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Seminarío 1
Marat Asesinado, David
Analysis 1
La muerte de Marat |Jacques-Louis David, 1793 | Óleo sobre lienzo • Neoclasicismo |165 cm × 128 cm | I. PUNTO DE PARTIDA. LO QUE VEMOS
1. Primer Contacto
La muerte de Marat (en francés La Mort de Marat) es una pintura de estilo neoclásico, obra de Jacques-Louis David y una de las imágenes más famosas de la Revolución francesa. Data del año 1793 y mide 165 centímetros de alto por 128 cm de ancho. Se conserva en los Museos reales de Bellas Artes de Bruselas, Bélgica.
2. Elementos Plásticos
Sábana blanca donde se encuentra el cuerpo inerte de Marat. La puñalada en el cuerpo de Marat, y el cuchillo que le dio muerte (por asesinato). Una nota que sostiene Marat en su mano, y que dice así: '13 de Julio de 1793: Marie-Anne-Charlotte Corday a la ciudadana Marat: "Suficiente es para mí ser realmente desgraciada de tener un derecho a tu amabilidad". Una pluma con un tintero, y otros papeles encima del cajón que le servía de escritorio. El nombre del muerto y la propia firma del artista. Nos puede recordar a una esquela.
II. ANÁLISIS HISTÓRICOS. LO QUE INDAGAMOS
1. Contexto histórico
La pintura representa el fallecimiento en 1793 de Jean-Paul Marat, el escritor del periódico radical L'Ami du peuple (El amigo del pueblo) y muy relacionado con la facción jacobina durante el reinado del Terror, aunque nunca fue un miembro indiscutible. Marat fue apuñalado el 13 de julio de 1793, mientras escribía en su bañera por Carlota Corday, que apoyaba a la facción girondina, más moderada. Charlotte Corday marchó de Normandía a París obsesionada con la idea de asesinar al hombre a quien ella percibía como una «bestia», para así «salvar a Francia», y consiguió aproximársele usando el subterfugio de hablarle de traidores a la causa de la Revolución. Corday lo asesinó con un cuchillo que había escondido entre sus ropas. Logró entrar en la casa de Marat con la pretensión de presentarle una lista de gente que debería ser ejecutada como enemigos de Francia. Marat se lo agradeció y le dijo que serían guillotinados la semana siguiente, momento en el cual Corday inmediatamente lo apuñaló. Carlota fue guillotinada poco después.
David era un amigo íntimo de Marat, así como un firme partidario de Robespierre y los jacobinos. Determinado a conmemorar a su amigo, David no sólo le organizó un espléndido funeral, sino que pintó su retrato poco después. Le pidieron que lo hiciera por su anterior cuadro, La muerte de Lepelletier de Saint-Fargeau. (Después de 1826, nadie vio esta obra, representando al primer mártir de la Revolución, un diputado asesinado el 20 de enero. La versión oficial de su muerte fue haber votado la muerte del rey Luis XVI, aunque posiblemente fue también víctima de alguna oscura trama que implicaba a España.)
A pesar de la precipitación con la que pintó el cuadro (la obra fue terminada y presentada a la Convención Nacional menos de cuatro meses después de la muerte de Marat), se considera
generalmente que es la mejor obra de David, un paso definitivo hacia la modernidad, y una afirmación política inspirada e inspiradora.
2. El autor
Jacques-Louis David (París, Francia, 30 de agosto de 1748 - Bruselas, Bélgica, 29 de diciembre de 1825) fue un pintor francés de bastante influencia en el estilo neoclásico. Buscó la inspiración en los modelos escultóricos y mitológicos griegos, basándose en su austeridad y severidad, algo que cuadraba con el clima moral de los últimos años del antiguo régimen. Más tarde David llegó a ser un activo participante en la Revolución francesa así como amigo de Maximilien de Robespierre; en realidad fue el líder de las artes bajo la República Francesa. Encarcelado tras la caída de Robespierre del poder, más tarde se alineó con el advenimiento de otro régimen político, el de Napoleón Bonaparte. Fue en esta época cuando desarrolló su 'Estilo Imperio', notable por el uso de colores cálidos al estilo veneciano. Entre sus numerosos alumnos cabe destacar a Antoine-Jean Gros, Anne-Louis Girodet de Roucy-Triosson y el más conocido de todos: Jean Auguste Dominique Ingres. Esto le hizo ser el pintor más influyente del arte Francés del siglo XIX, especialmente en las pinturas académicas.
3. Iconografía
Aunque la figura del propio Marat está idealizada - por ejemplo, no se evidencia ninguno de sus problemas de piel que sufría-, los detalles alrededor del modelo se consideran ampliamente verídicos. David dice que visitó a Marat el día anterior a su asesinato y recuerda haber visto la sábana, la alfombra verde, los papeles, y la pluma. El nombre de la asesina, Charlotte Corday, puede verse en el papel que sostiene Marat en su mano izquierda; pero cabe destacar que la asesina ha sido retirada del cuadro, aunque literalmente vemos a Marat exhalando su último aliento, en otras palabras: cuando Corday y muchos otros aún estaban allí presentes (se ha constatado que Corday no intentó escapar). En este sentido, por muy realista que sea en sus detalles, esta pintura, en su conjunto, y desde el principio, es una construcción metódica que se centra en la víctima, una composición llamativa considerada hoy por varios críticos como una «terrible bella mentira».
