Prehistoria I, Apuntes de Prehistoria

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Apuntes

Arte

Prehistórico

TEMA 1.- LA ARQUEOLOGÍA PREHISTÓRICA Y EL ARTE

Este tema pretende ser una introducción general a la asignatura, mostrando al alumno de Historia e Historia del Arte lo relativo y cambiante del propio concepto de “arte” y de “lo artístico”; y cómo ha variado a lo largo del tiempo, construyendo un concepto específico de “arte prehistórico”. Este concepto se vincula directamente con un tipo de sociedad definida en su comportamiento económico y social, a grandes rasgos, por la ausencia o presencia de producción de bienes. Para la comprensión de los primeros tiempos de la Prehistoria, el Paleolítico, es muy importante la observación de sociedades más o menos actuales, que siguen parámetros económicos y sociales similares a los cazadores-recolectores prehistóricos. Entender el lento discurrir temporal de los diferentes periodos paleolíticos, con su propio tiempo, y asimilar las grandes divisiones para su manejo es una condición necesaria para comprender el origen y el primer desarrollo del arte y de sus manifestaciones concretas. PALABRAS CLAVE: Arte prehistórico. Arte primitivo. Etnología. Paleolítico. Homo sapiens. El nacimiento del Arte Reflexionar sobre la forma y el momento en que se produjo el nacimiento del Arte nos llevaría a preguntarnos: ¿qué entendemos por Arte? A partir de aquí, se habrá de analizar dónde y cuándo aparecen las primeras manifestaciones artísticas. La Teoría del Arte, considera el Arte como una convención cultural, y tras siglos de discusión y bajo el enfoque del arte contemporáneo que ha abandonado todo el contenido religioso que lo envolvía, viene a definir como arte “todo lo que la gente llama arte”. La Arqueología prehistórica tiene su propio concepto de Arte, vinculado al proceso de evolución cultural y biológica. Así, las huellas intencionadas que aparecen sobre cantos o plaquetas de piedra, huesos, fragmentos de ocre, adornos de conchas, instrumentos musicales, etc. son consideradas las primeras obras de arte aunque responden a gestos técnicos tan elementales que con frecuencia es difícil demostrar la intencionalidad en los mismos o incluso su carácter antrópico. El Arte Prehistórico El concepto de arte es subjetivo y convencional. La rígida visión evolucionista de finales del XIX y principios del XX, negaba a los hombres del paleolítico tanto la sensibilidad estética como la capacidad técnica de producir las manifestaciones artísticas descubiertas inicialmente. El carácter utilitario, instrumental, vinculado a la manipulación de lo cotidiano y a mejorar la supervivencia de los objetos encontrados hacían parecer que el término arte no parecía adecuado. Con el tiempo, la escuela etnoarqueológica acuñó el término Arte Prehistórico, término que englobaría multitud de manifestaciones que pudieron responder a impulsos y finalidades muy diferentes. En cualquier caso, la teoría del arte ha aceptado como artísticos los objetos más cotidianos, más instrumentales, siempre que “sean sobre algo”, que admitan una explicación o una interpretación no arbitraria. Por otra parte, lo utilitario no niega la propia naturaleza del hecho artístico. El Arte como expresión del espíritu

GRADO HISTORIA DEL ARTE [UNED] - ARTE PREHISTORICO - APUNTES

TEMAS: 1,2,3,4,5,6,7,8,9,10,11,12,13,14,

BIBLIOGRAFIA: EL ARTE EN LA PREHISTORIA (M. MENENDEZ, M. MAS, A. MINGO)

muchos cadáveres, podría haber sido usado como desinfectante, más que manifestar una orientación simbólica.  Canibalismo Otra práctica tradicionalmente relacionada con el mundo simbólico, ideológico o metafísico de las antiguas poblaciones. Actualmente el canibalismo ritual está muy debatido y denostado, ya que pudo igualmente deberse a preferencias culinarias, a la necesidad de no desperdiciar recursos bióticos ante la escasez de alimentos. Incluso se podría sugerir que los caníbales fueron los sapiens sapiens y no los neandertales, ya que la extinción de estos últimos en ciertas regiones europeas fue mucho más dramática de lo previsto.  Zoolatría El culto a animales Por último habría que examinar los contextos arqueológicos y las dataciones absolutas de los elementos figurativos más antiguos para enfocar el tema con bases objetivas. Las dataciones numéricas obtenidas en las manifestaciones artísticas (rupestre y mueble) atestiguan la relativa antigüedad de la creación figurativa así como la universalización del fenómeno en todos los continentes en las postrimerías del Pleistoceno. Para poder estudiarlo, el arte prehistórico debe ser acotado y dividido en su larguísima duración. El Paleolítico Inferior (Industrias arcaicas de cantos trabajados. Achelense e industrias sin bifaces.) Tradicionalmente se ha negado la posibilidad de todo tipo de manifestaciones artísticas a los diferentes tipos humanos del Paleolítico Inferior, solamente en los grupos achelenses se atisba un cierto sentimiento estético en sus industrias líticas, seleccionando excepcionalmente algunas materias primas por la belleza y colorido de las mismas, con la búsqueda intencionada de la simetría en las piezas líticas sin que ello incrementara la efectividad del útil, o respetando irregularidades o fósiles que aparecen en sus piezas confiriéndoles unas características propias que las individualizan. Las piezas de hueso y piedra con algún atisbo de incisión artificial más antiguas proceden del Pleistoceno Medio y de contextos tecnoindustriales achelenses realizados por el Homo erectus. También se sabe que algunos recogieron y guardaron fósiles, piedras raras y cristales de cuarzo, mostrando cierta curiosidad o coleccionismo quizá de carácter individual. Quizá hubo algún “genio”, pero no se puede considerar que existiera el arte como manifestación cultural. En Berekhat Ram (Israel) se ha hallado un canto de roca volcánica en un nivel Achelense, que pudo ser alterado intencionadamente para simular un cuerpo humano femenino que ha sido considerado la primera obra de arte conocida, pero muchos autores dudan del carácter antrópico de la misma. Otras manifestaciones que indican la existencia de un mundo espiritual es el enterramiento de los muertos. A partir de los hallazgos de la Sima de los Huesos en Atapuerca (300.000 años) se admite la posibilidad, antes negada de que estas manifestaciones hubieran podido darse en este periodo. También, Los vestigios más claros de canibalismo se detectan en las porciones esqueléticas del Homo antecessor de Atapuerca. El Paleolítico Medio Figura 1. Fragmento de toba volcánica de Berekhat Ram

