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FRANKENSTEIN Y LA ABADÍA DE NORTHANGER.
Ambas son obras literarias que tienen una teoría literaria interna. Son ambas como muy intelectuales, y también presentan una lectura del romanticismo muy antagónica. También teorías de los géneros. Y también cuestiones de autoría y de crítica. La fecha de nacimiento de ambas autoras también es algo importante. Mary Shelley nace en 1797: y Jane Austen nace en 1774, un año antes de la publicación del “Whether”. Recordemos que el “Werther” es una novela epistolar que genera el conocido efecto Werther, en el que muchos de los lectores de la obra se sienten identificados con su protagonista y deciden suicidarse como hace él. Este suceso fue uno de los que dio nacimiento al prerromanticismo, como el sturm und drang. También es importante ver cómo funcionaba el siglo XVIII en el ámbito de la literatura. En este siglo se estilan mucho las cartas; de hecho, eran las mujeres de las familias las que se dedicaban a escribirlas. Esto muestra una nueva forma de entender el papel de la mujer y sobre todo su acceso a la escritura y la obra literaria, también se dio en ese momento un auge de la alfabetización. Shelley (con lo revolucionaria que es), decide escribir la obra en forma epistolar; algo que destaca mucho por el hecho de que Shelley era como la más revolucionaria y ahora va y se pone a escribir con un recurso como la epístola que no tiene nada de revolucionario, y, en cambio, Austen escribe en forma de novela que era algo muy nuevo en la época. Aunque, con todo esto, hay que tener en cuenta que Frankenstein por su estructura es una novela sumamente experimental. Shelley muestra en su obra su validación de todo lo que sea revolución y cambio. Escribe en una época de revolución poética e industrial (tema de la electricidad) (revolución francesa), y cuando el mundo clásico se está empezando a ver como algo caduco. GRANDES CAMBIOS. Estamos en la época en la que se desarrolla la época moderna. En ambas obras el lugar que ocupa el libro es muy importante. La obra de Austen muestra que lugar tienen las ficciones en nuestras vidas; Frankenstein es muy similar. La criatura se crea a partir de libros, y también la criatura lee libros. Masomenos es lo que le ocurre a la autora en su vida. Shelley se queda sin madre puesto que ésta muere en el parto. Su padre suda mucho de ella y realmente se educará leyendo los libros de la biblioteca de su difunta madre y de su padre. Con Austen pasa algo similar puesto que la autora se educa de forma prácticamente autodidacta con la biblioteca de su padre que era reverendo, que tiene tanto obras modernas (novelas góticas sobre todo), como obras clásicas. Fueron dos mujeres de la época con suerte puesto que en esos tiempos la mujer no tenía mucho acceso a la educación, y ellas, por el tipo de familia que tuvieron, pudieron acceder a los libros.
La obra de la abadía se publica en 1818, pero es el primer manuscrito que escribe la autora aunque sea la última obra que publica. Se lo entrega a un editor en 1803, pero ella antes de morir ya tenía decidido que lo iba a publicar y escribe un prólogo a la obra porque, como lo escribió a principio de siglo y se iba a publicar tan tarde, creía que la gente no iba a pillar la ironía de la obra (porque, por ejemplo, la obra hace ironía de la novela gótica que ya en ese momento de publicación no estaba tan de moda y ella tiene miedo de que justo por eso pues haya perdido gracia). El hecho de que la obra haga parodia de las novelas góticas que están de moda en la época ya muestra cierta crítica. Pero ella, paradójicamente, ama las novelas
góticas, aunque las usa para hacer parodia de esa nueva tendencia que se está desarrollando en su época. Hay que tener en cuenta que Jane es una autora que defiende lo clásico mientras que Mary Shelley defiende la modernidad y todo el movimiento romántico que se está dando en su época. En Shelley encontramos que, mientras ella escribe la novela, está habiendo un cambio en el paradigma de creación (puesto que habrá muchas cosas que se verán como clásicas), también se está dando una revolución industrial, un movimiento poético…
Otro punto importante es que ambas obras se publican sin el nombre de las autoras (algo muy habitual en la época siendo autoras femeninas, por el machismo). De hecho, cuando Shelley publicó Frankenstein, se llega a creer que el autor es Percy.
También es importante ver que ambas autoras escriben con un precepto lúdico. Jane Austen empieza escribiendo como un juego para sus hermanos; y Shelley escribe la obra una noche estando en Ginebra (en ese verano en el que no hubo verano), estando con su marido, con Lord Byron y con Polidori (autor de “Drácula”). Escribió la obra como un juego, recreando el mito de Prometeo.
CUESTIONES TERMINOLÓGICAS Vamos a hablar de la distinción entre Wellek y Compagnon. Wellek, en su teoría de la literatura, hace una distinción entre historia y crítica; y teoría. Historia y crítica se inician como disciplinas académicas en el siglo xix. Ambas se dedican al estudio de obras literarias (a diferencia con la teoría). La historia se encarga de estudiar ámbitos de contexto y autor relacionados con la obra, y, la crítica estudia las lecturas que se hacen de la obra. Contrariamente, la teoría desarrolla diferentes conceptos, categorías o criterios para poder defender cualquier posición, y luego estos elementos se desarrollan también en la crítica y la historia, lo que pasa es que crítica e historia dependen de la teoría, pero teoría puede desarrollarse sin necesidad de una crítica o una historia. A parte, que la teoría también puede llevar consigo una reflexión epistemológica (algo que, recordemos, María Bobes del Carmen, vinculaba a la filosofía y, ciertamente a la crítica).