Primero y ante todo, por supuesto, es un retrato del hombre asesinado. Pero hay más de lo que parece. La pintura ha sido comparada a la Piedad de Miguel Ángel - nótese, en particular, el brazo alargado que cuelga en ambas obras. David era también un conocido admirador de las obras de Caravaggio, especialmente por su composición y luz, y el Santo Entierro (1602-1604), conservado en la Pinacoteca Vaticana, es otra referencia que a menudo se cita. Los parecidos pueden ser el resultado de una «alquimia mental inconsciente» en el cerebro de un artista conocido por su amplia cultura visual, pero puede ser igualmente deliberada. Pintó a Marat, mártir de la Revolución, en un estilo que recordaba al de un mártir cristiano, con la cara y el cuerpo bañados en una luz suave y brillante, pero tal como el Arte Cristiano había hecho desde el principio, también él jugó aquí con referencias a varios niveles, incluyendo el arte clásico, esto con la finalidad no sólo de responder a un acontecimiento político inmediato, sino también para competir con Roma como Ciudad Capital y Madre de las artes, los revolucionarios franceses estarían encantados con la idea de formar una especie de nueva república romana. Por lo tanto, pocas veces una pintura ha resultado tan paradójica, pues esta imagen polifacética es al tiempo un retrato, una pintura histórica en el más alto grado (el propio David lo subrayó en las listas que más tarde dejó de sus propias obras), una imagen realista, una idealizada, una cuestión candente, y una condensación erudita de múltiples modelos antiguos. La clave de su logro artístico es, por supuesto, el éxito que tuvo en esta mezcla meticulosa, esto para elaborar un poderoso e inolvidable icono para las masas.
Análisis 2
3. estudio iconológico: el autor, con esta obra, pretendía crear un mito de la revolución francesa al que adorar por sus principios y hazañas al estilo cristiano, encargado por el régimen de Robespierre.
Análisis 3
Nos encontramos ante un "retrato histórico" que pertenece a la ideología en imágenes de la burguesía francesa revolucionaria: Jean Paul Marat muerto en la bañera después de haber recibido la puñalada de Charlotte Corday. David se propone como un deber la lúcida, despiadada fidelidad a los hechos. Presenta a Marat muerto. "No comenta, presenta el hecho, aduce el testimonio mudo e inamovible de las cosas. (...)
La tina en la que estaba sumergido para suavizar el dolor y en la que escribía sus mensajes al pueblo, habla de la virtud del tribuno que domina el sufrimiento en cumplimiento del deber. Una caja de madera mal barnizada, que hace de mesa, habla de la pobreza, de la integridad del político. Sobre la caja una especie de cheque que, aunque es pobre, manda a una mujer que tiene el marido en la guerra y no tiene pan para sus hijos, habla de la generosidad del hombre. Abajo, en primerísimo plano, el cuchillo y la pluma, el arma de la asesina y el arma del tribuno. Para la comparación dispone, en lo alto, las dos páginas escritas, la orden de entregar el cheque a la ciudadana necesitada (la bondad de la víctima) y la falsa súplica de la emisaria de la reacción (la traición de la bondad).
No hay ninguna idealización formal, el lado de la caja-mesa, que fija el plano-límite del cuadro, es un eje sobre el que se ven, con la alucinante evidencia de un trompe-l'oeil, las nervaduras de la madera, los nudos, los agujeros de los clavos; en las hojas se leen las palabras escritas, la fecha. (...) La definición del lugar, tan detallista en primer plano, desaparece en la parte alta: más de la mitad del cuadro está vacía, es un fondo abstracto, sin ningún signo de vida. De la presencia tangible de las cosas se pasa a su desolada ausencia, de la realidad a la nada, del ser al no ser. El borde de la tina, cubierto a medias por una tela verde y a medias por una sábana blanca, es la línea que separa las dos regiones, la de las cosas y la de la nada. El espacio está definido por la sobria y casi esquemática contraposición de horizontales y verticales. En esa exigua zona intermedia muere Marat. David no describe la violencia del asesinato, ni el sufrimiento, ni la desazón de la muerte, sino el paso del ser a la nada.
Por esta estoica detención en el momento de la muerte, David parece identificarse, a dos siglos de distancia, con Caravaggio. Como en La sepultura de Cristo, el motivo dominante es el brazo que se abandona, pero por el que discurre un último aliento de vida; y también aquí ese fragmento anatómico destaca sobre lo blanco y se distingue apenas de la caída de los pliegues de la tela. (-...) En el cuadro hay una decidida contraposición de sombra y de luz, pero no hay ninguna fuente luminosa que lo justifique como natural. Hay luz en vez de vida y sombra en vez de muerte; no se puede pensar en la vida sin pensar en la muerte, y viceversa.
La firmeza y la frialdad de la contraposición luz-sombra da al cuadro una entonación uniforme, lívida y apagada, cuyos extremos son la sábana blanca y la tela oscura. En esta entonación baja, destacan fríamente las escasas manchas de sangre, que señalan el culmen de esta tragedia sin voces y sin gestos ("historia senza atione", decía Bellori de la pintura de Caravaggio). La filosofía de David, finalmente, es la moral del revolucionario, de quien, sabiéndose ya condenado, cree poder condenar sin infringir la ley moral." (G.C. Argán, ob., cit., págs. 39-41)
Existe una intensa tensión entre las líneas verticales y las horizontales que sirven de estructura a la figura de Marat. Observemos cómo la curva que existe entre las líneas rectas rompe la rigidez de la obra, a la vez que acentúa el dramatismo (según la teoría manifestada por Kandinski de que un arco contiene una gran carga expresiva). Podemos comprobar
geométricamente que la mano que aguanta el escrito es el centro de una circunferencia cuyo arco reseguiría el brazo caído y pasaría por la boca, uniendo tres elementos expresivos muy claros. Un segundo arco sobre el mismo eje centra la atención en el escrito y resigue el brazo izquierdo. La cabeza quedaría situada en el cruce de los dos arcos y en la línea de la tangente que los une. La cabeza, el escrito y la pluma están íntimamente relacionados mediante una figura triangular. La pluma señala la dirección del escrito, en vez de estar abatida. Igualmente, la nariz nos lleva hacia el escrito, como si en éste se centraran los valores humanitarios de Marat.
