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1. BAGA, BIGA, HIGA Y LA PELOTA VASCA
La pelota vasca (2003) es una película documental de Julio Medem y la música es de Mikel Laboa. Mikel Laboa es un cantautor en euskera caracterizado por mezclar tradición (aquelarres, cultura vasca) con experimentalismo. La canción que se escucha en el fragmento es Baga, biga, higa , pertenece al álbum Bat-Hiru (1974) de Laboa. En Baga, biga, higa se puede ver perfectamente esta combinación de tradición y experimentación. Es una canción tradicional vasca que se dice que era un antiguo conjuro pronunciado por las brujas en los aquelarres. Aunque el sentido más real de la canción es que es una música que las madres y abuelas enseñaban a los niños para que aprendieran a contar y vocalizar correctamente en euskera. Ello se debe a que la letra se repite con la secuencia baga biga higa laga que está basada en los números uno, dos tres, cuatro (bat, bi, hiru, lau). Laboa añade a la canción tradicional partes inventadas que no corresponden a ninguna lengua. La imagen está supeditada a la música, el montaje se hace de acuerdo a las subidas y bajadas de la canción. La música no solamente acompaña a las imágenes sino que es un elemento fundamental para comprender todo el fragmento. Es una música con mucha fuerza, intensa, expresiva. Canta solo grave va aumentando hasta ser una formación coral que podría parecer un coro de brujas, al final se juntan las voces de las mujeres en agudo. Por ello, es normal que se relacione esta música con el cantico de las brujas en los aquelarres. Además en las imágenes se muestran las tradiciones vascas con planos con poca duración, rítmicos, intensos, marcados por la música. A lo largo de todo el documental, hay diferentes visiones del conflicto. El objetivo final es invitar al dialogo entre las partes. Por eso, Medem usa las imágenes de las personas dándose cabezazos o de las imágenes del juego de la soga, o el tira y afloja. Si cada uno tira de una cuerda no se puede llegar a un punto común de convivencia. La letra de la música está inventada, no hay un diálogo claro entre las partes. Hay una imposibilidad de las palabras. OBSERVACIONES DE LAIA: Importancia de la relación entre la música y el cine informativo, como debería ser la música con cuestiones sociales. La música se mantiene todo el documental con un pacto de no motivizar hasta el final, hasta este final en el que se consigue emocionar. El uso social que damos para las canciones que cantamos a los niños son didácticos (en este caso para que se aprenda los números), en el entrenamiento de la memoria, mantienen la historia viva de una manera que de otra manera seria imposible. Una de las canciones de cuna en vez de cantarla una mujer le ponemos una voz de hombre muy grave con una música agresiva, y que va aumentando el número de voces, va en crescendo, y cada vez un poco más agudo, cambia totalmente la intención. Un elemento que la música tiene para ganar fuerza es la repetición abre posibilidades narrativas muy interesantes.
