- tismo americano (Watson) con todas lus modernas terapias de modifica- ción de conducta, Y, por último, aparecen todas lus escuelas psicológicas basadas en teorías dinámicas de la personalidad, que se forman a partir de Freud, en las que el objeto de estudio se desplaza al «inconsciente», Sus ideas sobre la personalidad van a ser fundamentales, ya que autores y es- tudiosos del hecho teatral parten siempre de alguna de estas líneas de pensamiento al crear sus obras. “asi Stanislavski, al que hemos señalado como uno de los teóricos y directores más importantes de nuestro siglo, crea su sistema (del que procede de una u ova forma la mayoría del teatro posterior) a partir de sus conocimientos de la psicología reflexológica ru- sa de principios de siglo. En sus cuadernos de apuntes se han encontrado extractos del libro de Schenov, Reflejos de la corteza cerebral, así como de los trabajos de Bechterev y Pavlov sobre el reflejo condicionado, que tan- 200 LA ESCRITURA DRAMÁTICA to repercutieron en sus investigaciones sobre el trabajo orgánico del actor. El teatro norteamericano ha recibido influencia por un lado del psicoaná- lisis y sus corrientes derivadas (Eugene O'Neill, Arthur Miller, Tennessee Williams, etc.) y, por atra, del conductismo de Watson y el neoconducts- mo de Sinner, Tolman, Spence... (Albee, Inge, David Mamet, etc). En Eu- topa se han cruzado estas corrientes con. el materialismo dialéctico de Kor- nilov (Brecht), y más recientemente con la escuela de la Gestalt alemana de Kóhler, Wertheimer, Koffka... (Heiner Múller, Steven Berlcoff, Bernard M. Koltés, etcétera), El autor dramático se mueve forzosamente en el terreno del conoci- miento acerca del hombre (o, al menos, de cierto tipo de conocimientos). ¿Pero es que tienen algo que ver la ciencia con la capacidad artística? De- jemos que sea Breeht, orru de los más importantes hombres de teatro de esta época, quien dé respuesta a esa pregunta. En el capítulo tituludo «Tea- tro y ciencia», de sus Escritos sobre leutro, dice: Con frecuencia me ha ocurrido que, al señalar los inestables servicios que la ciencia moderna bien empleada es capaz de prestar al arte, en especial al teatro, se me replicira que el arte y la ciencia son dos ramas de la actividad humana muy estimahies, pero completamente diferentes. Por supuesto, óste es un espantoso lugar común y lo mejor es asentir rápidamente como con la mayoría de los lugares comunes. [...] Son muchos los que acostumbran a vera los poetas como seres bastante singulares, un tanto sobrenaturales, capaces de descubrir con infalibilidad divina cosas que seres normales sólo logran captaral caba de enormes fatigas y largos esfuerzos, [...] Se sabe que Goethe se interesaba porlas ciencias naturales y que Schiller se dedicaba a la historia, pe- ro se supon+ indulgentemente que eso no Fue para ellos más que tina suerte de bubby[..] Yo necesito de las ciencias y hasta confieso que miro con des- confianza a quiénes presciaden de ellas y cantan como los pájaros (o comu se imaginan que cantan los pájaros.) [...] La psicología moderna, desde el psico- análisis hasta el conductismo, me proporciona conocimientos que me ayudan a formarme un juicio [...] especialmente si tengo en cuenta los resultados a los que ha llegado la sociología, y para qué hablar de la economía y la historia, Me dirán: esto se está poniendo complicado. Tendré que contestar: es complicado. Arechtpone a continuación como ejemplo un escritor que habla en sus obras de los móviles que llevan a un personaje a cometer un asesinato, Mi- Tar «Jentro de sí mismo» en un caso de este tipo no nos llevará a grandes tesultados, dice, e ironiza sobre la fue que tenemos normalmente los escri- tores en la imaginación para que solucione todos nuestros problemas: «(G¡además, está la imaginación)», 3: Bertolt Brecht, Op. ctf.. EL SER EN ACCIÓN 201 Hasta aquí este breve repaso a las ideas generales que más han influido en los conceptos de «ser y persona» a lo largo de los tiempos, y, por ímita- ción, en el de «personaje teatral. En los dos capítulos siguientes vamos a hacer un recorrido por la historia del personaje, para centrarnos despuís en el estudio de los distintos elementos que intervienen en su construc- ción: características comunes y peculiares, variables de personalidad, ras- gos y roles, tipologías, etcétera. Cerramos este capítulo con unas lineas de la primera escena de Here- darás el viento, de Lawrence y Lee (obra que ya comentamos anterior» mente), en la que un personaje defiende su derecho 2 dar una explicación distinta sobre los orígenes del hombre a la existente hasta entonces, en- freniándose con ello a las ideas conservadoras de su entorno. La escena sucede en una cárcel, donde Bert está detenido por enseñar en su clase a sus alumnos las teorías de Darwin (prohibidas en ese mo- mento en la sociedad americana). Su prometida, Raquel, que ha ido a visi- tarle, trata de convencerle para que se tetracte: RAQUEL: Bent, aún estás a tiempo. ¿Pos qué no admites que fue un error? Si el hormbre más importante del país, después del presidente, es decir, sí Harrison Brady viene aquía demostrara todos lo equivocado que estás... kee: ¿Sígues creyendo que hice mal? RAQUEL: ¿Por qué lo hiciste? Bert. Tú sabes por qué. Tenía en mis manos el libro, la Biología Cívica, de Hunter. Lo abrí y leí en mi clase de Historia Natural el capitulo diecisiete del Origen de las especies de Darwin. (Utaquel intenta protestar) Tudo lo que dice es que el hombre no surgió a la vida como surge un gcranio cn su ma- ceta; que la vida es consecuencia de tin milagro largo, que no se produjo exacimmente en siete días. « Hay una ley en conta, Yalo sé. Todos dicen que hiciste mal. BERT: No es tan fácil decidir entre lo bueno y lo malo, lo negro o lo blanco, la noche o el día. ¿Sabes que en los polos el crepúsculo dura seis meses? RAQUEL: Peru nosozros no vivimos en el polo. Vivimos en Hillsboro, y cuando el sol se pone, oscurect. ¿Por qué le empeñas en cambiar las cosas? (Raquel saca la camía, la corbata y los pañuelos de una bolsa). Toma. BERT: Gracias Raquel. RAQUEL: ¿Por qué tienes que estar contra todos? BERT. Contra todos Jos que piensan igual que tu padre. (Raquel va a irse, Bert corre trás ella) ¡Raquel...l (Se abrazan Y 6 J. Lawrence y R.E. Lee, Heredarás el viento, Buenos Aires, Ed. Losange, 1956. 