Lliurament 2, Apuntes de Música

¡Descarga Lliurament 2 y más Apuntes en PDF de Música solo en Docsity!

• 1334084 – LLIURAMENT

Calmell Piguillem, C., 2006: “La cançó a l'obra d'Apel·les Mestres”, Recerca Musicològica XVI, 149-176. Apel·les Mestres va mantenir contacte amb la música i amb els músics durant tota la seva vida. Amb els contes i rondalles que la seva àvia li explicava i les cançons que les acompanyaven, ja de ben petit va inventar una notació personal per recordar-les. Aquest és l'inici d'una producció poètica que, des d' Avant (1875) fins a Montserratines (1930), ja mostra una lògica molt lligada a la de la cançó, ja sigui per la rítmica dels versos o per les terminacions cadencials dels versos. La idea que poesia i música són percebudes com una unitat l'articularà més endavant d'acord amb la teoria herderiana de les equivalències nació-llengua-tradicions i cultura. Cal recordar que Mestres prové d'una família barcelonina burgesa, culta i benestant, i que el seu pare va ser un dels responsables de culminar la construcció del Gran Teatre del Liceu (1847). Així doncs, això va fer que freqüentés a l'òpera, just en un moment en què al repertori italià si afegia l'òpera francesa, i Mestres va coincidir amb l'opinió general de considerar el repertori italià monòton i mancat de lògica dramàtica. Els seus gustos, però, aviat agafaren un nou camí: música germànica, amb Gluck; Classicisme, amb Haydn i Mozart, i Romanticisme, amb Schubert, Schumann i Mendelssohn. Malgrat tot, és en la figura d'Anselm Clavé on es produeix l'impacte més gran, la qual cosa es demostra en l'apassionada biografia que en fa Mestres, en la qual el primer que destaca de la seva música és la perfecta fusió entre text i melodia. D'aquí ve que Mestres el compari amb Wagner, i que els uneixi per un objectiu comú: el d'educar, redreçar moralment i intel·lectualment el poble. Però el fet que Wagner es dirigís a un públic més culte, mentre que el compositor català, a les classes populars treballadores, va marcar-ne la gran divergència. Quan el 1854 Clavé composa La font del roure , la seva primera cançó en català, ja s'hi reconeix un clar realisme, tant del món natural com de l'urbà, que més endavant el portaria a la popularitat. Perquè, tal com reconeix Mestres, Clavé adorava la naturalesa i el poble, i és just això el que el feia un gran poeta i músic. Aquesta popularitat, doncs, és gràcies a la musicalitat dels versos reconeguda com a pròpia pels conciutadans i al fet que la música demanava just aquelles expressions lingüístiques. La lletra era indestriable d'aquella música, i al revés. Malgrat l'afecció a la música i l'ambient melòman que l'envoltava, Mestres no es va anima a tenir estudis musicals. Del recull d'articles Volves musicals , però, on parla de compositors que va conèixer personalment, se'n desprèn que va estudiar un temps al Conservatori del Liceu. Alguns personatges que hi va conèixer li van ser útils per musicar les seves poesies, ja que, si no en va sortir un músic professional, almenys hi va trobar una manera de connectar la poesia amb la música. En els seus primers llibres poètics, consten els noms de compositors, com Enric Obiols o Josep Rodoreda, que en van musicar alguns poemes. Quan al 1875 es va casar amb Laura Radénez, pianista, la seva relació amb altres músics va ser encara més freqüentada i diversa: Enric Granados, Enric Morera, Manuel de Falla Pau Casals, Conxita Badia... D'aquí que, finalment, s'animés a fer un pas endavant cap a la composició musical. Mètrica, rima i ritme són les condicions que fan possible l'existència de la poesia, i remeten a un referent de tipus oral, popular i col·lectiu. Durant els anys més importants de producció poètica, Mestres donava molta importància als components tradicionals formals de la poesia i experimentava amb ells, mentre lamentava el mal estat de la poesia i les escoles d'aleshores. D'aquí neix el llibre de poemes Darreres balades , obra que esdevé el punt d'arrencada de la cançó de Mestres. Ara bé, el seu recorregut com a poeta i músic gira entorn dos fets claus en la seva vida: la ceguesa i la posterior mort de la seva dona, l'any 1920. Fou amb la ceguesa, no podent escriure més, i amb els ànims dels seus amics que va iniciar-se a la composició musical. Una audició íntima organitzada el 25 de maig del 1922 va suposar tal èxit entre els seus companys que aviat en sortí una ressenya a la Revista Musical Catalana i l'editorial Iberia Musical va encarregar- se immediatament de la publicació de les obres. Cal dir, però, que l'ordenació cronològica de les cançons ha estat difícil sense les dates d'edició corresponents, mentre que s'ha hagut de buscar entre epistolaris o ressenyes i notícies de revistes. A partir de la publicació, el 1923, dels dos primers «Quaderns» de la primera sèrie de Cansóns ,