2. ANÁLISIS SIMBÓLICO DEL OPENING Y EL ENDING “PARANOIA AGENT”
Paranoia Agent es la producción más querida del cineasta japonés Satoshi Kon quien, en el año 2004, decide dirigir esta serie de animación conformada 13 episodios en los que se tratarían los conflictos humanos del siglo XXI. Como es costumbre, volvió a confiar en el compositor Susumu Hirasawa, un paradigma de la música electrónica y colaborador habitual del director, para elaborar las que serían las piezas de obertura y cierre de los capítulos: Yume no Shima Shinen Kouen como opening. Maromi’s theme como ending. En este breve estudio nos centraremos en un punto exclusivo del análisis global que debe guiar la reflexión sobre una composición musical: la simbología oculta tras los elementos explícitos. Así, como todos sabemos, la intro de una serie contempla como objetivo primordial presentar el conflicto central de la misma. Pero tras un visionado del opening de Paranoia Agent, esa intención queda derramada sobre emociones diversas que reman entre la confusión y la incomodidad. Porque ¿alguien sabría decir, recurriendo solamente a la obertura, de qué va la serie? Es de este modo como el análisis simbólico de la pieza esclarece su significado en el contexto. Si traducimos el nombre de la canción, Obsesión en la Isla de los Sueños, nos remite tras cierta reflexión a Japón, un país en la avanzadilla de cualquier ente (cultural, tecnológico, económico) pero con grandes problemas sociales: no es, en vano, uno de los países con la mayor tasa de suicidios del mundo. Así, en un país donde reina la incomunicación y la alineación con nuestro individuo, no es descarado pensar que esta canción versa en torno a una isla donde, a pesar de parecer perfecta, no lo es. La letra, por su parte, refuerza la idea que venimos comentando en este párrafo (traducción aproximada): Mirad que espectacular seta hay en el cielo Los pájaros metálicos se infiltran en nuestras tierras Tumbados en el césped besado por el Sol Intento hablar contigo Los sueños pueden florecer En cualquier parte Mantén tu destino en el corazón Que no te afecte la depresión Encamínate hacia el mañana Y no te preocupes por cosas como los tsunami Mirad que espectacular seta hay en el cielo Los pájaros metálicos se infiltran en nuestras tierras Intento hablarte tumbados en el césped Los sueños pueden florecer en cualquier parte Setas en el cielo, pájaros de metal… ¿A qué puede referirse sino a una guerra? La 2ª Guerra Mundial fue devastadora en el país nipón y no sólo a nivel destructivo: la conciencia fue la gran damnificada durante el conflicto. Los japoneses aun no han olvidado las dos bombas nucleares que se arrojaron sobre Hiroshima y Nagasaki. A día de hoy, la sociedad japonesa se encuentra en un estadio de paranoia latente en la que
- Película: 12 años de esclavitud ( 12 years a Slave )
- Director: Steve McQueen
- Título de la canción: Roll Jordan Roll
- Autor original: John Legend
- Autor de esta versión: Nicholas Britell
- Intérpretes principales: Topsy Chatman, Chiwetel Ejiofor
- Tradición: canto espiritual muy popular entre los esclavos negros GÉNERO MUSICAL Esta canción es un spiritual song o canto espiritual y corresponde a un estilo musical que surgió a finales del siglo XVIII entre los esclavos de las plantaciones. Se trataba de himnos religiosos cristianos adaptados por los esclavos afroamericanos, muy relacionados con los cantos de trabajo típicos africanos, incorporando los textos bíblicos a los ritmos tribales originales hasta crear una música con identidad propia. Los predicadores recurrían a estos himnos doctrinales con el fin de cristianizar más fácilmente a los esclavos. Estos cantos solían ser colectivos aunque podían existir voces solistas. Esto es el origen de la música negra norteamericana ya que cuando se fundaron iglesias negras estos cantos se transformaron en góspel y posteriormente en soul, y los cantantes callejeros le fueron dando a los espirituales nuevos aires hasta la aparición del blues. CONTEXTO DE LA CANCIÓN EN LA PELÍCULA Solomon era un hombre libre, educado, que se intentaba ganarse la vida tocando el violín. Cuando es secuestrado por unos estafadores y convertido en esclavo se niega a asumir ni reconocer su situación, y el tiempo va pasando mientras espera que alguien venga a ayudarle. Hasta este momento su lucha, como la de todos los trabajadores que son tratados como propiedades de los blancos, es una lucha individual, una situación en la que cualquier intento de compañerismo o acto grupal tiene represalias. Pero en este momento, en el que el grupo está en el funeral enterrando a otro esclavo, se produce un punto de inflexión en el que Solomon reacciona. DESCRIPCIÓN DE LA ESCENA Este punto de la escena es el que Solomon pasa de tener una personalidad muy marcada, con una lucha interior muy fuerte, a tocar el fondo. Se produce la decadencia y la desesperación del personaje. La música suena esperanzadora, pero estamos viendo que él está perdiendo cualquier atisbo de esperanza, hasta que finalmente esta desesperación le lleva a liberarse, y comienza a cantar, comienza a formar parte del colectivo. Solomon clama al cielo, siente el dolor, frunce el ceño como buscando respuestas y, finalmente, asume que es un esclavo. LA MÚSICA La música, evidentemente, es una música diegética cuya fuente son las distintas voces del grupo. Además, esta música está dentro del contexto histórico como hemos dicho, ya que es un himno
