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Lectura 1. El bautismo de un cine sin nombre
En un comienzo el cine factual carecía de auto consideración y por tanto no sabía cómo debía comportarse ante la realidad, aunque se hubiera dotado a sí mismo de las reglas que luego se identificarían con el “cine documental”. Habría que recuperar/imaginar una historia oculta del cine factual en la que ocuparan su lugar una serie de títulos que se han considerado cine experimental (ejemplo “El hombre de la cámara”).
El cine empezó registrando la realidad pero el documental no nació con el cine ni con los Lumière. El cinematógrafo comenzó filmando la realidad de forma inconsciente, en función de invento. No obstante, para conceptualizarse la “no ficción”, antes debía enfrentarse a su opuesto, la “ficción”.
Hasta 1903 el 75% de las películas eran noticiarios que traían al inexperimentado espectador primitivo imágenes que inicialmente provenían de la cotidianeidad pero cuyo movimiento mostraba fascinación. Después llegó la atracción por lo exótico.
En 1910 nacen los noticiarios semanales y el cine factual conoce una fase “colonialista” y la IGM propicia un auge del documental de compilación. Pero paralelamente el cine de ficción ha crecido y desarrollado un lenguaje que convencerá al espectador de su interés por la narrativa: las historias. Bill Nichols dice: ni el énfasis en el exhibicionismo ni en la recopilación de evidencia (documentación científica) proporcionan una base adecuada para el film documental, ya desaparece la voz del cineasta.
Nichols sugiere que el documental necesitó de cuatro principios sobre el que construirse: la suma del carácter técnico de la imagen en movimiento, es decir, el “cine de atracciones” por el que la exhibición provocaba fascinación; la experimentación poética influido por las vanguardias; el desarrollo de la narrativa; y la retórica, que permite dirigirse a un mundo real desde una perspectiva personal (Para el cineasta, crear confianza, lograr que suspendamos nuestras dudas o nuestra incredulidad, por medio de la creación de una impresión de realidad, y por tanto de veracidad, corresponde antes a las prioridades de la retórica que a las prioridades de la ciencia).
Hay que esperar a la década de los 20 para que el documental se distinga de los primitivos noticiarios y a los 30 para que se institucionalizase. En 1922 Flaherty rodó “Nanook el esquimal”, y Vertov rodó los reportajes Kino-Pravda, y cuatro años después John Grierson le dio nombre al género, sentando las bases para su institucionalización. Aunque incluían elementos de ficción, lo que les diferenciaba de las producciones anteriores era su talento narrativo.
El documental vanguardista encontró su expresión más conocida en las sinfonías urbanas. “Berlín, sinfonía de una gran ciudad” , de Walter Ruttman, recibió todo tipo de críticas por “no crear nada” o mostrarse ciego ante la realidad. Pero hubo otras producciones “realistas” similares como “Regen”, de Joris Ivens, que hacía uso de un montaje poético de imágenes de la lluvia en Amsterdam. Si el cinde de ficción primitivo desafiaba la creación del efecto diegético porque aún no sabía cómo producirlo, la heterodoxia del primer cine documental no procedía de no saber cómo “reproducir” la realidad sino de cómo debía ser un documental.
Normativas
Si hoy en día estos títulos se consideran como cine experimental y no documental es porque no se acomoda a la normativa que adoptó el género. El primero en “fijar” esta idea fue John
Grierson, quien en 1926 y a través de “Moana”, de Flaherty, definió el documental como “the creative treatment of actuality”. Aunque esto parece no dejar margen de acción “creativa”, se definió como un género “utilitario, pedagógico e impersonal”. Sin embargo, las producciones a las que se refería Grierson usaban actores y decorados, se centraban en la composición de la imagen y buscaban una integración total de banda sonora e imagen.
Pero aunque las ideas de Grierson cayeron en desuso son responsables de cierta concepción del documental que se mantiene hasta hoy en día: el “discurso de sobriedad” que acarrea “connotaciones de autoridad, gravedad y honestidad”.
Lectura 2: El documental y la llegada del sonoro
La llegada del sonoro al documental (década de los 20-30) NO coincide con la del sonoro a los largometrajes de ficción (1926-1928). Si el momento exacto en el que el sonido irrumpe en el cine de ficción factor tecnológico, estético y de expectativas del espectador, en el caso del documental no deja de ser algo similar pero resueltas de forma distinta, yendo desde las narrativas poéticas hasta el comentario producido en el estudio y el diálogo real de personas en la vida diaria. La llegada del sonoro al documental se produjo en el tiempo en el que se instauró el modo dominante del documental expositivo, equivalente al MRI de Hollywood.
No obstante, escribimos sobre esta historia del documental con un conocimiento retrospectivo. El cine de los orígenes carecía de las actuales taxonomías: se mezclaba lo teatral y no teatral, realidad y ficción… Sólo cuando los largometrajes de ficción obtuvieron una posición dominante, las otras formas fueron relegadas a un nivel subordinado o marginal. Y en realidad muy poco del material anterior a 1930 que ha llegado a nuestros días se podría identificar como lo que entendemos por documental , y ninguna de esas películas emplea el sonido.
Un factor importante de la temprana fascinación por el cine fue la posibilidad de reconocer el mundo en una forma totalmente desconocida (pasado histórico). El cinema hizo posible en ese archivo de realidad diferenciado de cualquier otro precedente “el acto de reconocimiento” del espectador. Erik Barnouw: lo familiar visto de nuevo de este modo produjo el asombro. No fue hasta quince años después de la primera exhibición cinematográfica cuando el filme de ficción se apropió de esta forma de reconocimiento histórico a través de las estrellas. Simultáneamente la institución cinematográfica se alejó de la representación de colectivos y culturas sociales específicos. Únicamente algunos ejemplos, extraídos sobre todo de producciones soviéticas mantuvieron la representación social como eje central de la representación; pero estos noticieros fueron reprimidos por el movimiento hegemónico del documental.