En cuanto al aspecto tonal, el 50 % de la obra es una zona oscura, un 25 % está dominada por tonalidades grises y otro 25% por zonas con una fuerte iluminación. La obra le fue encargada a David en el mismo momento de los hechos, cuando el fervor popular reclamaba la veneración del ídolo asesinado, y nos consta que quedó terminada en tres meses. Admirada y aplaudida durante la revolución, su cotización cayó a niveles ínfimos durante la Restauración debido a su carga política y revolucionaria (no encontró comprador en una subasta de 1821).
La simplicidad del conjunto es notable. Parece como si a David sólo le interesara destacar al protagonista y su obra; todo lo demás le resulta marginal. No hay figuras secundarias que nos pudiesen distraer del hecho "sagrado" y del personaje idealizado. El plano-límite del cuadro está definido por la caja, que es la que da estabilidad compositiva a la obra. Se trata de un cubo que le sirve, a su vez, de lápida ("A Marat. David"). El límite de la bañera, sólo cubierto a medias por una tela verde y por la sábana blanca, juega un papel de separación de las dos regiones donde queda ubicado el tema. Notamos en la figura la relación entre la nariz, que sigue la horizontal del borde de la bañera, y las cejas, que siguen las verticales de la caja y el brazo, y también la caída de la cabeza sobre el brazo. Y en el centro de convergencia de este esquema compositivo, la boca de Marat, con su enigmática sonrisa del filósofo que ve realizarse lo que sabía que era su destino. Según Francastel se trata de una de las obras más destacadas de la pintura moderna, por su dramatismo y su realismo, narrada con gran simplicidad y un lenguaje estilizado, que inauguraría el camino de la pintura realista y de la pintura social.
El valor de la obra consiste en haber sabido transformar un asesinato en una obra de arte universal que trasciende el puro y simple hecho concreto para convertirse en un símbolo genérico, demostrando que ha llegado a la identificación de lo que es real con lo que no lo es. Cabe situar esta intencionalidad en el contexto del discurso de Saint-Just: "El Rey tiene que morir no por los crímenes que ha cometido sino porque representa una "figura" que encarna una idea. Para hacer morir la idea hay que matar a la "figura"". David presenta el momento en que el hecho ha tenido lugar, pero aún no ha entrado a formar parte de la historia, y convierte a Marat no sólo en mártir de la revolución sino también, según Honour, en arquetipo ennoblecedor de todos los que mueren por sus ideales. Es, de hecho, una "piedad secularizada".
También podemos interpretar esta obra en clave de lectura religiosa, comparando la figura de Marat y la de Cristo. La idea de martirio y sacrificio, la posición del cuerpo y su relación con La sepultura de Cristo de Caravaggio y con la "pietà" de Carracci o de Miguel Ángel, la clara presencia de la herida del costado, los objetos de la escena y su connotación de reliquias..., todo nos induce a pensar en Marat como mártir de la nueva religión: el racionalismo.
La bañista de Valpinçon, Ingres
Análisis 1
A) PUNTO DE PARTIDA:
derogación de los antiguos derechos feudales, se incautan las propiedades eclesiásticas, y el pueblo Francés se ve en la forzosa situación de elegir un nuevo gobierno.
David formaba parte de la facción Jacobina y en ese periodo fue elegido por la convención nacional en 1792, en la que se votaba por la ejecución del rey Luis XVI. Él se dedica a escenificar a través de su pincel, la muerte de un icono clave de la revolución un personaje incitador del terror, Jean-Paul Marat, el escritor del periódico radical L'Ami du peuple (El amigo del pueblo), quien termina siendo asesinado por Charlotte Corday (que apoyaba la facción girondina) en su bañera que a la vez utilizaba como despacho, el 13 de julio de 1793. Con la excusa de delatar supuestos conspiradores en la revuelta, irrumpe en el cuarto de baño y asesta una puñalada en el pecho del conspirador. Marat a menudo solía darse baños con agua fría, con el fin de aliviar los picores de su cuerpo, a causa de una enfermedad cutánea.
La obra fue finalmente presentada ante la convención nacional, después de tan sólo 4 meses desde el fallecimiento de Marat así, la obra se convierte en un verdadero símbolo político de tendencia revolucionaria, así como una de las obras más relevantes de la variedad artística de David.
2. EL AUTOR Y SU MUNDO
Jacques Louis David es una figura que destaca en el contexto de la Revolución Francesa, ya que volcó en integridad su arte a la nueva república, es quien a través de su pincel quiso conmemorar a los “mártires” de la revolución: la obra de La Muerte de Marat, el joven Joseph Barra abatido a tiros por las tropas monárquicas y Lepeletier de Saint- Fargeau un camarada de la convención que murió en manos de un monárquico
Es considerado además uno de los primeros impulsadores de la escuela del arte moderno en Francia. Además también estudio en una escuela francesa en Roma (1775-1780). Una de sus primeras obras en Roma fue El Juramento de los Horarios temática en la cual, 3 hermanos prestan juramento a su padre antes de ir a combatir entre los territorios encontrados: Alba y Roma, en una racionalizada composición que pretende exaltar el sentido del patriotismo por encima de la felicidad con ayuda de la idealización.
J.L David además es el pintor oficial de la casa real de Napoleón, una de sus obras más representativas de carácter áulico y al servicio del poder es La coronación de Napoleón (1805-1807) donde bajo la multitud se encuentra el Emperador coronando a su esposa, ante la presencia del mismo Papa Pío VII.
Viendo que los disturbios que asediaban el territorio, muchos se vieron en la tarea de una elección política, David se acogió al lado de los extremistas revolucionarios de la facción Jacobina, además fue miembro del comité político de “Seguridad General”, más tarde en 1794 cuando albergaban ideas más moderadas, es encarcelado.