Compagnon habla sobre dos edades de los estudios literarios:
- La edad clásica de los estudios literarios: que va desde el siglo V a.C a finales del XVIII, y se define por los preceptos de la retórica y la poética, por la tradición, los modelos, la imitación, Platón, Aristóteles, Horacio…
- La edad moderna de los estudios literarios: que va desde finales del siglo XVIII hasta la era contemporánea. En esta edad se encuentra la subjetividad, la originalidad, la imitación... En la edad clásica encontraríamos el principio constructivo, y en la edad romántica se encuentra el principio genético. Compagnon también habla sobre las diferencias entre crítica, historia y teoría. Coincide en que crítica e historia nacen como disciplinas académicas en el XIX. La historia estudia las cuestiones de la obra relativas al autor, mientras que la crítica estudia las cuestiones de la
Sin embargo, Kant no es padre del Romanticismo por su filosofía teórica sino por su filosofía moral.
Para Kant se da un conflicto entre nuestras inclinaciones y nuestro deber. Rechaza lo dominante en su época, cuando afirma que debemos pensar por nosotros mismos se refiere a que no hemos de esperar a que alguien nos diga cómo pensar y qué hacer, sino que cada uno, como ser humano, tiene la capacidad de decidir libremente lo que tiene que hacer. Por tanto, odiaba casi tanto lo ambiguo y lo confuso como el paternalismo propio de su época. Considera que el ser humano es libre para elegir, para ser quien es, lo que nos distingue como seres humanos es la voluntad, la libertad. La Ilustración es la capacidad que tienen los hombres para determinar sus propias vidas. Por tanto, es un defensor de la libertad del ser humano, tanto en el pensamiento como en la acción. En otras palabras, Kant piensa al ser humano más allá de la autoridad del régimen anterior, el ser humano es su propia autoridad. Tiene una idea del ser humano como autónomo , aquel capaz de d arse a sí mismo sus propias reglas ; y no como heterónomo, aquel que sigue las reglas dadas.
Berling hablará también de la filosofía de Kant. De este modo, podemos tener relaciones humanas que no se basen en la dominación, donde vemos la idea Kantiana de que el ser humano no es un medio sino un fin en sí mismo. La moraleja de la moral kantiana, según Berling, es que no hemos de usar a los demás. En otras palabras, ser un fin en sí mismo , precisa regirse por valores internos, no externos. La filosofía moral de Kant es lo antagónico al determinismo mecanicista. La vida moral no solo no es incompatible, sino que precisa la idea de libertad. Como podemos elegir, mirando a nuestro interior, los valores que articulan nuestro modo de vida, podemos decir que somos seres morales. En otras palabras, la filosofía moral de Kant sustenta un anti-autoritarismo, y es eso lo que los románticos heredaron de Kant. Kant defendía que las acciones no se hacían mirando a una finalidad, sino que la acción es un fin en sí mismo, su propia existencia es su propio fin.
Al mismo tiempo, Kant no pensaba que el examen interior fuera sinónimo de relativismo o individualismo, sino que, si los hombres tenían pureza de corazón, al preguntarse por la conducta correcta, llegarían a idénticas conclusiones. Esto es porque todos tenemos en común la razón, que nos da las mismas respuestas. Este pensamiento lo encontramos también en Rousseau, a quien Kant admiraba. En definitiva, para Kant todos los hombres encuentran dentro de sí mismos respuestas coincidentes a la pregunta: ¿cómo debo obrar?
AUTOR, OBRA Y CRÍTICA
Primero hablaremos del bloque del autor , en él revisaremos lo que llamamos la vida interior, la noción del genio natural, la originalidad y también hablaremos de las teorías expresivas en el arte y de la figura de Prometeo (con él los románticos identificaban su idea de genio y autor). En este primer bloque del autor vemos, pues, una introspección vinculada a las nuevas teorías del genio que muestran una nueva visión de la originalidad. Después hablaremos de la obra. En ella se habla de la distinción entre lo bello y lo sublime, la idea de escritura fragmentaria y de la idea de obra total, preconizada por los románticos y que parte de su estética. Para el tercer bloque, hablaremos de crítica. En este bloque hablamos del juicio estético frente al juicio del gusto (debe ser desinteresado, el arte por el arte), y también hablamos del nacimiento de la crítica literaria.
Todas estas ideas son las encargadas de configurar la nueva estética romántica (obviamente habrá más cosas, pro nosotros trataremos estas).
AUTOR Abrams tiene un libro que se llama “El espejo y la lámpara”, en él usa la metáfora del espejo para referirse a la estética de aquella época. Contrapone la imagen del espejo propia del clásico, con la idea de la lámpara que será del romántico, porque el roman entiende que la obra de arte ilumina la realidad que nos rodea, no la refleja. Abrams también nos recuerda que los románticos no son los inventores de la subjetividad. Sino que podemos rastrear el nacimiento de la vida interior en toda una tradicción europea que tiene sus raízes en filósofos como Descartes (fundamentación del conocimiento en el yo) y también nos podemos remontar a los ensayos de Montaigne (el cual despliega el yo y ensaya como uno mismo). También otro momento cumbre para esta interioridad son las confesiones de Rousseau, que reinterpreta el género de las confesiones creadas per San Agustín. Todo esto, los románticos lo llevarán más lejos.