El documental comienza con el reconocimiento por parte del espectador de las imágenes que representan o se refieren al mundo histórico, a lo que los cineastas añadían su propia voz o perspectiva por medio de varios sistemas. Por tanto, el arte de observar, responder y escuchar debe combinarte con el de formular, interpretar y razonar. Los espectadores se dieron cuenta de que lo que se ve al presenciar un documental es una mezcla de la realidad histórica y la construcción discursiva; al placer del reconocimiento se le añaden moralidad, política, relatos religiosos… Esto llamó la atención de políticos y gobernantes, ya que era posible no sólo representar la realidad con exactitud sino ofrecer visiones específicas del mundo. De esta manera el filme no narrativo se bifurcó en: el documental y la vanguardia, aunque al principio tal distinción no estaba definida. Aquellos que se dispusieron a explorar el mundo y a representarlo de forma reconocible estuvieron interesados en descubrir cómo podían dar nueva forma a aquel mundo a través de técnicas cinemáticas. Otra manera de pensar en estas dos tendencias no exclusivas (documental y vanguardia) es considerarlas como versiones del impulso antropológico del siglo XX: un documental decidido a ampliar el alcance de lo familiar y de lo reconocible y una vanguardia surrealista , decidida a conmover o a remover las
Primary , una película/programa que enfrentaba a John F. Kennedy y a Hubert Humphrey en las primarias, era el primer resultado exitoso de la búsqueda iniciada por Robert Drew una década antes en pos de la aplicación de los principios del fotoperiodismo a las formas audiovisuales. Buscaba una ruptura con el periodismo tradicional y la superación de la narración del documental tradicional. Tras haber descubierto el talento de Richard Leacock en un trabajo que realizaría para televisión, ambos comenzarían a trabajar en el desarrollo tecnológico de cámaras ligeras con sonido sincrónico y en la realización de una serie de documentales para la televisión. Junto con otros técnicos y artistas crearían Primary , sesenta minutos que irrumpían con una inusitada frescura que rompía con las convenciones incluso del lenguaje cinematográfico canónico. Las ligeras cámaras seguían a los personajes como verdaderos camera-man (quizás haciendo realidad el sueño vertoviano), registraban con incesantes movimientos sus gestos y acciones, enfocaban y reenfocaban guiados por la respuesta inmediata a lo que les rodeaba y la escala de planos se ponía al servicio de la experiencia vivida pasando de PP a planos grandes haciendo uso del zoom. La voz over quedaba reducida al mínimo, resaltando sobre ella el espacio sonoro de la realidad filmada y las voces espontáneas. Esta sensación de espontaneidad e inmediatez, de veracidad basada en una estética “amateur”, en desconfianza hacia el profesionalismo iba en paralelo a lo que otras corrientes contemporáneas, como la Nouvelle Vague estaban llevando a cabo. Además, frente al periodismo clásico se puede entrever un resultado político de la propia estética, ya que mostraba las bambalinas de la campaña electoral, incluyendo los procesos de construcción de las imágenes públicas de los candidatos.
Tres mandamientos de Robert Drew:
- (^) “I’m determined to be there when the news happen”
- “I’m determined to be as unosbrusive as posible”
- “I’m determined not to distort the situation”
Aunque dichos parámetros y las imposiciones y restricciones propias del espacio televisivo resultarían perjudiciales para los cineastas, que irían abandonando progresivamente el proyecto. Porque el film se había inscrito en la propia esfera del New American Cinema , con la que ficción y documental tenían en común la apertura a la experiencia de lo vivido y la negociación con el azar.
Weddings and Babies , de Morris Engen (1958) fue la primera película en utilizar un sistema sincrónico de imagen y sonido enteramente móvil. En ese mismo año, Roberto Rossellini y Jean Renoir conversaban con André Bazin sobre los proyectos que preparaban para la televisión francesa y sus similares determinaciones por incorporar en estas películas el espíritu de la “televisión en vivo”; por filmar a los actores como si de una retransmisión en directo se tratara; haciendo que fueran los actores los que determinaran el movimiento de la cámara y no a la inversa. Afirmó Noel Burch que fue la televisión la que enseñó al cine las potencialidades revolucionarias de situar la cámara frente a una realidad aleatoria, imperfectamente controlable, contra el azar que se había sometido por la institución cinematográfica.
Quizás por ello la oficina de Drew Associates en Nueva York se convirtió en un lugar de peregrinación por la que pasaron los jóvenes cineastas norteamericanos, aunque divergieran en valores socio-políticos y cinematográficos. El primer directo norteamericano producido en estos años hacía sus películas para la televisión buscando aquel público masivo al que tenía acceso el Hollywood y entonces se encontraba fragmentado por la individualidad de la pequeña pantalla. Existe una relación entre el fin de la era del cine clásico y la consiguiente carencia de asistencia a las salas con la forma en que el cine para la televisión apadrinado por Drew parecía recuperar los sueños perdidos de la sociedad del país heredando la filosofía del cine clásico, a pesar de que se presentara como el enemigo. Y paradójicamente, tres años después de su nacimiento, el directo desapareció de las pantallas televisivas y se reinventó a sí mismo como cine en otras
producciones, sobre todo en la de los hermanos Maysles, explorando las potenciales de las estructuras ajenas a los parámetros dramático-narrativos convencionales y practicando cada vez más la autorreferencialidad.
Cuando la primera etapa del directo norteamericano llegó a su fin, irrumpiría en el panorama documental Frederick Wiseman, quien convirtió las técnicas del directo en el punto de partida de un estilo fílmico original que reencontraría un espacio en la televisión pública. Frente a los personajes individuales del cine de los Maysles, Wiseman profundizaría en las potencialidades del directo observacional puro sin intervención y donde los eventos pro fílmicos registrados van mucho más allá del “estar allí” y se convierten en la materia prima con la que desentrañar el mundo social a través de la exploración máxima de la temporalidad concreta del plano y la secuencia y la construcción estructural del film.
Las conquistas de la palabra
Edgar Morin y Jean Rouch participaron como jurado en 1959 en el primer festival de cine etnográfico y sociológico de Florencia. Allí vieron dos películas fundacionales del Free Cinema (inmediato precursor del directo de los sesenta). Morin quedaría fascinado por la palabra improvisada y lo moverían a escribir un artículo titulado “Pour un nouveau cinéma vérité” y a proponer a Rouch la realización de un filme-proyecto_._ El término cinéma vérité , problemático e incómodo por sus pretensiones ontológicas, que parecía reclamar para un “método” o estrategia fílmica un privilegiado acceso a la verdad, quedó para siempre asociado a la propuesta que el filme ofrecía y a todo ese cine que a su estela apostara por convertir el dispositivo fílmico en un catalizador de la palabra como expresión de lo vivido; la palabra que podía comunicar también sueños, fantasías y esperanzas.