3. ICONOGRAFÍA
La muerte de Marat, al ser de tendencia realista explica perfectamente la situación a la que se refiere, además, el espacio que lo rodea contribuye a una alta comprensión de cómo y en qué situación se encontraba el personaje al momento de su asesinato. En adición, el periodo y el lugar en que fue realizada la obra permite conocer la existencia del personaje y su estrecha relación con las circunstancias históricas.
En la obra se incluyen algunos objetos que intensifican su significado:
Una carta en la que se permite leer su contenido: “13 de Julio de 1793: Marie-Anne-Charlotte Corday al ciudadano Marat: Basta con que yo sea realmente desdichada para tener derecho a vuestra amabilidad”.
Una caja de madera improvisada, deduce la pobreza del político además aparece el nombre del fallecido y la firma del autor, El cuchillo que se encuentra en el suelo, evidencia del homicidio. La pluma con la que Marat trabajaba.
Hay un cheque que envía a una mujer, que no tiene recursos para mantener a sus hijos teniendo a su marido en la guerra. Evidencia de la generosidad de Marat.
El paño que cubre su cabeza, está impregnado de vinagre, que utilizaba para sofocar los picores de su piel.
C) ANÁLISIS COMUNICATIVO
1. CONTEXTO ARTÍSTICO
Como la obra pertenece al estilo Neoclásico francés, es destacable el uso de modelos estéticos basados en la antigüedad clásica, utiliza un dibujo preciso e inmóvil, realista al ser reproducido según los rasgos faciales de Marat (lo que demuestra su interés en el retrato), además es clara la influencia de otros artistas como Caravaggio, cuando utiliza la técnica del tenebrismo.
Una de las obras de J.L David que siguen este hilo: El rapto de las Sabinas (1799), mas idealizada, pero retoma los modelos clásicos (posturas, interés anatómico).
2. TEORIA DEL ARTE
La muerte de Marat, quizá la pintura más famosa de David, ha sido llamada la Pietà de la Revolución. Al presentar la pintura a la Convención, dijo: “Ciudadanos, el pueblo llamaba de nuevo a su amigo; su voz desolada fue oída: David, coge tus pinceles..., venga a Marat... Oí la voz del pueblo. Obedecí
3. ICONOLOGÍA
Con la intencionalidad de ensalzar el fundamento revolucionario, el autor busca enaltecer la moral y la dignidad del revolucionario asesinado, de modo que parezca casi como un mártir que dio su vida por la causa revolucionaria, y que estuvo agitado por los asuntos del pueblo, aquí hay una alusión a la típica temática religiosa que hasta ese momento se había utilizado (Jesús dio su vida para salvar a la humanidad), pero con un matiz muy distinto ya que ahora se enfoca en exaltar los valores revolucionarios.
Cabe añadir que esa alusión también se ve evidenciada en como el autor se sirve de elementos iconográficos de la antigüedad (la postura del brazo caído de Jesús en La Piedad).
Esta obra además tiene un sentido propagandístico, ya que fue encargada y presentada ante la convención y cobró considerable relevancia.
ANÁLISIS
A) PUNTO DE PARTIDA
1. NATURALEZA DE LA OBRA
La obra está realizada con la técnica de óleo y utiliza como soporte el lienzo. Mide 146 cm de alto por 97,5 cm de ancho, y data del año 1808
1. Primer contacto visual.
NATURALEZA
Data del año 1808 y se trata de un óleo sobre lienzo que mide 146 cm de alto por 97,5 cm de ancho. Se conserva actualmente en el Museo del Louvre de París, Francia.
PREICONOGRAFÍA
Pese a considerarse un autor neoclásico, es oportuno incluirle en la tensión neoclasicismo- romanticismo. La temática de sus obras, es en general, más propia de éste último. No obstante, y por la perfección del dibujo y las líneas, se puede incluir, por estilo, dentro del Neoclasicismo. Este cuadro deja testimonio del gusto del pintor por las formas femeninas desnudas, que se repiten en muchas de sus obras. Así como cultivó el orientalismo sobre todo a través de sus ya citados numerosos desnudos femeninos, de líneas sinuosas, dibujo exacto y pureza de formas.
2. Elementos plásticos
LÍNEA
Existe un predominio de la línea, contornos muy delimitados.
COLOR
El torso femenino está realizado con un gran refinamiento de contornos y de colores. Predominan los tonos cálidos de la piel de la mujer, que contrastan con el blanco puro de la sábana y el verde oscuro de la cortina.
LUZ
La mujer está iluminada por los reflejos difusos de la toalla y del turbante. Además, Ingres utiliza en este caso un cierto claroscuro, que matiza desde la sombra de las piernas hasta la luminosidad de los hombros. La luz se concentra en la espalda de la mujer.4Esta luz matizadora no proviene de una fuente precisa y no incide directamente.
VOLUMEN
Lo más llamativo de la obra es el cuerpo desnudo de la mujer, tanto por la intensidad lumínica que a este se profiere como por la sensación tridimensional que emana, siendo la escenografía muy sutil, para no restar importancia a éste.
Si se aíslan partes del lienzo, las piernas parecen demasiado esbeltas, el dorso demasiado ancho, la figura desproporcionada, pero el conjunto resulta armónico debido sobre todo a la utilización del claroscuro.
ESPACIO
Tiene en cuenta, pese a la desproporcionalidad del cuerpo, la proporción y la perspectiva de éste dentro del espacio. Aporta sensación tridimensional.
COMPOSICIÓN
La escenografía aparece reducida al mínimo, ya que salvo por el grifo dorado y la luz que emana de la bañera que no se ve, sólo el título de la obra nos remite a lo que acontece en la escena, no quedando claro si ha salido del baño o aún no ha entrado. Además de eso, la
cortina y la cama completan la composición, en la que lo importante es el cuerpo femenino, que responde al ideal de belleza del pintor, repetido en numerosas ocasiones.