Los románticos van a afirmar de forma contundente que el artista no es un artesano que repite con maestría e ingenio los modelos que le son dados; sino que es un creador. Deja de ser un iitador, para ser decididamente un creador de primer orden que no se contenta en plasmar las cosas como son, sino que saca de dentro hacia fuera una visión, una interpretación, una verdad interior. Para el romántico, el artista nos propone con la obra una visión desde su propia individualidad. El yo será la piedra angular de toda la teoría del mundo y, por supuesto, del arte.
Ahora veremos las teorías expresivas del arte (siguen estando dentro del bloque del autor). Si el arte consiste e expresar hacia fuera lo que hay en tu interior, no debes regirte por las reglas externas, sino que has de fomentar el estilo propio y original. Expresión y originalidad.
Las virtudes del genio
- contrarias a los clásicos obvio
- los románticos proponen para el genio que tiene una constante actividad (no separo vida de obra, se cuestiona esta distinción habitual anteriorment).
- también el genio es el que está constantemente en actividad (vida y arte siempre lo mismo).
- también entusiasmo (la raíz etimológica es poseído por diós), conecta con lo que decía Platón y también con la xispa, el ardor, o el fuego divino. El genio también tiene fervor sentimental y emocional. No es solo alguien que asimila reglas y las aplica, sino que tiene emociones. Esto hace que la obra esté viva. El genio también es espontáneo. Es fundamental que el poeta hable en un lenguaje que no se perciba como caduco. Importante la sencillez de hablar desde los sentimientos. También esta idea de que el genio es espontáneo corresponde por el interés a las ruinas, el bozeto, el aforismo (todo lo que está sin acabar, algo espontáneo, auténtico). El genio no solo es alguien espontáneo y eso sino que también es original (no repitas lo que otros ya han dicho, sino que encuentras en ti mismo lo que quieres decir. Nueva visión de la vida.
Textos Coleridge y Wordsworth Sus ideas conectan en las teorías del genio y las teorías expresivas del arte. Hemos dicho que tiene sus raíces la teoría del genio en la idea original de Platón, pero es en el dieciocho cuando la idea de genio natural se desarrolla como tema de debate y discusión. “Idea de genio natural” (Addison). En esta obra habla sobre la vida de los poetas ingleses. Addison fue el fundador de “The spectator”. En su libro sobre los poetas ingleses divulga la diferencia entre el genio natural y el genio que se forma a sí mismo. Esta distinción ya existe en Platón y Horacio. Pero es Addison el que de verdad divulga la diferencia entre genio natural y el que se hace. La distinción no sería tanto por la calidad de la obra sino por el origen de su genialidad. El genio natural obtiene su genialidad en la inspiración (como Homero, Píndaro, Antic testament, Shakespeare). Frente a estos, Addison mostrar la idea de genio artificial. El que es genial no por inspiración de la musa, sino a través de la técnica. Genialidad no natural, sino fruto de lo artificioso y el treball (Platón, Virgilio y MIlton). Esta teoría que diseña Addison se va desarrollando a lo largo del dieciocho. Y con el despliegue del genio se tocan distintas ideas muy importantes. La idea de inspiración que subyace a la idea de genio natural, esto justifica la idea del románico de que la idea brota sin intención del poeta. También hay la idea de que la creación viene cuando quiere, no se puede forzar, el genio viene de la inspiración. Keats ya lo dice, que si del árbol no brota nada, es mejor forzarlo. Con todo esto, domina mucho el género poético. Wolf dice que las mujeres empiezan todas a escribir novela porque no podían concentrarse en su curro y era molt difícil ponerse a escribir poesía si te viene la inspiración y te pilla cuidando dels nens. El poeta, además fomenta la
idea de que el poeta es alguien que está en éxtasis y excitado. Se contribuye a la mitología de que el poeta es el que sufre, el que no es dueño de su voluntad. Por otro lado, junto a estas ideas Joung añade la idea de que el genio natural no es alguien que se sienta inspirado, sino el que contempla lo natural frente a la repetición dels autors.
También Joung menosprecia los genios artificiales de Addison, son los que para Joung se vinculan a la repetición y al artificio.
Por último, el propio Kant reflexiona sobre la idea de genio. La idea que le llama es la de cóm es posible que el genio cree un arte sin reglas pero que a la vez su obra permita la estación de reglas y de métodos. El genio crea sin reglas ni métodos ni organización y, al mismo tiempo, su obra será luego posible para extraer reglas y métodos. El genio es el que tiene la aptitud mental innata por cuya intermediación la naturaleza da reglas al arte. Aquél que té aptitud mental por cuyo intermedio usa la nat de reglas al arte. Kant en los textos también usa metáforas organicistas. Organismo vivo que toma su metáfora en los organismos vivos de la naturaleza. El genio es ese organismo vivo donde cada parte va en favor del todo. Idea de totalidad orgánica que tiene que ver con ese dream de ser autopoético. El origen de uno mismo soy yo mismo. El genio es el que tiene en sí mismo la fuerza con la que establece relaciones entre él y el todo.