Comentari personal El cas d'Apel·les Mestres és l'exemple d'una persona que sense tenir els grans coneixements d'un professional de la música i sense mostrar cap dot especial per aquest art, va saber oferir al públic noves sensacions mitjançant unes melodies que sorgien de les mateixes paraules; un públic, per cert, que va saber ampliar i li va saber oferir un repertori similar al de Lluís Millet, ja que se li atribueix un sentiment catalanista. El més curiós de tot plegat, però, és la manera com la lletra de les seves poesies demana una música que ell mateix s'encarrega de fer sortir a la llum. Música i lletra estableixen una connexió inseparable: «els elements procedimentals de la cançó de Mestres rauen en el si de la ideació poètica i en un fraseig natural derivat de l'entonació i la rítmica dels versos»^1. La importància del text en les obres del músic català recorda els temps de l'edat mitjana en què la música se supeditava al text. Aleshores, la supeditació era deguda a la gran importància que tenien les paraules, al missatge que expressaven per tal que els fidels al cristianisme revessin models de comportament envers la vida. «Els compositors van posar cada vegada més atenció als accents i a la mètrica a l'hora de posar música a textos poètics. [...] Van respondre utilitzant l'organització i la sintaxis d'un text com a guia per donar forma a l'estructura de la composició musical i van assenyalar la puntuació amb cadències que expressessin diferents graus de finalitat. Cap a finals del segle XV, seguir el ritme del discurs i l'accentuació natural de les síl·labes es va convertir en la norma»^2. El cas d'Apel·les Mestres, però, divergeix una mica. La seva música no esdevé tan una manera d'entendre el text, d'aportar nous significats o de reforçar els que s'expliciten en les poesies, sinó que es tracta d'un rerefons mentre es recita la lletra. La música resulta ser un element més de la coreografia que encaixa a la perfecció amb els versos, les paraules dels quals ja tenen la suficient musicalitat com per valdre's de melodies que enganxin o harmonies complexes. Ben al contrari, les obres de Mestres no mostren cap mena de complexitat harmònica, pel que sembla no hi ha modulacions, la qual cosa ens fa pensar en una persona enormement lligada a les paraules. Efectivament, Mestres fou un personatge polifacètic que es va dedicar amb entusiasme a la poesia, al dibuix, a la il·lustració, al teatre, a la traducció i a la música entre d'altres activitats, la majoria de les quals, com podem veure, lligades al món de les lletres. Així doncs, ens adonem que Mestres mostra una enorme predilecció per la paraula dita, la forma i la musicalitat dels mots. El seu repertori exposa una música que lluny de voler expressar fortes emocions posa èmfasi en l'entonació i la reforça. El fet que la música mestrenca tingués aquest caràcter senzill sense aires de complexitat va fer que el públic la pogués assimilar, tenint en compte, a més a més, la gran difusió que van dur a terme les recents tecnologies, així com la interpretació de les obres que van fer les seves amistats. És curiós i digne de mencionar el fet que l'obra de Mestres té unes característiques que no permeten classificar-lo ni cronològicament ni estilísticament, i que finalment s'ha hagut de recórrer a una ordenació segons la temàtica o el gènere des del punt de vista dels textos. Això, a banda d'evidenciar una vegada més com en són d'importants les lletres d'Apel·les Mestres, reflecteix molt bé la idea que una aproximació al fet musical, i l'anàlisi de les obres d'un compositor, demanen una clara ordenació del material del qual es disposa o s'ha triat, i que la seva ordenació pot seguir diversos criteris. Pensar que un conjunt de peces només es pot ordenar cronològicament és un error molt freqüent, ja que es pot donar el cas, com s'ha vist en Mestres, que no es produeixi una evolució estilística de la música ni es percebi cap continuïtat. De la mateixa manera, tampoc seria del tot correcte establir una única classificació segons els estils, ja que en el mateix moment que parlem d'història de la música, mencionem el mot història , és a dir, que ens referim a la idea de continuïtat, i, per tant, a l'hora d'estudiar estils musicals no els podem mantenir al marge uns dels altres com si no tinguessin una relació espai-temporal o no estiguessin afectats també per aquesta continuïtat. 1 Calmell Piguillem, C., 2006, p. 168. 2 Burkholder, John P.; Grout, Donald J. i Palisca, Claude V., 2011, p. 211.

