Sófocles - Tragedias, Traducciones de Griego Antiguo

¡Descarga Sófocles - Tragedias y más Traducciones en PDF de Griego Antiguo solo en Docsity!

TRAGEDIAS

SÓFOCLES

TRAGEDIAS

ÁYAX • ANTÍGONA

EDIPO REY • ELECTRA

EDIPO EN COLONO

INTRODUCCIONES DE

JORGE BERGUA CAVERO

TRADUCCIÓN Y NOTAS DE

ASSELA ALAMILLO

BIBLIOTECA BÁSICA GREDOS

© EDITORIAL GREDOS, 5. A.

Sánchez Pacheco, 85, Madrid, 2000

Quedan rigurosamente prohibidas, bajo las sanciones establecidas por la ley, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, así como su distribución

mediante alquiler o préstamo público sin la autorización escrita de los titulares del copyright.

Diseño: Brugalla

ISBN 84-249-2464-9.

Depósito Legal: B. 135 19-2000.

También sabemos de su estrecha relación con el culto público ateniense, especialmente el consagrado a Asclepio, el dios médico de Epidauro, en cuyo honor compuso un peán que todavía se cantaba en el siglo it de nuestra era; fundó y formó parte de un tíaso o congregación dedicada al culto de las Musas, en la que también se discutía de temas artísticos. De toda esta actividad más o menos sacerdotal, por otra parte, han quedado huellas visibles en el vocabulario del poeta (nociones recurrentes como

«miasma» o «mancha», «purificar», etc.).

La fecha de su muerte se puede fijar con bastante precisión, pues todavía vivia en la primavera del 406 — en que, según se cuenta, honró noblemente a su rival Eurí-

pides, recientemente fallecido, presentando al coro y a los actores en escena vestidos de luto—, mientras que en las fiestas Leneas (enero- febrero) del 405 ya estaba muerto, como atestigua la comedia de Aristófanes Las ranas, presentada en dicha ocasión.

De todos modos, y para terminar con el aspecto bio-gráfico, seria equivocado ver en toda esta actividad pública y política algo que pueda iluminar de algún modo di-recto el sentido de su obra dramática: no parece que Sófocles demostrara un interés particular ni unas dotes especiales para la política, sino que seguramente se limitó a cumplir honradamente con sus obligaciones de ciudadano como lo hicieron muchos otros de menos nombra-día (recuérdese que el régimen ateniense era básicamente una democracia directa, muy distinta de nuestras democracias representativas, que en gran medida desembocan en un olímpico desinterés de la ciudadanía por los negocios públicos, dejados en manos de la clase política profe-sional tras la ceremonia cuatrianual de las elecciones).

Por eso mismo, hay que estar en guardia contra interpretaciones demasiado alicortas de su obra dramática, que pretenden ver en cada una de las tragedias un reflejo más o menos velado de la anécdota política del momento.

J

INTRODUCCIÓN GENERAL

XI

Las fuentes antiguas concuerdan en presentarlo como un hombre sereno y equilibrado — y su obra, a pesar de toda su profundidad trágica, da también fe de esta sere-nidad—, quizá algo más aficionado que la media a los efebos hermosos; también se nos habla de sus limitacio-nes vocales, que debieron de influir en que dejase pronto de intervenir como actor en sus propias obras, como ha-bía sido costumbre durante mucho tiempo.

AcTIvIDAD TEATRAL; OBRAS PERDIDAS Y CONSERVADAS

La vida de Sófocles abarca prácticamente todo el siglo y, que fue aquel en el que la tragedia, como espejo en el que hallaron expresión artística los grandes problemas y aspiraciones del hombre griego y especialmente ateniense, alcanzó su mayoría de edad como género literario, experimentó un vertiginoso desarrollo y empezó a langui- decer en la misma medida en que lo hacía la vieja ciudad-Estado que la había hecho surgir, como flor si no de un día, sí de unas pocas generaciones. Recordaremos brevemente al lector los rasgos más destacados de esta actividad teatral durante el siglo y, tan distinta en muchos aspectos del teatro moderno, o lo que queda de él.