SESIONES CUARENTENA ROMANTICISMO SEGUIM Schiller “Poesía ingenua” y M.S “Alemania” Proporcionaron ambos mucha cosa al vocabulario teórico de la época. Son de los primeros en distinguir entre lo clásico y lo romántico, com de los primeros que lo van nombrando y van mostrando la diferencia que hay entre los dos paradigmas. Estos son dos textos seminales de la teoría literaria. 1795 el texto de Schiller (su texto es del momento de cambio de siglo, el sturm und drang ya empezó décadas antes), coíncide masomenos con la escritura de la abadía que acaba en el 1798, aunque en otro punto geográfico. El texto de Stäel es posterior 1814 (en ella ya se valora que introduce en francia las ideas y observaciones que realiza en su viaje por alemania). Leemos los dos textos para ver como se plantea originalmente la distinción entre lo clásico y lo romántico que Schiller le llama lo ingenuo y lo sentimental. Stael vincula lo antiguo a Francia y lo nuevo a Alemania. Estos textos nos ayudan a plantear qué distinciones se establecieron entre los dos conceptos y las dos ideas.
Schiller nace en 1759 y muere en 1805. Se trata del segundo dramaturgo más importante de alemania, poeta, filósofo, historiador, y junto a Goethe molt important. Es uno de los primeros intelectuales en distinguir clasicismo y romanticismo, junto con Goethe, los hermanos Sleghel, Novalis (de los primeros), M.Stäel..
sentimiento de ingenuidad, el poeta sentimental no vive en armonía con la nat, no mantiene relación de equilibrio con la nat, sino que pal sentimental lo natural es problemático. Hay desgarramiento entre sentimientos y razón. Este desgarramiento es un dilema, frente a la nat el romántico camina hacia la cultura, donde encuentra la libertad y la reflexión. Hamlet es una muestra de este poeta sentimental, a pesar de que el autor pertenece al periodo del poeta ingenuo. Hamlet está separado de sí mismo, desgarramiento entre sus sentimientos y su razón, está discorde, está en el lugar equivocado. Sensibilidad sentimental es un modo a estar en el mundo equivalente a estar expulsado de la naturaleza. El poeta sentimental es aquél que ha estado expulsado de la naturaleza. Desgarrado ese lazo de equilibrio del ingenuo. El poeta sentimental, en principio se vincula con el romántico (hay excepciones), no puede vivir en la nat de forma no desgarrada, pero sin embargo busca la nat. El ingenuo vive de forma armónica con la nat, el sentimental ha sido expulsado de la nat pero intenta volver a ella. Esta es la actitud sentimental, el sent no coincide con la nat, pero trata de regresar a ella. El poeta sentimental vuelve a la nat a través de la libertad. La nat es pal sentimental un ideal, una idea, no una experiencia cotidiana, armónica y necesaria, sino un ideal, una idea que está idealizada a la que se trata de volver por el camino de la cultura, es decir, el de la libertad. Aquí se perfila la imagen del poeta de la que hemos hablado. El romántico no imita la naturaleza, el ingenuo sí que la imita porque estaba enganchado a la nat. El romantic crea la nat en libertad, por eso no la imita, porque está separado de ella y la puede recrear a su modo. Para los poetas sentimentales, que son los modernos (en su mayoría), esa vuelta a la nat es imposible, se sabe de antemano, es un ideal nunca alcanzable del todo, pero a pesar de ese fracaso inscrito en ese movimiento sentimental, merece la pena, hay una voluntad, es un movimiento IDEAL.
libertad - cultura - nat
Volviendo als elements negativos y positivos, si lo ingenuo tiene como positivo estar relacionado con lo armónico y lo equilibrado (ingenuidad feliz), y tenía de negativo que está regido por la necesidad sin libertad, en el caso del sentimental se da la vuelta. El sentimental tiene de negativo el sentimiento de desgarramiento, de no encontrar el lugar y no coincidir de forma determinada con la naturaleza, las cosas no están adecuadas a la nat, a su justa medida, el romántico se ha vuelto cultural y se ha separado de la nat, en esto, el sentimiento de expulsión y de desgarramiento PARA SIEMPRE, de no coincidir. La libertad sería lo positivo del sentimental, porque él sí que puede hacerse preguntas y cuestionar, vive en la potencia, la apertura, la libertad y lo ideal. Son todo valores que asocias a la categoría del romántico lo del sentimental. Lo que no tiene el factor de discordancia del clásico, ese elemento de serenidad, en lo sentimental no se encuentra, el romántico libertad, pura potencia, búsqueda del ideal aún sabiendo que es fracaso, elevación del poeta a esa segunda naturaleza que es la creación poética. El poeta sentimental puede volver a la nat a través de la libertad, pero a una idea de nat, no a la nat real, porque de entrada ja sabem que no pot tornar. El romántico no pot tornar
a la nat y no repite sus modelos ni na, deja salir por el camino de la libertad sin someterse a las normas y a las reglas , es capaz de inventar e imaginar nuevas realidades y nuevos mundos a los que llamamos originales.