Bibliografia Burkholder, John P.; Grout, Donald J. i Palisca, Claude V., 2011: Historia de la música occidental. Madrid: Alianza Editorial.

Bernabé, A., 2012: “Un libro sobre Pitágoras”, Revista de Libros de la Fundación Caja Madrid 183, pp. 12. Pitàgores va ser un dels personatges de l'antiguitat amb més aficions variades i fins i tot contradictòries. Molts autors dels segles VI i V aC ja van parlar-ne en signe d'admiració o acusant- lo de falsedat. Així doncs, mentre Empèdocles es sorprenia del desplegament de coneixements de Pitàgores i el filòsof Dicearc comentava com va captivar el Consell de Crotona amb la seva elegància en la parla, Heràclit, per altra banda, el menyspreava per la gran quantitat de coneixements inútils que tenia. Malgrat tot, poques coses segures sabem de Pitàgores. Va néixer a Samos cap al 570 aC, i, davant l'arribada al poder del tirà Polícrates, va viatjar cap a Egipte i Babilònia, llocs on va rebre els coneixements per començar a formular el seu teorema i la seva teoria sobre la transmigració de les ànimes. Els seus viatges el van portar fins a Crotona, on va crear un mena de secta que va ser seguida amb absoluta fidelitat per raons filosòfiques i religioses. Al voler-se implicar en política, un ciutadà anomenat Cilón va incitar als crotonates contra Pitàgores, amb la qual cosa el van fer fora del país amb els seus seguidors, i el polifacètic personatge va marxar cap a Metapont, on va viure fins a la mort. L'ensenyança pitagòrica, però, va continuar i així va arribar al neopitagorisme, entre el II aC i el II dC. Poques dades precises tenim del mestre; ja sigui perquè no es conserven escrits de Pitàgores, perquè pocs coneixements es compartien fora del grup pitagòric, o perquè per tal de ser ben valorades, moltes teories aportades pels seus seguidors es deia falsament que eren del fundador del grup. A més a més, aquesta secta era sovint confosa amb una altra de similar: l'òrfica; de la mateixa manera que en totes dues, tant a Pitàgores com a Orfeo se'ls van atribuir qualitats sobrenaturals que acaben per confondre's amb la realitat. Així doncs, la informació que en tenim és difícil de valorar, poc creïble, tenint en compte que els escrits que ens en parlen pretenien presentar-lo com una figura extraordinària. Malgrat tot, s'hi plasma la visió que els grecs tenien del personatge. El llibre de David Hernández de la Fuente, Vidas de Pitágoras , reuneix la traducció de biografies fetes des de l'1 aC fins al X dC i pretén treure a la llum les veritats del mestre. El llibre, a part de contenir, les biografies, mostra un estudi del Pitàgores diví, religiós i polític, i finalment trobem una col·lecció de les màximes pitagòriques. Ja de bon principi ens enfrontem a la discussió entre la figura religiosa i el personatge científic de sabers humans, històrics, matemàtics, filosòfics... però l'estudiós sempre opta per endinsar-se en un fragment de Pitàgores. Unes pàgines més endavant, també apareix la distinció entre el què és pitagòric i allò falsari, conceptes una mica difícils d'aplicar en una escola de tradició oral. Hernández de la Fuente fa, per la seva banda, una aproximació al grup pitagòric des d'un punt de vista sociològic, es fixa en les aportacions filosòfiques i científiques juntament amb els aspectes religiosos lligats a la tradició, i ho fa mitjançant termes com home diví, xaman o líder carismàtic. Hernández de la Fuente, però, té coses bones i coses justes: mentre que contextualitza Pitàgores amb altres fonts de l'Antiguitat, per altra banda el compara amb altres personatges llegendaris, quan seria millor establir-ne les diferències i així formular una individualitat. Segons fonts d'Heràclides Pòntic, deixeble d'Aristòtil, Pitàgores fou el primer a definir-se filòsof, que li a grada el saber i que és conscient que mai no arribarà a tenir tots els coneixements. El mestre desenvolupà un pensament sobre la immortalitat i la transmigració de l'ànima. Si pensem que pel seu grup l'ànima podria reencarnar-se en un animal, és per això que consideraven que tots els éssers vius eren dignes del mateix respecte i defensaven un món en comunitat. Aquesta idea d'immortalitat de l'ànima, però, era totalment aïllada del pensament grec, que veia l'ànima com una ombra sense memòria, i va ser objecte de burles reiterades. Els pitagòrics també són els descobridors de les proporcions matemàtiques en la música i els responsables de la teoria de l'harmonia de les esferes, creient que les esferes dels planetes produeixen una música al desplaçar-se els intervals dels quals es corresponen a les distàncies entre uns i altres. Tot aquest conjunt d'aportacions pitagòriques, però, Hernández de la Fuente les substitueix per mencions a la part més religiosa ja comentada anteriorment, sense fer cap aportació crítica o sense distingir, per exemple, òrfics i pitagòrics, la qual cosa ben poc s'ha fet. Distinció, per cert, que es troba en: el personatge principal del grup (un Pitàgores, l'altre Orfeo), la metodologia dels grups, interessos, si