De forma congruente con sus orígenes en la fiesta y el culto, la representación de tragedias en Atenas tenía lugar con ocasión de fiestas públicas en honor del dios Dioniso; las más importantes eran con mucho las Grandes Dionisias, que se celebraban a comienzos de la primavera, y dentro de ellas había tres días reservados específicamente

a la presentación pública — en el teatro de Dioniso, al aire libre, en las faldas de la Acrópolis — de tragedias, que competían entre si por el primer, segundo y tercer puesto; cada autor presentaba una tetralogía, compuesta por tres tragedias y un más ligero drama satírico. Otra fiesta

espectador de la era del cine y de los efectos especiales. Sobre la estructura de las obras di-remos algo más adelante.

Como autor dramático, Sófocles disfrutó durante toda su vida del favor de sus conciudadanos atenienses, sin al-tibajos apreciables. Resultó ya vencedor en su primer concurso trágico, en las fiestas Dionisias del año 468, compi-tiendo con el propio Esquilo; después de esto, concursó otras veintinueve veces hasta el año de su muerte, consiguió el primer premio en dieciocho ocasiones, y nunca quedó en tercer lugar.

De su extensa producción trágica sólo conservamos siete obras, pero tenemos amplia información sobre Sus obras perdidas. Así, sabemos que los sabios alejandrinos (siglos ííí-í a. e.) conservaban todavía ciento treinta obras a su nombre, aunque unas pocas eran sin duda espurias; entre todas esas obras hoy perdidas encontramos una gran variedad de asuntos y ciclos míticos: Atamante, Egisto, Alcestis, Dánae, Erífila, Tiestes, Inaco, Laocoonte, Téle-fo, Tereo, Fedra y un largo etcétera (el lector interesado podrá ver todos los fragmentos conservados en la traducción de J. M. Lucas, Gredos, 1983).

Mención especial merecen, dentro de estos restos, los

versos conservados de un drama satírico titulado Los ras-treadores (o Los sabuesos), en el que se narraba el episodio mítico del robo de las vacas de Apolo por Hermes ni-

ño; resultan de gran interés por su gracia y ligereza, además de por arrojar algo más de luz acerca de un géne-ro tan mal conocido como es el drama satírico, cuyo úni-co ejemplo íntegro para nosotros es el Ciclope de Eurípides. De toda esta abultada producción dramática se hizo

— lo mismo que con otros autores — una selección hacia el siglo íí o tít de nuestra era, y el resultado son las siete obras que conservamos.

Entre las obras perdidas de Sófocles habría que mencionar también, aparte de algunas composiciones poéticas (peanes, odas, elegías), una de carácter teórico-técnico, Sobre el coro, donde entre otras cuestiones

se debía de abordar la relativa al número de coreutas o integrantes del coro trágico.

ESTRUcTURA DE LAS OBRAS

El teatro griego era en su integridad poesía dramáti-ca, es decir, teatro en verso. En el desarrollo de una tra-ib.

XII

SÓFOCLES

INTRODUCCIÓN GENERAL

gedia alternan básicamente dos tipos de ejecución del verso dramático: el recitado y el canto. Las partes recitadas — que no habladas — son las que corresponden a los personajes propiamente dichos, y se denominan prólogo (escena inicial), episodios (generalmente cuatro) y éxodo (escena final); en ellas se concentra la acción teatral, y el verso de que se sirven es normalmente el trímetro yámbico (no muy diferente del pentámetro yámbico característico del drama de Shakespeare), a veces también el te-trámetro trocaico cataléctico; en ambos casos son tiradas de versos iguales, sin ningún tipo de combinación estrófica.