DEtrás de estas categorías de ingenuo, sentimental, romántico, clásico, hay, no solamente un vocabulario estético (que será el que a partir de ese momento se difunde y se usará hasta nosotros incluso, cambiando en los periodos la forma de pensar), sino que se esconde detrás una filo de la historia. Para Schiller el ser humano en la historia pasa de un estado de nat manteniendo un vínculo ingenuo con la nat a un estado de cultura. En ese estado de cultura, lo que quiere el poeta es volver a la nat, siente sentimentalmente melancolía y nostalgia hacia esa nat perdida. Hay en esa búsqueda de un estado natural perdido (eco de la idea del buen salvaje de Rou), por parte del romantic, un llamamiento para volver por el camino de la libertad al estado de niñez, equilibrio y nat, VOLVER AL NIÑO QUE FUIMOS ANTES DE HABER SIDO CORROMPIDOS POR LA CULTURA, detrás de esto se cumple una filo de la historia, pasamos de un estado de naturaleza a un estado de cultura, como le ocurre a Frankenstein que él mismo va pasando por los mismos estadios que pasó el ser humano, era natural y bueno pero con falta de libertad, poco a poco aprende y adquiere la libertad, que viene acompañada esa libertad del conocimiento del mal, de esa corrupción, y aparece aquí la cuestión de la responsabilidad. Volviendo a la mímesis, para Schiller el ingenuo es aquél que puede imitar y someterse a la mímesis clásica, planteada como conjunto de relaciones, proporción, porque el poeta forma parte de la nat, pro eso puede imitar esa nat, porque no se ha separado de la nat. El poeta sentimental no puede someterse a esas normas y reglas de la mímesis clásica, a esos principios de la adecuación porque se ha separado y se ha desgarrado en ese desgarramiento sentimental, ahora con eso ya no hay mímesis sino que hay expresión. Se sustituyen las teorías miméticas []
A pesar de saber que no puedo volver a esa nat y que el arte no me llevará nunca a la ingenuidad del clásico, se sigue ese ideal de vida de intentar recrear esa nat, porque ese el ideal de vida del romántico, que aunque lleve a un final trágico, tenemos que hacerlo. Toda esta idea de artificialidad y cultura frente a naturaleza en el XX se recupera. TAmbién se usará la metáfora del niño en el XX (uno de los textos que fundan el form ruso, texto seminal del 1917) se usa la metáfora del nen para ver el modo de mirar del poeta.
LA FIGURA DE LA NIÑA ÉS MOLT IMPORTANT EN NUESTRO CURSO, en Catherin lo encontramos, que es una niña que se va formando para convertirse en alguien realista, nO SENTIMENTAL (crítica al romántico sentimental). También el niño Frank, la figura niñez, y las autoras también son casi niñas porque son muy jóvenes, y sus creaciones son como sus hijos.
sociable donde los demás son importantes. En esta estética clasicista domina el instinto, intriga, acción, reglas, buen gusto. Se vincula con la tradición greco-latina. Por estas características triunfa el gusto clásico vinculado a lo grecolatino, porque hay afinidad vinculada a lo social y sus reglas, que rigen el gusto francés. Frente a este gusto clásico Stäel plantea cómo sería el gusto moderno que ella encuentra en su viaje a Alemania. Ella allí aprende el idioma y está en contacto con el país y sus intelectuales. Alemania, a dif de Francia, tiene un estilo de vida que no es el de la corte y el de la sociedad. Ale se vincula con la soledad, introspección, emoción íntima. Frente a la claridad francesa, oscuridad alemana. La filo Alemana sería más oscura y complicada, no tan clara (ideal cartesiano) com fran. Pal gusto Alemán los valores no es la claridad y lugares comunes, sino lo independiente, la soledad y la oscuridad. Frente a la importancia de las reglas, para el gusto moderno y romántico lo fundamental es la originalidad y capacidad de expresar pasionalmente una experiencia íntima. La estética de francia se vincula a lo grecolatino, la estética de alemania se vincula a la tradición cristiana, de los ciclos artúricos, caballería, todo lo que no entra en lo grecolatino, dominante y fav de francia. Estos dos gustos (antiguo y moderno) dan dos tipos de poesía (igual que para Schiller). En Schiller las dos categorías son filosofías de la historia, para ella son gustos distintos, pero perfectamente posibles (para ella son gustos distintos, SUBJETIVOS, no es uno mejor que otro, solo son diferentes, obviamente hay tensión entre ambos, pero son diferentes, no son uno mejor que el otro). Como crítica a ella, en el fondo todo su esquema de pensamiento es muy francés, porque ella ha hecho que todo derive de la sociedad, toda clasificación. Además, ella hace muchos estereotipos (de los alemanes y de los franceses), usa lugares comunes para clasificar las distintas nacionalidades. Tiene obsesión por poner en cada casilla las distintas realidades.
*PRINCIPALES ESCUELAS DE TEORÍA LITERARIA *
Hay un dossier de Culler (empieza con el formalismo, estructuralismo, deconstrucción... ) en el campus sobre ello de las distintas corrientes que hay. Junto con este texto, tenemos dossiers de citas que reflejan molt bé cada una de las escuelas.
Familias en las que puedes agrupar las escuelas: Podemos encontrar una primera familia de métodos (comparten afinidad de su método crítico) que serían las escuelas INMANENTES. Primera familia de escuelas y de métodos que comparten lo que podemos llamar el principio inmanentista, esto significa que estas escuelas y métodos de finals del XIX (nacimiento de estas escuelas) comparten lo que creen que a la obra literaria hay que estudiarla en SÍ MISMA. A partir de la propia obra entendida como realidad autónoma accedemos al texto literario. Estas escuelas inmanentistas rechazan acercarse a la obra desde realidades exteriores (com autor, contexto, historia…). INTERPRETACIÓN A PARTIR DE LA OBRA MISMA. Aun así, compartiendo esta visión, cada escuela tiene su propio método.