204 * LA ESCRITURA DRAMÁTICA z BREVE HISTORIA DEL PERSONAJE 205 El comentario coral detiene periódicamente la acción recitada porlos ac- Dia tín va dejando paso a las lenguas romances. El teatro abandona el interior tores y cbliga al público a una meditación lírica e intelectual a un tienpo. Por- de las iglesias, para tomar posesión de los pórticos primero y de las calles que si el coro comenta lo que acaba de ocurrir ante nuestra vista, este comen- más tarde. En la celebración de la fiesta del Corpus se desarrolló especial. tuo es en su esencia una interrogación: a «lo yue acaba de ocurrir» de los recilantes, el coro contesta con un «¿y qué va a suceder ahora? Tal es la estruc- tura del teatro griego: la alternancia orgánica de la cosa interrogada (la acción, la escena, la palabra lírica). Esta estructura suspendida marca lu distancia que separa el mundo, de las preguntas que se le hacen. [...] El teatro se apropia la respuesta mitológica y se sirve de ella como de una respuesta de nuevas pre- guntas, porque interrogar a la mitología equivalía a interrogar a lo que en otro tiempo había sido plena respuesta. [...] Es cierto que este teatro constituye una vía de secularización progresiva del arte: Sófoules es menos religioso» que Es- quilo; Eurípides menos que Sófocles. Con este paso de la interrogación por formas cada vez más inelectuales, la tragedia evoluciona hacia lo que hoy lla- mamos el drama, es decir, hacia la comedia burguesa, fundada en cunílictos de caracteres, no en conflictos de destinos: y lo que ha marcado este cambio de función ha sido, precisamente, la atrofía progresiva del elemento interrogador, es decir, la atrofia del coro. Idéntica evolución se produce en ta comedia! mente este tipo de teatro, que intercalaba procesiones y representaciones religiosas, lo que dio origen a los autos sacramentales, El Misteri de Elche nos da en la acrualidad una idea de lo que pudo ser este espectáculo por un lado ritual, y por atro, festivo y popular, El teatro religioso irá así derivando hacia un tearro profano, tanto por influencias de la comedia latina que se estudia en las Universidades, como de las farsas y mascaradas de los festejos populares y el mimo de los jugla- res (a pesar de la oposición de la Iglesía que excomulgó a los mimos en los siglos v y vD. Nace así una nueva tipología (con máscara y sin máscara) que dará origen al PERSONAJE-ARQUETIFO. Dicen César Oliva y Francisco Torres de la formación de estas nuevas corrientes teatrales: De estos subgéneros el único que perdurará en Francia será la farsa, con S, . Ñ o E igual fornima que los pasos y entremeses españoles del xv1. Como sahemos, a el ieatro somano (de proce dencia etrusca y griega), apenas se ab- E toa significa lo que se intreduce entro dos piates, en ocasiones entre las dos variaciones en el personaje de la tragedia respecto a la época ante- partes o más de los misterios. [...] Estas farsas se caracterizan por su acusado rior: imita los tipos griegos y mantiene la utilización de la máscara, Una realismo en los detalles de oficios, útiles caseros, costumbres, exc,; se detienen mayor evolución se da, en cambio, en la comedia, donde se va consoli- con complacencia en los defectos de los personajes, ensañándose incluso con dando una nueva forma comunicativa más directa, sobre todo en Plauto, En ellos hasta el límite de la caricatura y de lo grotesco. Sus personajes tópicos que crea una rica galería de tipos; y en el Mimo, de gran éxito popular du- En suelen sec: el qarido ingermo, enemigo por destino de la mujer, tonta y capri- rante varios siglos, E chosa; la suegra, que tomará partido por el ganador, la nuera que representa el personaje ingenuo del género; el magister pedante, el gentilhombre, el ama, el aldeano rudo y sin modales.. [...] no bastaba con caracterizar a los simples mortales -—hribones, bobos o santos—, Había que atreverse con diahlos, án- geles, alegorías, monstruos y hasta con cl mismo Dios Padre en persona y su Corte Celestial.2 DEL PERSONAJE RELIGIOSO Y ALEGÓRICO, Al, ARQUETIPO Tras un período de letargo desde la caída del Imperio romano, resurge el teatro en la Europa medieval. Este «segundo nacimiento» procede, como en Grecia, del ceremonial litúrgico, dando origen al PERSONAJE RELIGIOSO. Su fic nalidad es instruir a los fietes, de forma entretenida, mediante la escenífica- ción de pasajes de las Sagradas Escrituras. Los personajes (las tres Marías y el Ángel del Quem quaeritis, los Reyes Magos, ele.) apenas tenían diálogo y tran interpretados por los propios clérigos. De los temas bíblicos se pasó 2 escenificar las vidas de los santos y sus milagros, por medio de PERSONA/ES ALEGÓRICOS, siguiendo con su intención doctrinal y propagandística. Paulatinamente se van introduciendo en este teatro religioso elemen- tos profanos e incorporando como actores a Jos fieles, al tiempo que el la- En el siglo xv! y comienzos del xvrÍ, domina la escena la comedia de ac- ción, con sus personajes ya perfectamente construidos y caracterizados, en los que predominan los rasgos realistas, los perfiles cómicos, el uso de los