La conflictiva expresión sería abandonada en Francia mientras se consolidaba en EEUU, conservando el idioma, para designar a ese estilo observacional y no interventor del documental, basado en el registro directo y a las formas ficcionales que lo emulan. Louis Marcorelles consolidará el valor aglutinador del concepto con su expresión “cine direct” cuando lo reafirme como una corriente de renovación en la que convivían diferentes escuelas y talantes, pero buscando todas ellas distanciarse del naturalismo.
Para 1968, los realizadores/as franceses ya habían sustituido el término “cinéma verité” por “cine directo”.
Mientras en EEUU los sectores ligados a prácticas del cine radical huían del directo y lo calificaban como una elección que, bajo la apariencia de estilo portaestandarte de valores liberales, no había hecho más que ejercer un cine tan atrapado en las redes de ideología burguesa como el de Hollywood. El directo era un método y lenguaje insuficientemente reflexivo y débil para el análisis y la denuncia.
Quien se sentía molesto con el término de cinéma verité sería el canadiense Pierre Perrault, por remitir a una pretensión moral que él rechazaba, y prefería ligar su cine bien al acercamiento técnico, al método, mejor consignado con expresiones como “cinéma direct”; cualquier palabra que se oponga a la ficción. No obstante, utilizaría otra expresión más defendida: “cinéma de la parole”. Para Perrault esta expresión pretendía imponerse a las pretensiones de la imagen, porque ésta se queda en la superficie de las cosas, es simplista. La escuela francesa en su totalidad ponía el verbo por encima de toda realidad preexistente, el intercambio dialogado en que pretendían fundar una realidad más sutil y contradictoria.
Para encontrar la libertad que daba la palabra escuchada, Edgar Morin no debería haber mirado fuera sino en Moi, un noir de Rouch, que por primera vez “documentaba” la vida de los emigrantes procedentes del Níger y el poder de fabulación de los “colonizados” en la acción y la palabra. Las voces que se escuchaban no eran aún las del sonido directo, sincrónico. Junto a la intervención de la narración de Rouch, la banda de sonido recogía la palabra, el comentario libre
La categoría del film-ensayo permanece casi inédita. Entre las escasas tentativas que cabe mencionar se encuentra el muy parcial ciclo organizado en 2000 por Sylvie Astric en el parisino Centre Pompidou bajo la rúbrica ‘Le film-essai: identification d’un genre”, con una lista de producciones de autores de carácter canónicos o históricos. El evento más reciente del que tenemos noticia se celebra, de nuevo, en Francia y se concreta en una amplia retrospectiva organizada por el festival de cortometrajes Côté Court de Pantin en abril de 2005, bajo el sencillo título de ‘Le essai filmé’. La nómina de cineastas y videoartistas representados es, por fuerza, amplísima, lo que en nuestra opinión contribuye quizá a dispersar la noción de ensayo, pues la convierte en una categoría demasiado abierta para resultar de utilidad.
A menudo sucede también que el ensayismo se discute a propósito de alguna figura emblemática, procedente generalmente del campo del cine de ficción (Godard, Pasolini, Welles) o experimental (Mekas) y en menor medida del campo documental, más que cómo “género” o práctica específica. Se prefiere pensar en artistas singulares que hacen obras singulares. En honor a la verdad, cabe decir que la noción (actual) de film-ensayo sólo puede aparecer de forma pertinente a partir de los años 80, a partir de una serie de títulos emblemáticos de Godard, Marker y del mucho menos conocido Harun Farocki. En 1992 se publica la antología de Christa Blümlinger y Constantin Wulff Schreiben Bilder Sprechen: Texte zum essayistischen film , surgida de un simposio celebrado un año antes en Viena. Esta antología pionera señala por primera vez las líneas que seguirá toda exploración posterior de la noción de cine-ensayo. Después vendrán las aportaciones anglosajonas y francesa.
Un concepto atractivo
Film-ensayo. Cine-ensayo, que no cine de (arte y) ensayo. Películas que serían el equivalente cinematográfico de la larga y proteica tradición del ensayo literario. Es fácil pensar, en efecto, a renglón seguido que ésta sería una vocación adicional del cine, que pudo haber nacido no sólo para contar historias sino también para discutir ideas. Se puede pensar a continuación que de hecho esa potencial categoría de un cine-ensayo no pudo nacer pronto, como otras prácticas cinematográficas, porque necesitaba para florecer de una cierta madurez del medio.
El cine tenía que aprender primero a manejar las imágenes, a crearlas, a combinarlas; luego debió aprender a crear representaciones del mundo real, a través de la práctica documental; vencer después su congénita resistencia a lo verbal y su rechazo a supeditar la imagen a un discurso no primordialmente visual, reticencias heredadas de los abusos de la primera fase del documental, con su utilización de esa voice of God llena de una abusiva autoridad epistemológica; debía producirse también quizá un cierto cansancio de la imagen, una cierta exhaución de su vieja fascinación, que posibilitara el alumbramiento de la idea de volver a usar, de volver a mirar, las imágenes de otra manera, idea plasmada en la práctica del metraje encontrado; debía, en fin, darse la circunstancia de que se acercaran a la imagen factual individuos procedentes de otras tradiciones: cineastas curtidos en la narración de ficción pero también procedentes de la vanguardia y por último artistas curtidos en prácticas audiovisuales, no necesaria ni primordialmente narrativas, pensadas desde y para la Institución museística.
El ensayo podía verse como el horizonte al que había tendido el cine factual a lo largo de su variado desarrollo. Para algunos sería incluso algo más, una forma cuyo alcance rebasaría la expansión del paradigma documental.
Un concepto problemático
“Sean cuales sean los rasgos secundarios que pueda tener el ensayo como género, el rasgo básico que permanece es que precisamente no es un género, pues lucha por librarse de toda restricción formal, conceptual y social”. El ensayo resiste toda clausura, su argumentación es no lineal y es abiertamente personal, y sus dos rasgos principales serían la autorreflexividad y el “uso equívoco de imágenes objetivas para establecer un discurso subjetivo”.