típico de los esclavos negros, por lo que entendemos que no solo están cantando por la desaparición del esclavo, no solo se está representando la añoranza a sus seres queridos, sino que también se siente el sufrimiento de no ser libres, que además se refuerza con los gestos de sus caras. El texto está compuesto a partir de frases muy breves y en algunos momentos se acompaña de términos con connotaciones religiosas como el ‘ aleluya ’. Tiene un estribillo, algo que era inusual en los cantos religiosos tradicionales. Los intérpretes cantan a capela y solo se acompañan de palmas sincopadas. Comienza la voz solista de la mujer, y poco a poco se van uniendo los demás. Van repitiendo la canción una y otra vez y la intensidad va en crescendo, tanto en la fuerza de las voces como en la expresión de los rostros y por tanto va aumentando la emoción. La voz de Solomon se une hacia la mitad de la canción y, a medida que va siendo más consciente de la realidad, va cantando con más energía y comienza su transformación. Se contrasta la música esperanzadora con la desesperación de su rostro. El individualismo que se venía dando durante el trabajo y la vida de esclavos, se deja a un lado para formar una unión gracias a la música, dándoles fuerza y haciéndoles que no se sientan solos. Realmente los cantos espirituales fueron un catalizador de la identidad de los esclavos, por lo que la canción elegida es perfecta para captar todo lo que la escena pretende transmitir. La letra, traducida literalmente dice ‘Fluye, Jordán, Fluye’. Parece que se dirige a él, a sus pensamientos, como si fuese una orden para que sus pensamientos comiencen a discurrir hasta despertarle, hasta devolverle a la realidad. Y se va repitiendo para que la idea se haga cada vez más fuerte en su interior y acabar al fin asumiendo su papel.
- “LA CABALGATA DE LAS VALKIRIAS”, APOCALYPSE NOW En la escena se nos muestra cómo se inician los preparativos para el bombardeo con la actividad de los hombres. Llegado el momento, resuena el toque de trompeta de caballería y, en el mismo plano en que toca el trompetista, se contemplan los helicópteros que emprenden el vuelo. El despegue de los helicópteros va acompañado de una música extradiegética que parece ir con el personaje protagonista, reflejando el estado psicológico en el que se encuentra desde el inicio del film.
La música deja de sonar y da paso al diálogo de los personajes: el capitán dando órdenes y los soldados comentando la situación. La música vuelve a sonar cuando los helicópteros aterrizan, pero ahora se trata de una música extradiegética, ya que nada en la acción nos indica que se vuelva a encender el aparato de música. Robert Franz dijo acerca de la música de Wagner que “separarla de su poema – si tal cosa pudiera imaginarse – sería su destrucción completa… Ni soñando había yo creído posible que la música pudiera adaptarse y subordinarse a una fábula en tan justa medida, sin que por ello se aniquilara a sí misma. La música parece sencillamente proyectar luz y sombras en la obra, adornar, explicar y añadir claridad a las escenas y a los sentimientos”. No se refería a esta pieza en concreto, pero creo que es algo que coincide exactamente con la escena que acabo de analizar. Esta escena refleja uno de los temas clave de la película: la guerra se convierte en un horror; no mira a quién mata, sólo actúa; no diferencia entre soldados, mujeres o niños. Los helicópteros del Séptimo de Caballería arrasan una aldea plagada de mujeres y niños; como una apisonadora aplastan todo a su paso sin la más mínima resistencia enemiga. La guerra se ha convertido en un absurdo, en un sinsentido. Los estadounidenses parecen luchar contra un enemigo invisible al que llaman Charly (el Vietcong). Y esto es algo que la canción de Wagner refleja tan bien o mejor que las imágenes. Arthur Rackham hizo una ilustración para la Cabalgata de las valquirias que nos puede servir para entender mejor el sentido de la música y por qué tiene tanta importancia en esta secuencia: La pieza original, compuesta para una de las cuatro óperas que forman la tetralogía del ciclo titulado El anillo del nibelungo de Richard Wagner, es decir, La cabalgata de las valkiriras, tuvo numerosos usos además del que acabamos de ver en Apocalypse Now. Se dice que la Cabalgata de las valquirias fue retransmitida por las radios de onda corta de un grupo de tanques antes de lanzar un ataque en la Segunda Guerra Mundial. Tal y como describe Guy Sajer, un soldado alemán que vivió dicho ataque, en el libro El soldado olvidado “fue un acompañamiento apropiado para el sacrificio supremo”.
