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Arnold Hauser - Historia Social de la literatura y el arte
LA SITUACIÓN DEL ARTISTA Y LA ORGANIZACIÓN DEL TRABAJO
ARTÍSTICO EN EGIPTO
Los principales y durante mucho tiempo los únicos mantenedores de los artistas fueron los sacerdotes y los príncipes; sus más importantes lugares de trabajo se encontraron, pues, durante toda la época cultural del Antiguo Oriente, en los regímenes religiosos y cortesanos. En los talleres de estos patronos los artistas trabajaban como empleados libres o forzados, como jornaleros de libre contratación o como esclavos de por vida. En estos talleres se realizó la casi totalidad de la producción artística y la más preciosa. Los primeros hombres que acumularon tierras y posesiones eran guerreros y ladrones, conquistadores y opresores, caudillos y príncipes; las primeras propiedades racionalmente administradas debieron de ser los bienes de los templos, es decir, las posesiones de los dioses, fundadas por los príncipes y administradas por los sacerdotes. Los sacerdotes vinieron a ser así probablemente los primeros clientes regulares de obras de arte; los reyes debieron de seguir simplemente su ejemplo. Al principio el arte del Antiguo Oriente, aparte de la industria doméstica, se limitó a buscar una solución a los temas que provenían de estos clientes. Sus creaciones consistían en su mayor parte en ofrendas a los dioses y en monumentos reales, en accesorios para el culto a los dioses o al monarca, en instrumentos de propaganda que servían o a la fama de los inmortales o a la fama póstuma de sus representantes terrenos. Ambos, tanto el estamento sacerdotal como la casa real, formaban parte del mismo sistema hierático; los temas que confiaban al arte —los temas de la salvación y la consecución de la fama imperecedera— estaban unidos en el compendio de toda religión primitiva: el culto a los muertos. Ambos exigían del arte imágenes solemnes, representativas, sublimemente estilizadas y ambos le inducían a seguir el espíritu de la estética social y lo colocaban al servicio de sus propios objetivos conservadores. Ambos pretendían prevenir innovaciones artísticas, asi como
reformas de cualquier clase, pues temían toda modificación del orden de cosas existente y declaraban las reglas tradicionales del arte tan sagradas e intangibles como el credo religioso tradicional y las formas heredadas del culto. Los sacerdotes hicieron que los reyes fuesen tenidos por dioses, para incluirlos así en su esfera de jurisdicción, y los reyes hicieron construir templos a los dioses y sacerdotes para acrecentar su propia gloria. Cada uno de ellos quería sacar provecho del prestigio del otro; cada uno buscaba en el artista un aliado para la lucha por el mantenimiento del poder. En tales circunstancias, al igual que en los períodos de la prehistoria, no podía darse en modo alguno un arte autónomo, creado por motivos y para fines puramente estéticos. Las obras de arte gigante, de la escultura monumental y la pintura mural, no fueron creadas simplemente por sí mismas y por su propia belleza. Las obras plásticas no fueron encargadas para ser expuestas, como en la Antigüedad clásica o en el Renacimiento, delante de los templos o en el mercado; la mayoría de ellas estaban en la oscuridad de los santuarios y en lo profundo de las tumbas. La demanda de representaciones plásticas, de obras de arte sepulcral en particular, es en Egipto tan grande desde el principio, que se debe suponer que la profesión artística se independizó en una fecha bastante temprana. Pero la función auxiliar del arte está acentuada tan fuertemente, y su entrega a los cometidos prácticos es tan completa, que la persona del artista desaparece casi completamente detrás de su obra. El pintor y el escultor son y siguen siendo anónimos artesanos que no se muestran jamás personalmente. Conocemos en total muy pocos nombres de artistas egipcios, y como los maestros no firmaban sus obras, no podemos tampoco relacionar estos pocos nombres con ninguna obra concreta. Poseemos, es verdad, representaciones de talleres de escultura, principalmente de Tell-el-Amarna, y hasta la imagen de un escultor que trabaja en una obra identificable, un retrato de la reina Taia, pero la persona del artista y la atribución de las obras de arte existentes son en todo caso dudosas. Cuando la decoración de las paredes de una tumba representa ocasionalmente a un pintor o a un escultor y muestra su nombre, es presumible que el artista pretendió inmortalizarse con tal representación, pero ni ello es seguro ni podemos sacar mucha utilidad de la noticia por la escasez de los demás datos de la historia del arte egipcio. Es imposible trazar en parte
