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Temas XVI-XVII El arte paleolítico I-II
1. Arte mueble
1.1 Definición
Se considera arte mueble aquella representación figurativa o simbólica que aparece sobre un soporte lítico u óseo susceptible de ser transportado. El soporte puede tener finalidad utilitaria (objetos decorados, como bastones perforados, propulsores, azagayas, arpones) o bien no estar destinado a una función relacionada con la vida cotidiana (objetos que constituyen en sí mismos un soporte para una expresión artística del mundo de los cazadores-recolectores). Estas consideraciones sirvieron a A. Leroi-Gourhan para su clasificación del arte mueble paleolítico. Para él las expresiones artísticas se distribuyen entre los objetos de uso técnico y los de uso anímico. Entre los primeros no se excluye la existencia de decoración de carácter religioso, mientras que en los segundos esta decoración constituye la única finalidad del objeto (en este apartado se incluyen elementos como las venus ). En Europa encontramos una de las áreas de mayor concentración de yacimientos del Paleolítico Superior, y de mayor densidad de hallazgos de arte mueble de los cazadores-recolectores. Los objetos de arte mobiliar se asocian a una posición estratigráfica determinada, favoreciendo en algunas ocasiones la posibilidad de establecer una relación con las manifestaciones artísticas rupestres.
1.2 Temática
Aparecen pautas similares al arte parietal, pudiendo distinguirse dos apartados diferentes: representaciones realistas , vinculadas con el espectro faunístico del mundo paleolítico, y representaciones abstractas , que oscilan desde esquematizaciones zoomórficas, símbolos o signos abiertos y cerrados hasta simples trazos lineales. Siguiendo a A. Leroi-Gourhan, se señala una diferenciación de las manifestaciones con el soporte: predominio de la decoración realista en los objetos técnicos de uso prolongado (como bastones perforados y espátulas), mientras que la decoración abstracta se concentra en utensilios de corta duración (azagayas, arpones,...). Por todo ello, el arte mueble podría plantear un doble sentido: Objetos de carácter ritual, vinculados a determinadas actividades de socialización del grupo, sobre los que se plasmarían figuras relacionables con el mismo contexto anímico que el arte parietal Objetos de uso cotidiano, con representaciones más propias del individuo que los realizó, con modelos cercanos al arte popular. En él se detectan a veces modelos naturalistas (ñlos animales carnívoros o serpientes son las más habituales sobre estos objetos de uso cotidiano).
Representaciones realistas
Las primeras obras del Paleolítico Superior son una serie de esculturas realistas realizadas sobre marfil, situadas cronológicamente hace entre 33.000 y 30.000 años, descubiertas en el suroeste de Alemania. Representan animales, como leones y caballos en Vogelherd, y elefantes, bisontes o uros en Geissenklösterle. La figura humana la encontramos también en Geissenklösterle, mientras que en Höhlenstein-Stadel IV se descubrió una escultura humana con cabeza de león. Las figuras humanas alcanzan su máximo esplendor durante el Gravetiense en Europa Central, con yacimientos como Dolni Vestoniçe, Pavlov Petrkovice, Brno, Moravani (Checoslovaquia) o Willendorf (Austria). También aparecen en culturas sincrónicas en Ucrania (Mezin), Rusia (Kostienki, Gagarino, Avdevo) y Siberia (Malta, Buret), con extensión hacia el sur, apareciendo en Italia (Savignano, Grimaldi) y Francia (Brassempouy, Tursac, Sireuil). Durante este momento aparecen las Venus , representaciones femeninas generalmente en marfil, piedras blandas (esteatita, calcita) o barro. Sus formas son convencionales, inscribibles en un rombo, con sus caracteres femeninos hipertrofiados. A veces puede hablarse de auténticos retratos, como una figura de marfil de Dolni Vestonice en la que los ojos se sitúan a distinto nivel, lo que se corresponde con un cráneo descubierto en el propio yacimiento. En otros casos se representa el vestido, que parece ser de piel semejante a las parkas esquimales. Junto a estas esculturas el arte mueble durante el Gravetiense alcanza un gran desarrollo, sobre todo en la Europa oriental, mientras que en la Europa occidental será durante el Magdaleniense cuando lo alcance. Se pueden diferenciar las manifestaciones artísticas que son muy importantes en sí mismas de aquellas otras que adquieren una relevancia por el contexto en el que se encuentran. Es decir, una sóla pieza puede constituir un hallazgo excepcional aunque en su contexto no se hallen piezas similares. En otras ocasiones la asociación de objetos de arte mueble, aunque las representaciones no sean excepcionales, pueden implicar una importancia especial. Determinados yacimientos ofrecen una alta concentración de piezas, coincidiendo en algunos casos con grandes santuarios de arte rupestre como La Viña, Tito Bustillo, Altamira o Castillo (España). En otras regiones sin cuevas los yacimientos con arte mueble se pueden caracterizar igual, como Gönnesdorf (Alemania). Todo ello nos lleva a que podían existir algunos centros clave en el Paleolítico Superior, cargados de significación religiosa, social o enclaves de gran intensidad y densidad de ocupación.