B. ANÁLISIS HISTÓRICO
1. El contexto histórico
Esta obra se sitúa en la segunda mitad del S.XVIII, época de aceleración histórica, en la que se sucedieron crisis y revoluciones que causaron cambios profundos y permanentes. La burguesía culminó dos revoluciones que la encumbraron como clase social dominante en lo político, en lo social y lo económico y, por consecuencia, en lo cultural. Así, desaparece paulatinamente un mundo, el Antiguo Régimen, en el que las Monarquías absolutas, la sociedad estamental y la economía agraria, se sustituye por otro donde los regímenes liberal- parlamentarios, la sociedad de clases y la industria son el nuevo perfil: la contemporaneidad.
Esta burguesía revolucionaria sustenta dos estilos sucesivos y hasta solapados, que darán origen a la tensión neoclasicismo-romanticismo, en la que se encuadra la obra. Confluyen así el orden y la razón del neoclasicismo y la libertad y el sentimiento, más propios de una actitud romántica.
2. El autor y su mundo
Ingres, discípulo de David, manifiesta plenamente la tensión clasicismo/romanticismo. Fue el primer deformador de la imagen, sobre todo en los desnudos femeninos, como el de esta obra, de fuerte carga erótica. Influyendo enormemente en el arte contemporáneo.
La mujer de Ingres no tiene ni huesos ni articulaciones. Aun así, en su conjunto, es de inminente belleza.
Pese a considerarse un autor clásico, se aprovecha de la temática oriental y onírica.
El pintor concluye el cuadro en 1808, dos años después de partir hacia Italia becado por la Academia francesa, para una estancia de aprendizaje que acabará prolongándose durante 18 años. En Roma, estudia la obra de los artistas renacentistas y traslada el canon de la belleza clásica a su tiempo, bajo la premisa de que el arte debe buscar sus raíces en el pasado si quiere evolucionar.
En este momento histórico triunfaba la “belleza ideal” propuesta por Canova y que Ingres compartía. Para el escultor, la belleza ideal estaba en la figura, de manera que se identificaba totalmente con la idea de lo bello, siendo el medio idóneo para esto la escultura, que aislaba a la figura de la contingencia de las condiciones ambientales. Para Ingres en cambio, el medio adecuado era la pintura, ya que aunque ésta representa la figura junto al espacio que la rodea, la bello no está en el objeto en sí, sino en la relación entre las cosas, por lo que todos los componentes del lienzo deben realizar un todo unitario, una síntesis.
Pese a ser una obra de juventud, la síntesis está conseguida.
Como pensionado que era debía enviar anualmente una serie de obras a la Academia, que evaluaba sus progresos. Una de ellas es la Bañista de Valpinçon, que muestra su ideal de belleza.
ICONOGRAFÍA
Este cuadro es una muestra del interés que despertaba Oriente en la Europa del siglo XIX. A diferencia de otros autores de la época, como Delacroix, Ingres no visitó ningún país africano u oriental, sino que se inspiró en los libros. Quizá por eso limita los elementos exóticos a las
Esta elección del momento nos acerca hacia una de las claves del pensamiento romántico, la tragedia. Entendida ésta como una confrontación entre el hombre y su destino, representado en el cuadro por las poderosas y ciegas fuerzas de la naturaleza (mar embravecido, tormenta) que hacen inútil toda lucha, conduciéndole al fracaso. El marco natural (el paisaje) utiliza un concepto típicamente romántico: lo sublime. Esta categoría estética se refiere a todo aquello que supera la razón a través de lo abrumador o irracional, enfrentando al hombre con aquello que le es superior y le conmociona.,
Soporte y técnica. Óleo sobre lienzo de grandes dimensiones.
Composición. La escena se construye sobre el eje de una gran diagonal que nos llevaría desde el cuerpo muerto y extendido de la izquierda hasta el momento culminante del hombre que, alzado por sus compañeros, ondea la camisa. Frente a ella, y en sentido contrario, se cruza una segunda diagonal desde el cuerpo de la esquina derecha que culmina en la improvisada vela hinchada. (Composición en aspa).
Gracias al enlace de las posturas de los personajes, el cuadro se nos presenta como una masa humana en pleno dinamismo que, preservando los caracteres y gestos individuales, busca la expresión de un movimiento unitario y dramático. (Tal composición nos recuerda a las barrocas de Rubens o Caravaggio).
Análisis 2
Basa en un suceso real, el hundimiento del barco francés Medusa a causa de la negligencia de su capitán, vinculado al gobierno conservador, tardando los náufragos varios días en ser rescatados.
El naufragio de la fragata francesa "Méduse" sobre la costa occidental de África en 1816. Mal dirigida, la fragata hizo naufragio frente a la costa africana y cuando los 365 pasajeros quisieron huir en los botes salvavidas, sucedió que dichos botes no estaban en número suficiente.
El barco naufragó frente a las costas africanas. Después del naufragio y construida una balsa con los maderos de la fragata, subieron a ella 149 náufragos, entre los que solamente 15 sobrevivieron a la dura prueba del mar. El hambre, la sed, la fuerte exposición al sol, aniquiló a 134 personas.
óleo sobre lienzo "romanticismo francés ,tras dos años en que se prohibió que lo expusiera al público, finalmente se ofreció al Salón Oficial y causó un tremendo escándalo social. Géricault pintó este cuadro de casi cinco metros de alto y más de siete metros de ancho. Hizo numerosos bocetos y estudios previos sobre los cadáveres y restos humanos sacados de cementerios y ejecuciones públicas.
