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AULA ABIERTA / 33
Valeriana Bozal
«La pintura holandesa del
siglo XVII y los orígenes del
mundo moderno» (1)
Del 17 de abril aJ 10 de mayo pasado, Valeriano Bozal, catedrático de Historia del Arte de la Universidad Complutense, de Madrid, impartió en la Fundación Juan March un «Aula abierta» sobre «La pintura holandesa del sigJo XVII y los orígenes del mundo moderno». Este curso analizó eJ desarrollo de la pintura holandesa durante el siglo XVII con especial atención a sus tres grandes creadores, Hals, Rembrandt y Vermeer, y a los diferentes géneros en los que es maestra: el paisaje, las costumbres, el retrato, los interiores de iglesia, etc. La hipótesis expuesta sitúa a la pintura holandesa del sigJo XVII en los orígenes del mundo moderno, allí donde y cuando se configura la noción de sujeto en el sentido más actual de este concepto. El punto de partida teórico es la idea de «vida corriente» tal como ha sido estudiada por Ch. Taylor en el marco de los cambios suscitados simultáneamente por el movimiento reformista y el singular desarrollo económico y social de los Países Bajos. Los títulos de las ocho conferencias públicas fueron los siguientes: «Géneros y escuelas en la pintura holandesa»; «Paisajes y paisajistas en la pintura holandesa»; «Calles e interiores en la pintura holandesa»; «Interiores de igJesias y nuevas igJesias en la pintura holandesa»; «Corteses relaciones en la pintura holandesa»; «Johannes Vermeer de Delft»; «Retratos personales y de grupo en la pintura holandesa»; y «Rembrandt». Se ofrece a continuación un extracto auténtico de las cuatro primeras conferencias. El de las restantes se incluirá en el próximo Boletín Informativo.
Géneros y escuelas profesionales nuevas y nuevas valora
ciones de aspectos mundanos, el con j Hasta dónde alcanzan los oríge fort de su existencia y la condición de l.J nes del mundo moderno? La su trabajo que antes no habían sido va idea que aquí deseo mantener -y hasta lorados. cierto punto vetificar- es que aspectos La «recuperación» de la pintura ho básicos sin los cuales el proyecto mo landesa del XVII se produce en el siglo derno no puede definirse encuentran en (^) XVIII y, ante todo, en el siglo XIX, en el mundo holandés del siglo XVII, y el marco del interés por el realismo, del muy concretamente en la evolución de creciente interés por la verosimilitud y su pintura, el punto de partida. Es en las la vida corriente, allí donde el género de imágenes de Hals, Rembrandt, Verme (^) costumbres ocupa un lugar destacado. er, etc. donde encontramos, cuando las No existe homogeneidad en nuestro miramos, la configuración de ese que modo de mirar la pintura holandesa. solemos denominar sujeto moderno: in Hay una pintura de Venneer, que me teresado en la vida cotidiana y en la ten (^) parece de las más hermosas del artista sión que éste puede introducir en su de Delft: Mujer con balanza (hacia existencia; desarrollando concepciones 1664, Washington, The National Ga
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lJery of Art), conocida también como Mujer pesando perlas. Este asunto -una mujer o un hombre que pesan per las o monedas de oro- es habitual den tro de la pintura de género. Nada tiene, pues, de particular que situemos esta obra dentro de la pintura de costumbres. Pero esta interpretación no resulta por completo suficiente. Por una parte, ha cer de Mujer con balanza una pintura de costumbres, una escena de género, reduce su significado y no parece tener en cuenta la especial atmósfera de quie tud y serenidad que le es propia -y que es propia de todas las pinturas de Ver meer-. Por otra, introducir los elemen tos simbólicos de una forma convencio nal produce la sensación de que es un proceder extrínseco, un añadido a la imagen, más que un elemento de la imagen misma. Ambos recursos tien den a hacer de Vermeer un pintor entre otros, un autor de escenas de género con componentes simbólicos, con lo cual se pierde lo que es propiamente su yo y le diferencia de otros. S. Alpers entiende las pinturas de Venneer y, en general, la pintura holan desa como un «arte de describir» ligado al interés científico por la visualidad. Lo visual adquiere una relevancia que va más allá de la representación de es cenas de costumbres; es un modo -el modo- de aproximamos al mundo, co nocerlo y reconocerlo. Creo que la hi pótesis de Alpers tiene la viJtud de invi tarnos a penetrar en el mundo del arte holandés prescindiendo de los tópicos habituales y obligándonos a tener en cuenta un hecho que muchas veces no es sufIcientemente tenido en cuenta: la pintura es una creación que peltenece al ámbito de la visualidad, y las diferen cias entre unos pintores y otros -así co mo sus calidades respectivas- son antes que nada diferencias de orden visual. Se trata así de poner en primer término la visualidad, de hacer de la pintura una forma de mirar. .. En definitiva, la visua lidad es un modo de conocer la reali dad, de procurarnos una imagen de és ta, una imagen consistente, diferente de la que nos ofrecen las narraciones de
acciones. Naturalmente, no parece posi ble prescindir por completo de la ac ción, al igual que las pinturas narrativas tampoco prescinden de la descripción. Creo que esa preocupación por la des cripción, por la visualidad, que S. Al pers estudia con detenimiento en el de san'ollo altístico y científico holandeses del siglo XVII, es uno de los rasgos que permite hablar de la modernidad de la pintura holandesa. A lo largo del siglo XIX, y muy es pecialmente desde el impresionismo, la importancia de la visualidad no ha he cho más que crecer y la narración de acciones ha retrocedido -lo ha hecho en dos sentidos: en tanto que había menos acciones narradas y las acciones per dían impOltancia- hasta que con el cu bismo y tras él la representación de ac ciones se ha situado de forma decidida en un segundo plano. Sería necesario expl icar cómo -y por qué- se ha pasado de la intensa activi dad que ofrecen las obras de Bruegel-y antes de El Bosco- como en general las de todos aquellos artistas que se ocupan de temas de campesinos, a la falta de actividad, o a la actividad contenida de De Hooch, Vermeer, etc. Volviendo al cuadro de Vermeer que nos ocupa, La mujer de la balanza, cabe decir que la mujer está ajustando la balanza antes de iniciar el pesado de las perlas. Podemos decir, por ejemplo, que contempla refle xivamente la balanza, que el cuadro que hay tras ella llama la atención del es pectador -no de la mujer- sobre el Jui cio Final, creando un contexto para la reflexión; que las joyas son testimonio de lo acomodado de la dama, de lo bur guesamente acomodado y, por eso mis mo, una referencia a la vida mundana; mientras que el espejo está ahí para re flejarse y verse pero aquí, en una at mósfera mucho menos anecdótica de lo que podría ser habitual en una conven cional pintura de costumbres. Conclui mos entonces que es una pintura ade cuada para la concepción protestante de la existencia tal como se plantea en Ho landa en el siglo XVII: la responsabili dad de los propios actos y la reflex iÓn.