Representaciones simbólicas
El gran grupo de representaciones dentro del arte mueble son las simbólicas o no figurativas, posiblemente un sistema de comunicación de grupos determinados conocido por la mayoría de los miembros. En algunos casos coexisten representaciones realistas y simbólicas, asociándose en determinadas ocasiones. Existen signos cuya representación es general, así como representaciones específicas de algunas regiones como la cornisa cantábrica. Entre éstas se
encuentran las decoraciones cerradas rectangulares tipo tectiforme, como las de Altamira y Juyo, y que se encuentran asimiladas al Magdaleniense Inferior en diversos yacimientos (Castillo, Paloma, Cierro...). En este período también existen motivos interpretados (Breuil) como abstracciones progresivas de cabezas caprinas vistal frontalmente. Toda la gran variedad de signos ha sido objeto de numerosas clasificaciones según los autores. En el sentido antropológico, M. Conkey explicó los elementos u objetos como la expresión de la vida social de los cazadores pleistocenos. Interpretó que algunos yacimientos, como Altamira, eran lugares de agregación al presentar una alta variedad de modelos decorativos. Los grupos regionales se reunirían en ellos en determinados momentos de especial significación. Un concepto más estático de la regionalización es el desarrollado por A.G. de Sieveking. Incide en la búsqueda de estilos regionales debtro de un pandemonium en el que redes de pequeños grupos dispersos en extensas zonas geográficas reflejarían estructuras sociales y tradiciones artísticas uniformes dentro de unas pulsaciones cronológicas. En este sentido, hallazgos de los valles orientales de la cornisa cantábrica ofrecen vínculos estrechos con el Pirineo en el Magdaleniense Inferior Cantábrico o Medio Pirenaico, pudiendo representar el reflejo de un territorio fácilmente recorrible por pocos grupos en nuna amplia zona.
1.3 Soportes
Los elementos sobre los que se encuentra el arte mueble son de diferentes materias primas: de origen animal y líticas. Es de suponer que se realizaron obras en madera, pero debido a su carácter perecedero sólo se puede dejar en hipótesis.
Material óseo
Dentro del primer grupo, el hueso es el más habitual, realizándose normalmente sobre costillas, metápodos, frontales y escápulas de cérvidos o diáfisis de grandes aves. Un caso particular son las piezas dentarias , incisivos y caninos (especialmente los de ciervo atrofiados), utilizados como colgante simple con trazos o trabajados. Otro sería el uso del hueso hioides , pequeño hueso situado en la base de la lengua de los animales, cuya forma triangular permite, sin grandes retoques, su transformación en el perfil de un animal. Éstos, conocidos como contornos recortados, son elementos característicos del Magdaleniense Medio Pirenaico, encontrándose a veces en zonas alejadas como Asturias. Junto a los contornos recortados encontramos espátulas realizadas sobre lascas de huesos pulidos o fragmentos de costillas, de morfología oval, extremidad en forma de aleta (caudal). La silueta recuerda a un pez, con caracterizaciones internas como escamas. Un ejemplo es la pieza de la cueva del Pendo. El asta procede casi en su totalidad de ciervos o renos, siendo la base principal de objetos utilitarios como arpones y azagayas. También se usan en su forma natural o retocados para la realización de bastones perforados. En las regiones de la Europa central el marfil de mamut es el material específico, utilizándose para realizar pequeñas esculturas.
Material lítico
Las materias primas líticas utilizadas son plaquetas o elementos aplanados, preferentemente aquellas que no se incluyen en las cadenas técnicas de la cultura material (areniscas, esquistos, pizarras,...). Destaca la cueva de La Marche (La Charente, Francia), donde se descubrieron más de mil plaquetas grabadas. Algunas decoraciones han sido realizadas con fines utilitarios, como compresores, aunque en general corresponden a materiales que sólo han servido para registrar las interpretaciones. Un caso especial es el yacimiento checoslovaco de Dolni Vestonice, donde se utiliza la arcilla para la realización de figurillas, demostrando que durante el Paleolñitico se conoce la cerámica, aunque su utilización como contenedores no es necesaria, dado el carácter móvil de los grupos humanos.