Frente al verso recitado están las partes corales, es decir, aquellas en las que el coro — una especie de personaje colectivo integrado en tiempos de Sófocles por quince personas, con un «portavoz» al que se denomina corifeo— canta y al mismo tiemp9 baila una serie de

composiciones poéticas, en lenguaje muy elevado y con una compleja y muy variada estructura métrico-musical, además de con un modesto acompañamiento instrumental (generalmente de aulós, un instrumento de viento parecido al oboe); estas intervenciones del coro, que comen- tan la acción de los episodios, amonestan o aconsejan al héroe trágico, anuncian lo por venir, etc., se denominan párodo (entrada del coro en escena) y estásimos (cantos entre dos episodios). A ello habría que añadir, ocasional-mente, los diálogos líricos que de vez en cuando se inter-calan en un episodio o sustituyen a un estásimo, y en los que uno o

añadir que, por más que los griegos tuviesen un sistema de notación musical nota-blemente desarrollado ya en el siglo ííí a. C. (época de fundación de la biblioteca de Alejandría), las melodías muy rara vez se ponían por escrito, confiándose casi siempre en la memoria y en la tradición oral; la confec-ción por escrito de auténticas partituras completas de.

tragedias debió de ser algo excepcional, si es que se dio el XIV

SÓFOCLES

1

XV

INTRODUCCIÓN GENERAL

caso. Así se explica que, de toda la producción dramáti-ca de Esquilo, Sófocles y Eurípides, los únicos textos que conservamos con melodía sean siete versos del Orestes (338-344) y unos pocos de la Ifigenia en Áulide, ambas obras de Eurípides; estos textos musicales se descubrie- ron en papiros exhumados de las arenas de Egipto, y sin duda proceden de antologías para uso de músicos profe-sionales y no de ediciones/partituras completas de las obras en cuestión.

Valga todo este excurso para poner en guardia al lector, acostumbrado a nuestra forma moderna de leer el tea-

tro antiguo, sin que las traducciones en prosa (en este volumen, se utiliza la letra cursiva para las partes cantadas) ayuden mucho en este sentido. Así lo comentaba Nietzsche en un libro tan genial como excesivo, El nacimiento de la tragedia:

El significado antes expuesto del mito trágico nunca llegó a serles transparente, con claridad conceptual, a los poetas griegos, y menos aún a los filósofos griegos; sus héroes hablan, en cierto modo, más superficialmente de como actúan; el mito no encuentra de ninguna manera en la palabra hablada su objetivación adecuada. Tanto la

articulación de las escenas como las imágenes intuitivas revelan una sabiduria más profunda que la que el poeta

mismo puede encerrar en palabras y conceptos [...] En lo que se refiere a la tragedia griega, la cual se nos presenta, ciertamente, sólo como drama hablado, yo he sugeri-do incluso que esa incongruencia entre mito y palabra podria inducimos con facilidad a tenerla por más superficial e insignificante de lo que es, y en consecuencia a presuponer también que producía un efecto más superficial que el que, según los testimonios de los antiguos, tu-vo que producir: pues ¡qué fácilmente se olvida que lo que el poeta de las palabras no había conseguido, es decir, alcanzar la idealidad y espiritualización supremas del mito, podía conseguirlo en todo instante como músi-co creador! (cap. 17, trad. de A. Sánchez Pascual).

.jj

INNOVACIONES TEATRALES. LENGUA Y ESTILO

Si nos fijamos ahora en las aportaciones de Sófocles a la técnica dramática, hay que mencionar en primer lugar que aumentó el número de coreutas (integrantes del coro) de doce a quince; también tenemos noticias acerca de in-novaciones en la escenografía, sin que se pueda decir exactamente en qué consistieron. Más importante todavía fue la introducción del tercer actor, con el consiguiente desarrollo de auténticos diálogos triangulares, de gran efecto y movimiento; hasta entonces sólo podían aparecer dos actores hablando en escena, como podemos ver en las primeras obras de Esquilo.