(Complejos industriales Musterienses-neandertales) En el Pleistoceno Superior (120-40 ka bp), existen vestigios de marcas sobre soportes pétreo. Cabe destacar una placa de sílex con cuatro arcos concéntricos y otras líneas grabadas en el córtex encontrada en Israel, que demuestra un alto grado mental. Sin embargo, en aquel momento, en el Próximo Oriente convivían neandertales y sapiens sapiens, no pudiendo saber qué especie hizo los grabados. Durante este periodo se asiste en Europa y P. Oriente a un conjunto de prácticas funerarias. Algunos individuos son enterrados acompañados de restos de comida, útiles líticos, animales...Sin embargo, podrían tener un carácter más higiénico que ideológico y las probables ofrendas/ajuares, pueden ser consecuencia de la remoción de los estratos inferiores al abrir el agujero y su posterior relleno con los mismos materiales. No obstante, existen ejemplares de ofrendas que son incuestionables, lo que plantea la posibilidad de alguna clase de rito entre los neandertales. Estos rituales pueden responder a un criterio de tipo animista o mágico (evitar que el muerto cause problemas a los vivos), o por razones de prestigio social o autoridad, o de tipo religioso (favorecer el tránsito a la otra vida). En cualquiera de los casos se constata la existencia de un pensamiento simbólico que sustenta tales prácticas. El “culto al oso” es otra de las posibles preocupaciones metafísicas de los neandertales. Sin embargo, los vestigios proceden de trabajos antiguos realizados con técnicas deficientes con bastantes imprecisiones. Sin embargo una reciente excavación puede encauzar de nuevo el tema, En Llonín (Asturias) se han exhumado en un nivel musteriense restos de carnívoros y herbívoros (leopardo y cabra) dentro de una “caja” confeccionada con lajas de piedra. No existen pruebas materiales de desarrollo artístico, que merezcan tal nombre, en el Paleolítico Medio, algunos objetos o la recogida de fósiles o minerales reflejan una curiosidad estética. Sólo al final del Paleolítico medio aparecen algunos adornos corporales, como dientes o falanges animales perforadas para ser usados como colgantes, que han sido interpretados como una manifestación de individualidad frente al grupo que los neandertales pudieron observar en los recién llegados sapiens. Los restos de colorantes hallados en yacimientos musterienses y achelienses parecen indicar la existencia de algún tipo de arte corporal o la realización de decoraciones sobre materiales perecederos. Por ello es frecuente concederles el beneficio de la duda, así Leroi-Gouran cuando realiza la clasificación de los estilos del arte paleolítico reservara una fase previa al Estilo 1 - Fase Prefigurativa -, es decir un arte sin pruebas conocidas. Los recientes hallazgos en Blombos (Sudafrica) datados hace 77000 años (dos fragmentos de ocre con dibujos geométricos) parecen anticipar el comportamiento del hombre moderno. La MSA africana (Middle Stone Age) Se corresponde con el Paleolítico medio europeo. Es un caso especial, ya que en África no ha existido poblamiento neandertal y por el contrario el Homo sapiens aparece muy tempranamente. Realiza ya industrias líticas sobre hojas y herramientas de hueso que se corresponderían con lo que posteriormente serán los conjuntos europeos del Paleolítico Superior. Estos conjuntos arqueológicos aparecen ya asociados al Homo sapiens.