dialectos, etc. Es el momento en que empieza a hablarse de actores fa- 'mosos que recrean sus papeles de una manera particular, recibiendo el fa- vor del público, La Commedía dell'Arte surge como forma de teatro popular en Italia a mediados del siglo x11 (y se desarrolla hasta el xvm con Goldond), evolu- cionando hacia una estilización de 5uS PERSONA, RO-náscaras: Arlecchino : . : = César Oliva y Francisco Torres Monreal, Historia básica del arte escénico, Madrid, Ed. Roland Barthes, La historia de los espectáculos, París, Ed. Gallimard, 1985. E Cátedra, 19942 206 LA ESCRITURA DRAMÁTICA Ca capacidad de sobrevivir), Brighella Cel asruto), Pulcinella, Pantalone (padre o marido engañado), Dottore (sabío confuso), Capirano (estriden- te amante militar), Colombina (eriada-compañera de Arlecchino), Florin- do e Isabella (enamorados), etc. Para la interpretación de estos papeles se especializaba un actor de cada compañía, utilizando, hurnorísticamente, los rasgos localistas del dialecto que poseía. La entidad de los personajes (glotón, desconfiado, pusilánime, concupiscente, amos, criados...) venía dada por una máscara y un vestuario establecidos. PERSONAJE DRAMÁTICO El teatro inglés de este mismo período descubre la Poética de Aristóte- les y las tragedias de Séneca (venganza, sangre, celos, odios...), y lo mez- cla cambiando sus personajes alegóricos por otros, portavoces de la mo- narquía y sus conflictos sociales y pafíticos, In este marco se encuadra la obra de Shakespeare (564-1616), llena ya de personajes dramáticos, con una conciencia humana definida en la que se presenta el conflicto esen- cial entre el deseo de actuar y la tendencia a huir de las consecuencias de esas acciones. El pensamiento se debate en bellos y largos monólogos, en las contradicciones que originan la responsabilidad de los actos. Fl teatro español del Siglo de Ora crea, al mismo tiempo, una nueva ga- lería de personajes en escena: campesinos humildes y orgullosos, nobles aventureros y enamoradizos, jóvenes hidalgos con problemas de amor, héroes defensores del honor y la honra familiar, reyes justicieros, santos y fantasmas... Ruiz Ramón dice de esta nueva formulación del personaje: En ceda uno de los personajes del drama español me parece ver un «den- tro: y un «fuera, a manera de un rostro y su máscara. La máscara o el fuera del personaje corresponde al personaje tipo o figura reatral estudiado porlos crí- ticos, Esta digura» (galán, dama, gracioso, criada, rey, padre) presenta un cua- dro caracterológico uniforme que responde a una especie de ortodoxia psicor lógica para uso de dramaturgos. El rostro o «dentro: del personaje no actúa ya como figura teatral al nivel de la intriga, sino como auténtico héroe dramática, al nivel de la acción, en el centro mismo del conflicto creado por el choque de fuerzas (honor, amor, fe, monarquía) que estructuran el universo del drama nacional. Podemos distinguir sí una serie de personajes fundamentales y carac* terísticos de aquellas obras: el rey, el poderoso, el héroe, el villano, el ca- > Francisco Ruiz Ramón, Historia del teatro español, Madrid, Ed. Cátedra, 1988. BREVE HISTORIA DEL PERSONAJE “207 hallero, el galán y la dama, el hermano de la dama, el gracioso o figura del donaire, los criados..., que viven su vida de ficción como dejó impreso Lo- pe de Vega (562-1635) en su Arte nuevo de bacer comedias: imitando -las acciones de los hombres: y pintando «de aquel siglo las costumbres. PERSONAJE CULTO, O POPULAR En el siglo xvm se produce en España una escisión que se mantiene hasta nuestros días entre Un teatro «cortesano», de minorías, y un teatro pu- pular. Mientras que el primero pretende incorporar las nuevas corrientes europeas, el segundo trata de reflejar en la escena los problernas más cer- canos al espectador, con arreglo a la tradición y a los gustos del pueblo. El teatro erudito suele estar así más abierto que el popular a la incorporación de nuevos lenguajes, pero no de nuevos públicos. Costumbrismo y cosmopolitismo se enfrentan, de manos de Ramón de la Cruz uno, y de Moratín o Jovellanos, etc., el otro, en una polémica sobre el destinatario y la finalidad del teatro (¿enseñanza a entreteni- miento?), que ya formulara Horacio y que llega hasta nuestros días. El modelo de personaje será diferente en una y otra tendencia. El personaje culto de la erudición e ilustración por una parte, y el personaje popular con la oralidad de los seres de carne y hueso de vivencia cercana al es- pectador, por otra. Dice Ramón de la Cruz (1731-1794) en su obra La come- dia casera, por boca de uno de sus personajes, sabre la fuente del len- guaje de los mismos: ROQUE Señor, Don Blas, ¿de qué libro ha sacado usté este texto? DON BLAS Del teatro de la vida humana, que es donde leo.4 Carlo Goldoni (1707-1793), en Italia, continuador en sus comienzos de la Commedia dell'Arte en su vertiente más popular (improvisaciones de los actores, etc), y modificador después (intento de unificar Formas cultas y populares), dejó una obra llena de planteamientos nuevos sobre el per- sonaje teatral. En el prólogo de El tentro cómico escribía: 4 Ramón de la Cruz, Saínetes, Madrid, Ed. Cotarelo, 1928. 