Christina Scherer desglosa así los rasgos del ensayo: visión subjetiva (relacionada con los sueños, la imaginación y la memoria), puesta en cuestión de la posibilidad de representar la realidad, afirmaciones indecisas, narrativa no lineal fragmentada y con niveles de sentido múltiples, estilo híbrido y empleo de diferentes medios y formas, etc.
Nicole Brenez, por su parte, postula cuatro dimensiones del ensayo filmico:
- La primera es una dimensión argumentativa, para hacer presente la cual basta que un film trabaje en “argumentar una tesis polémica, sea cual sea su modo demostrativo” (desde el film de tesis hasta el cine de género “transgresor”)
- Dinámica formal
- Forma histórica
- Horizonte estético
Jean-Louis Leutrat dice que merced a la función “meta” que tiene el ensayo, “todo remake es susceptible de adquirir una coloración ensayística”.
si el atractivo del ensayo proviene de su carácter transversal, ese mismo carácter lo convierte en problemático. Unos corren el riesgo de quedarse en una acepción literal (literaria) del término ensayo. En el extremo opuesto está la tentación de abrir el concepto hasta incluir todo texto que se refiera a otro o a sí mismo de manera aproximadamente (auto)reflexiva. En todo caso, sí cabe considerar el origen del ensayo como una expansión del cine factual, para evitar definiciones tan abiertas y arbitrarias como para resultar irrelevantes.
Fuera de la discusión enmarcada en la teoría de los géneros, el ensayo cinematográfico tiene otro tipo de problemas que podemos calificar de recepción. Un ensayo no es un film de ficción y no interesará a quienes sólo estudien dicho tipo de cine. Además, se trata de un movimiento de rechazo producido dentro de la propia Institución documental, que expulsa lo que considera desviaciones de la norma. Pero, ¿dónde habría que situarlo entonces?
Cabe calificar el ensayo como una confluencia entre el cine documental y el experimental, en un primer momento. Después, su práctica se revitaliza a través del empleo del video (que constituye hoy su formato mayoritario); con ello importa no sólo un soporte sino una tradición diversa, la que se origina con el llamado videoarte. Existe otra razón y esta vez no es de carácter pragmático sino ‘ontológico’: el concepto de ensayo serviría para denominar un tipo de obra que utiliza recursos propios para alumbrar una forma intransferible, que nunca podría servir de “modelo genérico”. El documental, generalmente, tiene un tema, es una película “sobre”... Y este tema, por regla general, preexiste como tal en el imaginario colectivo de la época. (...) El film-essai surge cuando alguien ensaya pensar, con sus propias fuerzas, sin las garantías de un saber previo, un tema que él mismo constituye como tema al hacer esa película. Un verdadero ensayo inventa no solamente su forma y su tema sino, aún más, su referente: a diferencia del documental, que filma y organiza el mundo, el ensayo lo constituye. Y la práctica del cine- ensayo se reduciría a una serie de casos singulares, no sólo porque la institución se niegue a integrarlos en su tradición sino porque lo son, necesariamente
Imagen, palabra, montaje
En vez de trabajar con la imagen que muestra, el film-ensayo trata de pensar la imagen, pensar con la imagen, o construir incluso una imagen pensante: diferentes maneras de resumir el proyecto ensayístico, y la manera de convertir una imagen en algo manejable es utilizarla en segundo grado. Hay varios modos de establecer esta mediación: el comentario verbal y el montaje. En ambos casos el principio en juego es el del montage , cuya secuencialidad no crea una continuidad espacio-temporal y causal, sino una continuidad discursiva. Y por último, lo que podríamos denominar un montaje entre bloques o fuentes de material: filmaciones
montaje: “Chris Marker trae a sus films una noción nueva del montaje, que yo llamaría horizontal, centrado en la relación entre planos. En el caso de Marker, la imagen no remite a lo que la precede o a la sigue, sino que en cierto modo se relaciona lateralmente con lo que se dice de ella”.
Por entonces, en el campo del documental se había impuesto el paradigma del cine directo y del cinéma vérité , bastante contrapuesto a toda noción ensayística. Pero si el vérité congela la evolución del film-ensayo durante dos décadas, la forma recibe imprevistos refuerzos desde campos externos e incluso contrapuestos a la no ficción, como son el cine de autor y el cine experimental. Sea como sea, se ha solido adjudicar la paternidad del ensayo a los cineastas de ficción que han tendido puentes hacia la orilla del documental, como Roberto Rossellini y sus trabajos para televisión que recibieron el título de “inventa el cine ensayo”. También, Pier Paolo Pasolini realiza un film que supone una experiencia única en su carrera, La rabbia (1963), y según afirmó: “mi ambición era la de inventar un nuevo género: un film que fuera un ensayo poético-ideológico”.
Es ya un lugar común desde mediados de los años 60 referirse al carácter ensayístico que adopta el cine de Godard en su progresivo alejamiento de la ficción convencional, o autorista. Fue sin duda él quien primero llevó a la práctica la utopía soñada por Astruc de “escribir con el cine”. La voz de Godard dice “mi pensamiento divide tanto como une”, “no puedo sustraerme a la objetividad que me aplasta ni al subjetivismo que me exilia”.
Otro principio del cine de vanguardia ha sido el despliegue de la auto-expresión, y ese repertorio de formas de decir Yo en un cine de factura artesanal sí constituye una base para el ensayismo, sobre todo cuando el cineasta-artista se plantea reflexionar sobre su lugar en el mundo o su identidad, se considere sujeto histórico o no.