También se usó para acompañar varias ediciones del Die Deutsche Wochenschau, el noticiario de guerra alemán. Las películas en cuestión eran narradas de forma típica por Harry Giese y representaban escenas de los bombardeos de la Luftwaffe. La película de D. W. Griffith El nacimiento de una nación (1915) usó la música en la escena cumbre del tercer acto, cuando «Los antiguos enemigos del norte y el sur se unieron en defensa de su derecho de nacimiento ario» frente a los antiguos esclavos negros liberados después del fin de la Guerra Civil Estadounidense. El grupo blanco asediado es rescatado por el Ku Klux Klan con el sonido de la música. Además de en estas películas, fue empleada en más de sesenta largometrajes, en cortometrajes, documentales, series de televisión y hasta videojuegos. Pero curiosamente, siempre en relación a un conflicto, una guerra o una masacre. OBSERVACIONES DE LAIA: ¿Por que escogen Wagner? sentó las bases de un discurso muy utilizado posteriormente. Reflexiono muchísimo sobre las posibilidades narrativas del discurso narrativo. Se encuentra en el final del Post-Romanticismo. Representa lo germano. En el bando de aliados que gano la II Guerra Mundial se dejaron claro que usos le iban a dar a Wagner, es muy difícil separar a Wagner de esta connotación de barbarie. En muchos ámbitos judíos todavía cuesta hablar de Wagner, se tiene muy asociado a la ideología nazi. El bando de los aliados se encargo de señalar que los japoneses eran tontos, y los alemanes eran la barbarie. Wagner reflexionaba y pedía ensalzar la cultura germana, nazi a Italia, se aglutinaba España. Es la época de los nacionalismos románticos y que se emprendió en todas las naciones. En la época de Wagner esta esencia romántica estaba en la opera. Era el gran acontecimiento social, era donde la sociedad se encontraba, y donde las ciudades dejaban claro que tenían poder. Wagner pedía cambiar la sociedad que le rodeaba, cambiar a partir del arte la sociedad, escribía contra el capitalismo, defendía los ideales nacionales, era un intelectual muy entusiasta con la guerra, fue a la guerra. La cabalgata de las Valquirias (buscar a que obra pertenece, quien son las Valquirias...) Occidente sigue rescatándolas para hablar de la barbarie aunque estas no se relacionan con la barbarie. Cuando el nazismo sube al poder, se dedican a eliminar del mapa la población judía. Muchos de los grandes compositores eran judíos y el nazismo quería borrarlos de la historia y aspirar a ese ideal de pureza. Wagner si había escrito sobre los judíos en sus dos publicaciones que hizo pidiendo la ensalzamiento de la música germana. Esto sirvió, unido a la intensidad y brillo de la fuerza ligada al ritmo y las fuerzas de los metales y a la enorme dimensión que le dio a la orquesta. Aspiraba a cambiar el mundo con su música. Esto sirvió para que el régimen del III Reich se apoderase de su música y ensalzar a este tipo de autores que no tenían ninguna relación con la población judía, y eliminando a aquellos 'tesoros'
SINOPSIS:
En un futuro no muy lejano, Gran Bretaña se ha convertido en un país totalitario dirigido con mano de hierro por un tirano. Una tarde, tras el toque de queda, Evey es rescatada en plena calle por un misterioso enmascarado cuyo nombre es V. El extraño personaje le explica cuáles son sus planes para recuperar la libertad. Y, en efecto, todas las acciones de V tendrán como objetivo hacer estallar en todo el país una revolución contra el gobierno fascista. DARIO MARIANELLI. Compositor de otras bandas sonoras para películas como:
- Pride and prejudice.