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vida como seres sexuales, incluyendo en ello el matrimonio y la familia». El rasgo característico que introduce la Reforma es la afirmación de la vida co rriente. Se opone en este punto a las tra diciones católico-romanas y a la heren cia medieval, según las cuales el espa cio sagrado es ocupado por institucio nes específicas y modos de vida no co rrientes: la iglesia, el monacato, el celi bato ... La Reforma impone un giro fun damental en todos estos aspectos. Re chaza la separación entre vida cotidiana y mundo sagrado; rechaza, o aminora, el papel mediador de la Iglesia y la su perioridad de las formas de vida no co lTientes. Lejos de eso. concibe la vida cotidiana como el ámbito en el que lo sagrado puede darse. El modelo que plantea la Reforma no consiste en esca par a la vida cotidiana, sino en santifi carla: hombre y mujer piadosos son los que santifican la vida cOITiente. El ser humano debe acoger todos los dones que Dios le ha dado, es decir, el mundo cotidiano, pero debe hacerlo de modo y manera que nunca dejen de ser dones de Dios que merece disfrutar con su piedad. El matrimonio y la sexuali dad, la actividad productiva, el trabajo, la vida confortable deben ser santifica dos, aceptados y no rechazados. La existencia humana se desenvuelve en el seno de esa tensión: la santifIcación de lo corriente o, en términos spinozianos, la perfección de lo real en cuanto tal. Me parece que el concepto de vida corriente que Taylor desarrolla para ex plicar la formación del yo moderno, fa cilita la comprensión de algunos aspec tos centrales de la pintura holandesa del siglo XVII. En ella, la real idad cotidia na. la vida corriente, no es una realidad accesoria encaminada a la otra vida; es, por el contrario, la realidad en la que la perfección es posible, en la que, como diría Spinoza, puede encontrar el hom bre todo aquello que le conduce a una peJiección mayor. En ella es patente la tensión entre dos extremos que siempre han de estar presentes y unidos a pesar de su diferencia, lo corriente y lo santo. La importancia que la vida corriente
adquiere marca la comprensión, recep ción y fortuna de la pintura. Los géne ros --el paisaje, la naturaleza muerta, el retrato, las historias bíblicas ...- no son una simple cuestión de ejercicio pictóri co; constituyen un modo de repertoriar el mundo. La existencia de escuelas lo cales de una importancia sin igual no sólo indica el papel que juega cada uno de los grandes núcleos urbanos, su bur guesía, sus derechos y atribuciones; ha blan de la existencia de gustos específi cos que no se extrañan de la variedad. Hasta cierto punto cabe decir que la pintura holandesa rechaza la existencia de un cánon universal, a diferencia de lo que hace la pintura italiana del barroco, y propone orientaciones que responden a gustos diferentes. Éste me parece ser un rasgo de modernidad, un rasgo que la aproxima a nuestra sensibilidad o, mejor dicho, que está en los orígenes de nuestra sensi bi Iidad.