Found footage y ensayo son dos términos que suelen aparecer unidos, si bien el primero designa tanto una técnica (la apropiación) como una clase de textos, los construidos con material ajeno. Volvamos al terreno del cine de no ficción. Si la escuela francesa de ensayistas está bien documentada, no puede decirse lo mismo de la escuela alemana que empieza a hacerse notar en los años 80, lamentablemente sólo dentro del ámbito de la lengua germánica, cuya dificultad de comprensión (y en el caso del ensayo hay que entender bien lo que se dice) dificultó su acceso. A falta de conocer, por ejemplo, el prolifico trabajo de Kluge para televisión, nos detendremos brevemente en la otra gran figura de esta escuela, Farocki, siquiera porque su cine ilustra un tipo de ensayismo muy distinto al que se suele tener en mente. Las películas que le conocemos no privilegian lo subjetivo sino que se presentan como severos análisis de la ideología contenida en las imágenes generadas por diversas instituciones: el ejército, la publicidad.
la década de los 80 se empiezan a percibir en el ámbito documental una serie de cambios que abren la vía de lo ensayístico. Por un lado Marker ‘retorna’ tras quince años de anonimato en el cine colectivo militante y recupera su trono de gran ensayista del cine con Sans soleil. Por otra parte, ahora se percibe un tipo de subjetividad reflexiva de carácter distinto. Así lo detecta Jay Ruby en fecha tan temprana como 1977; tras observar que el documental no había sido un marco para “explorarse a sí mismo”, como sí lo habían hecho los diaristas de la vanguardia o los cineastas-autores. Estos documentales personales ilustran el giro que tuvo que dar la no ficción para poder alumbrar en su seno una vía ensayística. Ese paso previo es el advenimiento de lo que Bill Nichols bautizó (impelido precisamente por la abundancia de ejemplos) como modo performativo: un documental que pone en primer término el conocimiento encarnado abriendo las puertas a la expresividad del sujeto y a la subjetividad del documentalista. Estos rasgos de subjetivismo, fragmentación e incoherencia (frente a la totalidad objetiva del discurso histórico) cumplen la máxima de Montaigne (“dar la medida de mi visión, no la medida de las cosas”) y explican cómo el documental tradicional pudo irse acercando al ámbito de lo ensayístico... Sin embargo, ensayo no es igual a performativo. Un ensayo puede tener una voz desencarnada y un narrador participativo puede presentar el mundo desde la subjetividad, pero eso sólo rompe la
vieja pretensión de la objetividad documental. Para ser ensayo debe haber punto de vista y reflexión (dos conceptos que comparten lo subjetivo): no sólo una enunciación performativa sino la voluntad de construir un discurso.
El último afluente que alimenta el rico caudal del ensayismo contemporáneo viene de fuera de la Institución cine y de hecho encarna una institución distinta, la artística: es lo que algunos llaman video-ensayo, que se marca la influencia de una tradición distinta, la del audiovisual de museo. El video también es más accesible, no requiere una estructura industrial ni siquiera un equipo técnico, lo que facilita una mayor autonomía de la producción, favoreciendo el desarrollo de formas caseras como el diario, el autorretrato y el home movie. La aparicion de material documental en un contexto de arte ha generado un animado debate del que son síntoma publicaciones como la mencionada Stuff It. Se considera el video-ensayo como una fusión o un puente entre arte, teoría y crítica práctica; si bien afirma que el video-ensayo marca una confluencia distinta situándose (de nuevo) entre, entre el documental y el videoarte. Demasiado experimental para la Institución documental, demasiado social para la Institución arte, esta ambivalencia es aprovechada por los videoensayistas, dice Biemann, para desarrollar la cualidad del ensayo de “mediador entre diferentes espacios y prácticas culturales”.
Lectura 5. Cine y autobiografía, problemas de
vocabulario
Phillippe Lejeune
¿El yo puede expresarse en el cine? ¿Una película puede ser autobiográfica? Me fui interesando paulatinamente por este problema a partir de producciones marginales con respecto al cine, como la película biográfica Sartre par lui-meme , de Astruc y Contat, o Les Lieux d’une fugue , de Georges Peres, en la que una cámara subjetiva exploraba los lugares de un recuerdo de infancia; un relato descompuesto como un laberinto. Si me aventuro a hablar sobre cine es porque el cine se ha aventurado a hablar sobre autobiografía, utilizando términos genéricos emanados de la literatura. En 1985 la revista que consagró a Boris Lehman se titulaba “Un cine de la autobiografía”, y en octubre de 1985, Frédéric Mitterrand presentó “El cine en primera persona”.
El entusiasmo por la palabra e idea de autobiografía no alcanza solamente al cine, sino que parece extenderse actualmente hacia las otras artes de la representación, y en especial en la fotografía. Claude Nouri habla en su Manifieste ohitibiographique de la fotografía egoísta. La palabra “autobiografía” es pues elástica. Veremos pues en primer lugar los usos de la palabra “autobiografía” en lo escrito.
La palabra ha sido elástica desde su origen. Importada de Inglaterra y Alemania a principios del siglo XIX, ha servido para designar dos cosas bastante diferentes:
- Por una parte se entiende como la vida de un individuo escrita por él mismo; una variedad de las Memorias: un relato referencial que se hace pasar por verídico, escrito por la misma persona y centrado (por oposición a las Memorias) en la vida individual, antes que en la historia colectiva. La autobiografía en este sentido supone un compromiso explícito del autor, un “pacto” de veracidad propuesto al lector.
- Por otra parte, se considera “autobiografía” a cualquier texto, sea cual sea su forma, cuyo autor haya tenido la intención, secreta o confesada, de contar su vida, de exponer sus pensamientos o pintar sus sentimientos. Este sentido ha estado ligado tanto al adjetivo “autobiográfico” como al sustantivo; ya no se trata forzosamente de un relato y,
a la vez a ambos lados de la cámara, delante y detrás, mientras que la primera persona hablada o escrita llega con facilidad a enmascarar que “yo” es un “otro”.
- A diferencia del texto escrito, la autoría de un filme es colectiva, y por tanto el acto autobiográfico ya no es solitario ni íntimo.
Pero el cine autobiográfico existe, aunque es de tiempo reciente. Y es una experiencia diferente, que deja confuso al espectador a la hora de criticar el filme. Hay que remontarse a los encuentros de Valence, en 1984, que intentaron abalizar ampliamente el terreno, al distinguir ocho géneros de filmación íntima : viaje, reportaje, teórica, banco de prueba, autoanalítica, confesión amorosa, autobiografíca, correspondencia; y cuatro “ registros de enunciación ”: melancolía, tristeza o nostalgia, el deseo del otro, el pasado o la regresión, la soledad. Aunque estas definiciones se hicieron según criterios que apenas tienen coherencia, y no cabe la distinción entre ficción y no ficción.