La escena recoge el momento en que los náufragos avistan la fragata que no los recogerá. Los personajes componen toda una galería de las expresiones posibles, desde la desesperación más absoluta del anciano que da la espalda al barco, pasando por los primeros atisbos de la esperanza, hasta llegar al entusiasmo desbordado de los hombres que agitan sus camisas al horizonte.
La visión es completamente dantesca, con la balsa medio deshecha por el oleaje, los cuerpos de los muertos, putrefactos, mutilados, desperdigados por la balsa. El joven hombre muerto que sostiene el anciano del manto rojo es el retrato de Delacroix, íntimo amigo de Géricault.
La Balsa de la Medusa fue el cuadro insignia del movimiento romántico francés, por su tono apasionado y tétrico, con el hombre desconocido como protagonista absoluto de la historia.
Esto sucedió en esa triste época francesa, donde todos se peleaban por el poder bajo la sombra de la democracia, para gozar por turno de los placeres que otorga el poder y los palacios, dejando de lado alguna que otra cosa tan "superflua" como la vida humana.
Análisis 3
Se encuentra en el Museo Nacional del Louvre, se basa en un suceso real, el hundimiento del barco francés Medusa a causa de la negligencia de su capitán, vinculado al gobierno conservador, tardando los náufragos varios días en ser rescatados. Es una tela de Teodoro Géricault (Théodore Géricault) en la cual el autor toma como referencia un drama acaecido por el naufragio de la fragata francesa "Méduse" sobre la costa occidental de África en 1816.
La historia del barco francés "Méduse" (Medusa), fue uno de los sucesos más espeluznantes en la historia de Francia.
Fue el 17 de junio de 1916. Una flotilla dejaba la Isla de Aix (Francia) para emprender un viaje a Senegal, llevando a un grupo de funcionarios y de colonos, comandados por un oficial que, por falta de experiencia, debía serle fatal a la expedición.
Mal dirigida, la fragata hizo naufragio frente a la costa africana y cuando los 365 pasajeros quisieron huir en los botes salvavidas, sucedió que dichos botes no estaban en número suficiente.
El barco naufragó frente a las costas africanas. Después del naufragio y construida una balsa con los maderos de la fragata, subieron a ella 149 náufragos, entre los que solamente 15 sobrevivieron a la dura prueba del mar. El hambre, la sed, la fuerte exposición al sol, aniquiló a 134 personas.
Lo que nos trae al presente la leyenda, es que estos 15 hombres hicieron todo lo posible para defender sus vidas. En mitad del mar, un barco de la marina francesa avistó a los náufragos pero no los recogió (aquí el desprecio por la vida humana). Los supervivientes fueron presas del hambre, la sed, la insolación y las enfermedades. Murieron muchos y el resto sobrevivió comiendo los restos de los cadáveres. Finalmente, un carguero los encontró y devolvió a Francia. Y todo esto sucedió por un buen reflejo característico de la actitud francesa, como siempre, con total desprecio de la vida humana.
Lo que tengo entendido, es que este cuadro buscó producir en esa época, una sensación de catarsis y de conmoción entre el público.
Su historia fue censurada por el gobierno, y aquí viene otra deleznable actitud francesa, que impidió que se conociera en la prensa.
Géricault realizó este cuadro (óleo sobre lienzo 491 x 716 y de estilo "romanticismo francés), para dar a conocer el hecho y, tras dos años en que se prohibió que lo expusiera al público, finalmente se ofreció al Salón Oficial y causó un tremendo escándalo social.
Géricault pintó este cuadro de casi cinco metros de alto y más de siete metros de ancho. Hizo numerosos bocetos y estudios previos sobre los cadáveres y restos humanos sacados de cementerios y ejecuciones públicas.
La escena recoge el momento en que los náufragos avistan la fragata que no los recogerá. Los personajes componen toda una galería de las expresiones posibles, desde la desesperación
aristócratas hasta miembros más humildes de la sociedad. Ante la ausencia de botes salvavidas para todos, los primeros embarcaron en los disponibles y se construyó una improvisada balsa para ser remolcada en la que se amontonaron 150 personas. Al descubrir que no podían remolcar tanto peso, el capitán ordenó que los cabos fueran cortados, y así, la balsa quedó abandonada a su suerte durante 15 días. Ése fue el tiempo que pasó hasta que otro barco dio con ella accidentalmente, encontrando un panorama desolador. Para entonces solo quedaban 15 supervivientes, que al volver a Francia relataron las penurias a las que se habían visto sometidos, teniendo que recurrir incluso al canibalismo para sobrevivir. La conmoción en la opinión pública fue enorme y el capitán fue juzgado y declarado culpable. Géricault se comprometió a inmortalizar este hecho y para ello buscó toda la información que puedo en la prensa, se entrevistó con los supervivientes y visitó
Depósitos de cadáveres para recrear la angustia de la manera más verosímil posible. Esta obra muestra toda la vehemencia de la pintura romántica y es un manifiesto de la independencia del artista, de su capacidad de crear con plena libertad, sin responder a un encargo, realizando un cuadro que por su tamaño y su tema era muy difícil de vender. Vemos las influencias del autor, la luz evoca a Caravaggio, y el tratamiento de los desnudos a Miguel Ángel. La disposición diagonal de los cuerpos recuerda al lenguaje barroco y las actitudes de los personajes recuerdan a David, pero la fuerza de las emociones y el retrato de la desesperación de los náufragos no nos hablan de héroes sino de seres humanos sufrientes en lo que la pasión prevalece sobre cualquier actitud racional. La fuerza dramática que nos transmiten los protagonistas del cuadro es física, de sensación de malestar más que espiritual. Lo que vemos aquí es una tragedia contemporánea. El cuadro fue recibido con gran expectación pero su exposición fue prohibida en Francia. Sin embargo, Géricault paso mucho tiempo exhibiéndolo en Inglaterra, donde alcanzo gran popularidad
Análisis 5
La Balsa de la Medusa (en francés: Le Radeau de la Méduse) es una pintura al óleo hecha por el pintor y litógrafo francés del Romanticismo, Théodore Géricault entre 1818 y 1819. La pintura se terminó cuando el artista tenía únicamente 27 años, el trabajo se convirtió en un icono del Romanticismo francés. Es una pintura de formato grande (491 cm × 716 cm) ,1 La Balsa de la Medusa representa un momento de las consecuencias del naufragio de la fragata de la marina francesa Méduse, que encalló frente a la costa de Mauritania el 5 de julio de 1816. Por lo menos 147 personas quedaron a la deriva en una balsa construida apresuradamente, y todas ellas excepto 15 murieron durante los 13 días que tardaron en ser rescatadas, y las que sobrevivieron soportaron el hambre, la deshidratación, el canibalismo y la locura. El evento llegó a ser un escándalo internacional, en parte porque sus causas fueron atribuidas a la incompetencia del capitán francés actuando bajo la autoridad de la reciente y restaurada Monarquía francesa.