En Blombos Cave (Sudáfrica) se han documentado diversos fragmentos de ocre con dibujos

geométricos y conchas de moluscos perforados intencionadamente para hacer adornos

personales hace 80 ka (unos 40 ka antes que en Europa). En Border Cave se encontró un

enterramiento humano con rasgos que podrían pertenecer a los antecesores de los bosquimanos,

así como adornos personales de una antigüedad de 75 ka BP.

primeros sapiens sapiens surgen rondando el 100 ka en África y el Próximo Oriente y no confeccionaron de manera generalizada nada parecido a una expresión artística hasta bastantes decenas de miles de años después. Por tanto, es el Homo sapiens sapiens quien trae la “revolución” a Europa, con una tecnología laminar para la tala del sílex, con lo que consigue rentabilizar la materia prima y útiles normalizados secundarios para fabricar otros útiles, instrumentos y puntas de proyectil en hueso, así como un sistema de información visual con base en el arte mobiliar. Así, existe una primera etapa en la que surgen los adornos personales o elementos perforados con el Auriñaciense o las primeras industrias del Paleolítico Superior Inicial (en Europa en torno a 46-40 ka). El Homo sapiens va ornado con abalorios de sumo valor para él, ya que busca materias primas extrañas o exóticas para confeccionar objetos de adorno personal, sobre todo cuentas de collar de marfil y conchas. En el segundo estadio se suma el arte escultórico, que florece de pronto sin una etapa de preámbulo técnico, ya que son representaciones repletas de un trasfondo simbólico que manifiestan un arte maduro, pleno, desarrollado, en material noble (marfil) y de concepción tridimensional o en bulto redondo. Por último acontece la transposición de la imagen a la pared también sin razón aparente. En definitiva, en el estado actual de conocimientos, la explosión creativa, la estandarización del arte-simbolismo y la total integración en la sociedad de ese fenómeno cultural ocurre en el tránsito del Paleolítico Medio al Superior, con la expansión de los sapiens sapiens. Arte Prehistórico y Etnología La Etnología puede definirse como el estudio de los pueblos actuales que mantienen parámetros de comportamiento y una cultura material comparables a pueblos ya desaparecidos, incluso similares a pueblos prehistóricos. Del estudio de estos pueblos los arqueólogos han inferido aspectos del comportamiento y de los valores de los grupos prehistóricos. Figura 3. Los Kung¡ del desierto del Kalahari, celebran un rito de iniciación femenina cuando una muchacha tiene la primera menstruación. Las mujeres danzan alrededor de una choza donde está recluida. Algunas imágenes del arte rupestre del Kalahari parecen reproducir esta situación. Estas analogías etnográficas, consistentes en proyectar los comportamientos del presente hasta el pasado han sido muy usadas en la interpretación del Arte Prehistórico, sobre todo en el arte rupestre paleolítico: Gordon Frazer, Cartailhac, Breuil, Obermaier.. en la época del paradigma evolucionista que suponía que todos los pueblos debían pasar por distintos estadios evolutivos y diversas etapas internas, con idénticos comportamientos en cada una de ellas. Estas analogía etnográficas serán muy criticadas por Leroi-Gouran, que propuso un acercamiento al arte paleolítico desde una concepción de índole estructuralista. Con posterioridad se volverá a la interpretación etnográfica por la Nueva Arqueología, aunque rechazando el método comparativo directo. En los últimos años el uso de la Etnología para explicar el Arte Paleolítico ha sido retomado por las teorías del chamanismo (Clottes) para quienes el uso de la analogía es legítimo si se compara lo comparable, rechazando la pura analogía y la comparación literal y simple.

Arte Prehistórico y Arte Primitivo El Arte Prehistórico se explica por su asociación a formas de expresión gráficas, con intencionalidad simbólica, en sociedades ágrafas. Es una especie de forma primitiva de narración. Cuando la Etnología descubrió las realizaciones artísticas de los pueblos "primitivos actuales" les atribuyó un contenido similar, simbólico y narrativo. Desde ese momento Arte Prehistórico y Arte Primitivo quedaron unidos por un nexo interpretativo común, a esta asociación ayudó además el evolucionismo imperante en la época (S.XIX), y por tanto a una revalorización del Arte Primitivo como etnoarte. El arte primitivo ha sido también definido como arte negro, indígena, tribal, étnico, etc. y se entiende fundamentalmente al realizado por los "pueblos ágrafos de África y Oceanía". Este Arte Primitivo se ha definido fundamentalmente por su antinaturalismo y será este rasgo el que destaquen todas las vanguardias artísticas que en el siglo XX se han inspirado en él. En estos pueblos no existe una palabra específica para designar el concepto de arte, no hay objetos que se incluyan en esta categoría que para ellos es innecesaria. Todos los objetos son utilitarios y los aspectos estéticos como color, textura, simetría, decoración... susceptibles de calificarse como artísticos para el observador occidental, en realidad constituyen la forma instrumental del objeto, aseguran una mayor operatividad del mismo, formando parte de su esencia y asegurando que el objeto cumplirá su función, ya sea meramente utilitaria, ritual o social. Así, existe un riquísimo arte con un alto componente estético en muchas de las sociedades primitivas, fuertemente jerarquizadas, cuya función es expresar esas diferencias sociales. La interpretación del Arte Primitivo Este concepto fue acuñado a fines del S.XIX y comienzos del S.XX y es el resultado de las colecciones de objetos exóticos traídos de lejanos países por los viajeros románticos, las sociedades geográficas, las élites coloniales y los primeros etnólogos. Estos objetos, que no fueron concebidos como objetos de arte, se metamorfosearon en tales en Europa y Norteamérica. Será Frobenius el primero en llamar la atención sobre la descontextualización de estas piezas importadas, carentes de sentido fuera de su ambiente cultural y biológico. F. Boas en su obra " El Arte Primitivo "- 1927 - analizará estos objetos desde un punto de vista técnico y estético confiriendo una especial relevancia al simbolismo que encierran. Este será también el esquema de estudio más tradicional para el Arte Prehistórico. Este carácter esencialmente simbólico le confiere su característica formal más importante: el antinaturalismo. ( A mayor simbolismo menor naturalismo ). Es decir, el recurso a los rasgos esenciales para la representación de seres, objetos y conceptos, en un arte utilitario cuya eficacia reside en que la sociedad entienda tales símbolos. La influencia del arte primitivo y del arte prehistórico El arte primitivo engloba diversas manifestaciones: pintura, arquitectura, vestidos, cestería, tejidos, máscaras... pero será la escultura, sobre todo la de figuras humanas o antropomorfas, la que tenga mayor influencia en el arte occidental. La llegada a Occidente de estos objetos (Ídolos, esculturas humanas que llaman la atención por su vigor y espontaneidad) y los descubrimientos de arte prehistórico de la época, caracterizados por una forma de hacer alejada de todo formalismo y rigor academicista será rápidamente adoptada por las vanguardias. Gauguin, Pisarro, Cezane, Matisse y los fauvistas, Kandiski serán algunos de los artistas influenciados por este tipo de arte. De él admirarán la capacidad de expresarse prescindiendo de lo accesorio, la capacidad de expresar lo esencial, como prescinde de las formas naturales en interés de la expresión.