Para la semana Cine y autobiografía de Bruselas, Adolphe Nysenholc ha propuesto una clasificación más coherente, al distinguir:
- Autorretratos, retratos de familia
- Cartas, diario de viaje
- (^) Diario íntimo
- Confesiones
- Recuerdos de infancia
- Cuadernos de cineasta
La idea es que el rasgo “autobiografía” solo tiene una denotación secundaria para el espectador de cine, y en los encuentros “Cine y Autobiografía” transformaron ese rasgo indirecto en un rasgo principal de las grandes películas de ficción, asemejándolas a aquellas producciones que situaban la “autobiografía” como rasgo central. Entre los rasgos que produjeron el cambio de categorización se encuentran: la utilización de la voz en off ; la invención de la cámara subjetiva; el aligeramiento del material (súper 8) y el desarrollo del vídeo. El cine autobiográfico comienza pues a existir, diferente de la autobiografía escrita, pero también del cine de ficción, a medio camino entre el cine amateur y el cine de ensayo. No busca llegar al gran espectador. Pero la “convicción” está ligada a la posibilidad de identificación del espectador, y esto es más fácil de lograr cuando el filme está organizado alrededor de una historia de vida estructurada.
Lectura 6. La compilación moderna Antonio Weinrichter
La compilación moderna se caracteriza por un paradigma más amplio que la práctica tradicional. Esa nueva idea de la compilación sólo asoma en el texto que hemos venido citando de Thomas Waugh sobre De Antonio, con su concepto del ensayo-collage; o, avanzando en el tiempo, en un estudio de Patricia Zimmermann sobre lo que denomina “nuevo documental de compilación”.
El nuevo cine de compilación no se interesa sólo por la narración histórica (y la voluntad política) que presenta el material de archivo que maneja, sino que considera también su funcionamiento discursivo. la nueva compilación se propone una contralectura textual:
En lugar de ofrecer una explicación histórica lineal y natural, estos films hacen zozobrar (wreck) el texto empleando múltiples textos, reordenando y resituando los mismos. Ponen al descubierto las leyes discursivas de la representación, la historia, y el argumento navegando entre diferentes medios (fotografías, música, films, dibujos animados) y diferentes voces (políticas, personales, lógicas, estéticas)
Por otro lado, la televisión ha venido popularizando el concepto de compilación para el gran público a través de reportajes históricos que se suceden desde los años 50. El ejemplo pionero de este formato fue “Victory at Sea”, serie de 26 episodios sobre la Marina norteamericana que contribuyó a establecer el documental de compilación como género televisivo.
El abundante material de que se empezó a disponer durante y después de la segunda guerra mundial hizo que muchos documentalistas se plantearan, fuera ya de la urgencia política o de la funcionalidad propagandística, una serie de cuestiones sobre la utilización de materiales de archivo. Un efecto esencial de la recontextualización del material es suscitar o imponer una nueva interpretación del material. Esto es cierto, pero se suele referir a la recepción de la película. Existe sin embargo un paso anterior y es la (re)narrativización del material para encajarlo en el nuevo relato que se propone. nos encontramos con esa actitud de rechazo al comentario expositivo que propone/impone un punto de vista didáctico y una lectura literal del contenido de la imagen histórica. Ésta es una primera diferencia crucial entre la compilación fílmica moderna y la tradicional. Otro elemento es el grado de intervención o de manipulación a que se somete al material. Pero estos primeros intentos de liberarse de la tiranía del comentario explicativo no representan a nuestro juicio lo mismo que se desprende de las reflexiones de Védrès sobre ese “segundo sentido” oculto bajo la superficie de la imagen. Aquí Védrès casi parece anticipar el concepto de ese tercer sentido de que hablaría Roland Barthes bastante tiempo después, al respecto de un tipo de imágenes (de ficción, en su caso) cuyo centro de gravedad está dentro del plano, no entre los diversos planos, ni en su encadenamiento narrativo. Esta noción apunta a una materialidad de la imagen que está más allá –más acá, sería quizá más exacto- de las estructuras narrativas que unifican un film. Pero lo que parece apuntar Védrès en el hermoso pasaje que hemos citado arriba es el interés del fragmento per se, la idea de retener en cierto modo la integridad de una imagen al mismo tiempo que se la manipula.
Nuevos temas, nuevos materiales
Los “temas de estado” fueron el tema del documental independiente-militante durante muchos años. Pero cuando el documental deja de plantear temas de consenso que coaligan la identidad nacional, empieza a considerar también la identidad y los intereses de subculturas y grupos minoritarios sexuales y raciales. Se deja hablar al sujeto en vez de hablar sobre y por el sujeto. Desde el punto de vista de la compilación, esta nueva fase del documental implica que se va a echar mano de un abanico mucho más amplio de materiales de archivo, más allá de los clásicos noticiarios; películas industriales, educativas, eróticas o de ficción, filmaciones caseras, programas televisivos y eventualmente hasta imágenes de cámaras de vigilancia, todo entra a formar parte del repertorio disponible para el compilador moderno.
En esta nueva apetencia por la apropiación de géneros y soportes menores y hasta triviales podría verse un síntoma más de la decadencia o pérdida del referente histórico en la era de la posmodernidad; fetichismo. Pero no es ésa ni mucho menos la única actitud posible con la que los nuevos compiladores se acercan a estos objetos-mercancía: estas imágenes con frecuencia contienen trazas del pasado previamente no detectadas o no exhumadas. Estilos cinematográficos que no se consideraban especialmente “estéticos” en el momento de su producción devienen, a través de la reapropiación. Se critican también otras cosas:
El compilador moderno tiene una actitud bien distinta. Primero, va más allá de la utilización en la práctica documental tradicional de la imagen histórica de archivo como “cita” o como fuente de documentación objetiva. Segundo, explota a fondo el principio enunciado (pero sólo al final de su libro) por el usualmente cauteloso Leyda de que “todo aquello que ha quedado registrado en celuloide puede emplearse una segunda vez, normalmente con más fuerza que la primera...” [Leyda: 135]. El nuevo compilador piensa que todo tipo de material (incluso, como hemos visto, el más trivial o efímero) debe ser conservado y no establece distinciones a la hora de ejecutar su operación de bricolaje.
(falta el nuevo paradigma de archivo )
Tema 7. FAKE. Estrategias de la transparencia.