Paisajes y paisajistas
En el marco del desalTollo de la pin tura holandesa, el paisaje ocupa un lu gar importante. Aumenta el número de cuadros con paisajes y paralelamente disminuye la pintura religiosa y la pin tura de historia. Tan importante como el número es la calidad de las obras y la entidad del género. Muchos autores se inclinan a afirmar que la pintura de pai saje es una creación del arte holandés, en especial del arte holandés del siglo XVII, que perdurará en los siglos si guientes. No son pocos los que estiman que es una creación moderna, un tipo de pinturas que nos permiten gozar de la naturaleza desde un punto de vista y una actitud modernos. Las causas que para este desarrollo se han buscado son muy variadas y complejas. Se ha argumentado a propó sito del desan'ollo económico de las Provincias Unidas que, a pesar de las guerras, fomentaron un elevado nivel comercial y una gran riqueza financie ra, fenómenos a cuyo amparo prosperó una consistente burguesía interesada en
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las artes y concretamente en la pintura. Importante debió ser también el apego de los holandeses a la tierra, un bien que, gracias a la desecación de zonas ocupadas por el mar, no hizo más que aumentar. En muchas ocasiones las pin turas representan esas tierras nuevas y los panoramas -una de las «especialida des» de la pintura de paisaje- las con vierten en espacios ilimitados: en un país donde la limitación geográfica es norma. No sería injusto, por último, mencionar entre las posibles causas de este desan'ollo la actividad viajera de los holandeses, que les condujo a valo rar, más que ningún otro europeo, tanto los lugares visitados como los propios y a rodearse de imágenes -pinturas y es tampas- en las que podían reconocerse y solazarse. La idea de un lugar ameno --{;omo se dirá en el siglo XVIII- no de be ser ignorada. Por otra paJ1e, el paisaje holandés tendrá una influencia notable sobre la pintura inglesa y continental del siglo XVIlI, influencia que se extenderá tam bién a lo largo del XIX y que permitirá la difusión de la «concepción moderna» de la naturaleza que se impuso de forma decisiva en este tiempo. No son pocos los historiadores que consideran que el paisaje es una crea ción del arte holandés del siglo XVII, pues es entonces cuando se pelfilan con nitidez las pautas fundamentales del paisajismo. Este, en sentido estricto, es un fenómeno del siglo XVII. Ello no quiere decir que no se hubieran pintado paisajes antes, pero, por lo general, o eran motivos que aparecían en función de otros temas -religiosos, mitológicos, históricos, costumbristas ...- o poseían un carácter excepcional. Claro que al gunos de los paisajes que «sirven de fondo» a las escenas representadas por los attistas de los siglos XV y XVI son de una calidad que difícilmente puede superarse. Además influyen decisiva mente sobre los que se hacen en el siglo barroco, que nunca llega a desprender se por completo de ellos. En Bruegel, como en Patinir antes, la naturaleza se extiende hacia horizontes
ilimitados, en distancias que nuestra vi sión cotidiana no sería capaz de captar. El punto de vista tan elevado eleva, a su vez, la línea del horizonte por encima de la mitad del cuadro y reduce la por ción de firmamento a un tercio, aproxi madamente, de la superficie total de la pintura. El resultado obtenido es el de un paisaje inmenso. En él pueden tener lugar grandes acontecimientos, con un fuerte contenido simbólico. Más que un paisaje, lo que Bruegel pinta es la natu raleza, el mundo cósmico, como si nos recordara de esta forma nuestra peque ñez, por una parte, y, por otra, la trans cendencia que tan magnífica naturaleza posee: la Creación y el Creador. En las primeras obras paisajistas del siglo XVII pesa mucho la presencia de las costumbres. E. Van de Velde (Ams terdam, 1587 - La Haya, 1630), a quien se considera como una de las figuras centrales de la escuela de Haarlem, ciu dad en la que se estableció a partir de 1610, pintó en 1624 un Paisaje de in vierno, en el que el espacio está conce bido como un «contenedor» de los mo tivos -un sistema que utilizarán en los comienzos del siglo XVIH algunos pin tores franceses y que pasará a los pinto res de cartones para tapices españoles-; y éstos pueden variar sin grandes com plicaciones. Es tópico decir que la pintura holan desa del siglo XVII nos ofrece una ima gen de la sociedad y el mundo holande ses de este momento. Ello podría indu cir a pensar que es una pintura delimita da a las propias fronteras, sin influen cias exteriores o con influencias muy reducidas. Pero nada más lejos de la verdad, pues además de que la pintura italiana era conocida en las Provincias Unidas, también eran conocidos los tex tos teóricos, la influencia italianizante fue considerable y lo fue en todos los géneros, entre ellos, el paisaje. ¿Cuál es el paisajismo estrictamente holandés, si es que de tal cosa y con esa contundencia puede hablarse? El veris mo es el rasgo más repetido y la Escue la de Haarlem aquella que encuentra habitualmente en el verismo su caracte
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ran en otras cosas, creo que ninguno en ésta: su lugar no es expresivo, es el es pacio donde se está o se puede estar. Rembrandt crea espacios profundamen te expresivos, no así De Hooch; pero Rembrandt no se interesa tanto por el lugar cuanto por el sentido dramático -expresivo y a veces teatral- de la esce na; De Hooch, no. Éste recurre a la perspectiva para construir sus lugares, que son a la manera de «cajas» conec tadas unas con otras. En esos lugares cada cosa ocupa un sitio en relación a una mirada virtual cuyo centro está en frente del punto de mira. El lugar es el requisito de la privaci dad: los artistas antiguos no distinguie ron entre exterior e interior porque pa saban de la vida pública a la privada sin solución de continuidad. Los lugares privados, las casas que pintó Bruegel en su Juegos de niños, o se abren a la calle como elementos más de la calle -por Jo que no procuran privacidad alguna- o se contemplan como espacios inmensos que se pierden en el horizonte, a la ma nera de paisajes naturales. Los lugares modernos poseen unos límites o un or den de los que carece el espacio anti guo. Los cuadros de De Hooch cum plen a la perfección estos requisitos y por ello sus escenas resultan tanto más verosímiles. Es en esos lugares donde se santifica la vida corriente. Y para ello no se recurre al símbolo: precisa mente es necesaria la verosimilitud. Hacia 1657 se produce una transfor mación en el lenguaje de De Hooch. Es ahora cuando representa, casi de forma exhaustiva, los lugares compartimenta dos y conectados, los dameros en el suelo, las figuras en actitudes estáticas. Dos obras realizadas en 1658- pueden ser un buen testimonio de este estilo. La primera representa a Una mu jer y una niña en la despensa; la segun da a una Mujer que expulga a una niña, ambas en Amsterdam (Rijksmuseum). Los espacios conectados nos hablan de un mundo compal1imentado que ha perdido los rasgos de inmensidad, pero además suscitan la impresión de que la vida discurre en unas u otras estancias,
o mejor: de unas a otras, también en la calle. «Discurre» en el más estricto sen tido: se desan'olla en el tiempo. La tem poralidad es un rasgo imprescindible de la verosimilitud. Aunque las figuras es tán quietas, aunque sus movimientos son mínimos, las estancias abiertas su gieren momentos anteriores y posterio res a la acción, no de la acción. No sa bemos qué han hecho antes la mujer y la niña, tampoco qué harán después, pe ro sí que harán algo, que continuará la vida corriente porque el tiempo sigue fluyendo, porque no se ha detenido. Me interesa remarcar esa diferencia, porque creo que permite comprender, a su vez, la diferencia entre la temporali dad de esta pintura holandesa y la que es propia del clasicismo barroco. Éste último -Poussin puede ser un ejemplo se preocupa ante todo por la diversidad en la unidad de la acción. Representa un momento de la historia, pero lo hace de tal modo que el espectador está en con diciones de conocer los diferentes mo mentos anteriores y posteriores de la ac ción. El tiempo por el que el clasicismo barroco se preocupa es el tiempo de la acción narrada. El tiempo por el que se preocupa la pintura de De Hooch es el tiempo en el que la acción acontece.