El Arte de los productores primarios: Manifestaciones artísticas de los primeros productores de alimentos (las sociedades neolíticas), hasta las primeras manifestaciones metalúrgicas (Calcolítico) en el 2.000 a.C. Se produce una gran diversificación cultural en Europa con gran variedad de manifestaciones. De este periodo merece destacarse el arte levantino en la Península Ibérica, el arte macroesquemático, vinculado a las cerámicas cardiales del Neolítico antiguo, el arte esquemático que trasciende al límite neolítico para perdurar durante una parte de las edades metalúrgicas y el arte megalítico que suma a sus manifestaciones pictóricas un rico arte mueble. El arte de las sociedades complejas: Correspondiente a las sociedades jerarquizadas de las Edades del Bronce y del Hierro, donde se produce una diversificación y enriquecimiento artístico así como un aumento exponencial de los restos conocidos debido a la mayor proximidad temporal y la favorable conservación diferencial con manifestaciones en materia de arquitectura, escultura, orfebrería, toréutica, etc… Otras manifestaciones artísticas: música, danza, adorno corporal Este tipo de manifestaciones artísticas de la Prehistoria han dejado escasos restos materiales que permitan su valoración. Sin embargo el recurso a la Etnología nos permite suponer su existencia. Otras manifestaciones del espíritu vinculadas al mundo de las artes como ritos, cánticos, literatura oral nos son completamente desconocidas y sólo tenemos alguna referencia literaria para los pueblos prerromanos del final de la Prehistoria. Música y danza: La música y la danza forman parte de numerosas manifestaciones de contenido simbólico o como simple expresión del estado anímico humano en prácticamente todas las culturas conocidas. Tenemos también constancia de instrumentos musicales durante el Paleolítico aunque la mayoría de dichos instrumentos debieron estar confeccionados en materiales perecederos: madera, cuero, fibras vegetales... Otros por suerte se hicieron en hueso, como la dudosa flauta de hace unos 43.000 años hallada en Divje Babe I (Eslovenia- Paleolítico Medio) de la que pueden obtenerse las siete notas de la escala tonal, o los grandes huesos de mamut pintados y desgastados por una percusión repetida hallados en los restos de una antigua cabaña de época gravetiense en Mezin (Ucrania). Desde comienzos del Paleolítico Superior- Auriñaciense y Gravetiense - se documenta la existencia de algunos instrumentos: flautas y silbatos fabricados con huesos largos de ave

perforados y falanges de ciervo o reno. Grandes huesos con señales de haber sido percutidos como tambores como los ya mencionados, los rodetes o discos perforados del Magdaleniense que han sido vistos por algunos autores como elementos de sonaja o las representaciones rupestres como las de la cueva de Trois Freres, en las que aparecen brujos o chamanes disfrazados de animales y portando instrumentos musicales de cuerda. Por tanto desde el Paleolítico sabemos que existían instrumentos de música de cuerda, viento y percusión. El arte postpaleolítico nos ha dejado abundantes ejemplos de músicos y danzantes en decoraciones cerámicas. Todo esto se enriquece en la Edad de Bronce y el Hierro en las que a la riqueza de instrumentos que el metal permite hay que añadir las detalladas descripciones dada por geógrafos e historiadores antiguos. El adorno corporal: La decoración del propio cuerpo o arte corporal se ha practicado a lo largo de toda la historia del género humano. Pinturas y tatuajes se han utilizado con fines decorativos, protectores, intimidatorios, rituales o de señas de identidad. Es una de las manifestaciones más frecuentes, espectaculares y expresivas del Arte Primitivo. En ocasiones puede incluir la deformación de algunas partes del cuerpo como labios, dientes, lóbulos de las orejas, etc. Existen restos de colorantes en los niveles de ocupación de numerosos yacimientos paleolíticos, incluso algunos con huellas de haber sido frotado contra otros objetos o dispuestos para pintar (lapiceros de ocre). Esto ocurre desde el Paleolítico Inferior pero se va incrementando hasta el Paleolítico Superior donde se generaliza. La presencia de colorantes nos plantea la pregunta de si existía un arte realizado sobre materiales perecederos o sobre el propio cuerpo. El ocre también se ha utilizado como antiséptico y para otras actividades cotidianas como el curtido de pieles, pero también tiene un uso simbólico y algunos pueblos primitivos actuales utilizan el adorno corporal para determinados ritos o momentos de la vida (iniciación, matrimonio), también es una forma de resaltar la propia belleza y sirve también como afirmación de la pertenencia a una etnia o como preparación para la guerra. Sabemos que los grupos paleolíticos espolvoreaban ocre en las tumbas, pero no tenemos constancia de su probable decoración personal, pues no se han conservado ni se refleja en el arte mueble o rupestre. Solamente conocemos ciertas decoraciones del peinado que aparecen en algunas venus paleolíticas y también contamos con relatos en las fuentes antiguas sobre algunos pueblos celtas que pintaban su cuerpo. También sabemos que la realización de tatuajes era común como lo demuestran restos humanos hallados en turberas del norte de Escocia o el cuerpo congelado de finales del Neolítico conocido como Ötzi hallado en los Alpes italianos y que presenta tatuajes de líneas y cruces en color azul en espalda, manos, pies y rodillas y que pudieran ser un referente de tribu o estatus social. TEMA 2.- HISTORIA E HISTORIOGRAFÍA DEL ARTE PREHISTÓRICO Figura 4. Hombres surma decorando su cuerpo mutuamente.