- Eat, pray, love.
- Agora.
- Anna Karenina. PRIMER FRAGMENTO (Comienzo de la película)
- Es una música bélica, destacan la percusión y los tonos graves. La música es bastante fuerte, los acentos se marcan por la percusión.
- El ritmo es uniforme.
- Incluso durante la presentación con la voz en off la música sigue presente, introduciendo un tono más agudo que invita a la inquietud. Transmite el momento en el que estas preparándote para dar el paso siguiente al estallido de la revolución. Es un encuentro del personaje con su pasado. Este fragmento es importante en relación al personaje. Tonos agudos y ritmo lento, uniforme, como dando a conocer las dos caras del personaje. En relación a las fases de una revolución la música lo plasma muy bien: estamos tranquilos pero no nos podemos descuidar, no nos podemos quedar quietos. SEGUNDO FRAGMENTO (Preguerra) Esta escena es de particular importancia en la película y no podía jugar un papel menos importante la música. Nos ayuda a conocer a V, nos deja ver su interior, acceder a su espíritu. La música y la imagen nos ayudan en sincronía a entender su naturaleza.
- La calma antes de la tormenta, la fase inmediatamente anterior a la toma de armas, a la guerra.
- Tiene un ritmo muy marcado y combina tonos altos y bajos, utilizando los golpes de piano como acento para marcar el ritmo de la escena.
- Rompe el esquema al final con un ritmo diferente y una base
TERCER FRAGMENTO (Toma de armas)
- Los tonos son agudos. Estos tonos agudos es como la unión de la gente, de los individuos, para unirse para derrotar al tirano que tienen por gobernante.
- La música va en crescendo.
- Se incorporan distintos timbres. Este momento marca el punto de inflexión de la película y nos empuja hacia el desenlace. La música es casi épica, nos llama a la toma de armas, al cambio, a la esperanza. Para mi esta es una escena que se explica por sí misma. Estamos en la penúltima fase, la guerra en sí misma, la imagen se apoya en la música de manera clara.
- Nos recuerda a la música inicial por sus timbres y ritmo.
- Va en crescendo.
- Finaliza con un acento que deja al espectador en un estado de incógnita. CUARTO FRAGMENTO (Guerra)
- Recuerda a la música inicial por sus timbres y ritmos
- Fragmento corto pero intenso. Se queda dentro el sentimiento de que algo nos invade a unirnos a este hombre y luchar por lo que él persigue.
- Los tonos graves y la percusión invitan a armarse, a salir, al igual que ocurría en el ejército cuyos soldados se animaban con percusiones a la hora de salir.
- Va en crescendo
- Finaliza con un acento que deja al espectador en un estado de incógnita. QUINTO FRAGMENTO (Final)
- La música nos muestra la revelación del pueblo frente a un gobernante opresor.