Interiores de iglesias y nuevas
iglesias
La representación de interiores de iglesias no constituye, hablando en sen tido estricto, un género. A lo más podría considerarse como un subgénero, pero si le presto atención aquí es porque en estas vistas y escenas se perciben con claridad algunos de los problemas que hemos planteado al comienzo. El tem plo constituye el espacio donde conflu yen lo sagrado y lo profano. En la con cepción prerreformista es un espacio sa grado que no debe ser «profanado». En la concepción reformadora, la diferen cia entre sacro y profano se ha puesto en cuestión y la índole del recinto ecle sial cambia su sentido inicial. Cambia no sólo de sentido, también
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de configuración arquitectónica. El templo tradicional, el templo católico, determinado en sus funciones por la li turgia, estaba orientado hacia el altar. Ahora ésta ha cambiado y con ella lo ha hecho también la disposición de los fie les. La institución eclesial deja de ser esa potente mediadora que hasta el mo mento había sido. Dirige los actos reli giosos, comenta la palabra evangélica, reúne a los fieles, pero cada uno es due ño y responsable de su propia santidad. El papel jugado por la cabecera desapa rece, cobra importancia el lugar del púl pito -pero no sustituye a la cabecera- y el espacio del templo se conviel1e en lu gar de reunión de los fieles, lugar don de se exponen los modelos de compor tamiento, se enaltece monumentalmen te, pero siempre dentro de unos límites de sobriedad (sobre todo en compara ción con el barroco católico), a los gran des líderes. En la iglesia coinciden en un solo cuerpo la sociedad civil y la re ligiosa ... , porque son finalmente la mis ma cosa. Ello condujo a la transformación del interior de las viejas iglesias, de las an tiguas iglesias, y a la construcción de otras nuevas, las <<nuevas iglesias», y a un tipo de representaciones que nada te nían ya que ver con las tradicionales. Gerard Houckgeest ( 1600-1661) se rá uno de los principales renovadores de las nuevas imágenes. En Interior de una iglesia renacentista (Delst, Prinzenhof) la grandiosidad del templo se funda an te todo en la magnificencia del espacio creado por la perspectiva, la longitud de las naves, y también de la riqueza sun tuaria del interior de la iglesia: los már moles de color, los altares y las imáge nes, el ornato de las mismas, etc. Houckgeest destaca el culto a las imá genes, aquel aspecto en que más clara mente se diferenciaban, visualmente, el catolicismo y el protestantismo. Pero antes hablemos de Pieter J. Sa enredam (1557-] 665), conocido casi exclusivamente como pintor de arqui tecturas, con una influencia considera ble en el género. Sin él sería imposible comprender lo que después sucedió en
Delft. En sus obras, Saenredam eleva li geramente el punto de vista y lo aleja para que los edificios representados re sulten más cotidianos. Encontramos ese esfuerzo verista que caracterizará toda su obra y que será rasgo propio de la pintura holandesa. También utiliza Sa enredam la luz para destacar con nitidez los edificios y permitir una mejor visua lización de los mismos. Podríamos con siderarle como un pintor de arquitectu ras, incluso como un pintor arquitecto. Las pinturas de Saenredam nos permi ten conocer cómo eran las iglesias de Haarlem y de Utrecht, el antiguo Ayun tamiento de Amsterdam ... lo que hace de ellas documentos relevantes para el conocimiento de la vida religiosa y de la sociedad holandesa del siglo XVII. En sus pinturas de la Nueva Iglesia, rea lizadas en los años 50, Saenredam cul minaba un lenguaje cuya raíz había puesto veinte años antes. La «herencia» de Saenredam no se recogió en Haarlem sino en Delft. Hay un factor no artístico que determinó en buena medida semejante fenómeno: en la Nueva Iglesia de Delft se había le vantado el Monumento funerario de Guillermo de Grange, lugar de exalta ción nacionalista y referente obligado de los ciudadanos de las Provincias Unidas, que fue realizado por Hendrik de Keyser (1565-1621), quien murió antes de verlo terminado. El primero que pintará la iglesia del natural será Gerard Houckgeest, al que me he referido antes. Recurre a motivos veristas: el damero del suelo, los em blemas heráldicos, incluso el propio Monumento funerario. Pero quizá el as pecto en el que más claramente modifi ca las imágenes de Saenredam es su concepción del punto de vista, más complejo, más verista. En muchas de sus pinturas de la Nueva Iglesia de Ha arlem, el punto de vista es frontal o ca si frontal, sin que los elementos arqui tectónicos impidan la mejor visión. Por el contrario, Houckgeest hace una com posición mucho más compleja: un ciu dadano, a su paso, «descubre» inciden talmente el Monumento funerario y lo
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Valeriana Bo zal
«La pintura holandesa del
siglo XVII y los orígenes del
mundo moderno» (y 11)
Del!7 de abril al 10 de mayo d el pasado año, Valeriana Boz al, catedr ático d e Historia del Arte de la Universidad Complutense, de Madrid, impartió en la Fundación Juan March un «Aula Abierta» sobre «La pintura holandesa del siglo XVII y los orígenes del mundo moderno». El «Aula Abierta» constó de ocho conferencias públicas. En el anterior Boletín Informativo se incluyó un resumen de las cuatro primeras conferencias y se reproduce a continuación un resumen de las otras cuatro , las que llevaban por título: «Cortese s relaciones en la pintura holandesa »; «Johannes Vermeer de Delft»; «Retratos personales y de grupo en la pintura holandesa»; y «Rernbrandt».