Finalmente, otro cambio sustancial fue el relativo a la estructura de las trilogías: Sófocles renunció — con alguna excepción — a la trilogía instaurada por Esquilo (es decir, tres tragedias que eran la una continuación argumental de la otra, formando un todo de dimensiones grandiosas, como la Orestea) y devolvió la autonomía te-mática y argumental a cada una de las obras. De esta forma, las piezas ganan mucho en concentración dramá-

tica y en rigor constructivo, mientras por su parte el hé-

profundo pensamiento religioso — de las partes corales, por más que la traducción en prosa y la pérdida de las melodías no ayuden al lector moderno a hacerse una idea cabal de su efecto en el público ateniense contemporáneo de Sófocles, como ya se ha comentado antes.

Respecto a la acción dramática propiamente dicha, se ha señalado repetidamente la importancia decisiva que tiene en Sófocles el dibujo de los caracteres (aunque hablar de «psicología» en el sentido moderno del término parece fuera de lugar); la elección de la trama argumental, las situaciones concretas, la música, todo parece en-caminado a poner de relieve el carácter de sus protagonistas, y especialmente por medio del diálogo y contraste con otros personajes: Antígona frente a Ismene, Electra frente a Crisótemis, Creonte frente a Hemón, Edipo frente a Yocasta, Ulises frente a Neoptólemo, etc. Sobre la

«ironía trágica» hemos dicho algo en la breve introducción al Edipo rey.

Respecto a la lengua y el estilo de Sófocles, podemos decir que es una mezcla prodigiosa de naturalidad y dig-INTRODUCCIÓN GENERAL

XIX

nidad literaria, un registro, sencillo en apariencia, que parece dar siempre con la nota justa; todo ello ha hecho siempre de Sófocles la encarnación misma del ideal clási-co de equilibrio y perfección formal. Si lo comparamos con su antecesor, Esquilo, resulta mucho menos grandi-locuente y mucho más morigerado en el uso y abuso del epíteto ornamental y del adjetivo en general; frente a las audacias y el artificio de Eurípides, nunca baja la guardia en lo que se refiere a la dignidad y majestad que requiere el género trágico. Otra característica sobresaliente de su lengua literaria es la habilidad para expresar matices y medias tintas; una especie de tono en sordina, siempre al servicio de la situación dramática.

EL HÉROE TRÁGICO

La obra de Sófocles, especialmente Antígona y Edipo rey, se ha convertido en el curso del tiempo en el paradigma de la tragedia griega, y sobre ella descansa en gran medida nuestra comprensión de este género y de sus implicaciones religiosas y filosóficas. Goethe lo resumió así:

«Todo lo trágico estriba en una oposición irreconciliable.

Tan pronto como se presenta o se hace posible una conciliación desaparece lo trágico». Desde luego, es problemático armonizar la obra de Esquilo con esta concepción, pues sus trilogías, y especialmente la Orestea, descansan en una vigorosa afirmación de la justicia divina (de Zeus) y sus protagonistas alcanzan al final una conciliación con el orden divino, una aquiescencia y un consuelo que da sentido y justificación a los sufrimientos padecidos. Igualmente problemático es el caso de algunos dramas de Eurípides, más cercanos al concepto de «me-lodrama’> que al de tragedia; aparte de que en este autor XX SÓFOCLES INTRODUCCIÓN

GENERAL XXI

la esfera de lo divino aparece ya puesta abiertamente en entredicho y el hombre poco menos que abandonado a su suerte.

En Sófocles la relación es más compleja, y refleja o responde en gran medida a la crisis espiritual de su tiempo. Por un lado, el convencimiento de la solidez del orden divino es tan firme como en Esquilo; una y otra vez se pone de relieve que «nada hay en esto que no sea Zeus»

(como dice el último verso de las Traquinias). Por otra parte, el hombre es íntimamente consciente de su «excen-tricidad» y desarraigo con respecto al mundo de lo divino, y esta conciencia, que casi se podría calificar de «existencial», es siempre dolorosa.