són una comunitat (pitagòrics) o més aviat individualistes (òrfics)... i és clar, el concepte de la immortalitat de l'ànima i la transmigració, que s'ha mantingut com un aspecte fonamental del pensament grec. Comentari personal La música té una gran relació amb les matemàtiques. De fet, és preferible dir-ho així que no pas ser massa directe i comentar que la música no és més que matemàtiques. Té alguna cosa més que números aquest art, tot i que, sí que és ben cert, els seus fonaments rauen en la física, i això vol dir que si un so es pot definir amb una fórmula matemàtica, música i números no són pas coses tan alienes com podria semblar. Però aquesta relació no només es dóna des d'un punt de vista únicament científic, sinó que ja des del Renaixement tenim constància de certes relacions simbòliques entre alguns els números i les música. Aleshores, l'ús del compàs ternari, formes ternàries i tripartides, i textures a tres veus simbolitzaven la perfecció o la Trinitat. A més a més, l'obra d'alguns artistes com Messiaen mostren que «està plena [...] d'idees formals, rítmiques i texturals basades en els números sagrats tres, set, nou i dotze»^3. Un altre exemple curiós és el de la Missa en si menor de Johann Sebastian Bach, en la qual el Crucifixus entra tretze vegades, res menyspreable ni fruit de l'atzar. Pel que fa a Pitàgores, ell creia amb convenciment que les matemàtiques eren la base de la física, i va establir una connexió mística entre la música, l'astronomia, la geometria i l'aritmètica. Per tal de defensar l'harmonia, l'equilibri que hi ha en el món, Pitàgores va encetar la teoria de l'harmonia de les esferes. «El seu pronunciament numèric [el de la concepció pitagòrica de l'harmonia de les esferes] expressa un món [...] en pacífic concert. [...] La música, regida pels números, és la sàvia sustentadora del Tot, la que permet i propicia el flux universal, que és la melodia: la música engendra i manté la unitat, la mida, la reflexa, és la seva conseqüència»^4. Bibliografia Latham, A., 2009: Diccionario enciclopédico de la música , Mèxic. Andrés, R., 2012: Diccionario de música, mitología, magia y religión , Barcelona. 3 Latham, 2009, p. 399. 4 Andrés, 2012, p. 1164.

Aquestes són, doncs, algunes de les diferències clares que es poden veure i interpretar de dos concerts que, a simple vista, només divergeixen en l'estil musical, però que amb una exploració més profunda s'hi poden arribar a observar fenòmens sociològics tan interessants com la congregació en comunitat i el compartiment d'ideologies.