subordinado, en comparación con la función que desempeña el antiguo artista- mago. Los talleres anejos a templos y palacios eran ciertamente los más grandes e importantes lugares de trabajo manual, pero no los únicos; había también talleres en las grandes haciendas privadas y en los zocos de las ciudades más importantes. Estos últimos unían varios pequeños talleres independientes que, en contraste con el servicio del templo, del palacio y del latifundista, realizaban exclusivamente trabajos de libre contratación. El objeto de su unión consistía, por una parte, en facilitar la cooperación de los distintos artesanos y, por otra, en crear y vender en el mismo lugar las mercancías, para independizarse de este modo del comerciante. En los talleres de templos y palacios, y también en los talleres particulares, los artesanos trabajan todavía dentro de una economía cerrada y autárquica, que sólo se diferencia de la agrícola del Neolítico por ser incomparablemente más poderosa y por servirse exclusivamente del trabajo ajeno y frecuentemente esclavo; pero estructuralmente no existe entre una y otra ninguna diferencia esencial. En oposición a ambos, el sistema de zoco, con su separación entre la explotación y la elaboración, significa una novedad revolucionaria: contiene el germen de la industria independiente, sistemáticamente productora, que no está limitada por encargos ocasionales, sino que, de una parte, se dedica a una actividad exclusivamente profesional, y, de otra, produce sus mercancías para el mercado libre. Este sistema no sólo transforma al trabajador primario en obrero manual, sino que le saca del ámbito cerrado de la economía doméstica. El mismo efecto produce también el sistema, igualmente viejo, de almacenar un surtido. Este sistema permite al obrero trabajar en su hogar, pero le separa espiritualmente de su economía, convirtiéndole en un trabajador que produce no para sí, sino para un cliente. El principio de la economía doméstica, cuya esencia descansa en la limitación de la producción a las inmediatas necesidades propias, queda de esta manera quebrantado. En el curso de este proceso el hombre asume también gradualmente aquellas ramas de la artesanía y del arte que primitivamente estaban
reservadas a la mujer; así, por ejemplo, la fabricación de productos cerámicos, de aderezos e incluso de productos textiles. Herodoto advierte asombrado que en Egipto los hombres —aunque siervos— se sientan en el telar. Pero este fenómeno respondía tan sólo a la tendencia general de la evolución, que condujo finalmente a la absorción completa de la artesanía por el hombre. De ninguna manera es este hecho, sin embargo —como lo es, por el contrario, la alegoría de Heracles junto a la rueca de Onfalia—, expresión de la esclavitud del hombre, sino ante todo expresión de la separación de la artesanía y la economía doméstica y del manejo cada vez más difícil de las herramientas. Los grandes talleres anejos al palacio real y a los templos eran también las escuelas en las que se formaba el nuevo plantel de artistas. Se acostumbra a considerar especialmente los talleres levantados junto a los templos como los más importantes vehículos de tradición; la validez de esta hipótesis, ciertamente, no ha sido reconocida por todos; también se ha dudado, a veces, del influjo predominante de la clase sacerdotal en el arte. De cualquier manera, la significación artístico-pedagógica de una escuela era tanto mayor cuanto más largamente podía mantener su tradición; en este aspecto, muchos talleres establecidos en los templos habrán superado a los talleres de palacio, aunque, por otro lado, la Corte, como centro espiritual del país, estaba en condiciones de ejercer una especie de dictadura del gusto. Toda la actividad artística tenía, por lo demás, así en los talleres del templo como en los del palacio, el mismo carácter académico-escolástico. La circunstancia de que hubiera desde el principio generalmente reglas obligatorias, modelos de validez general y métodos de trabajo uniformes, indica que la práctica artística estaba dirigida desde unos pocos centros. Esta tradición académica, un poco osificada y estrecha de miras, llevaba, por una parte, a un exceso de obras mediocres, pero aseguraba al mismo tiempo a la producción aquel nivel medio relativamente alto que es característico del arte egipcio. El extremoso cuidado y la habilidad pedagógica que los egipcios dedicaban a la formación de los jóvenes artistas se perciben ya en los materiales escolares que han sobrevivido: vaciados en yeso natural, reproducciones anatómicas de las distintas partes del cuerpo hechas con fines
El ARTE DE CRETA En todo el ámbito del arte del Antiguo Oriente el arte cretense es el que constituye el problema más difícil para la sociología. Este arte no sólo adopta una posición especial frente al arte egipcio y al mesopotámico, sino que es una excepción en todo el período que va desde el fin del Paleolítico hasta el comienzo del clasicismo griego. En todo este período, casi inabarcable, de estilo abstracto geométrico, en este mundo invariable de tradiciones estrictas y formas rígidas, Creta nos muestra un cuadro de vida colorista, irrefrenable, alegre, sin que podamos encontrar aquí unas circunstancias económicas y sociales distintas de las del mundo circundante. También aquí, al igual que en Egipto y Mesopotamia, dominan déspotas y señores feudales y toda la cultura está sometida a un orden social autocrático. Y, sin embargo, ¡qué diferencia en la concepción del arte! ¡Qué independencia en los afanes artísticos, en contraste con