Jean-Yacques Rousseau y su visión sobre los hombres primitivos dio la primera teoría interpretativa del fenómeno “el arte por el arte”:  Estos pueblos llevaban una vida fácil, en la que la naturaleza les aportaba sustento en abundancia, las necesidades primarias estaban cómodamente cubiertas y las preocupaciones no existían.  Disponían de mucho tiempo libre lo que daba lugar a las artes por sí mismas, por lo que se interpretaba que el arte era gratuito y se bastaba a sí mismo sin necesidad de buscar explicaciones religiosas. La calidad estética (proporciones, realismo, detallismo,etc.) fue percibida con asombro y fue el principal motivo por el que los objetos decorados paleolíticos se asimilaron a otras artísticas. Este arte menor paleolítico, se equiparaba a la artesanía del adorno de la decoración personal, pero a la vez considerado ingenuo y algo infantil. En la segunda mitad del silo XIX una de las cualidades apreciadas en las obras artísticas era el grado realidad que poseían. Tras unos años de indecisión terminológica, debido a la perfección de algunas de estas imágenes, se consolida la teoría para dotarlas de una explicación, que viene apoyada por el pensamiento de J.J. Rousseau. El reconocimiento del Arte rupestre prehistórico La cueva de Altamira El descubrimiento de Altamira creó más confusión y desasosiego. Marcelino Sanz de Sautuola en su libro “ Breves apuntes sobre algunos objetos prehistóricos de la provincia de Santander. (1880)” da a conocer las pinturas y grabados de esta cueva y hace una descripción de las figuras, de las técnicas empleadas, del aprovechamiento de los salientes rocosos y de las condiciones de realización, sin atreverse a afirmar que son representaciones artísticas, aunque se alude a la presencia de un sentido artístico que en el caso del Techo de los “Polícromos” de Altamira es absolutamente innegable. Unos meses después por encargo de la Institución Libre de Enseñanza, se realiza un estudio de la cueva a cargo del profesor Rafael Torres (1853-1904) y del geólogo Francisco Quiroga (1853-1894). Estos investigadores aseguraron, después de un análisis formal, que ningún arte en sus comienzos puede asemejarse al de Altamira, por su calidad, perspectiva, características técnicas, detallismo,etc. Como ocurrió con el arte mobiliar, la sospecha de fraude se cernió sobre las pinturas y su descubridor: la calidad de las representaciones no cuadraban ni remotamente con la capacidad artística que se atribuía a los hombres prehistóricos. Ni la autenticidad de los objetos decorados paleolíticos ni la aceptación de éstos como arte pudieron en ningún caso paliar la sombra de la duda sobre Altamira, ya que el salto cualitativo era muy grande y el soporte y las características técnicas (pintura) y formales (figuras más grandes, aprovechamiento del relieve rocoso,etc.) eran diferentes.