210 LA ESCRITISLA DRAMÁTICA Con la individualización del personaje, y la mirada del autor a los mo- delos que ofrece la naturaleza bajo la luz de las nuevas ciencias, aparece el PERSONAJE NATURALISTA, que tiene en Zola (1840-1902) su máximo teórico, El naturalismo entronca en el último tercio del siglo xix con Darwin y con la filosofía positiva de Comte. En cualquiera de las obras de Bernard Shaw, Chéjov o Strindberg, reconocemos ya al hombre de nuestro tiempo en los perfiles de sus protagonistas. Con el individualismo burgués y liberal, «pareció el personaje con conciencia de su derecho a la libertad y a la igualdad. A los conocimientos psicológicos se añadieron los marcos sociológicos del «ser y su circunstan- cia» y ser y conflicto social». El teatro anterior (como el resto de las mani- festaciones artísticas y culturales) estuvo siempre al servicio de la clase so- cial dominante y procuraba eludir el planteamiento de los conflictos sociales, A partir de este momento, se introduce esa divergencia social co- mo parte integrante del drama El simbolismo, contemporáneo del naturalismo, muestra las múltiples caras de da realidad, enfrentándose a la dimensión naturalista-biológica con su visión trascendente de la vida y sus PERSONAJES SIMBÓLICOS, El perso- naje reflejo social, naturalismo y simbolismo serán los tres movimientos base de la formación del personaje en el siglo xx, que se va a situar siem- pre en una de esas direcciones en sus diferentes Formulaciones. De este nuestro siglo xx, y de las ideas dominantes en él sobre el personaje, habla- remos en el siguiente capítulo. Cerramos ahora este punto con uno de los movimientos más importan- tes del siglo x1x, el Romanticismo. Vearnos una escena de El trouador, de Antonio García Gutiérrez (1313-1884), cuya historia es sobradamente cono- cida gracias u la ópera de Verdi, En esta escena Leonor se lamenta bajo la torre en que está encarcelado Manrique, el trovador (el trovador es uno de los personajes favoritos de los románticos, junto con el bandido, el pirata, el mendigo, etc.), momentos antes de tornar el veneno que desencadena- 14 la tragedia; LEONOR Ésa es la torre; allí está, y. maldiciendo su suerle, espera triste la muere, que no está lejos quizá, ¡Esas murallas sombrías, esas rejas y esas puertas al téretco sólo abiertas, verán tus últimos días! ¿Por qué tan ciega le amé? BREVE HISTORIA DEL PERSONAJE ¡Infeliz! ¿Por qué, Dios mio, cun amante desvarío mi vida le consagré? Mi amor te perdió, miamor..., yo mi cariño maldigo; pero moriré contigo con veneno abrasador. ¡Si me quisiera escuchar el conde! ¿Si yo lograra librarte así, qué importara? Sí, voy tu vida a salvar, [... No, no morirás; yo iré a salvarte del tirano feroz, la sangrienta mano con mi llanto bajñaré, ¿Temes? Leonor te responde de su cariño y vinud. ¿Aún dudas con inquietud? (apura el plomo) Yu no puedo ser del conde, £ Antonia García Gutlérrez, £l iroundor, Barcelona, Ed. Plaza $e Janés, 1984 estro dueño, de]. L. Alonso de Santos Escena de Viva el Dr 23. EL PERSONAJE EN EL SIGLO XX Hemos vista cómo hubo un tiempo (Grecia, Edad Media, Siglo de Oro, etc.) en que las conductas de los personajes operaban según una escala de valores basada en su relación con Dios (a los dioses), y los principios su- periores que éstos representan: la religión, la salvación, el honor, la hon- ra... Caracteres y tipos que partieron de la ináscara, y de signos estableci- dos en los queunos pocos seres de ficción (generalmente de origen mítico o de clase superior) representaban los valores y creencias de la mayoría. Más tarde el personaje común llega al escenario, situándose dentro de una corriente de tipo psicológico-biológica (Naturalismo), idealista y trascen- dente (Simbolismo), de tipo social y basado en las relaciones entre las per- sonas (Realismo), motateatral, etcétera. Desde finales del siglo xx ya se empezó a cuestionar la tradición dra- mática europea poniendo en duda no sólo sus presupuestos estéticos, sino hasta la finalidad misma del reatro. El namralismo se convirtió en el blanco de ataque de tados los renovadores, que cuestienaban la función imitativa del personaje teutral respecto u la persona en la vida. El teatro recoge así, 4 comienzos de siglo, el espíritu de las innovaciones y descubrimientos cien- tíficos de la época, convirtiéndose en un campo de experimentación, La in- troducción de nuevos lenguajes escénicos de la mano de directores y esce- nógrafos dará pie al nacimiento de un nuevo sentido de la teatralidad. EL PERSONAJE PSICOLÓGICO Uno de los pilares de esta transformación va a ser Constantin Stanis- lavski (1863-1938). Actor, director y maestro de actores, será una de las figu- 213 216 LA ESCRITLIRA DRAMÁTICA temática perfecta, Mi estética actual es transformar con matemática de espejo cóncavo las normas clásicas 2 EL PERSONAJE ÉPICO En otra disección, hacia el primer cuarto del siglo, y partiendo de orí- genes expresionistas, surge en Alemania un realismo político que dará lu- gar al PERSONAJE SOCIAL Y COLECTIVO. En este siglo de las masas, las relaciones con la sociedad, el trabajo, la ciudad o lugar donde se vive, las máquinas y el salario, determinarán en gran parte la forma de acoar del personaje (ser en situación social), que entra en conflicto con esca sociedad (el sir quo), en poder de los representantes de la propiedad, la burguesía, el estado, la iglesia... El elemento central de la nueva dramaturgia no está ya en el indi viduo y su destino personal particular, sino más bien en su época y en la hacha de clases necesaria para la transformación de la sociedad. Piscator (1893-1966) defiende un teulro de testimonio y denuncia de las condiciones sociales existentes, con una finalidad propagandística y política. Pero será Bertolt Brecht (1898-1956) el que añadirá a esta concepción social del teatro un cuerpo teórico sobre el PERSONAJE-ÉPICO, reflejo del mo- mento histórico en que vive (racional, cientifico y objetivo): Si hacemos actuar a nuestros personajes sobre la escena como impulsados por fuezzas sociales diversas de acuerdo con las distintas épocas, madificames la tendencia de nuestro espectador a abandonarse al ambiente escénico. Ya no pensará más: sasí actuaría también yo», porque tendrá que agregar «si