la asfixiante presión de los convencionalismos en el resto del mundo del Antiguo Oriente! ¿Cómo puede explicarse esta diferencia? Hay muchas explicaciones posibles; pero la imposibilidad de descifrar la escritura cretense hace que ninguna de las explicaciones aceptables sea contundente. Tal vez la diferencia radica en parte en el papel relativamente subordinado que la religión y el culto desempeñan en la vida pública cretense. No se han encontrado en Creta construcciones de templos ni estatuas monumentales de dioses; los pequeños ídolos y los símbolos cultuales que han llegado a nosotros indican que la religión ejerció aquí una influencia menos profunda y total de lo que era habitual en el Antiguo Oriente. Pero la independencia del arte cretense se explica también parcialmente por la función extraordinariamente importante que la ciudad y el comercio desempeñaron en la vida económica de la isla. Un predominio semejante del comercio lo encontramos también en Babilonia, ciertamente, sin que se puedan observar en el arte los correspondientes efectos; pero el sistema ciudadano probablemente no estaba en ninguna parte del Antiguo Oriente tan desarrollado como en Creta. Existía aquí gran variedad de tipos de comunidades urbanas: al lado de la capital y de las cortes, como Cnossos y
Faistos, había típicas ciudades industriales, como Gurnia, y pequeñas villas de mercado, como Praisos. Pero el carácter especial del arte cretense debe estar, por fuerza, en relación, sobre todo, con el hecho de que, en contraste con los demás territorios, en el Egeo el comercio —y principalmente el comercio exterior— estaba en manos de las clases dominantes. El espíritu inquieto y deseoso de novedades de los comerciantes podía, en consecuencia, imponerse mucho más libremente que en Egipto o Babilonia. Naturalmente, este arte sigue siendo todavía un arte perteneciente completamente a la aristocracia y a la Corte; expresa la alegría de vivir, la buena vida y el lujo de los autócratas y de una pequeña aristocracia. Sus monumentos dan testimonio de la existencia de formas de vida señoriales, de una Corte fastuosa, de palacios espléndidos, de ricas ciudades, de grandes latifundios, así como de la amarga existencia de una numerosa población rural que se encontraba en la esclavitud. Este arte tiene, como en Egipto y Babilonia, un carácter totalmente cortesano; el elemento rococó, el gusto por lo refinado y lo virtuosista, por lo delicado y lo gracioso, alcanza aquí, sin embargo, su más alto valor. Hörnes subraya con razón los rasgos caballerescos de la cultura minoica; con ello alude al papel que representan en la vida de Creta las procesiones y las fiestas, los espectáculos de lucha y los torneos, las mujeres y sus ademanes de coquetería. En contraste con el rígido estilo de vida de los antiguos señores, conquistadores y terratenientes —estilo que aparecerá también más tarde en la Edad Media—, este rasgo cortesano-caballeresco favorece unas formas de vida más independientes, más espontáneas y más elásticas, y engendra, en armonía con estas formas, un arte más individualista, más libre estilísticamente y más amante de la naturaleza. Pero, según otra interpretación, el arte cretense no es propiamente más naturalista que, por ejemplo, el arte egipcio; si produce una impresión de mayor naturalidad, no se debe tanto a los medios estilísticos cuanto a la osadía en la elección de los temas, a la renuncia, a la solemnidad representativa y a la preferencia por lo profano y episódico, por los motivos vivientes y dinámicos. La “disposición casual” de los elementos de la composición, de la que se habla como de una característica esencial del arte cretense, muestra, sin embargo,
mismo elemento étnico que creó más tarde el geometrismo griego. Otros ponen en tela de juicio la necesidad de semejante explicación y buscan la razón de este cambio de estilo en la evolución histórica de la forma. Es corriente aludir a la “modernidad” del arte cretense para acentuar su singularidad frente al egipcio y al mesopotámico; pero la cuestión más problemática es tal vez saber qué es lo que se entiende por tal “modernidad”. A pesar de toda su originalidad y su virtuosismo, el gusto de los cretenses no era precisamente ni delicado ni constante. Sus medios artísticos son demasiado fáciles y evidentes como para dejar tras de sí una impresión duradera. Sus frescos recuerdan, con sus colores acuosos y sus rasgos sobrios, las decoraciones de los modernos barcos de lujo y de las piscinas. Creta no sólo ha estimulado la época “moderna”; lo cretense anticipa incluso muchos aspectos del moderno “arte industrial”. Esta “modernidad” del arte cretense estaba relacionada probablemente con su actividad artística a escala industrial y con su producción masiva de obras de arte para una ingente exportación. Los griegos han evitado ciertamente, en semejante industrialización de la artesanía, el peligro de la esquematización; pero esto prueba sólo que en la historia del arte las mismas causas no producen siempre los mismos efectos, o que a menudo las causas son tal vez demasiado numerosas para ser agotadas por el análisis científico.