Exposició: L'Òpera, una reflexió. Amics del Liceu, 25 anys de difusió. Inauguració: 7 de maig a les 19 h. Dates: del 8 de maig al 16 juny de 2013, al Palau Robert, sala 4, Barcelona. Horaris: de dilluns a dissabte, de 10 a 20 h; diumenges i festius, de 10 a 14:30 h. Dia de la visita: 31 de maig de 2013. L'Òpera, una reflexió és una exposició que ens apropa a la gran feina que han fet els Amics del Liceu durant vint-i-cinc anys per tal de difondre el fet operístic. Des de conferències fins a entrevistes, passant per sessions cinematogràfiques o lectures dramatitzades de textos literaris en els quals es basa l'òpera... els Amics del Liceu fins i tot han volgut arribar a col·lectius que tenen més difícil la connexió amb aquest gènere musical, com ara a adolescents del Raval o a Casals per a gent gran. Amb l'objectiu de recollir les impremtes que anava deixant l'evolució de l'òpera al nostre país i en especial al Liceu, Amics van crear, la temporada 1991-1992, el llibre Temporada d'Òpera. Es tracta d'un llibre de publicació anual que convida grans personalitats a presentar les òperes programades al llarg de la temporada, mostrant així les seves pròpies visions sobre obres que més endavant són estudiades amb deteniment per musicòlegs i professionals de la música. Així doncs, cada any es convida un artista disposat a il·lustrar el llibre, un artista que amb gran alegria aporta noves concepcions a la iconografia operística, de la mateixa manera que se li apareix al davant una feina complexa i no per això menys interessant. Aquest feina no es limita a la simple recreació d'una escena de tal òpera o a la representació d'un personatge. La feina comença molt avanç, amb el rigorós estudi de l'òpera, la lectura dels diàlegs, l'escolta de les obres i l'anàlisi dels arguments. No es tracta d'influir enormement l'artista per tal que no faci una cosa fora de lloc, es tracta de contextualitzar-lo i potser situar-lo dins un marc de reflexió. Perquè, al cap i a la fi, el que resulta més interessant en l'espectador és poder gaudir del discurs personal de l'artista. És un treball que deixa en mans lliures de l'artista la interpretació de l'obra i canalitzar-la a través d'una il·lustració. Acabem per veure doncs que molts dels artistes han sabut plasmar a la perfecció les grans preguntes que es fan les òperes, l'eterna reflexió sobre temes tan tòpics com misteriosos a ulls de molta gent com l'amor o la mort. Perquè en definitiva, l'òpera també és un mitjà de reflexió on el compositor no ha deixat mai de plantejar-se i replantejar-se els grans enigmes de la humanitat, ha estat una proveta on el músic ha experimentat, formulat, esborrat i qüestionat qui és, què és, d'on ve i on va?

Música i ADN, una correlació possible? A càrrec de Paolo Francalacci (Universitat de Sassari). Conferència del cicle Primavera Nòmada, duta a terme el dimecres 15 de maig, a les 15 h. Durada del cicle: del 1 3/0 5 /2013 fins el 16 /0 5 /2013 a la Sala d'actes de la Facultat de Filosofia i Lletres de l'UAB. La divergència entre els conceptes aficionat i professional són bàsics per posar distància o veure amb més credibilitat les sensacions o coneixements que una persona de qualsevol àmbit et vulgui transmetre. El cas de la conferència Música i ADN, una correlació possible , n'és un clar exemple. El genetista Paolo Francalacci va mostrar des de bon començament quina era la seva posició respecte la música: ell n'és un aficionat, sense cap mena de dedicació professional. Aquest coneixement que de bon principi va semblar innecessari, més endavant va anar resultant primordial per comprendre el discurs tan equivocat que va adoptar quan, després de fer una extensa explicació sobre la genètica i les diverses formes d'expansió dels gens, va començar la seva correlació entre els gens i el fet musical. Segons la seva teoria, va defensar amb plena seguretat que els gens poden determinar la decantació per una pràctica musical o una altra, que la identitat cultural i per tant musical dels éssers humans pot estar de terminada, en part, pels gens, i que l'expansió i barreja d'aquests gens és el motiu pel qual una persona pot tenir diversos gustos musicals. Davant d'aquestes afirmacions, com ja s'ha dit, és bàsic comprendre si qui defensa aquestes idees és algú format professionalment en la matèria musicològica o és més aviat un aficionat que a còpia de l'observació ha extret les seves conclusions per tal de captar l'atenció d'el públic. És evident que el pensament exposat per Paolo Francalacci és quelcom més que comentat, i que la dissolució d'aquesta ideologia és una feina bàsica dels musicòlegs.