Imposturas de la comunicación mediática. Antonio Weinrichter
Conocido en el ámbito internacional como fake o mockumentary , el falso documental adquiere carta de naturaleza como concepto a comienzos de 1997. Es entonces cuando el prestigioso festival de Rotterdam organiza bajo el título de “Fake” una ambiciosa selección de títulos que fue quizá la primera en llamar la atención y dar cuenta de lo extendido de un fenómeno que contaba por supuesto con ilustres precedentes; pero es la función de un buen comisario (en este caso, Gertjan Zuilhof) percibir una tendencia, aglutinar sus ocurrencias más dispares y de las procedencias más diversas, y contribuir a establecer un concepto hasta entonces reducido a una serie no acumulativa de casos singulares.
El interés por el fake puede deberse a que se inserta en un espacio de confluencia entre documental y ficción que conoce muchas otras manifestaciones en la cinematografía de este nuevo siglo. El fake sería un fenómeno de la posmodernidad, que al fin habría alcanzado a la forma que se mantenía presuntamente más incólume a semejantes tentaciones autorreferenciales. Aunque antes del establecimiento de dicho paradigma de objetividad y no intervencionismo, el documental ya había incurrido históricamente en todo tipo de escenificaciones, reconstrucciones y puras falsificaciones.
En los formatos pioneros de las actualités y los primeros noticieros cinematográficos, la frecuente dificultad de acceso a los eventos de la realidad hicieron que el público se viera pronto atraído por otro tipo de presentaciones de la Historia: “Films caracterizados por la reescenificación y el puro engaño”. Las “actualidades reconstruidas” de Méliès se remontan a 1897, año en que reconstruye Un combate naval en Grecia. Al año siguiente reconstruye La explosión del acorazado Maine.
En esta fase proto-documental el público, admirado ante la capacidad del nuevo invento de registrar lo real, no se preocupara demasiado por la calidad referencial de las imágenes. la práctica de la reconstrucción, es decir, la escenificación de una realidad aun con sus actores naturales, no deja de refinarse en títulos clásicos de Flaherty o Grierson, hasta llegar a constituirse en todo un subgénero documental conocido como docudrama, que florece en la escuela británica documental, fílmica y televisiva. El docudrama es una práctica que queda en entredicho dentro de la subsecuente evolución del cine documental, hasta que reemerge con fuerza como formato televisivo en diversas series cuasidocumentales y, por supuesto, en esos formatos híbridos que se engloban bajo el nombre genérico de reality show. De hecho, cabe considerar el fake no como un movimiento surgido en el seno de la institución del documental cinematográfico sino, al menos en parte, como una respuesta ante la espectacularización de la realidad acometida por la televisión.
Lo especial del fake es lo que tiene de deliberado: presenta un relato inventado que, a diferencia del cine de ficción habitual, imita los códigos y convenciones cultivados por el cine documental. este subgénero ofrece un índice más de que el documental se ha vuelto consciente de sí mismo y de las estrategias que utiliza para construir su discurso. En este sentido, algunos estudiosos atribuyen una innata cualidad reflexiva a la operación de apropiación de los códigos del documental que ejecuta el fake. La cuestión que plantea es cómo una pretensión de veracidad se asocia a una serie de estrategias formales que serían garantes de dicha pretensión. Y la plantea por reducción al absurdo: si esas estrategias se pueden imitar, y a menudo se ponen al servicio de tramas delirantes, como es el caso de muchos fakes célebres, ¿dónde queda su valor de garantía? El fake moviliza también, por su condición mimética, nuestras prácticas receptivas. En efecto, sabemos que estamos viendo un documental porque así se nos dice y como tal se presenta. Y al tiempo no pretende nunca que el engaño sea completo. En su mencionado libro Faking It Roscoe y Hight llegan a proponer una división de los falsos documentales en tres grandes categorías según su grado creciente de reflexividad, precisamente:
- La parodia:
- La crítica, la falsificación:
- (^) La deconstrucción:
El fake puede verse como una respuesta de los cineastas al secuestro de la realidad acometido por la institución televisiva; para ello utilizan su misma estrategia, la confusión de fronteras. “Se trata de una crítica de los artistas sobre la fiabilidad de las informaciones que se nos transmiten. La deconstrucción de la imagen televisiva es una llamada de alerta sobre la pasividad del espectador.
¿Mera parodia? ¿Síntoma de la posmodernidad? ¿Ejemplo de reflexividad del género? ¿Respuesta a los media? ¿Una crítica del “realismo”, cuya fácil imitación serviría para demostrar que es un estilo como cualquier otro y no un garante de autenticidad? Un repaso a la filmografía reciente del fake indica que no existe un único diagnóstico posible. Pero también la atracción por esta forma de simulacro que es el fake demuestra, más allá del muchas veces evidente placer que sienten muchos cineastas por el lúdico artificio de la mimetización, un interés intrínseco por la no ficción, por recuperar las posibilidades expresivas de la forma misma.
Esta atracción por los dispositivos de la no ficción tiene una amplia historia. Orson Welles, por ejemplo: piénsese en “War of the Worlds” (1938), su célebre falsificación de un boletín de noticias radiofónico, que puede considerarse el fake originario por su carácter de intervención en los mass media. El falso documental no tiene por qué quedarse en el pastiche satírico: su impostura puede tener un alcance superior. Es el caso de The War Game (1965), la brillante adaptación de Peter Watkins del modelo de “La guerra de los mundos” al formato televisivo: rodada en plena histeria de la guerra fría tras la crisis de los misiles de Cuba, describe un presunto impacto nuclear sobre una ciudad británica.
Lectura 7. Realpolitik: notas sobre las
convergencias entre el directo y la ficción Jaime Pena y Antonio Weinrichter
Parece que una tendencia en ascenso en la nueva televisión es el improbable mestizaje entre la comedia de situación y un cierto estilo documental heredero del paradigma del cine directo que alguien ha bautizado con el fecundamente contradictorio nombre de comedy verite. Viene representada por series como la británica “The Office” y la norteamericana “Larry David”. Se
Una consecuencia fulminante para la ficción: los personajes pasan a estar menos definidos por los medios de una dramaturgia convencional, a estar más cerca de los actores que los encarnan. Puede decirse que la promesa de la palabra que trajo consigo el cine sonoro no se vio realizada por completo hasta la aparición de la palabra encarnada y sincrónica del sonido directo.