1- A finals del XIX principios XX estilística (nacimiento). DEntro de aquí Leo Spitzer y Dámaso alonso… Comprende las obras literarias esta escuela como lenguaje y estilo individual. Huella de un autor. El estilo del autor y de una época y de un movimiento es el espíritu de la obra. Prácticamente contemporánea esta escuela. Dominante en el continente.
2- Form: 1915 y 1930 su desarrollo. También es inmanentista. Método formal. Comprende la obra literaria como un sistema formal y autónomo. El formalismo se centra en el estudio de la forma de las obras literarias, la estilística se centraba en el estilo.
3- Nueva crítica: Eliot está aquí. Tiene en común con las otras dos escoles el enfoque inmanentista, pro a diferencia de la nueva crítica es que no es una corriente formalista, no se centra solo en la configuración formal, sino que propone su propio método (close reading, lectura en profundidad de la obra haciendo un paréntesis hacia todo lo que no es obra. Huír de los excesos de erudición, biografismo… La obra es en sí misma un artefacto de sentido y llegamos a él a través de una lectura en profundidad sudando de lo exterior).
4- Dentro de este grupo de corrientes inmanentistas (algunas formalistas), incluyes tmb el estructuralismo que se da a partir de los 60 sobre todo en Francia. Es la bisagra con el formalismo esta corriente. El formalismo tuvo que terminar como escuela de forma accidental por el triunfo de la revolución rusa que le impidió continuar, porque frente al método formal se impuso el método que venía del marxismo y sus corrientes vinculadas al marxismo. Los formalistas habían escrito sus textos a principios de siglo (20) pero no se habían traducido y habían quedado un poco en el olvido. El formalismo por eso no había tenido gran difusión en su momento. Son los estructuralistas franceses los que vuelven a los textos de los formalistas. Todorov y su libro de “Teoría literaria de los formalistas rusos” destaca porque él traduce los textos y los estudia.
TAmbién se incluye en este grupo la semiótica. Escuela de tartu y semiótica de la cultura.
También en este grupo métodos estadísticos (estudiar los textos desde las humanidades digitales y procesadores de textos).
SE ESTUDIAN EN TODO ESTO LAS OBRAS EN SÍ MISMAS, PERO CADA ESCUELA, PARTIENDO DE ESO, LE METE SU PROPIO MÉTODO. //
La segunda familia teórica serían las escuelas y métodos TRASCENDENTES. Frente al inmanentismo, encontramos una familia que se acerca a la obra literaria desde otras disciplinas y campos del saber, desde otros lugares de conocimiento. Los métodos trascendentes acceden a la obra desde el exterior, sirviéndose de los instrumentos desarrollados por otras disciplinas.
de la sospecha a tres grandes filósofos que rara vez les habíamos visto juntos, son pensadores muy diferentes entre sí que ni siquiera son contemporáneos pero que tienen algo en común y hace de ellos que sean los padres del pensamiento del XX. Estos tres filósofos de la sospecha son Marx, Nietzsche y Freud. Estos autores tienen en común, ciñéndonos a lo que dice Ricoeur, que se tratan de grandes desmitificadores. Son los tres pensadores que desmitificaron y sospecharon de toda una tradición de pensamiento hegemónica en su época que hundía sus raíces en la ilustración y que desembocaba en una cierta ingenuidad respecto a la realidad. En las épocas de estos filósofos dominaba el positivismo (corriente que da por válidos aquellos hechos que se pueden verificar de forma empírica, el positivismo hunde sus raíces en un racionalismo científico, tenía una visión de la realidad como identificable o reducible a los hechos visibles, aquello que vemos y podemos positivamente comprobar). estos tres filósofos tienen en común que van a sospechar de esta idea de realidad proponiendo que hay fuerzas y estructuras que, aunque no sean visibles, condicionan aquello que vemos y aquello que damos por real. Marx, con el materialismo dialéctico, subraya la existencia de estructuras económicas y de poder que producen aquello que llamamos la realidad. Freud sospecha de que identifiquemos la realidad con aquello que forma parte de lo consciente, de lo diurno, de lo tangible, y con su “descubrimiento del inconsciente” revelará como somos condicionados por una realidad inconsciente que también forma parte de lo que somos. Con esto vemos el punto de conexión de carácter desmitificador y de sospecha y esa crítica a la realidad entendida de forma solamente positiva, ingenua y visible que toma en cuenta sólo lo visible, ambos lo critican esto. Por último, Nietzsche, afirma que no existe eso a lo que llamamos la verdad, sino que ésta es fruto de interpretaciones (también lo de la muerte de dios). Nietzsche sospecha de lo que normalmente llamamos verdad subrayando la importancia que tiene en la construcción de esa verdad tanto el lenguaje como nuestras ideologías e interpretaciones. Estos filósofos van a influir en las distintas escuelas y corrientes que vamos a estudiar. En el caso de Freud, es una figura imprescindible para conocer las relaciones entre lite y psicología. Fundador de la psicocrítica (aborda los textos desde la psicología). Y, en el caso de Marx, consideramos que se trata del padre filosófico de todas las relaciones que podamos establecer entre psicología y literatura. Más adelante veremos a Luckaks que adapta el pensamiento de Marx y la filo del materialismo dialéctico a la crítica literaria. Freud sería el filósofo al que van a remitir y el que a a ser la base de las escuelas que propongan un acercamiento desde la psicología a los textos literarios. Luego marx y el materialismo dialéctico como referencia filosófica de base a la que remitirán y base fundacional de aquellas corrientes y teorías de crítica que propongan un acercamiento desde la sociología a los textos literarios. La psicocrítica responde a la pregunta qué es literatura apelando a su calado psicológico. El modo en el que la lite refleja la psicología del autor. Desde la psicocrítica el análisis literario es de raíz psicocrítica e inconsciente. Las corrientes que remiten a lo social y al materialismo dialéctico proponen un acercamiento a las obras literarias como reflejo a unas condiciones sociales, económicas de un determinado contexto que se reflejan en la obra. Por último, tendríamos a Nietzsche, que, al igual que Freud y Marx se encuentra en la base de algunas de las corrientes que vamos a revisar. Fundamentalmente, Nie es una referencia para el estructuralismo y, sobre todo, para