Figuras forzadas en el soporte
El soporte del arte mueble ofrece un marco concreto y restringido a la realización de la obra. Algunas representaciones naturalistas adquieren posturas forzadas (escorzos), como en los bastones perforados, en un proceso comparable a los casos de arte parietal en los que las representaciones se realizaban en determinados lugares o accidentes (bisontes del Gran Techo de Altamira), abandonando zonas que a priori ofrecen más facilidades. Las figuras forzadas suelen aparecer con más frecuencia en las decoraciones de objetos de uso técnico cuya morfología ofrece mayores condicionantes. Sin embargo, en el arte más puramente religioso, los condicionantes se han resuelto con marcos especiales para la disposición de las figuras, como en el caso de omóplatos y plaquetas.
2. Arte rupestre
2.1 Definición
2.2 Técnicas
Las técnicas que se utilizan en el arte paleolítico son casi las mismas que conocemos en la actualidad. Tan sólo el soporte, la pared de las cuevas, es su elemento específico. Otra característica es que las representaciones unen diferentes técnicas en muchos casos. El grabado se utiliza para delimitar las figuras, que se completan con el dibujo y la pintura. En otros casos se pinta una parte y se graba otra haciendo un juego en el que las figuras parecen estar incompletas, pero en realidad están enteras.
Grabado
En algunos casos, las especies representadas (osos, félidos) no aparecen vinculadas con actividades humanas, por lo que pueden considerarse como símbolos de idiosincrasia individual o bien del grupo. La relación entre ciertas especies representadas ampliamente y su abundante aparición en los yacimientos como restos de fauna capturada con fines económicos.
Vegetales
No hay representaciones seguras de vegetales, aunque algunos signos parecen sugerir tal intención. Recordemos que los vegetales juegan un importante papel en la dieta del grupo, por lo que desconocemos las razones por las que éstos no aparecen representados tan claramente como las especies animales. Las causas propuestas son diversas: La representación se realizaba mediante códigos que desconocemos. La recolección de vegetales la realizaba el grupo femenino, careciendo de relevancia en la asociación anímico-religiosa del grupo.
Signos
Representan un apartado importante dentro de la figuración del arte rupestre. Se sitúan junto o separados a figuras animales, a veces formando conjuntos específicos. Son de variada tipología: desde simples líneas o puntos a figuras complejas rectangulares. Su distribución geográfica es paralela a las figuraciones animales, aunque en la regíon Cantábrica se detecta una especial variedad y complejidad. Se les ha agrupado bajo muchos nombres (tectiformes, escutiformes, claviformes..., por su semejanza con techos, cabañas, escudos, clavos...), pero su significado y sentido no se pueden asegurar. A veces formas simples como los puntos se agrupan formando alineaciones o rectángulos, y otras se encuentran aisladas sin relación con figuras, pudiendo formar parte del esquema general de las cuevas.
Representaciones humanas
A diferencia de las figuras animales, el realismo en las figuras humanas es la excepción, siendo lo habitual figuras caricaturescas o deformadas. Entre las propias venus se pueden observar figuras con senos y nalgas hipertrofiadas, pero casi nunguna cara. Incluso en yacimientos excepcionales, como La Marche, con múltiples representaciones humanas, éstas no son tan realistas como las animales. En algunos casos encontramos representaciones sexuales, como las escenas evidentes de coito de Enlene o La Marche. Sin embargo, en todos los casos se convierten en importantes fuentes de información por los datos relativos al vestuario, decoración, etc. En muchos yacimientos aparecen sobre las paredes de las cuevas imágenes de manos humanas, realizadas por aerografía, dejando el perfil rodeado por el color.
3. Teorías sobre su significado
El arte paleolítico, por las características de su vinculación cronológico-cultural, ha dado lugar a interpretaciones que pueden enraizarse en fenómenos de tipo cultural, económico y social de los grupos cazadores-recolectores.
3.1 El arte como motivación estética (el arte por el arte)
Lartet y Christie
La primera teoría fue puramente estética, el arte por el arte. Para ellos, el tiempo que los cazadores no ocupaban en cazar se cubría decorando sus armas y usando adornos. Esta teoría fue pronto criticada, tras el descubrimiento del arte parietal y con el comienzo de la valoración del arte de los pueblos primitivos.