Análisis del cuadro
La pintura no tiene simetría, sino que presenta más bien un desorden intencionado acorde con el tema representado. Varias líneas directrices (una de ellas la principal), dos planos (primero la balsa y de fondo el paisaje), en definitiva, una estructura piramidal sobre una base inestable (el mar).
Una línea parte del cadáver de la izquierda con las piernas en el agua y asciende hasta el marino que agita un trapo en dirección al barco que acude al rescate. La disposición se ajusta a la realidad histórica: los 15 náufragos de la balsa de la Méduse fueron rescatados por el Argus. El sentido ascendente de la línea marca la sucesión de sentimientos experimentados por los náufragos, desde la desesperación a la esperanza. También la luz refuerza esta idea de final de la odisea con las nubes más negras a la izquierda, y el cielo más luminoso en la lejanía
y recortándose entre las cabezas de los marinos más destacados. Finalmente, se corresponde con la mirada clásica del espectador occidental, que "lee" la pintura de izquierda a derecha. La balsa, levantada por las olas, se adentra oblicuamente al interior del espacio pictórico. Las figuras agrupadas, configurando una pirámide, acentúan ese movimiento "hacia dentro". Géricault ha reducido considerablemente el tamaño del barco rescatador en su pintura, hasta el punto que lo representa como un pequeño punto apenas sugerido en el horizonte. Si observamos la vela de la balsa, nos damos cuenta de que el viento sopla en una dirección que no acerca precisamente la balsa al barco: hacia la izquierda, en sentido contrario al de la lectura; podríamos decir que simbólicamente el viento sopla hacia la muerte. Además tiene un efecto negativo sobre el equilibrio de fuerzas de la escena.
Perspectiva: No hay punto de fuga, ya que las otras dos bordas de la balsa están ocultas por los personajes que se encuentran en ella. El encuadre es frontal.
Tipo de espacio: espacio "teatral", compuesto (los personajes están dispuestos formando una curva que se dirige a la esquina superior derecha del lienzo).
Colores: La paleta es muy reducida, va del beis al negro pasando por los tonos pardos claros y oscuros. Consigue, de este modo, una atmósfera de tonos cálidos con colores armonizados que produce una impresión dramática de angustia y desamparo. El color dominante es el beis oscuro y apagado. Sin embargo, existe un elemento que se destaca del resto por su color: se trata de la estola rojiza que lleva el anciano que sujeta un cadáver con la mano, en la parte izquierda inferior del cuadro.
Pincelada: El romanticismo se caracteriza por una pincelada suelta y unos contornos imprecisos, como es el caso de este lienzo
Análisis 6
Nacido en una familia acomodada de Ruan, Géricault estudió en los talleres de los pintores Carle Vernet (en donde conoce a su hijo Horace) y Pierre Guérin antes de inscribirse el 5 de febrero de 1811, en la Escuela de Bellas Artes de París.
Su primera gran obra, Oficial de cazadores a la carga, exhibida en el Salón de París de 1812. Géricault realizó entre 1821 y 1824, una serie de pinturas con modelos de locos o maníacos, tomando del natural a una serie de personas que eran tratadas en el asilo del psiquiatra Jean- Étienne Esquirol. A través de esta serie pretendía recabar un repertorio de expresiones de la locura.
Periodo : Romanticismo
Historia: Balsa de la Medusa representa un momento de las consecuencias del naufragio de la fragata de la marina francesa Méduse, que encalló frente a la costa de Mauritania el 5 de julio de1816. Por lo menos 147 personas quedaron a la deriva en una balsa construida apresuradamente, y todas ellas excepto 15 murieron durante los 13 días que tardaron en ser rescatadas, y las que sobrevivieron soportaron el hambre, la deshidratación, el canibalismo y la locura. El evento llegó a ser un escándalo internacional, en parte porque sus causas fueron atribuidas a la incompetencia del capitán francés actuando bajo la autoridad de la reciente y restaurada Monarquía francesa.
Técnica: La pintura no tiene simetría, sino que presenta más bien un desorden intencionado acorde con el tema representado.
Perspectiva : No hay punto de fuga, ya que las otras dos bordas de la balsa están ocultas por los personajes que se encuentran en ella. El encuadre es frontal.
Es increíble pensar cómo las personas cuando se encuentran en situaciones límites pueden llegar a modificar tanto sus personalidades y características. Cómo cosas o situaciones que en la “realidad” son vistas como ridículas se vuelven normales y rutinarias.
Cuando las personas se sientes vulnerables de esta manera, se vuelven egoístas, no respetan al prójimo y caen en un individualismo sorprendente.