el post- estructuralismo (kristeva, derrida, foucault…). Nie se vinculó durante mucho tiempo al pensamiento nazi, y hasta los años 60 no se hace una lectura de Nie de una forma diferente a lo nazi, siendo una lectura estructuralista y postestructuralista. Métodos de crítica que afirman la inexistencia de un sentido único y una única verdad, y que asumen la importancia de las interpretaciones y lo plural de los significados. Aunque a todos estos filósofos de la sospecha se podría añadir Saussure (por la influencia al ámbito lingüístico y luego al ámbito estructuralista y eso). Esto era una línea que nace en el formalismo ruso (aunque ellos no leen a saussure), y luego el estructuralismo francés. También se podría incluir una quinta referencia que sería Simone de Beauvoir, filósofa que está en la base del feminismo contemporáneo, en su obra “el segundo sexo”, planeta que la concepción de la mujer es una construcción social, y dedica su libro al análisis de la mujer. Esta filósofa ha sido amada y odiada a partes iguales, pero el peso de su pensamiento es indiscutible y su influencia en los distintos feminismos literarios es muy importante. (estas dos últimas figuras no las dice Ricoeur).
PSICOCRÍTICA (RELACIONES ENTRE PSICOLOGÍA Y LITE). Para Freud el poeta es el loco, como lo era para Platón. El elegido. La figura del poeta se relaciona con cuestiones del genio, la subjetividad, las teorías de la expresión… Wellek y Warren dicen que las relaciones entre psicología y lite se pueden abordar desde cuatro perspectivas. El primer aspecto que podemos realizar de la lite partiendo de psicología sería el estudio psicológico del escritor. Esto lo hacemos continuamente, leemos una obra y estudiamos psicológicamente al autor. En los textos de Freud vemos que el psicoanálisis es una herramienta poderosa para abordar el estudio psicológico del escritor, esto lo vemos en el texto de la infancia de Goethe. Al igual que el psicoanalista analiza el inconsciente, el estudioso de la literatura puede psicoanalizar al escritor, emplea la obra como un reflejo inconsciente de la realidad psicológica del autor. Por ejemplo Frank y Shelley, es muy fácil aquí caer en una interpretación psicoanalítica de la obra. Para hacer este tipo de estudio es importante conocer la biografía del autor, si tenemos acceso a sus diarios, sus cartas, anécdotas, memorias de su infancia, pues son todo herramientas muy valiosas. Lo que logramos con este tipo de estudio es aportar una serie de información e interpretación que se suma a la interpretación que podamos hacer de la obra. Si sabemos que Shelley, su madre murió 9 días después de nacer ella y la relación compleja que mantenía con su padre, y que cuando escribe Frank había perdido varios hijos, con toda esta info, podemos interpretar Frankenstein desde esta perspectiva, añadiendo una riqueza a nuestra lectura de la obra. Esta vertiente de los estudios literarios centrado en el ámbito psicológico va a ser fuertemente criticada por los métodos inmanentes, porque analizas una obra desde fuera de ella (estás estudiando al autor). En segundo lugar, desde la psicología podemos hacer algo más, no solo un estudio psicológico. La psicología nos da los medios para estudiar el propio proceso creador (segunda cuestión a la que accedes desde la psicología). Para la psicología la obra literaria es un producto final, y lo que hace este tipo de estudio es dar una gran importancia a todo lo que hay antes de la obra. El psicoanálisis nos da instrumentos para poder analizar cómo evoluciona el escritor partiendo de cómo va conformándose el propio proceso creador.
rompecabezas, que está llena de símbolos ambiguos, que forman parte del lenguaje inconsciente, el psicoanalista ha de reconstruir ese lenguaje que está constituído por los símbolos. Son estos, por lo tanto, los cuatro aspectos y perspectivas que según Warren y Wellek podemos abordar en conexión desde la psicología de los textos. Estudias el escritor, la composición de la obra, arquetipos literarios y el aspecto de estudio que podrían ser los efectos que la lite puede tener sobre los lectores. Este último punto es otro de los objetos de estudio desde esta escuela. Desde la psicología, qué efectos tiene la obra sobre el lector. Esta línea abierta es muy importante y es muy antigua. Aristóteles ya se preguntaba en la poética cuál es el efecto que se produce en el espectador cuando va a la tragedia, el Ari lo llamaba catarsis. Es común también el uso del teatro como terapia psicológica. A día de hoy esta última vertiente está más viva que nunca gracias a los avances de la neurociencia. Gracias a sus avances podemos mapear el cerebro y tener unas herramientas de estudio más complejas para nuestro análisis. ESta última línea tiene unos desarrollos muy interesantes sobre esas relaciones que podemos establecer entre la lectura psicológica a partir de estos avances.