pla la escen a, aunqu e quizás me atrevería a decir que ese l)or corte ses relaciones en
Corteses relaciones
gesto es un tanto irónico. He r tiendo , por ejemplo, las que dicho caballero y lo he hecho se establecen entre los protago a propó sito: cualquiera que nistas de una pintura como Go sea lo que hagan tienen e l as zosa compañia (La visita), que pecto de dos caballeros. No fue pintada en 1657 por Pieter (^) importa ahora que lo sean o de Hooch. En esa pintu ra pode no, lo gue interesa destacar es mos ver a una mujer que conversa con un hombre , otro observa y otra mujer sirve vino en una copa. La escen a se de sarro lla en un interior, entra luz por la ventana, a la izquierda, hay un mapa so bre la pared y un lecho con el dosel en treabierto. La conversac ión se desarro lla en una atmósfera cortés. Si hay pa siones, no se exteriorizan torpemente; si hay una transacción, ésta se lleva a cabo mientra s se bebe algo de vino y sin exa gerados adem anes. Es posible, sin em bargo, que se trate de una visita y que la dama se limite a ser cortés con los ca balleros -a unque no parece muy ade cuado recibirle s en una habitaci ón don de está la cama-o La compañía es, como dice el título, gozosa. No hay exceso y abunda la educación , incluso el gesto de la mujer que sirve es moderad o, tam bién lo es e l del caballero que contem
que en su indumentari a, actitud y gesto hay un componente soc ia l muy claro. Incluso si se trata de una transacción se xual, el co mponente social está presen te y las buenas mane ras van de suyo. Cuand o Vermeer pintó La alcahueta ( 1656) fue bastante menos «correcto»: el caballero pone la mano sobre un pe cho de la mujer, que sujeta con su mano izquierda una copa de vino y dispone la derech a para que depo site el caballero unas monedas. Se trata, no cabe duda, de una prostituta. Por si no fueran sufi cientes los gestos, una mujer mayor, in co nfundible ce lestina, mira desde detrás con interés sumo y un joven que se líe hace música. Estamos claramente ante una transac ción. En comp aración con la pintura de De Hooch se han perdido las form as, aunque no del todo. Tambi én en otra pintura, La novia j udía, de Rem
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brandt, lleva el hombre la mano al pe cho de la joven , pero ¡cuánta diferencia con el gesto pintado por Vermeer!: aquí hay protección y amor más que deseo
- aunque éste no es te) eliminado- y la concentración de la novia, su carácter pensativo, poco tienen que ver con la mujer que sujeta una copa de vino. También hay más intimidad, no só lo porque no hay testigos. además por el recato de los gestos, la entidad de am bas figuras, su concentración, y el lugar no público en el que se encuentran. Tal como sucede en otras obras de Vermeer
- no en la «exhibicionista» La alcahue /{{-, tenemos la sensación de que un ob servador anónimo -d e cuya presencia no son conscientes los protagonista s percibe esa escena en principio «no des tinada» al público. No es único el caso de escenas «no destinadas» al público, es decir escenas íntimas y recogidas, que Rembrandt ofrece. Un dibujo de 1640-4 1 representa un -é ste es el títu lo- Inferior con Saskia en la cama. Es un dibujo fascinante por lo que el artis ta descubre: no sólo a Saskia, su esposa, arropada en el lecho, también la perso na que la cuida, las chinelas, el cubo a la izquierda... Ésta no es una «escena social», por muchos que sean los rasgos de carácter social que en el1a podamos conocer, es una escena privada, perso nal e Íntima. Íntima es también, a pesar de que se «muestre», la pintura de Rern brandt, Hendrich]e en el lecho. Es una de las obras de Rembrandt que mayor impresión me produce. No sólo revela la intimidad con Hendrichje , también el amor del artista por ese cuerpo, por ese rostro, no especialmente «bonitos», pe ro sí hermosos en su carnalidad. Rem brandt supo ver el cuerpo de la mujer y el paso del tiempo por él mejor que na die, supo apreciar y mostrar la belleza que ese cuerpo temporal posee. En esta pintura hay algo así como un desafío, tal es el verismo y la cotidianidad que la pintura expone, el deslumbram iento de la luz en el cuerpo y en la almohada, el gesto de la mujer, su mirada. No es el único (^) artista que desafió de esta manera las convenciones, pero sí el que lo hizo
de una manera más radical. intensa y plásticamente perfecta. La muchacha de la perla, que vermeer pintó en tomo a 1665, también nos mira, pero no es Hendrichje, no sólo está vestida, no só lo no hay alusión desenfadada a la se xualidad, su mirada carece de esa fami liaridad que se «huele» en Hendrichje; aquí el tiempo no ha dejado todavía su marca, aunque lo dejará, pues su mira da, su gesto, ese movimiento de la ca beza, ese referirse a nosotros, son tem porales: un instante del tiempo. Vuelvo al concepto de las «corteses relaciones». Son las que representa De Hooch, no las que pintan Rembrandt y Venn eer en estos cuadros mencionados. Me atrevería a decir que Rembrandt nunca las pintó, no así Vermeer que lo hizo en diversas ocasiones. Las relacio nes corteses son relaciones sociales. La cortesía establece pautas de comporta miento que. a la vez, encubren y expre san las emociones y los deseos, y Rern brandt parece en exceso íntimo como para dejarse llevar por semejantes pau tas. La relación con Saskia o con Hen drichje es tan íntima que no necesita de otro vehículo para canal izarla que la corporalidad, la familiaridad. la vida en común y, con ella, el paso del tiempo. Las cort eses relaciones son siempre re laciones que se establecen en un marco social y sobre pautas socialmente con sistentes. Son por lo común relaciones eróticas y muchas veces francamente sexuales. Las corteses relaciones son motivo de representaci ón pictórica cuando la burguesía urbana se convier te en protagonista de las obras. No las encontramos en las pinturas con moti vos aldeanos, pero empie zan a cobrar peso cuando en la década de los treinta