3.2 El arte como elemento integrante de ritos mágicos, religiosos o simbólicos
Carthailhac
Los paralelismos etnográficos demuestran que no hay relación entre abundancia de recursos y desarrollo del arte.
Taylor
Profundiza en el mundo de las creencias de los primitivos actuales, definiendo la magia y religión de estos puebles. La religión implica la creencia en seres espirituales, considerando el totemismo como una extensión del culto a los antepasados.
Frazer
Realizó la más importante aportación de los estudios etnográficos sobre este tema con su obra La Rama Dorada. Define la magia girando en torno a dos principios: que lo semejante produce lo semejante y que dos cosdas que han permanecido alguna vez unidas permanecen siempre en contacto mágico, independientemente de la distancia y del tiempo transcurrido.
Salomón Reinach
Fue uno de los primeros en vincular el arte rupestre con un sentido totémico (antecesor mítico animal, vegetal u tra cosa). En él predomina la interpretación mágica sobre la religiosa, orientada sobre todo a propiciar la caza y la fertilidad.
Breuil
Junto a otros autores plantearon que el arte rupestre representaba espíritus totémicos, y estaba relacionado con ritos de iniciación. Se basaban en que el arte rupestre no siempre está en lugares accesibles, por lo que el arte por el arte no tiene sentido. También se ralciona la magia con la caza. Los pueblos primitivos tenían ritos mágicos de caza. Sobre un animal se hacían ritos que facilitaran después su caza. Muchas figuras aparecen con flechas, sin cabeza, etc. En general, este sentido de magia de caza es relativamente común a determinados pueblos, al igual que el sentido totémico.
A. Lamming-Emperaire y A. Leroi-Gourhan
El concepto de arte paleolítico como magia de caza entra en crisis en los años cincuenta. Ambos notaron que faltaba un estudio sistemático (número de figuras, localización, posición...). Leroi-Gourhan, usando técnicas matemáticas, hizo un catálogo sistemático de las figuras, valorando a qué se asocian las figuras y en qué parte de la cueva se encuentran situadas. Descubre que responden a unos esquemas, siendo caballos y bisontes los más representados, y a menudo aparecen asociados. Por otro lado, ve que en los grandes esquemas las figuras responden a un modelo con un centro de caballo-bisonte y otras periféricas (mamut, cabra, ciervo...), y al final de las cuevas aparece algún animal carnívoro. De esta forma, las cuevas pueden considerarse como santuarios donde el arte se sitúa según las normas. Se plantea que no es una magia de caza, ya que el número de flechas es pequeño y son casi siempre bisontes y caballos, animales que no son la base principal de la caza. Además, los animales más comidos (reno, ciervo) no son los más importantes numéricamente, com debería ser si fuera magia de caza. Leroi-Gourhan propone que el arte rupestre representa una especie de mitología, al querer representar dos fuerzas opuestas asociadas al caballo y al bisonte (algo común a todas las religiones). Al principio lo planteó como masculino- femenino, pero abandonó ese planteamiento por demasiado simplista. Hoy en día podemos aceptar, partiendo de sus teorías, que el arte rupestre representa un sistema religioso establecido y estable, y que partiendo del concepto de cueva como santuario, se puede considerar como un entorno religioso usado escenográficamente, en el que sitúan las figuras en unos lugares y no en otros. Dentro de eso se puede retomar el concepto de rito de iniciación, en el que al iniciante se le enseña algo representado por esas figuras, y no serán ritos totémicos sino mistéricos (descubrir la realidad que hay más allá de la realidad). Hay yacimientos catedrales y yacimientos ermitas. Hay cuevas con pocas figuras y difíciles de incluir en el esquema de Leroi. Muchos de ellos son yacimientos monotemáticos, habitualmente con figuras de caballos (en la región cantábrica) o bisontes (en Francia). Es un arte social y popular, no elitista. Vemos unas dotes excepcionales en los artistas, cazadores capaces de plasmar sus vivencias con dotes excepcionales. El Arte Paleolítico es el resultado de dos factores desiguales. En primer lugar, es la expresióm de la ideología de un grupo humano. A través de él se expresan religiones, mitos, sentimientos y es una forma de control social. Tras las primeras visiones de un arte por el arte, se empezó a incluirlo en la trama social de los grupos paleolíticos. En él se vió el totemismo, la magia de caza, etc., siguiendo las modas científicas de las distintas épocas. La visión estructuralista, expresada en los trabajos de A. Laming-Emperaire y sobre todo de A. Leroi-Gourhan representaron un cambio, dando un paso hacia una visión más explicativa que interpretativa. La concepción de la cueva como un todo, donde las figuras no se distribuyen al azar sino siguiendo un orden permite entender el arte como un mensaje.Del primer esquema interpretativo hemos pasado a otros más biertos que demuestran que cada cueva es diferente dentro de la norma y cómo el esquema no es rígido, sino original en cada lugar, adaptándose cada cueva a los aspectos específicos de cada grupo social.