vivie- se en las mismas condiciones». Y cuando representamos trabajos históricos inspirados en nuestro tienspo, también las condiciones que determinan las ac- ciones podrán aparecer con su carácter particular, Así surge la crítica 3 Veamos algunas diferencias entre el personaje dramático y el persona- je épico, a partir de las clasificaciones propuestas por Brecht: PERSONAJE DRAMÁTICO PERSONAJE ÉPICO encarna la situación narra la situación úfrece vivencias ofrece imágenes del mundo expresa sentimientos expresa argumentos no puede cambiar cambia, y cambia las cosas Ramón María del Vall: Berólt Brecht, Bru Inclán, Luces e bobermiz, Madrid, Ed. Es; rio de estética teatral, Buenos Aires alpe, 1980. Bliadada, 1957. EL PERSONAJE EN EL SIGLO XX 217 es algo dado es algo por investigar su desarrollo es lineal su desarrollo es oscilante vive emociones toma decisiones sugestiona al espectador hace lúcido al espectador. el pensar determina su ser el sersocial determina su pensar PERSONAJES DE LA INCOMUNICACIÓN Hacía el año 1950 surgieron una serie de dramaturgos que se encuadran en el llamado «eatro del absurdo» estos autores intentan romper los mol- des establecidos sobre el concepto de realidad y verosimilitud, y prapo- nen un nuevo tipo de comunicación con el espectador, a partir de contac- tos basados en códigos no estereotipados por su uso. Surge así un PERSONAJE DELa INCOMUNICACIÓN, al borde del «no-ser- y de la más absotuta so- ledad (fonesco, Beckert, Adamov...). Muchas de sus técnicas están toma- das de la plástica surrealista, de las marionetas, del guiñol, del circo, del mimo, y del cine cómico (lus hermanos Marx, Chaplin, Buster Keaton Conserva de la mimesis clásica los arquetipos, que le preservan de las li- 'neas más naturalistas y de un teatro cercano a la realidad. El escritor extrae sus personajes del inconsciente, de las alucinaciones, de las imágenes del sueño, y del irónico y triste humor de lus payasos. . Samuel Beckett (1906-1989), aunque situado entre los autores del absur- do, trasciende en su obra dicha clasificación al ser una de las más innova- doras e importantes de nuestro siglo, y la puerta de gran parte de la drama- turgia posterior. Con Vladimir y Estragón de Esperando a Godot sitúa este nuevo tipo de personaje en los límites de la incomunicación, -con su grito existencial ante la conciencia desesperada y la degradación de la vida. En Inglaterra autores como Pinter, Simpson, o Tom Stoppard, son con- tínuadores de esta corriente de una manera particular, con un dibujo más realista y menos simbólico de los personajes. En España, siguen esta línea, con un carácter más cómico y festivo, autores como Mihura, Jardiel o To- no, y posteriormente Fernando Arrabal con su teatro pánico. Alo largo del siglo xx, la gran importancia que adquieren las figuras del director y el escenógrafo, junto al concepto del nuevo actor, van a mover nuevamente los hilos de la evolución del personaje. La investigación se centrará en el cuerpo del actor; en los espacios y los lenguajes escénicos, y en la búsqueda de los límites de la teatralidad (Appia, Craig, Meyerhold, el expresionismo alemán, los bappening, tbe Living Theatre, el teatro pobre de Jerzy Grotowski, Kantor, etc.). Existe una postura general un tanto ecléctica en la creación del personaje, ya que lus formulaciones dejan de ser tan sigorosas como en épocas anteriores en cuanto a preceptivas O li- 218 LA ESCRITUNA DRAMÁTICA. neas estilísticas, primando la experimentación y la búsqueda de nuevas vías según el género, el estilo, y el punto de vista personal de los autores, Los METAPERSONAJES En esta linea de investigación citada anteriormente, en la ahora desa- parecida (integrada) Alemania del Este, destaca Heiner Miller. Algunas de sus obras han sido catalogadas como «eatro del absurdo», siendo conmipa- rado con Beckett, Sin embargo, a la mirada crítica de Beckett sobre el hom bre y la sociedad de su tiempo, Heiner Miller añade la visión sobre sí mis- mo y sobre el teatro desde dentro. Sus METAPERSONAJES dejan de ser seres de ficción representados por actores, para convertirse abiertamente en porta- voces del discurso del autor y del director. Defiende un teatro de la expre- sión, entendida en un sentido muy amplio, que entronca con las innova- ciones estéticas y el espíritu revolucionario de la vanguardia artística uropea de este siglo: collage de escenas, supresión de la fábula en senti- do aristotélico, intertextualidad y mestizaje de géneros... El teatro para Múllec una experiencia de laboratorio compartida entre el escenario y el patio de butacas, que ha de transformar a los seres humanos de ambos la- dos mediante la tensión generada por la provocación implícita (y explíci- tx) de sus textos, En Haniletmaschíne, escrita en 1977, podemos encontrar algunas de estas ideas de Heiner Múller; el actor que ha estado interpre- tando a Hamlet se quita la máscara y dice: Nosoy Hamlet, No interpreto ningún papel más. Mis palabras ya no tienen que decirme nada. Mis pensamientos desangran las imágenes. Mi drama ya no tiene lugar. Detrás de mí están montando el decorado. Por personas a quienes 10 interesa mi drama, para personas a quienes en absoluto concierne, A mí tampoco me interesa ya. Se acabó mi colaboración, [...] Mi drama, si Lodavía tu- viese lugar, lo tendría en el tiempo de la rebelión. La rebelión comienza como paseo. Contraviniendo las normas de tráfico, durante le jornada lahoral. [.... Mi drama no ha tenido lugar. El texto seha extraviado, Los actores han dejado sus rostros en el guardarropa. Bl apuntador se pudre en su garita. Los cadáveres de apestados disecados en la sala de espuctadores no mueven ni un pelo.1 _ *-Hemos dejado fuera de este breve esquema