- Napoleón entro en Rusia, pero los rusos preferían a sus malos gobernantes ('más vale malo conocido que bueno por conocer'), el pueblo ruso lo celebro como un triunfo y en el 70 aniversario del triunfo ruso de esta batalla se creó esta pieza musical. Es evidente que elegir esta pieza de música en la que un pueblo unido gana al gobernante opresor. Hay una evolución del discurso musical a la par que una evolución a la revolución. Se debe diferenciar por la música existente antes de la película (Tchaikovski) y la música compuesta para la película. La música se utiliza como bandera, como signo de un país. OBSERVACIONES DE LAIA : Es un discurso musical aplicado a la evolución de la revolución. Es un discurso que necesita tiempo. Los fragmentos están muy bien escogidos. En el análisis es mejor hablar de tonos agudos y graves. Tchaickovsky estaba haciendo la revolución de la música del este, al
revolucionario las penurias que pasó durante la revolución y como el amor hacia Chenier le dio ánimos para continuar. ANÁLISIS DEL ARIA: “La mamma morta m'hanno alla porta della stanza mia; Moriva e mi salvava poi a notte alta io con Bersi errava, quando ad un tratto un livido bagliore guizza e rischiara innanzi a' passi miei la cupa via Guardo Bruciava il loco di mia culla Così fui sola E intorno il nulla, fame e miseria Il bisogno, il periglio Caddi malata, e Bersi, buona e pura, di sua bellezza ha fatto un mercato, un contratto per me Porto sventura a chi bene mi vuole Fu in quel dolore che a me venne l'amor Mataron a mi madre en la puerta de mi habitación; Moría y me salvaba después, de madrugada yo con Bersi vagaba, cuando de pronto un lívido brillo parpadeaba e iluminaba delante de mí la oscura calle Miro Ardía el lugar de mi casa Y así quedé sola Y alrededor la nada, hambre y miseria La necesidad, el peligro Caí enferma, y Bersi, buena y pura, de su belleza hizo negocio, un contrato por mí Llevo desventura a todo el que me quiere. Fue en aquel dolor que a mi vino el amorVoce piena d'armonia e dice: "Vivi ancora! Io son la vita! Ne' miei occhi è il tuo cielo! Tu non sei sola! Le lacrime tue io le raccolgo! Io sto sul tuo cammino e ti sorreggo Sorridi e spera, Io son l'amore! Tutto intorno è sangue e fango? Io son divino! Io son l'oblio! Io sono il dio che sovra il mondo scendo da l'empireo, fa della terra un ciel. Io son l'amore, io son l'amor, l'amor" Voz llena de armonía y dice: "¡Sigue viviendo! ¡Yo soy la vida! ¡En mis ojos está tu cielo! ¡Tú no estás sola! Tus lágrimas enjugo
Estoy en tu camino y soy tu soporte Sonríe y espera ¡Yo soy el amor! ¿Es todo lo demás sangre y fango? ¡Yo soy divino! ¡Yo soy el olvido! Yo soy el Dios que baja al mundo del empíreo, y hace de la tierra un paraíso. Yo soy el amor, el amor, el amor" El aria tiene múltiples variaciones. La voz de Maria Callas, y la usada en esta aria en general, es soprano, y predominan los instrumentos de cuerda, teniendo especial presencia el chelo. El primer contraste que encontramos es entre dos partes bien definidas, tanto por la letra como por la música. Estas dos partes tienen un punto central que las divide, que es ese solo de chelo, cuando ella dice “llevo desventura a todo el que me quiere”. En la primera parte narra las desventuras ocurridas durante y tras el incendio y todas las penurias que el personaje y su criada Bersi tuvieron que pasar, para llegar a esa frase final. Comienza con instrumentos de cuerda en un tono grave, igual que la voz, con una intensidad baja. Hay una primera variación cuando dice que ve su casa en llamas, subiendo a un tono agudo y acompañado por los violines, que marcan sus palabras creando la angustia que ella siente. Tras esto, vuelve al mismo tono grave anterior para explicar la situación