Por ello, no tiene sentido hablar de expiación o de redención por el dolor en la tragedia sofoclea; Sófocles no es Esquilo, ni tampoco un autor cristiano o un dramaturgo «comprometido». El héroe sofocleo, al

con toda probabilidad a un ritual de muerte y renacimiento — quizá inducido por fárma-cos visionarios — y experimentaban una «iluminación»

que, a tenor de los numerosos testimonios, marcaba profunda y duraderamente su vida espiritual; desde este punto de vista, los padecimientos y muerte del héroe trágico en escena, asumidos como parte de un orden divino inescrutable, también constituían, aunque en un ambiente y con medios muy distintos, una gran ceremonia cuyo sentido último era la aceptación jubilosa de la mortalidad del hombre y la superación del miedo a la muerte.

L

INTRODUCCIÓN

GENERAL

XXIII

XXII SÓFOCLES

PERVIVENCIA DE SÓFOCLES, O LA MUERTE DE LA TRAGEDIA’

La pervivencia del teatro sofocleo en las literaturas europeas — ediciones y traducciones, versiones libres, interpretaciones y estudios eruditos — es asunto de tanta amplitud y complejidad que sería temerario intentar siquiera resumirlo en una introducción sumaría como ésta; aunque poco es, en todo caso, lo que se podría decir de España, país en el que hay que esperar hasta ¡1921! para ver salir de las prensas la primera traducción castellana completa del dramaturgo ateniense (el lector podrá encontrar bastante información al respecto en el libro de J. M. Díaz-Regañón, Los trágicos griegos en España, Va- lencia, 1955)..

En realidad, es muy difícil deslindar la influencia sofoclea dentro de la corriente general del teatro europeo moderno, a partir de su

«resurrección» en el siglo xVI. Es bien sabido cómo, en el transcurso de dicho siglo, la teo-rización de algunos eruditos (Escalígero, Castelvetro y otros) a partir de la Poética de Aristóteles y el Arte poética de Horacio acabó por plasmarse en una preceptiva teatral sumamante rígida, con sus unidades de lugar, tiempo y acción, sus preceptos sobre los personajes, la separación de lo cómico y lo trágico, etc., todo ello con la vista puesta en la siempre discutible tarea de emular a los antiguos.

Esta actitud teórica, calificada cabalmente como neocla-sicismo, tuvo su reflejo escénico en varios países europeos, España incluida, pero de toda esa producción teatral hoy en día apenas queda más recuerdo — fuera de

círculos eruditos — que el teatro francés del siglo XVII, con

Es de justicia reconocer la deuda de estas líneas con el libro de G.

Stemer, La muerte de la tragedia, trad. esp., Caracas, 1991.

Racine a la cabeza; y aún en este caso cabe sospechar que, fuera de las fronteras francesas o incluso de los muros de la Cornédie fran~aise, sus obras no dejan de verse como venerables piezas de museo.

Afortunadamente, hubo otros países en que las normas neoclásicas se ignoraron o se violaron alegremente, dejando más espacio al libre desenvolvimiento de unas formas teatrales más irregulares y provisionales, pero sin duda más vivas. Tal fue el caso de España, donde es bien conocida la actitud al respecto de Lope de Vega, expuesta en su programático y desvergonzado Arte nuevo de hacer comedias (1609). Tal fue también el caso de una parte del teatro isabelino, y especialmente de Shakespeare, cuyo drama «funde en un mismo hálito lo grotesco y lo sublime, lo terrible y lo jocoso, la tragedia y la comedia», en palabras de Victor Hugo. En todo este teatro, por lo de- más, será en vano buscar rastros de influjo sofocleo direc-to, pues la influencia clásica principal, aparte de Plauto y Terencio, fue la de las tragedias de Séneca, al que Shakespeare debe mucho (usos retóricos, fatalismo pesimis-ta truculencias, afición a fantasmas y hechicerías, etc.).