El 1886 se produjo la primera comparación de las figuras de esta cueva con las representadas en una sociedad cazadora-recolectora actual: los bosquimanos. “Bosquimanos pueblos africanos tradicionalmente cazadores-recolectores, que hablan alguna de las lenguas joisanas, caracterizadas por incorporar sonidos de chasquido o cliqueos.” Pinturas antiguas de los bosquimanos cerca de Murewa (Zimbabwe) El pensar que una sociedad con una cultura material limitada sí estaba capacitada para elaborar pinturas muy habilidosas dio el primer apoyo al estudio del arte parietal paleolítico. Posteriormente se aportan nuevos datos de carácter interpretativo referentes a que los dibujos de Altamira presentan cierta analogía con algunos documentos en soportes pétreos y óseos. Es una de las primeras vinculaciones formales del arte mobiliar con el parietal paleolítico. La evolución del arte en estas manifestaciones relacionan las evidencias en ambos tipos de soporte: pétreos y óseos (piedra y hueso). Los posteriores hallazgos. mea culpa d’un sceptique El descubrimiento en Francia a finales del siglo XIX de estaciones importantes con arte parietal paleolítico (como La Mouthe en 1895 y Pair-non-Pair en 1896), junto con el estudio del arte desarrollado en poblaciones consideradas primitivas (como los ya citados bosquimanos o los aborígenes australianos) propició el ambiente adecuado para la aceptación de las imágenes paleolíticas, surge en este período la figura de H. Breuil, inigualable en la investigación prehistórica. En 1902 durante un congreso vierte sus opiniones sobre la autenticidad de Altamira. Poco después aparece el artículo “ La grotte d’Altamira. Mea culpa dún sceptique ”, escrito por E. Cartailhac (1902) donde este investigador reconoce sus equivocaciones respecto a la cueva y a su descubridor. Estas primeras cuevas descubiertas fueron de una entidad sobresaliente, albergando en su interior notables cantidades de figuras realmente destacadas. Con la aparición de las representaciones rupestres, la teoría del “arte por el arte” declinó, puesto que los fundamentos de esta propuesta no podían explicar la presencia de pinturas y grabados en las galerías profundas y en las áreas marginales de las cuevas. La localización aportada, el nuevo soporte, el tamaño y las características de estas figuraciones contribuyeron a un cambio en la concepción de tales manifestaciones, que lógicamente se tradujo en nuevas interpretaciones basadas en estudios de antropología. En 1892 se dan a conocer las pinturas blancas en los abrigos de Albarracín (Teruel) y sus proximidades, los conocidos como “Toricos”. Este importante hallazgo se produce en pleno apogeo de la polémica desatada por la autenticidad de Altamira. La primera mitad del Siglo XX: H. Breuil Los principios del siglo XX vieron nacer en España el comienzo de la Prehistoria como disciplina científica y la creación de la primera cátedra universitaria de Arqueología. Este alumbramiento se hacía de la mano de la Geología, que aportaba las pruebas geológicas y paleontológicas de la antigüedad y el desarrollo de las sociedades paleolíticas. La nueva disciplina se inscribió en el positivismo entre las Ciencias Naturales y en su manifestación como Historicismo cultural en cuando a materia humanística (Moure 1999). El Congreso de la Association Françcaise pour l’avancement des Sciences marca el reconocimiento oficial del arte rupestre paleolítico y el relevo generacional de la prehistoria

autor publicó en 1934 el arte rupestre de las cuevas de Los Casares y La Hoz (Guadalajara), estaciones que imponen la gran distancia geográfica entre el arte conocido en el Cantábrico y el del sur andaluz. El primer estudio del arte rupestre de Altamira, realizado por E. Cartailhac y Breuil apareció en un libro publicado en francés bajo el patrocinio de Alberto I de Mónaco, en 1906: La Caverne d’altamira a Santillane, près Santander (Espagne). Esta monografía se completó posteriormente en un libreo conjunto de H, Breuil y H. Obermaier, patrocinado por el Duque de Alba, en 1935. El estudio de Altamira introduce dos líneas de investigación que serán habituales en los estudios sobre arte paleolítico: la argumentación etnográfica en la comprensión del arte y los paralelos entre el arte rupestre y el arte mueble. Sin embargo la verdadera obra de síntesis de esta primera época es Les cavernes de la region cantabrique (Espagne), una excelente edición de H. Alcalde del Rio, H. Breuil y L. Sierra, realizada en Mónaco en 1911. Paralelamente a estos trabajos la CIPP realizaba los suyos. En 1918 ve la luz la publicación de la Cueva del Buxu, estudiada por H. Obermaier y el Conde de la Vega del Sella. Aquí aparecen argumentos etnográficos respecto a los tectiformes grabados que H. Obermaier describió en un artículo con el llamativo título de “ Trampas cuaternarias para espíritus malignos”. Se considera que la inexistencia de yacimiento de habitación en el Buxu, ofrece argumentos para interpretar el arte rupestre, separando estos yacimientos de los verdaderos santuarios. En 1919 E. Hernández Pacheco publica la Cueva de Peña de Candamo, con excelentes reproducciones de las pinturas y grabados de Francisco Benítez Mellado, como en la del Buxu. En esta etapa de la historiografía del arte rupestre se publican obras de síntesis, al estilo de manuales universitarios, donde el Arte ocupa un capítulo fundamental. El ya citado El Hombre Fósil, de H. Obermaier, conoce dos ediciones de 1916 y 1925. La rigurosa formación geológica del autor está presente en toda la obra, destacándose las comparaciones entre pueblos primitivos que acompañan a los comentarios de las obras de arte.Estos aspectos se suavizan en la edición de El hombre prehistórico y los orígenes de la humanidad. En los años siguientes a la guerra civil (1942),Luis Pericot, publica numerosas plaquetas de piedra grabadas con figuras animales y signos recuperados en la cueva valenciana del Parpalló como resultado de las excavaciones realizadas por él mismo desde 1929 hasta 1931. Importante las obras posteriores de H. Breuil. Les peintures rupestres schématigues de la Péninsule Ibérique (1933 y 1935) donde fija la concepción del arte esquemático, con su temática compleja y su diversidad tipológica, y en la segunda Quatre cents siecles d’art parietal (1952) , expone sus ideas y teorías, sintetizando gran parte del trabajo de campo realizado en su trayectoria investigadora. Este libro es el último gran hito de un modelo de investigación que tuvo en H. Breuil a su principal fundador y cuya vigencia se prolongó más de 50 años. La segunda mitad del Siglo XX: A. Leroi-Gourhan En la década de los 50 aparecen nuevos investigadores. En Cantabria, el padre J.Carballo dirige el Museo de Prehistoria de Santander, desde donde se coordinan los trabajos que llevarán al descubrimiento de las cuevas de las Monedas (1952) y Las Chimeneas (1953), ambas en el monte del Castillo, próximas a la célebre cueva, pero siendo públicas posteriormente (1972) y (1974). En Asturias Francisco Jordá, igualmente director del Museo Provincial de Arqueología, descubre la cueva de Les Pedroses en 1956 pero no se publicará hasta 1972. F. Jordá estudia y publica en 1954, junto con Magín Berenguer, la cueva del Pindal. Al mismo tiempo prosiguen los