en la que se encontraba después del incendio. Tras esto, habla de su criada Bersi y la música cambia. Tanto la voz como los violines suben a un tono agudo que esta vez transmite esperanza, para dar paso a la angustia de nuevo. Hay dos golpes de percusión que preparan para la frase central, llena de dolor. Hay un pequeño solo de chelo (“el chelo solitario” del que habla el personaje de la película) y comienza la segunda parte. La primera frase nos indica la aparición de este nuevo elemento en la vida de la mujer, y musicalmente se presenta a través de un arpa. El color del arpa está asociado a lo divino, lo celestial, y es de esta forma como se presenta el amor en esta segunda parte, incorporando además los instrumentos de viento, en un tono más agudo, dotando de esperanza a la pieza. Hay una pequeña variación cuando dice “¿Es todo a tu alrededor sangre y fango?”, cuando vuelve al tono grave del principio, para entrar de nuevo en el tono de esta segunda parte, que convierte al amor casi en un personaje. Va en crescendo hasta llegar a la frase “hacer de la tierra un paraíso”, donde sube el tono y la intensidad para después volver a bajar. LOS PERSONAJES: MARÍA CALLAS – ANDREW BECKETT – MAGDALENA La película, que ya sabemos de qué trata, tiene un trasfondo constante, que es el amor. Philadelphia es la ciudad del amor (amor fraternal en griego). Vemos también el apoyo que recibe el protagonista de su familia, la importante presencia de su pareja e incluso la relación de su abogado con su propia mujer e
- Presentación del amor, la esperanza
- Después del solo de chelo
- Arpa: elemento celestial/divino
- Incorporación de instrumentos de viento
- Tonos más agudos, mayor intensidad
- Crescendo CONCLUSIÓN
- Imagen supeditada a la música La película se vuelve una ópera para esta pieza.
- Música: melancólica, desesperada/esperanzadora, conmovedora
- Estrecha relación entre el tema del aria – Tema de la película.
- THE BREAKFAST CLUB Película de 1985 del director John Hughes. Considerada cine de culto por muchos. La película se centra en los cinco alumnos del instituto Shermer High School que pasan un sábado castigados en la biblioteca. Cada uno de ellos encaja con un claro cliché (princesa, criminal, atleta, cerebrito y chica rarita) y no tenían ningún tipo de contacto previo al castigo en su vida. Según van pasando las horas se van abriendo entre ellos y compartiendo cosas personales, dándose cuenta de que no son tan diferentes como creían. Los protagonistas de la película son Judd Nelson, Emilio Estevez, Molly Ringwald, Anthony Michael Hall y Ally Sheedy. Estos cinco junto con Demi Moore, Rob Lowe, Andres McCarthy y Mare Winningham formaban el conocido como Brat Pack puesto que participaban siempre en comedias adolescentes de instituto, dirigidas por John Hughes, un especialista en el género. El tema de la escena a analizar es We’re Not Alone de Karla Devito. La canción fue escrita por ella y su marido y se grabó para la película. Hay dos versiones, la del CD de la banda sonora y la que oímos en la propia película que es más rápida. Es un tema muy apropiado puesto que la escuchamos cuando los personajes se han dado cuenta de que no están solos como ellos pensaba. Se comenta que en un principio sólo tenía que bailar el personaje de Claire pero a la actriz le daba vergüenza y convenció al resto para que la acompañasen. Previamente al baile se ve a todos ellos en un circulo haciendo sus confesiones más serias. Es importante apuntar que la escena puede considerarse como una metáfora de la película puesto que comienzan a bailar completamente separados y en espacios distintos (como se encontraban al comienzo en la biblioteca) y poco a poco van juntándose hasta que acaban bailando juntos.