de la evolución del persona- je en nuestra siglo a importantes creadores como André Antoine, Strindberg, Bernard Shaw, Marinetti, Meyerhold, Gorki, Antonin Artaud, Jean-Paul Sar tre, Jerzy Grotowski, Federico García Lorca, erc., ya que nuestra intención e , - .Mpiser MUler, Teatro escogtdo, Madrid, Ed. Primer Acto/Colección Drama, 1990, EL PERSONAJE EN EL SIGLO XX 219 es sólo dar una orientación general del sentido y los cambios que ha ex- perimentado la idea de personaje en tada esta época. En oros capítulos de este libro, y con otros objetivos, retomaremos a muchos de estos crea- dores y sus ideas sobre la escritura teatral. Es importante recordar que es éste el enfoque preciso con el que estamos haciendo este trabajo, de tipo pedagógico, porlo que obviamos detenernos en hechos y teorías teatrales que inciden en atras parcelas del arte teatral (dirección, escenografía, pro- ducción, etc.), y nos centramos específicamente aquí cn la escritura del personaje, y sus relaciones con el actor que la representa y da vida. En cualquiera de las líneas y tendencias estudiadas del desarrollo del personaje a lo largo del siglo: simbólicas o naturalistas, sociales, épicas, emocionales o reflejo de la incomunicación del hombre de nuesira tiemn- po, etc,, el personaje se dibuja sobre determinado fondo, con una pasión central que lo mueve y da sentido a su presencia en el escenario. Para cerrar este estudio histórico del personaje, acudimos a una cita de Abirached que defiende en su libro £a crisis del personaje. .., la permanen- cia del mismo en nuestros días, u pesar de las controversias y diferentes te- rritorios en los que ha tenido que moverse su definición, en un juego de máscaras y espejos detrás del cual se esconde, en cada época, el sentido profundo de la mímesis de lo humano en su relación con el mundo: Fi personaje, destinudo desde hace tanto tiempo a la deserucción, no la ce- sado de renacer ante nuestros ojos, reajustándose de época en época, pero :mpre imeductible, Arraído hacia el mundo a riesgo de convertirse en Un pá- tido reflejo del mismo, solicitado por el imaginario hasta diluirse entre sus nu- bes, a veces sobrecargado de cualidades y otras desmembrado, sosias o lan tasma, maniquí o icono, disecado bajo sus costuras, o aún devarado por sus palabras, no ha abandonado los escenarios europeos: se diría ese pájaro fabu- Joso que extrae de su muerte la fuente de una vida nueva, renaciendo sin des- canso del fuego en que parecía haberse consumido, Imaginemos por un momento a los dioses como espectadores, miran- do nuestra vida y acciones finitas en el escenario del mundo: personajes creados por ellos, a sa semejanza, para intentar comprender mínimamen- te su existencia. Así, el personaje teatral sobre el escenario es el sueño de unos hombres inventando a otros hombres de ficción que los representen, según la confusa idea que tenemos de nosotros mismos, y nuestra pasión por descifrarta y dominarla. Terminemos este capítulo viendo el contraste entre los versos de El gran tectro del mundo, de Calderón (que reflejan este invento del imagi- 5 Robert Abirachca, La crisis de! personaje en el lectro moderno, Madrid, Ed. ADE, 1994. 24. CAPTAR, INTERPRETAR, COMUNICAR Capa uno de los personajes no está solo en escena, sino que se relacio- na con los demás —dentro de su obra— en una interacción dinámica que es esencial para entender el hecho dramático. De esta forma, el microcos- mos que es el escenario se convierte en un reflejo de las relaciones husma- nas en el mundo. De ahí ta metáfora, tantas veces repetida, del teatro co- mo espejo de una sociedad, que ve en el escenario de forma ampliada y clara lo que en la vida reul se le manifiesta encubierto por la costumbre, las creencias y las tradiciones, Desde el comienzo de los tiempos hemos vivido en grupos o comuni dades de uno u otro tipo en los que nucemos, crecemos, nos relacionamos y nos reproducimos. Somos, pues, el resultado de nuestra interacción so- cial con los demás, Esta interacción se realiza a partir de nuestra persona- lidad, que está formada por las estructuras cognoscitivas, los hábitos per- ceptivos, las motivaciones que nos influyen en cada momento y las pulsiones de nuestros instintos. — Luexperiencia más importante que tenemos de los oros su produce en la situación «cara a cara» con ellos. El «aquí y ahora» de nuestra vida, y el de los demás, gravitan constantemente los unos sobre los otros. La cadena es- tímulo-respuesta se organiza de esta forma en un continno ir y venir: el estímulo de uno provoca la respuesta del otro, y esta respuesta es, a su vez, un nuevo estímulo que originará una nueva respuesta. Se da, pues, en cada relación, una especie de partida de ping-pong, o de ajedrez, de nues- tra personalidad con la personalidad de los demás. Este fenómeno de las relaciones en lá vida se traslada también a la construcción de los personajes, ya que es esta interacción la que hace 5 avanzar la historia, En esta cadena de intercambios, entre los estímulos y 223 224 LA ESCRITURA DRAMÁTICA las respuestas, es preciso introducir la variable de la personalidad, pues cada uno responde a los estímulos externos según la interpretación perso- nal que hace de los mismos, . Tenemos que contar, pues, para la relación entre los personajes, con la triple dimensión cornunicativa que se da entre ellos: CAPTARANTERPRETAR- COMUNICAR, - , Un personaje capta lo que le llega del otro (por lo que éste hace y dice); /O INTERPRETA (entiende) en función de las circunstancias dadas y de su per- sonalidad; y COMUNICA una respuesta (o decide no comunicarla, porsus in- tereses). El esquema sería: - Un estímulo (frase o acción) del personaje A —> lo capta el personaje B => lo