hallazgos y aparecen nuevas estaciones rupestres paleolíticas fuera del área cantábrica como Maltravieso (Cáceres,1956), Nerja (Málaga 1959), Escoural (Portugal, 1960), Rouffignac (Francia 1956). P. Graziosi investigador italiano identifica en la obra L’arte dell’antica et’a della pietra la existencia de una región mediteránea dentro del fenómeno expresivo pleistocénico que evidencia unos rasgos diferentes a la región franco-cantábrica. En los sesenta además de los importantes descubrimientos como la cueva de Tito Bustillo (Asturias 1967) Altxerri (Guipuzcoa, 1962) y Ekain (Guipúzcoa 1969), hay un aumento notable de los especialistas de este arte, una renovación de la metodología de su estudio y la consolidación de enfoques teóricos recientes como el estructuralismo. A.Leori-Gourhan elaboró un sistema cronológico de las representaciones paleolíticas basado en la definición de una serie de estilos con una evolución lineal construida sobre criterios morfológicos (estéticos). Desarrolló un método de estudio estructural basado en fichas que le ayudó, no solo a ordenar la información, sino también a interpretarla, aportando así a sus trabajos un carácter más científico. En cuanto al arte postpaleolítico el año 1968 vieron la luz dos trabajos paradigmáticos:  El arte rupestre levantino de A. Beltrán y La pintura rupestre esquemática en España , de Pilar Acosta. En las décadas de los setenta y ochenta siguen sucediendo hallazgos y estudios, entre ellos La Lluera I y II (Asturias 1979) La Viña (Asturias 1978) Llonín (Asturias 1970) Fuente del Salín (Cantabria 1985) Chufín (Cantabria 1972) y Fuente del Trucho (Huesca 1978). Asimismo se observa un incremento de investigadores cada vez más capacitados y con mas exhaustivos métodos. Sobresalen de este período las obras sobre arte mueble paleolítico cantábrico publicados por Ignacio Barandiarán (1973) y Maria Soledad Corchón (1986). A partir de los setenta empiezan a descubrirse estaciones de arte rupestre paleolítco al aire libre. En 1970 se descubrió un grabado piqueteado de caballo en Domingo García (Segovia), a finales de esta década se localizó la estación de Mazoucio (Portugal) y posteriormente llegaron los hallazgos de Siega Verde (Salamanca 1988) el grueso del conjunto de Domingo García 1992) y por último el espectacular hallazgo de Foz Côa (Portugal 1994). Nuevas perspectivas La última década del siglo XX proporciona un buen número de descubrimientos de arte paleolítico, la mayoría de ellos excepcionales. En el conjunto de Foz Côa se hallaron la cueva Cosquer (1991) y cueva Chauvet (1994) en Francia; la cueva de Covaciella (Asturias 1994) y el complejo kárstico de La Garma (Cantabria 1995). En la primera década del siglo XXI hay relevantes hallazgos de la cueva de Cussac (Dordoña, Francia) (2000) que alberga una centena de zoomorfos grabados; de un completo kárstico en Creswell Crags (Inglaterra) (2003) donde han aparecido grabados rupestres de cronología paleolítica. Este enclave es el punto más septentrional del accidente europeo donde hasta el momento se ha localizado arte rupestre paleolítico.