resultado inevitable de un pecado original ni piezas de un orden querido por Dios desde la eternidad, sino que obedecen a causas humanas, históricas, y como tales solucionables por el hombre, sea con reformas o con revoluciones, todo ello suponía instaurar un optimismo y un sueño de pro-

greso — aún vigente, cabe suponer, en nuestros días —

que es la antítesis misma de lo trágico; al postular un origen social, no metafísico, del mal, Rousseau estaba «ce-rrando las puertas del infierno» y abriendo las de la redención del hombre en la tierra. Este optimismo tendrá pronto su reflejo en las formas artísticas, empezando por el final feliz o redentor: sintomáticamente, hasta el Fausto de Goethe — un autor del que se ha destacado repetidamente su confianza en el mundo, su apego al decoro ilustrado de las clases medias — acaba por salvarse, convirtiendo la obra no en una tragedia, sino en un melo- drama sublime.

En este orden de cosas, el siglo XVIII supone también el triunfo del racionalismo, de la metafísica secular, de la ciencia; si hasta entonces los hábitos imaginativos del hombre occidental habían sido fundamentalmente sim-INTRODUCCIÓN GENERAL

XXV

bólicos y alegóricos, y el poeta su portavoz privilegiado, ahora quienes marcan decididamente el nímbo del espíri-tu son Descartes, Newton, Voltaire —autor también, por cierto, de polvorientas tragedias neoclásicas.

Los románticos eran muy conscientes de este vacío teatral dieciochesco y de sus implicaciones sociales, y tra-taron de remediarlo; pero el resultado fue un sonoro y prolongado fracaso del teatro poético a lo largo del siglo XIX. Se ha señalado, entre otras cosas, que el descubri- miento del «yo» y de la intimidad, que fue muy favorable para la lírica, no podía serlo para el teatro: los personajes dramáticos están vivos en la medida en que no son meras imágenes o sombras de su autor; en este sentido, si todo arte «clásico» (y la tragedia lo es) aspira a un ideal de

im-personalidad, de separación entre la obra y la contingen-cia personal del autor (Sófocles es un buen ejemplo), el romanticismo, movido por aspiraciones contrarias, no podía sino fracasar en el ámbito de lo trágico.

Además, los cambios políticos conspiraban también en contra de este género. La democracia y el capitalismo modernos conllevan el triunfo arrollador de lo privado, erigido en centro de la imaginación artística. Así, si la tragedia griega escenificaba conflictos que tenían lugar en las cortes palaciegas y comprometían la suerte del Estado, el género ahora hegemónico, la novela, entroniza los conflictos privados, la tragedia se hace íntima (pensemos en el Werther de Goethe); si los personajes trágicos viven en un mundo en el que el dinero — lo prosaico por antonomasia — parece no contar para nada (es imposible imaginar a Edipo, por ejemplo, dictando su testamento), la novela moderna, exagerando un poco, apenas habla de otra cosa.

En íntima conexión con estas mutaciones está el

abandono del verso. La tragedia se escribía en verso porque sus protagonistas, instalados en una esfera superior, debían hablar un lenguaje muy por encima del ha-r

XXVI

SÓFOCLES

bla corriente; la poesía era además la forma natural de expresar las verdades simbólicas, no racionales, de la mitología o de la religión, que constituyen el núcleo mismo de la tragedia. En este sentido, el abandono del verso supone un cambio decisivo en la historia del teatro occidental (y no sólo del teatro); aunque cuenta con antecedentes varios — empezando por muchas de las obras de Shakespeare, en las que alternan prosa y ver-

so—, el hito más importante probablemente es Georg Buchner y su Woyzeck (1836-37), la primera «tragedia»