interpreta (según su personalidad) > y comunica su res- puesta (frase o acción) al personaje A (o la oculta Por sus intereses). — Esta respuesta (o falta de respuesta) del personaje B —= la capta el personaje A —+ la interpreta — y comunica su respuesta al ne, ji rsOna B (o la oculta), etcéter: d P E En esta interacción constante (captar, interpretar y comunicar) los per- sonajes, como ya hemos dicho, se relacionan unos con otros en función e su personalidad. Pero, ¿a qué nos estamos refirie al ha E per di E Os estamos a riendo al hablas de pi La PERSONALIDAD Se podría englobar en este término tado aquello que nos individualiza Lomo organismo vivo y nos da el valor de persona. Cada uno se distingue de los demás y uctúa de forma diferente ante iguales estinulos en función pues, de su personalidad. y Doa Ping ririnr , 2 Dice Pinillos en sus P rincipios de psicología al referirse a este tema: Fa la medida en que la personalidad representa lo propio que cada indivi- duo pone en el comportamiento, es indudable que la conducta no es reducti. ble u una relación funcional directa entre estímulos y respuestas. Entre ambos ha de mediar Precisamente una estruchara apropiada a sí misma, esto €s, con “personalidad propia», que sea la que a su modo se haya cargo de las estimo Jos y a su modo también responda a ellos! - a Llmamos pers onalidad, Portanto, a una estructura intermedia que usa 2 Psicología (y el lenguaje común) para rellenar el hueco existente entre + José Luis Pinillos, Principios de psicología, Madrid, Ed. Alienza, 1995. CAPTAR, INTERPREVAR, COMUNICAR 225 el esímulo y la respuesta, y para explicar las conductas diferentes en lus individuos, tanto evolutivamente (en función de su etapa de desarrollo), como diferencialmente (de unos a otros). Un estímulo irritante de poca in- tensidad (un roce de una persona a otra al caminar a su lado, o un adelan- tarniento de un coche), puede ser suficiente para que una personalidad de tipo violento responda agresivamente, mientras que una más estable y controlada no dará importancia al hecho, Si el estímulo irritante subiera de intensidad (nuevos e intencionados roces o adelantamientos), es proba- ble que el individuo estable terminase también por ser violento, etcétera. Se define, pues, la personalidad en base a parámetros estimulares que, a modo de termómetros, marcan la intensidad y el valor con que le «lega» el estímulo al sujeto. Al contrario que los termómetros clínicos que son de tipo objetivo, éstos otros están formados por una serie de variables subje- tivas e internas que tiene cada ser, originadas 2 partir del binomio heren- cia-medio (interacción organismo-ambiente). Aliport, uno de los más importantes psicólogos de la personalidad, de- fine ésta como: Organización dinámica, interma al individuo, de los sistemas psicológicos que determinan su ajuste único a la situación. 4 Esta definición de Aliport ha sido ampliada por los postulados de otros psicólogos posteriores más ambientalistas (Talcotr Parsons, Walter Mis» chel, Rogers, Kuri Levin, ete), que añaden a la dimensión intrapsiquica del organismo su situación ambiental. Respondemos, pues, a los estínyu- los que nos llegan en función de nuestra personalidad, pero entendiendo ésta desde la interacción de las variables del organismo con las ambienta- les, ya que la conducta se considera como algo que tiene lugar en un car po osisiema organizado, es decir, en el espacio vital en que nos movemos. LA PERSONALIDAD DEI, PERSONAJE Para escribir un personaje tenemos, según lo que hemos dicho hasta aquí, que inventar cómo se comporla en función de su organismo, de su ambiente, y de las conductas de los otros personajes. Es decir, hay que de- cidir cómo reacciona (capta, interpreta y comunica) ante los estímulos que de llegan desde fuera. Cada carácter responderá de forma diferente, pues si no todos serían iguales, Y esas reacciones (esa forma de sen) transmitirán a los demás personajes -—e indirectamente al espectador—, 2 GW. Allport, Psicología de la personalidad, Barcelona; Ed. Paidós, 1965; 228 LA ESCHITURA DRAMÁTICA El autor dramático debe, pues, dibujar los caracteres de los personajes a partir de sus formas diferentes de responder a los ustimulos que les lle- gan, creando así su singularidad y su individualidad, para evitar de este modo que al dar respuestas iguales se empasten unos con otros dentro de la obra. PERSONAJE Y CONFLICTO Un personaje de ficción ha de entenderse además como una fuerza en un conflicto, como hemos comentado en otros mornentos. Es decir, las re- laciones con los personajes antagónicos son relaciones conflictivas. El personaje, portanro, capta, interpreta y comunica según su personalidad, pero también según se esté desarrollando el conflicto que vive. Los perso- najes son pólvora que una cerilla (incidente desencadenante) hace esla- llar. Para que hablen y actúen han de tener una personalidad definida, pe- ro también una meta (conflicto con finalidad), con su motivación y sus estrategias. Si un personaje dice en un momento de la Obra: «te quiero y te comprendo», y sólo quiere decir «te quiero y te comprendo» en sentido li- teral y fuera de contexto, el actor no podrá «interpretar ese momento, sino sólo sradíar- un texto escrito. Pero si la frase tiene un sentido y una finali- dad, en función de su deseo y a partir de una personalidad, el actor se constituye en personaje al interpretarla Los personajes pueden ser «tópicos: en su discurso (ya que a veces em- plean, como los seres vivos, convenciones del lenguaje para comunicarse al saludarse, despedirse, en sus relaciones familiares o laborales, etc.), pe- ro no deben serlo en su personalidad ni en sus deseos, que han de sercon- eretos, personales, y