La música es diegética, vemos al personaje de Brian poner el CD en un equipo de música. El ritmo es de 4x4. Las chicas siguen el ritmo bailando en la mesa moviendo las caderas y los chicos con el movimiento de brazos y piernas. El tempo es muy ágil durante toda la canción. Es una pieza muy intensa, sobre todo en el estribillo donde más que cantar, parece que la cantante grita la letra. La manera de los chicos de bailar es muy frenética, a algunos parecen hiperactivos. Su lenguaje corporal enseña cómo el baile es su manera de desahogarse de la presión a la que están sometidos. En un principio bailan centrados en sí mismos, con los ojos cerrados incluso y acaban agotados, como podemos ver a Allison que se desploma en el suelo. Se aprecia una clara textura musical con dos voces instrumentales, la más grave y serena sostiene el ritmo mientras que la segunda voz es notablemente más aguda y se encarga de aportar la intensidad. Al final de la pieza la segunda voz desaparece y escuchamos sólo la primera. OBSERVACIONES DE LAIA. En las situaciones clichés hay que poner una canción, para que una determinada secuencia se recuerde, que permita resumir escenas que sean un poco inconexas.
- Esta forma de basarse en la música como soporte y añadirle tiene su origen en la Opera y el Ballet. El ballet tiene mucha importancia en el Cine, por ejemplo en Mary Poppins. Barbie crearon todos los ballets de Tchaikovski. OBSERVACIONES DE LAIA: Estructura impecable si cae este ejemplo en el examen. El cine llevaba siendo buscado por la familia de las artes muchos años: los pintores, los músicos... en el XVII se reúnen para inventar un arte y crearon el Ballet. A finales del siglo XIX se les hizo poco, y el cine les permitiría descansar en paz, era lo que los artistas llevaban buscando. El timbre es esencial, porque asociamos a este tipo de timbre algo dulce y delicado, algo onírico e infantil, poder evocar este tipo de conceptos de forma tan rápido con instrumento que te lo de así instantáneamente. Las otras artes necesitan más: un prologo, algo que indujese a lo que se iba a contar. Para analizar, describir música, para ponerlo en palabras puede ayudar asociarlo al movimiento. El debate de significación de música: ¿es un lenguaje? ¿significa algo tan concreto? en esta obra se habla de hadas y en la imagen se ha traducido para hadas. pero podemos utilizar una música creada para la salida del sol o para definir a Don Quijote ¿podemos usarla para acompañar a Hannibal Lecter?. Este tipo de producto audiovisual sirve como herramienta pedagógica, para enseñar nuestro bagaje musical o de que se compone la música, y la factoría Disney arraso con toda la biblioteca musical que el mundo tenía. Colaboro con los genios de la música del momento, y cogían cualquier melodía de lo que fuese. (En uno de los primeros cortos de Disney se acompaña la imagen con el "Cara al sol"). Las melodías se responden y se preguntan, como si fuese un dialogo teatral. El fondo es un material sonoro imprescindible pero que no es el más destacado (no es el que tararearíamos).
9. IVÁN VASILIEVICH CAMBIA DE PROFESIÓN
Película: Ivan Vasilievich cambia de profesión (1973, Leonid Gaidai) Productora: Mosfilm La música corre a cargo de Aleksandr Zatsepin. Es un estilo Gaidai : la música siempre es igual y se suele aumentar el tempo x2. La película es una mezcla de géneros, ninguna otra película lo tiene: ciencia ficción, comedia, acción, cine histórico, musical, drama. Zapstein tenía plena confianza en Gaidai. Zapstein tiene más de 300 canciones y compuso piezas para más de 120 películas y animación. CONTEXTO DE LA PELÍCULA Tras un periodo de estancamient o brezhneviano (60-80) hubo un crecimiento importante de la corrupción y la URSS impuso la censura (como resultado se obtiene un cine antisoviético). Había problemas con el género cómico por la falta de guiones. La elminiación por los dos guionistas de elementos provocativos tuvo como resultado el cine antisoviético. Se procuraba evitar caer bajo la influencia del serio y fantástico personaje de Eisenstein. PARTE SONORA: Hay frases aladas, el sonido es en directo y hay un doblaje posterior (debido a la censura). Por ejemplo, en el banquete el falso zar pregunta: ¿Quién pagará este banquete? Y la respuesta que oímos es: En todo caso, no somos nosotros. La respuesta original era: El pueblo, padre, el pueblo.