A partir de 1900 los descubrimientos de pinturas y grabados paleolíticos se multiplican, tanto en el sur de Francia como en el norte de España, por lo que H. Breuil tuvo que elaborar una nueva metodología de trabajo, más rápida y fiable. Utilizaba un papel transparente arrugado para adaptarse fácilmente a la superficie irregular de la pared, sobre el que realizaba un calco directo del dibujo o grabado con un lápiz azul graso. Luego el calco se pasaba con tinta china a un papel blanco. Este proceso, muy laborioso, se completaba con numerosos dibujos particulares y de conjunto, utilizando una escala para trasladar el resultado final del papel. Durante más de medio siglo, H. Breuil utilizaría estos métodos de análisis simples, pero precisos, en cuevas de Cantabria, el Périgord francés, los Pirineos, el Levante español en incluso en Sudáfrica. Fig. Calco de H. Breuil de uno de los bisontes polícromos del Techo de Altamira. A la izquierda y abajo se muestra un croquis levantado a mano con indicación de las dimensiones de la figura. Hay que citar tambien el trabajo del abate Amédée Lemozi, que llevó a cabo en 1923 el calco del panel de los “Jeroglíficos” de la cueva de Pech-Merle (Francia). Su método se basaba en la cuadriculación de los paneles, adaptada a las condiciones particulares del soporte y la extensión de las figuras. Estos cuadriláteros eran, por tanto, aleatorios e irregulares. Una vez numerados, se procedía al dibujo de las representaciones. La separación de la rejilla con relación a la pared debía ser mínima, con el fin de reducir los errores. Finalmente, los elementos del mosaico se agrupaban a continuación y se unían hasta completar la totalidad del panel. El período transicional Después de los trabajos de H. Breuil, se inicia un período marcado por los trabajos del abate André Glori en la cueva de Lascaux (Francia) entre 1952 y 1962, donde copió 1433 representaciones gracias a un enfoque más riguroso, un material más moderno y adaptado y al uso de andamios. Los calcos se realizaban sobre una película de celulosa o celofán graso y lápices de colores para diferenciar las pinturas o grabados de las grietas del soporte. Una vez acabado el calco se realizaba una comprobación del mismo al pie del panel original. El montaje final se realizaba en el laboratorio, donde se reducía a escala 1/5 o 1/10. En esta etapa surge una creciente preocupación por la conservación de las representaciones y por la utilización de instrumentos de medida mejor adaptados a las dificultades impuestas por la roca al tiempo de cuidar que no resultaran agresivos ni con el soporte ni con las representaciones. L. Pales en 1956 gracias a sus trabajos sobre el arte mueble magdaleniense de la gruta de La Marche (Francia) se implicaron la utilización conjunta de fotografía, estampado y calco y la búsqueda de la relación entre figura y soporte. Tambien su trabajo es novedoso por el empleo de lupas ordinarias y binoculares para estudiar aspectos tecnológicos, por el uso de fotografías bajo distintos ángulos de alumbrado y por el uso de moldes de plastilina y fotografía de los mismos.

Las investigaciones en el último tercio del Siglo XX En 1964 Jean Combier y Ludovic Chabredier organizaron una campaña de trabajo en las cuevas de L’Ardeche (Le Colombier, Chabot, Ebboi, Le Figuier, Oullins y la Tète-du-Lion) (Francia), donde iniciaron un nuevo método de transferencia de la imagen parietal, utilizando marcos modulares y mecanizados de madera o metálicos sobre los que se tendían hojas transparentes de polycloruro de vinilo (PVC). La proyección virtual del trazado antrópico en el soporte sintético colocado subparalelamente a la pared era, por tanto, ortogonal. En la cueva de Comarelles (Francia), Claude Archambeau elaboró un dispositivo similar, entre 1978 y 1983, utilizando un cristal en lugar de la hoja de PCV, sobre el que se marcaban las curvas de nivel del soporte y las representaciones utilizando un eje de coordenadas (X, Y, Z). Otro paso más en la mejora de las técnicas de documentación del arte rupestre paleolítico se dio durante la campaña de trabajo dirigida por J. Clottes y D. Vialou en 1981 y 1982, en la cueva de Niaux (Francia). Iniciaron nuevo y más sofisticados y exactos métodos de calco combinados con fotografías ultravioletas. A principios de los setenta del siglo pasado Fernand Windels consigue fijar las primeras imágenes infrarrojo en negro y blanco de un fresco paleolítico. El empleo de la fotografía como un instrumento válido a la hora de estudiar las representaciones rupestres preshistóricas ha ido evolucionando en relación con los avances técnicos. Al final del siglo XIX, la fotografía se usaba como un documento susceptible de aportar la prueba necesaria y la autentificación de estas manifestaciones parietales. Finalmente, desde las últimas décadas del siglo pasado, la fotografía se ha convertido en un instrumento muy válido y fundamental para los especialistas, y con grandes avances gracias a la utilización de la informática. Aportes recientes: los calcos digitales Los sistemas de reproducción digital del arte rupestre son en la actualidad precisos, fiables, rápidos e inocuos, y pueden ser aplicados indistintamente a motivos pintados y grabados, tanto en espacios subterráneos como en abrigos rocosos al aire libre. Además de suponer un indiscutible avance técnico, la práctica del calco digital responde a un compromiso con la conservación del arte rupestre, ya que en ningún momento se entra en contacto con las manifestaciones artísticas o sus soportes. Desde finales de los años noventa del siglo pasado se ha trabajado con la idea de seleccionar, mediante un procesador de imágenes ( como Adobe Phoptoshop ) las zonas que aparecen pintadas en una fotografía digitalizada para deshacerse del resto y conseguir así una forma exenta sobre fondo blanco, es decir, lo que se ha dado en llamar calco digital. En un principio los procedimientos se basaban en ir seleccionando y añadiendo según un criterio meramente visual, pequeñas zonas pigmentadas hasta obtener la forma completa, una mecánica que no es descartable en determinados casos, pronto se definió un método más automatizado propuesto por un equipo del Departamento de Prehistoria del CSIC (Liderado por Juan Manuel Vicent e Ignacio Montero) con parámetros matemáticos mucho más sólidos que supuso tanto un incremento en la precisión y un acortamiento en los tiempos de proceso. Un ejemplo de la excelencia en trabajos de calcografía digital lo hallamos en la cueva de Ardales (Málaga). En esta importante estación rupestre paleolítica, R. Maura y su equipo aplicaron con