Únicos (aunque, en ocasiones, digan o hagan lo con- twario de lo que conviene a su meta, porque, como nos pasa a los seres humanos, a veces se equivocan). El secreto de un buen diálogo está precisamente en buscar qué es lo que motiva a los personajes para decir en ese momento lo que dicen; qué les provoca según su situación, su personalidad y sus circunstancias; si van bien o mal en la lucha con el personaje antagónico, cto. Porque se captan, interpretan y comunican los estímulos que nos llegan de manera distinta según se es, pero también según se vaya ganando o perdiendo en cualquier situación conflictiva del escenario, o de la vida. ; “Estas relaciones conflictivas se instalan dentro de los fenómenos socio- lógicos y culturales en los que el personaje se inserta (y modela a partir de ellos). El ser humano es el único organismo de la naturaleza cuya adapta- ¿ción se basa principalmente en esquemas culturales, de los que cada suje- to aprende voluntaria e involuntariamente a lo largo de su vida. Lo mismo CAPTAR, INTERPRETAR, COMUNICAR 229 le ocurre al personaje teatral, que vive su relación escénica con otros per- sonajes no de forma neutra, sino a partir de su aprendizaje y adaptación. Veamos, para finalizar este punto, dos ejemplos de respuestas de per- sonajes ante provocaciones que reciben, en El alcalde de Zalameade Cal- derón de la Barca, y en mi obra Yonquis y Yienquis. En ellas se observan Jas relaciones existentes entre las conductas humanas y sus esquemas cul- turales, a través de unos personajes modelados por épocas, ideologías, y marcos culturales totalmente diferentes: — En £l alcalde de Zalamea, Pedro Crespo defiende su posición ante Don Lope, tras haber sufrido la irrupción en su casa del capitán don Álvaro y sus soldados: PEDRO CRESPO Mil gracias, señor, os doy por la merced, que me hicisteis de excusarme una acasión de perderme. DONLOPE ómo habíais, decid, de perderos vos? PEDRO CRESPO Dando muere a quien pensara ni aun el agravio menor. DONLOPE ¿Sabeis, voto a Dias, que es capitán? PEDRO CRESPO Sí, ¡voto a Dios! y aunque fuera él general, en tocando a mi opinión, le marara. VDONLOPE A quien tocara niaún al soldido menor sólo un pelo de la ropa, por la vida del cielo, yo le ahorcara. 330 LA ESCRITURA DRAMÁTICA PEDRO CRESPO A quien se atreviera aun átomo de mi honor, por vida también del cielo, que también le ahorcara yo. DONLOPE ¿Sabéis que estáis ohligado a sufrir, por ser quien sois, estas cargas? PEDRO CRESPO Con mi hacienda, pero con mi fama no. Al Rey la Inscienda y la vida se ha de dar, pero el honor es patrimonio del alma, y el alma sólo es de Dios.4 — En Yonquis y Yanquis, Tere está en el hospital tras haber recibido una paliza de un militar norteamericano, Su hermano, Ángel, se sien- te obligado a intervenir: NONO; ¡Vengu, coño! ¿No te irás a rajar ahora? Le hacen eso 4 mi hermana, y al cubrón que haya sido le parto en trocitos y luego le haga comérselas. [...] ÁNGEL: Para esto era casí mejor haherme quedado metido en el trullo. NONO: ¿Ah, sP ¿Estabas mejor en el trullo que tomando unas cañas con los co- legas, tronco? ÁNGEL (Fija sus ojos en la cerveza.) No, No us uso. Pero salir y... No sé, que es un lío todo y las cosas empiezan, y te joden bien por dentro. Siempre pasa igual en este puto barrio. Cuando na es por los americanos es por otra cosa. Desde pequeños igual, sempre igual. En la cárcel tienes tiempo de pensar, y te días cuenta de que no pintamos nada en el mundo para nadie, sólo cuando jodemos a alguien, o lo que sea, Entonces se dan cuenta de que estamos aquí. Pero si nu... Cuando le cogen por algo, te amontonan alli con otros, como si fueras ganado. Y sales, y peor. Es como si las cosas te estuvieran esperando en la puerta. Las mismas cosas de siempre que te han amargado la vida, en tu ca- sa, y aquí, y en todas pares. Como si te cogieran entre todos para joden bien. Y rá no puedes hacer nada, Nu sé si me entencéis lo que quiero decir. Fuera o dentro da igual. Da lo mismo. +'Pedru' Calderón de la Barca, El aículde de Zalamea, Madrid, Ed, Cázedra, 1991, ¿23 José Luis Alonso de Santos, Yonquís » Yanquis, Madrid, Ed. Fundación Autor/SGAE, 097. 25. CARACTERÍSTICAS COMUNES Y PECULIARES La psicología de la personalidad suele dividir su campo de estudio en dos grandes bloques. En el primero estudia las características protolípicas del hombre: lo común; en el segundo, lo peculiar de cada individuo: CARACTERÍSTICAS COMUNES LO PECULIAR DEL INDIVIDUO - bondad-maldad — cada ser particular se - tiranía-sumisión diferencia de los demás por el - cguísmo-Generosidad orden y la intensidad que tiene — autoritarismo-tolerancia de cada uno de los factores - introversión-extroversión citados en el otro apartado, — emotividad-control, etcétera. En la historia del teatro los personajes se han identificado y clasificado, además, en función de su importancia dentro de la estructura social domi- nante: reyes, caballeros, princesas, pobres, villanos, pueblo, graciosos... Ya Aristóteles hablaba en su Poética de la necesidad de los linajes ilustres para la tragedia, al decir que el héroe trágico debe ser semejante a noso- tros por su condición moral (para que podamos sentir compasión y te- mon), pero debe ser de linaje ilustre, y gozar, antes de la catástrofe, de gran prestigio y felicidad, para que la caída sea más dolorosa, etcétera. En las obras teatrales de todos los tiempos hay personajes que se defi- nen como «un carácter», otros que se debaren en su constitución entre lo tópico y lo típico, los que son únicamente instrumentos necesarios para el transcurso de los acontecimientos, y los que tienen características propias que tes configuran con una personalidad individual, Dice Stanislavsli al 231