[Hacia tierras lejanas. Emoción y cognición en la lectura de ficciones literarias.] Jstor.org muse.jhu.edu academia.edu (páginas para ampliar información).
El surrealismo se desarrolla a la vez que el psicoanálisis. Toma el concepto de azar, propio del psicoanálisis. Volver a ese pasado que para el psicoanálisis se olvida de forma consciente pero te ayuda a formar ese consciente. Freud sospecha de la realidad en términos de experiencia diurna y racional. En el texto de Goethe freud lo analiza a través de un recuerdo de su infancia. A partir de detalles biográficos estudia a un individuo (Freud confunde biografía con obra literaria). Voy a buscar en el perfil psicológico las claves que explican el conjunto de una obra.
La idea del poeta que tiene Freud (que se desprende en sus distintas obras), es un concepto muy influido y muy anclado en la imaginería romántica entorno al genio y a la subjetividad creadora y a la expresividad. Para Freud, el poeta se parece al neurótico, porque, al igual que el neurótico, vive en un mundo de fantasía. Para Freud el poeta no es alguien que domina una técnica como creía el Ari (el paradigma clásico). El poeta como el que está en el terreno de la técnica y formalidad NO, Freud piensa al poeta como un elegido por las musas, el que posé un don y tiene una gracia, que lo convierten en un elegido y en una entidad casi divina que compartiría sus derechos con los profetas y los enamorados. Freud está en la tradición platónica del poeta furioso fuera de sí y entusiasmado. Para Freud el poeta se parece al neurótico, pero se distingue en que el poeta, a diferencia del neurótico, encuentra el camino de regreso a la realidad (las distingue). El poeta no se ve superado por sus fantasías, es como que sabe gestionarlas. Estas fantasías en el poeta, al expresarse a través de una obra literaria no conducen al poeta al aislamiento, sino que esas fantasías le llevan hacia el mundo y los otros y la realidad exterior a él. Esas fantasías le devuelven al mundo. La obra literaria es un mundo de fantasía que apela hacia los otros, hacia el exterior. El poeta es al mismo tiempo un enfermo y su propio médico.
Habría por aquí como la idea de sustrato de qué escribir nos cura. La diferencia en entre poeta y neurótico es que el poeta distingue la realidad de la fantasía y encuentra en la poesía la vía de volver a la realidad vinculando a la fantasía, a través de la técnica artística consigue volver a esa realidad y de hecho, aporta algo a la realidad a través de esa fantasía y sus técnicas.
Jung entiende al poeta como el chamán (ser que vive en el mundo de la fantasía) que sería capaz de ir al infierno, podría equivaler a Orfeo. Él habla también de la idea del inconsciente colectivo en las obras, que es eso que se refleja en todas las lites y que nos habla de arquetipos y que estarían presentes en toda época y lite, sería como una imaginación colectiva que se encarna en las distintas obras. Esta perspectiva del inconsciente colectivo (como estudia Bachelard), serían las más adecuadas.
Al igual que para el neurótico, la obra de arte es para Freud una satisfacción fantástica de deseos inconscientes. El poeta a través de la escritura satisface esa fantasía. A través del psicoanálisis podríamos no solo psicoanalizar al autor (como hace freud siempre), sino que podemos entender la obra como un reflejo de la vida psíquica del escritor. Buscamos en la obra esos elementos que reflejan el inconsciente del autor. Esto se puede ver muy bien en Frankenstein. Las obras fundamentales en las que Freud habla de lite son: la interpretación de los sueños (1900), tiene conexiones y afinidades con la interpretación literaria. También hay que mencionar la obra que Freud dedica al chiste, es de 1905. También lo que leímos del poeta. También 1910 la obra de da vinci. Y el psicoanálisis de la obra de arte del 1917.
Con Freud hemos trabajado la teoría del poeta y la idea del inconsciente con el reflejo de nuestra vida individual (o el ámbito colectivo, como decía Jung).
TEORÍA DEL EXTRAÑAMIENTO Ahora hablaremos del extrañamiento que se vincula más a la obra. Shklovski quiere responder a la pregunta de qué es la obra y qué es la literatura. Cuál es el origen de la obra? Tanto en el romanticismo como en Freud el polo de valor se pone en el sujeto creador, ahora cambias de perspectiva y el polo de atención va hacia el objeto mismo. Ahora es un estudio más intrínseco, porque el romanticismo y Freud se ubican más en el autor.
Vamos a empezar con el punto del concepto teórico fundamental del pensamiento literario de la primera mitad del XX. Estamos dentro del grupo de escuelas inmanentes. El formalismo ruso, junto con otras corrientes (algunas contemporáneas), plantean un estudio de la obra a partir de la obra en sí. La forma en la que reconocemos el nervio de esta escuela teórico crítica siempre es a partir de esta visión inmanente. Quiere describir la obra no desde puntos de vista y elementos ajenos a la propia obra, sino que el formalismo, como dice su propio nombre, atiende a las obras literarias desde su configuración verbal, desde su forma, como dice el propio título de Shklovski (“El arte como artificio”).