También es rescatable la personalidad calculadora y manipuladora de Leonardo, quien disfruta viendo como sus invitados se enfrentan y cambian o más bien, muestran su verdadero “yo”.
La obra es un claro ejemplo de que cuando sacas a personas de su entorno, se vuelven, inconscientemente, poco tolerables y capaces de dañar a quien se les cruce
Théodore Géricault contexto
histórico
Nace en 1791 en el pequeño pueblo francés de Rouen en el seno de una familia acomodada. Representa antes que ningún otro en territorio francés el Romanticismo, corriente pictórica caracterizada por la supremacía de los sentimientos ante la razón dejando atrás lo clásico e imponiendo la libertad como la mejor técnica para imprimir colores y formas en los lienzos.
De vida intensa y muerte violenta, Géricault comienza sus estudios artísticos con diecisiete años, haciendo de su carrera y su vida una línea poco continua, más bien repleta de altibajos que, por otra parte, no podía tratarse de otra forma si hablamos del Romanticismo y es que Théodore representa en su misma existencia la esencia del espíritu romántico. Como decimos, en la adolescencia comienza a pintar guiado por maestros como Vernet y Guérin. Poco después, en 1816, siguiendo el gusto aventurero de la época, viaja a Italia donde entra en contacto con la obra de Miguel Ángel donde se familiariza con su obra que se convierte en inspiración principal de sus obras presente sobre todo en la fuerza contenida de los gestos de sus personajes y animales. También de él adquiere las proporciones de los cuerpos a las que añade gran tensión, dinamismo y fuerza contenida. Parece que sus caballos van a salir en cualquier momento trotando hacia el espectador.
Sus cuadros, expuestos en diferentes países, no fueron, en general, bien acogidos por la crítica y es que sus obras muestran las rebeldía tanto las temáticas tan alejadas del clasicismo que elige Géricault para sus obras tanto las que representan una crítica contra la sociedad o el poder como la de dementes y enfermos que refleja los rostros de personas comunes con expresiones más realistas que idealistas.
Tampoco podemos olvidar en él la supresión de las normas clásicas ni el uso de las pinceladas gruesas, pastosas, poco ordenadas, Además sus cuadros muestran la pasión y los sentimientos propios del Romanticismo. Así lo vemos en la más famosa de sus obras: La balsa de la Medusa. Pintada en 1819 fue expuesta en el Salón de París ese mismo año sin gran éxito por lo que su autor decidió presentarlo en Inglaterra donde finalmente tuvo mejor acogida que en el país galo.
El cuadro, de gran tamaño, representa la pasividad del gobierno frente al naufragio de la fragata francesa del mismo nombre que la composición en la que viajaban cientos de personas que, una vez el barco se ha hundido casi en su totalidad, se ven obligados al canibalismo para sobrevivir y es que nadie acude a rescatarlos. Los rostros de las figuras reflejan un enorme dramatismo reforzado con la elección tan acertada de colores que hizo el pintor: tonos oscuros y fríos que utilizó para plasmar lo trágico de la situación. Para la realización del cuadro, Géricault se documentó sobre las circunstancias concretas del desastre, entrevistó a supervivientes e incluso visitó hospitales donde pudo apreciar y copiar los colores de las
heridas más profundas así como los rostros de dolor, de desesperación y agonía, tan excelentemente retratados en su obra. El estado de la mar no viene sino a reformar lo agónico de su rescate tardío. Embravecido, amenaza con derribar lo poco que queda de la antigua fragata.
Por encargo Géricault realizó en 1822 una serie de diez cuadros de dementes de los que, desgraciadamente, solo se conservan cinco. Para todos ellos fueron utilizados modelos reales sacados directamente de manicomios, hecho que impactó a la crítica y la sociedad del momento pues los enfermos mentales eran considerados como no humanos. Así de esta serie podemos destacar obras como El cleptómano o las dos representaciones con el título Retrato de mujer loca.
Con estos pequeños retratos Géricault demuestra que el arte debe representar a personajes reales y situaciones de la vida cotidiana, utilizando la fuerza de la pincelada incluso como una crítica a la sociedad tan desigual del siglo XIX.
El tercero de sus pilares si a temática nos referimos, fueron los caballos. Amante de la hípica, retrató de forma excepcional la fisionomía equina que la modeló bajo las premisas del ímpetu, el nervio y la energía pero también bajo la elegancia y la nobleza. Cualidades todas ellas presentes en los animales que, curiosamente, fueron los que acabaron con su vida con tan solo treinta y tres años, después de caer de uno de ellos en el año 1824. Obras destacadas sobre este tema son Húsar a caballo y Coracero herido ambas de 1814, Carrera de caballos libres (1816) o Derbi en Empson (1821) fruto este último de uno de sus viajes a Inglaterra donde asistía a multitud de carreras y encuentros hípicos.
Perro volante, Goya 1824-
Análisis 1
A.- EL PUNTO DE PARTIDA: LO QUE VEMOS.
1 .Primer contacto con la obra.
El perro volante es un dibujo en lápiz litográfico y lápiz negro de 192 mm x 150 mm, realizado por Goya en Burdeos entre 1824 y 1828, e incluido en el Álbum G. La imagen se compone por un gran perro-híbrido negro con alas en la espalda, que cae en picado hacia el suelo. Es una imagen completamente absurda y disparatada, propia casi del surrealismo.
2 .Análisis de los elementos plásticos.
Un caricaturesco perro con alas cae en picado hacia el suelo.
La técnica empleada es el dibujo.
El dibujo es muy sencillo, como un boceto. El fondo es totalmente blanco y a lo lejos, en un segundo plano, debajo del animal, se vislumbra la tierra donde hay una multitud de personas, ligeramente esbozadas.
B.- ANÁLISIS HISTÓRICO: LO QUE INDAGAMOS
- El contexto histórico.