Lo que parece claro es que la ficción que identificamos con la modernidad se documentalizó y desarrolló toda una realpolitik, una política más comprometida con lo real que el cine producido anteriormente.
Esta retórica de la imagen tiene su origen en el paradigma del directo y en la que, muy probablemente, constituiría la primera de sus contaminaciones: el realismo británico de la escuela de la BBC. Mezclando las técnicas de rodaje del documental con los recursos narrativos de la ficción, Ken Loach realizó en 1966 Cathy Come Home. No fueron los primeros —aunque sí los que tuvieron más impacto popular— en aplicar las técnicas del documental para acentuar el realismo de sus propuestas o más bien la sensación de verosimilitud que se quería transmitir con ellas.
Esta forma de concebir el cine social con un estilo al que la retórica del directo le proporcionaba un plus de verosimilitud fructificó en toda Europa desde mediados de los años noventa como respuesta al éxito de un renacido Ken Loach: Riff Raff, en 1990, y Lloviendo piedras, en 1993. El más reciente ejemplo de este tipo de cine —aceptemos por esta vez el calificativo— “social” vendría representado por la última de las modas del cine de autor internacional: el nuevo cine rumano, consagrado a raíz del triunfo en Cannes de 4 meses, 3 semanas, dos días (Cristian Mungiu).
La ruptura de la separación que había entre ficción/documental ha venido motivada por una revolución tecnológica: la del digital. La tecnología permite abaratar los rodajes hasta límites insospechados, pero sobre todo pone al alcance del cineasta una paleta de recursos expresivos mucho más amplia. La renuncia al celuloide y el rodaje con formatos videográficos digitales fue anticipada por una serie de cineastas europeos, sobre todo a partir de la irrupción del movimiento Dogma 95 en el Festival de Cannes de 1998 con Los idiotas y Celebración. Su gran mérito quizás estriba en haber convencido a la industria, los críticos y el público de que una película comercial no tenía por qué cumplir con unos estándares mínimos de calidad.
Volviendo a la ficción, en los primeros años del siglo XXI se puso de moda una tendencia que podríamos denominar estética del vacío constituida por películas que proponían una suerte de borrado de la narración que continuaría una tradición que podríamos rastrear desde los pillow- shots de Ozu y loos tiempos muertos de Antonioni. Estas películas tendrían en los planos largos, en ocasiones planos-secuencia, uno de los signos distintivos de su estilo. Unos planos largos que, al ser entendidos como tiempos muertos, subrayan su dimensión temporal, ponen en escena el tiempo, un tiempo que el cine convencional de ficción acostumbra a manipular.
Sutiles pretéritos. (post)memoria(s) y (auto)biografía(s)
en el cine documental contemporáneo
Laia Quílez
Este importante corpus de trabajos, realizados por cineastas que se postulan como transmisores de la historia cultural y política de la que provienen, son, al mismo tiempo, recipientes fílmicos de la intimidad personal de sus directores. Family portraits documentaries , todos ellos son narrativas de duelo que se constituyen como búsqueda de los orígenes y a la vez como distanciamiento de los mismos. Así, este tipo de documental cuyos orígenes se ubica a principios de los setenta, habla sobre historias familiares que a menudo entran en tensión
respecto a una versión oficial del pasado y a partir de las cuales emerge un sujeto que intenta entender quién es tomando en consideración todo ese conjunto de coordenadas testimoniales.
Memoria(s) después de la memoria
Para entender los engranajes que operan en este tipo de trabajos debemos primero considerar la importancia de la labor memorialística en los últimos tiempos. En el mundo occidental contemporáneo ha tenido lugar una verdadera “explosión de la memoria”, explicada por una notable valoración de lo caduco, lo fugaz, lo efímero y lo fragmentario, así como por una devaluación del discurso histórico como aglutinador de la conciencia nacional. El arte por tanto se ha visto obligado a reformular política y estéticamente su mirada hacia el pasado. Este tipo de obras pueden leerse bajo el prisma de lo que muchos estudiosos de las obras de los descendientes de las víctimas del Holocausto han acuñado con el término de “postmemoria”. Si bien la postmemoria vendría definida por las mismas lagunas e imposibilidades de las que adolece toda representación anamnética, a ellas tendría que sumarse la relación que los discursos que se agrupan bajo su etiqueta mantienen con esos “sutiles pretéritos”. Este tabique temporal carcomido por la falta de experiencia, de información, que aleja a la segunda generación del retrato sin fisuras de sus padres y de sus familiares más cercanos es, paradójicamente, el muro de contención que sustenta sus discursos.
En esta narrativa, los documentales están conducidos por un Yo fracturado que, tratando de recordar un pasado histórico que no se vivió en carne propia, necesariamente se ve abocado a instalarse en la recreación y el vacío. Que no nos extrañe que muchos de estos documentales terminen en el fracaso.
Sujeto(s) fragmentado(s)
Si en los documentales de búsqueda a menudo emerge la voz de quienes los firman, no es de extrañar que la mayor parte de ellos haga uso de las estrategias discursivas de todo decir autobiográfico. Así, mediante este género, estos cineastas se exhiben y esconden bajo una primera persona que no puede ni quiere ocultar, en su performance , la imposibilidad de constituirse como una instancia comunicativa plena. En 1979 Paul De Man, recurriendo a la prosopopeya y definiéndola como aquella figura retórica que consiste en hacer hablar a personas muertas o ausentes, tildó al género autobiográfico de inevitablemente ficticio, en tanto que su mecanismo consistía en dar voz a lo informe, desfigurado. De esta manera el teórico habla de dos sujetos: el “yo presente”, que hilvana el discurso y que opera como máscara, y el “yo pasado”, que se presenta como un vacío velado y al mismo tiempo colmado, por ese otro “yo” que dice. “El efecto ilusorio de la primera persona, que consiste en hacer tomar lo indirecto por lo directo”.
Testimonio en cuestión
La figura del testimonio es también sumamente crítica en estos documentales. Si consideramos que un testimonio es una especie de deslizamiento entre lo acaecido y lo narrado, ya que “el testigo es quien trae a la escena presente con sus palabras lo que ha visto con anterioridad”. Es a raíz de ese distanciamiento que en todos estos documentales el testimonio queda postergado a ese no-lugar que separa vida y lenguaje, experiencia y creación, supervivencia y muerte.