- 1630- aparecen las primeras pinturas de dandis. El género sufrirá con el paso del tiempo una importante transforma ción. Las escenas tumultuo sas, con abundante número de protagonistas, da rán paso a otras con personajes en nú mero limitado, a veces de compleja in terpretación. Las corteses relaciones se manifiestan también en otro ámbito que fue tematizada por la pintura holandesa
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plicada que sólo en nuestros días ha po dido culminarse, con la exposición de
En relación, por tanto, a las limitadas referen cias documentales, al análi sis de los rasgos estil ísticos y de los estudios técnicos se ha fijado una cronología pa ra las obras de Vermeer, que establece diversas etapas. La primera de esas eta pas nos muestra a un Vermeer de in fluencia () de pintu ra italianizante: a es ta eta pa pertenece S ama Pr áxedes ( 1655) , la más italiani zante de toda s; Cristo en casa de Marta y María (h. 1655), Diana y SI/S compañeras (h. 1655-56) y, hasta cierto punto, La al cahueta (1656) Y Joven dormida (h. 1657). Las primeras obras de Vermeer, és tas, revelan una sabiduría pictórica superior a la de algunos maestros con sumados y estimados. ¿Dó nde aprendió Vermeer? ¿ Dónde y cuándo conoc ió la pintura italian a o al menos la italiani zante? Nada se sabe y poco puede aven turarse, pero es e vidente que conocía, viendo San/a Práxedes, que es una co pia matizada de una obra italiana, la pintura italiana. En estas obras de su etapa italiana se observan algunos ras gos que adelantan los que serán propios del Vermeer posterior. Así en La al cahueta el motivo es propio del género de la pintura holande sa, pero tambi én de los caravaggistas de Utrecht, La composición en friso parece extraña al lenguaje italiani zante , pero también a la tradición holand esa del gé nero y algu nos rasgos adelantan los que de spués veremos en el Vermeer maduro. Es po sible que, a juz gar por La joven dormi da, conociera Verrneer la pintura de Pieter de Hooch, al menos utiliza algu nas de sus concepciones espaciales, pe ro no se pliega a ella s. Para Vermeer son e le mentos que le permiten crear dos es pacio s: aquel en el que se encuentra la joven y, delante, aquel otro en el que es tá el observador. Además de esta obr a, en 1657 y año s inmediatamente poste riores, Verrneer pintará las que se con si deran ejemplo de su lenguaje maduro: Lectora en la ventana , La calleju ela, Oficial y mujer jo ven sonriendo , La le
chera, hasta llegar a La vista de Delft. Todas estas obras darán paso a una se rie de mujeres solas pintadas entre 1663- J 665. Esta cronología convierte a Verrneer en uno de los artista s funda ment ales entre los que protagonizaron los cambios habidos en la Escuela de Delft, cambios que durante muchos años se atribuyeron específicamente só lo a De Hooch. En este sentido, una obra tan celebrada como La lechera puede se r un ejemplo expresivo. Nos encontramos ante la repre sentación de una figura popular en una pintura que , por lo que se sabe a través del e xamen radiográfico, inclu ía, ade más de lo que vemos, un perro en primer plano y un hombre al fondo, motivos que Vermeer fin almente eliminó. Este proceder indi ca el gusto por la sobriedad, por la eli minación de las anécdotas, que es ca racterístico del artista. Aunque en este momento del paso de los cincue nta a los sesenta hay algun as mujeres sola s -La lechera es la más relevante, no la úni ca-, predominan los cuadros con vario s protagonistas y escen as galantes. Pero entre 1663 y J 665 realiza una serie ma gistral de mujere s so las, algo que nin gún otro pintor holand és ha llegado a realizar. Son los año s de Lec/ora en azul , Mujer con laúd, Mujer con balan
za. Mujer con collar de perlas, Mujer
con aguamanil, Dama en amarillo es cribiendo, Joven con perla, etc., hasta llegar a La encajera (1669-70). Resul ta difícil inclinarse por una u otra de es tas pinturas, pues todas so n magníficas y cada una introduce matice s que la en riquecen respe cto de las restantes. Ver meer ha pintado mujeres solas y creo que ese hecho debe ser valorado en to da la importancia que tiene. Aunque las representa en el momento de una ac ción, ésta tiene quizás menos interés que la mism a figura , su monumentali dad , su aislami ento, la se re nidad de o de tales figura s en el interior de las casas , en las habit aciones en las que se en cuentran, parece uno de los objetivos fundamentales de Vermeer. No pode mos ver sus pintu ras con los ojos de sus coet áneos. Nuestro tiempo es otro, pero
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estas mujeres nos son familiares, en tan to que sujetos, como nos será familiar el drama patético de algunas de las que pintó Rembrandt. Vermeer nos describe el mundo cotidiano con una entidad de otro modo desapercibida, una presencia -muestra- que lo cotidiano suele hur tarnos y en ella la privacidad de la ac ción y de la atención del pensamiento, la intensidad de las mujeres que hacen música, leen cartas, escriben o se ocu pan de sus labores domésticas es funda mental. Mejor que ningún otro, Verme er ha pintado esas notas de un modo nuevo, nuevo en el sentido de que, al verlas, tenemos la sensación de que las descubrimos por primera vez, de que no son algo manido y ya visto.