3.3 Conclusión
Tras la parte ideológica o social del arte existe otro factor: toda obra de arte es la obra de un ser humano, el resultado de su interpretación personal del modelo ideológico-social. Si el modelo implica la figuración de bisontes, caballos, ciervos, etc., el artista los plasmará, pero estos animales serán el resultado de su visión de la realidad a través de la experiencia. Uno de los caracteres más importante del Arte Paleolítico es la ausencia de modelos: el artista paleolítico no copia de la realidad, sino que plasma sus recuerdos y visiones tal y como las recibe de su experiencia. Por tanto, el Arte Paleolítico es el resultado de la interpretación de la ideología social por un individuo particular. Nos encontramos con un amplio margen de posibilidades en rasgos, gustos y preferencias estéticas, en definitiva, su estilo. El análisis de los elementos de la cultura humana debe primar esa búsqueda de la individualidad dentro de la variedad, aunque ésta sea siempre subjetiva. Uno de los aspectos clave en la comprensión de la cueva es la reconstrucción de sus fases de realización para así poder conocer mejor las actitudes de los artistas y los grupos humanos a los que pertecían.
4. Cronología del arte rupestre
Uno de los principales problemas del arte rupestre es su datación, ya que no son aplicables las técnicas habituales al tratarse de paneles situados en las paredes de las cuevas. En algunos casos, algunas condiciones especiales han permitido establecer la cronología. El caso más favorable es cuando se ha derrumbado el panel y queda englobado dentro un nivel arqueológico, como los paneles de Laussel, del Perigordiense, o los bloques grabados de La Ferrassie, del Auriñacense. Otro caso es cuando el nivel arqueológico cubre parte del panel decorado, com en la cueva de Pair-non-Pair, donde niveles perigordienses cubrían los grabados, pero el nivel inferior del auriñacene no, pudiendo atribuir al auriñacense su realización
Estilo IV antiguo
Situado entre el Magdaleniense Inferior y Medio, alcanza el culmen de realismo y naturalismo. Es frecuente la presencia de convencionalismos y líneas de despiece para indicar las partes de los animales como la crinera, el pelaje o las capas. A este período se atribuyen también los bajorrelieves en caliza o barro. En él se incluyen los grandes momentos artísticos como Font de Gaume, Combarelles, Niaux o Trois Frères en Francia y Castillo o Altamira en España.
Estilo IV reciente
Se encuadra en el Magdaleniense Superior, representando el final del Arte Paleolítico. Se tiende a un naturalismo extremo, de forma que en los animales se tiende a representar individualidades. Críticas La crítica fundamental que se puede hacer es el propio carácter evolutivo del sistema. La aparición del arte en los yacimientos alemanes del Auriñacense no es de figuras simples , sino esculturas totalmente realistas y figuraciones complejas, como el hombre-león de Hohlenstein-Stadel. La propia comparación estilística no contempla la variabilidad individual de los artistas. Cada vez son más las evidencias que ofrecen una enorme diversidad del arte mueble, dentro de formas y tipos de representaciones, en conjuntos cronológicamente contemporáneos.
4.2 Sistemas actuales
El progreso de las técnicas de datación por C14 y el espectrómetro de masas-acelerador de partículas permiten la datación de mínimas cantidades de materiales orgánicos presentes en el arte mueble o la datación de figuras rupestres realizadas con carbón. En la mayoría de dataciones realizadas se confirma la atribución cronológico-cultural que se tenía de las piezas. Entre
ellos está el bastón perforado de la Cueva del Castillo, con una figura de ciervo, datado en 10.310 F 0 B 1120 BP. Para figuras
rupestres se obtuvieron 14.000 F 0 B 1400 BP para Altamira, 12.990 F 0 B 1BP para El Castillo y 12.890 F 0 B 1160 BP para Niaux (Francia). No siempre coinciden con las previstas, pero es un método que permitirá mayor conocimiento en el futuro al basarse en dataciones objetivas.