Retratos personales y de grupo
Al hablar de retratos es difícil no pensar en dos grandes maestros de la pintura holandesa, Franz Hals (158 l 185-1666) y Rembrandt ( 1669). En otros ámbitos pictóricos exis ten excelentes retratistas - Ve1ázquez no sería el menor de ellos-, pero en ningún otro país alcanzó el género las dimen siones y calidad que tuvo en las Provin cias Unidas. Por otra parte, se desarro lló aquí un tipo de retrato que no en contramos en otros lugares: el retrato de grupo. El retrato de grupo, que se prac tica en el siglo XVI, responde a encar gos de compañías y asociaciones, y es tá, por tanto, estrechamente ligado a las formas de vida propias de las Provin cias Unidas. Sólo la existencia de aso ciaciones y de gremios y la inexistencia de una estructura cortesana, que había en otros países, permiten comprender el desarrollo del retrato, y no sólo del re trato de grupo. Mas, si es cierto que es ta configuración social es necesaria pa ra entenderlo, también me parece ver dad que no resulta suficiente y que, en cualquier caso, su sentido no se agota en la explicación estrictamente socioló gica. Algunos autores, que han estudia do este hecho, insisten en una nota que no es exclusiva del retrato -ni del retra
to de grupo-, pero que en éstos adquie ren toda su importancia y también toda su dificultad. La tradición pictórica de los Países Bajos se había apoyado en una descripción muy pormenorizada e individualizada de los motivos repre sentados. Ésta es una pauta que remite a los llamados primitivos flamencos. Al gunos autores han insistido en el carác ter científico de semejante modalidad de representación; otros, al contrario, han insistido en la condición visual de la descripción plástica así realizada. Co mo quiera que sea, se ha llamado la atención sobre la tensión que en el re trato de grupo se establece. Si por un la do es necesario representar fielmente a los individuos con su personalidad es pecífica, por otro lado es preciso ofrecer una imagen de conjunto, de grupo, que proporcione unidad a estos individuos. La cuestión no parece resolverse en el tópico «unidad en la variedad». A lo que el tópico conduce es a una de estas dos opciones: o bien se resuelve la va riedad en el marco exclusivo de la uni dad plástica -lo que implica recurrir a sistemas compositivos, que engloba lo diverso en una unidad común, con el riesgo consiguiente de reducir la viveza y verosimilitud de los motivos repre sentados en aras de una unidad ideal- o bien, y es la otra posibilidad, se prescin de de los rasgos accidentales que indi vidualizan a las figuras, con lo que en función de cuál sea el nivel de semejan te reducción se puede negar aquello que es preciso mantener: la individualidad. Ahora bien, ni uno ni otro procedimien to parecen adecuados cuando lo que se pretende es mantener precisamente el verismo y la individualidad. Un modo antiguo y, por así decirlo, primitivo de resolver el problema es el que encontramos en, por ejemplo, en Jan van Scorel (1495-1562), un pintor del siglo XVI que, en tomo a 1527-29, pinta La hermandad de peregrinos de Tierra Santa, que se considera el punto de partida más importante en el ámbito del retrato de grupo. Las diferentes fiso nomías se identifican no sólo en aten ción al parecido, sino también a partir
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liado: me refiero al espacio. Las figuras del siglo anterior no disponían de un es pacio propio. se yuxtaponían unas a otras. En el Banqu ete de 1616 las figu ras disponían ya de un espacio propio, pero que era insuficiente (poco propio y escaso para el volumen material de los personajes). Ahora ya no es el caso. Ca da figura goza de espacio suficiente y eso también en dos sentidos: es propio, suyo, y tiene la suficiente amplitud co mo para que puedan girar y moverse. Hals se sirve de dos recursos para al canzar este resultado: la disposición es pacial y la luz, quizá menos evidente, pero igualmente importante (no se ha remarcado de forma suficiente los espa cios de luz, que la iluminación crea; es to se percibe en varias obras de Hals). En los retratos de Hals se descubre la burguesía a sí misma. Pocos retratos co mo los suyos muestran el orgullo social y el ánimo de los retratados, pocos reú nen tan nítidamente en una misma ima gen los papeles sociales, con su ritual de posturas, actitudes, gestos, y la viveza de lo que es temporal. Son rasgos que se perciben ya en los retratos temporales, y en los que mantienen todavía conven ciones bien tradicionales. El tipo de re trato, individual pero relacionado, cons tituye una de las «especialidades» de Hals.
Rembrandt
Rembrandt es quizás el artista más completo entre todos Jos pintores ho landeses, pues su pintura reúne muchos de los elementos que en otros están dis persos, creo que va más allá de todos los restantes y que culmina la creación de ese marco que yo me he atrevido a llamar «marco de modernidad». La im portancia de Hals y de Vermeer - y mi interés por ellos lo puedo calificar de pasión- no puede ser subestimada, pero no hay más remedio que convenir en que son artistas de un registro más limi tado que Rembrandt. No tienen una obra tan ingente, ni tan variada; la ex traordinaria calidad de ambos siempre
tienen un punto de referencia muy con creto -el retrato, en el caso de Hals; el género, en el de Vermeer-: es cierto que ambos desbordan ese punto de partida y van más allá. Pero aunque esto sea así, el origen de ese desarrollo -e l retrato, la pintura de género- no termina de per derse del todo. Rembrandt es mucho más ingente: hace retratos, pintura reli giosa (que estaba entrando en decaden cia en las Provincias Unidas en el siglo XVII y, en mi opinión, compite su pin tura religiosa, incluso con ventaja, con la que se hace en el Barroco italiano, en el Barroco católico), pintura de historia (creo que La ronda de noche podría ser pintura de historia, si pensamos en la historia como algo más que el ámbito de las grandes hazañas), pintura mitoló gica (El rapto de Ganimedes es una pin tura difícilmente superable), paisajes (algunos excepcionales), y aunque no respetó el género, no llegó a olvidarlo: también hizo alguna pintura de género, hizo incluso naturalezas muertas -no muchas- oHizo, pues, todo tipo de pin turas y, por si esto no fuese suficiente, hizo también un número muy abundan te de dibujos y fue un grabador fuera de serie: la historia del grabado y del dibu jo sería diferente sin la figura de Rem brandt. Esta diversidad no oculta una unidad que no es sólo estilística. Cuando pinta ba historias bíblicas y mitológicas, cuando retrataba y se autorretrataba, cuando representaba a su casa y a su fa milia no menos que cuando pintaba a sus amigos o hacía encargos, siempre pintó hombres y mujeres. Pintó sus emociones, sus interrogantes, su res ponsabilidad, tanto como pintó su cuer po, el paso del tiempo, la belleza de la piel, de las arrugas, o -10 que es sor prendente- las marcas que deja la ropa sobre la carne. Es curioso que ni siquie ra cuando sus temas eran asuntos que favorecían los tipos, ni siquiera enton ces pintó tipos: siempre individuos, se res humanos, sujetos, en el sentido más moderno del término. Algún autor ha equiparado a Rembrandt con Shakespe are: ambos analizaron la relación del ser
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humano co n el mund o co mo una rela ción problemática. En ocasione s gozo sa, dramática muchas veces, trágica también, esperanzada... Una relación que no está nunca dada de ante mano y que nunca se repite. M uy esque máticamente me atre ver ía a decir que hay tres espacios e n la pi n tura hol andesa del siglo XV I: un esp a cio propi o de H als. otro de Ve rmee r y, claro está, e l espacio R emb rand t. De nuevo podría decir: sup one los dos an teriores, s in ello s sería imposible. Es e n c ualq uier caso una hipótesis inveri fica ble, que tiene que ver más co n la lógica que con la histor ia. En el esp ac io Rem bra ndt asume el sujeto su co ndició n de individuo, atie nde al ev entual drama de su relación con el otro y co n lo otro, siendo lo otro todo lo demás. Pero tam bién al dra ma de la relación co nsigo mismo , co n su propio cuerpo; eJ drama de su relación con e l tie mpo que lo for ja, co n la histor ia y la rel igión que ha hecho suyas -no co n la historia y la re ligión co mo inst ituciones que están po r ahí, sino co n algo que ha hecho s uyo-, co n la mitolog ía y el paisaje: tamp oco algo que está por ahí, sino algo que es tá e n una relación directa y plena co n él. y ha hecho suya tambi én su fison omía: aquello de Jo que no puede carecer (se puede carece r de todo, pero no de nues tra prop ia fiso nom ía, de nuestro propi o rostro). Hablar de tres espacios no es otra cosa que trazar un esquema incom pleto, pues hay otros muchos pintores -ya se ha visto en esta s co nferencias que si no ocupan el lugar central de Hals, Vermeer o R emb randt , oc upan un lugar, por decirl o así, necesario. Pues la nota que define, en mi opini ón, a la pin tura holandesa del sig lo XV II es el in tercambio y la difusión de los lenguajes pictóricos, lo que no impid e la específi ca pe rsonalidad de las escuelas locales. Hay dos autorretratos de Rembrandt: uno , de un jov en Remb randt, es de 1629 ; el otro, de un viejo Rernbrandt , es de 1661 (morirá e n 1669). Amb as pin turas so n obras maestra s, y amb as so n muy diferente s. Podríamos verlos co mo un tratado de psicología art ística. En el
primero, domin a el e mpe ño del joven que no sólo de sea ser algo, tamb ién es tá seguro de serlo. En el seg undo, do mina, se hace presente la imagen del anciano en el que el paso de l tiemp o ha dejado sus marc as. Amb os son bellos, pero la índole de su belleza es en cada caso diferente. Son pintur as distintas: el retrato del jove n rinde todavía tribut o a los restos de car avaggismo que podría co noce r, y que hab ía co noc ido a tra vés de l que fue ra su maestro, Pieter Last man, con e l que es tudió e n Amsterda m. El Remb randt joven que, tras es tudiar co n Lastman vuelve a Ley de n en 1624 25, no ol vida las «posibilidades» del ca ravaggis mo ni las posibilidade s de la pintura ita liana cuando, cua tro años de spués , e n 1629, pinta este autorretra to. La sombra casi oculta los ojos del ar tista y co n ello la viveza de su mirada. Pero no es un ju ego. La co ntunde nte co nstrucc ión de la cabeza que destaca co n nitidez en la luz es tan import ante co mo la fisonomía para co nseg uir el efecto deseado. Es una cabeza monu mental, e n la que se presum e más q ue se ve la dec isión de la mirada, en la q ue el mentón la sugiere. El anciano Rem brandt es más sabio e n su autorretrato. Ya no hay modelo e vide nte en la pintu ra, o mejor dich o , el único model o e vi dente es su prop ia pintura. Ta mbién hay un uso co ntras tado de la luz, pe ro no co n la violencia de la juv entud; tam bién entra la luz po r la izquie rda, pero ilumi na la cara, aunque deja algun a parte de ella en so mbra. Ha pasado el tiempo, y no sólo porque sea distint a la ed ad del artis^ ta, sino porqu e el tiem po se ha apo de rado del rostro, es tá en él. Se ha per d ido la tersura que dominó e n la ju ven tud, ahora la ca rne está mace rad a, no es una superficie lisa, no es siquiera una superfic ie, porqu e el grosor del vo lu men mand a en las mejill as, e n e l men tón, en la nariz, etc. Entr e es tos dos autorre tratos hay una vida de pintura y una vida de tiem po, porqu e e l tie mpo ha trabajad o no só lo para hacer de aquel jov e n este hombre mayor , ha trabajado tamb ién par a ha cer de aquel vivaz e mpeño esta presencia.
