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TRAGEDIAS
SÓFOCLES
TRAGEDIAS
ÁYAX • ANTÍGONA
EDIPO REY • ELECTRA
EDIPO EN COLONO
INTRODUCCIONES DE
JORGE BERGUA CAVERO
TRADUCCIÓN Y NOTAS DE
ASSELA ALAMILLO
BIBLIOTECA BÁSICA GREDOS
© EDITORIAL GREDOS, 5. A.
Sánchez Pacheco, 85, Madrid, 2000 Quedan rigurosamente prohibidas, bajo las sanciones establecidas por la ley, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, así como su distribución mediante alquiler o préstamo público sin la autorización escrita de los titulares del copyright. Diseño: Brugalla
ISBN 84-249-2464-9.
Depósito Legal: B. 135 19-2000. Impresión y encuadernación: CAYFOSA-QUEBECOR, Industria Gráfica Santa Perpétua de la Mogoda (Barcelona). Impreso en España — Printed in Spain. INTRODUCCIÓN GENERAL VIDA Sófocles debió de nacer hacia el 497/96 antes de Cris- to, en una muy distinguida familia ateniense; su padre, Sófilo, era fabricante de armas, un negocio siempre lu- crativo. Sófocles recibió una esmerada educación gim- nástica y musical, y, aparte de su actividad teatral, tuvo — a diferencia de Esquilo y Eurípides — un papel relevan- te en la vida pública de su ciudad. Entre los cargos que sabemos con seguridad que desempeñó mencionáremos el de estratego («general») junto a Pendes en la guerra librada por Atenas contra la isla de Samos en 441/40; según una tradición anti- gua no descartable por completo, se le concedió tan importante cargo como recompensa por su tragedia Antígona, presentada seguramente el año anterior en los concursos trágicos. También fue helenotamia o en- cargado de la comisión principal de finanzas del Esta- do ateniense, quizá en calidad de presidente, durante un lapso de tiempo difícil de precisar (en 443-42, en todo caso); es posible que desempeñara por segunda vez el cargo de estratego en el año 428; finalmente, en 413, siendo ya un venerable anciano, se le eligió miem- bro del Consejo Supremo de los diez Probulos, que fue el responsable de un giro en la dirección de las aspira- ciones oligárquicas, culminadas en el golpe de Estado del año 411. SÓFOCLES También sabemos de su estrecha relación con el culto público ateniense, especialmente el consagrado a Ascle- pio, el dios médico de Epidauro, en cuyo honor compuso un peán que todavía se cantaba en el siglo it de nuestra era; fundó y formó parte de un tíaso o congregación dedi- cada al culto de las Musas, en la que también se discutía de temas artísticos. De toda esta actividad más o menos sacerdotal, por otra parte, han quedado huellas visibles en el vocabulario del poeta (nociones recurrentes como «miasma» o «mancha», «purificar», etc.). La fecha de su muerte se puede fijar con bastante precisión, pues todavía vivia en la primavera del 406 — en que, según se cuenta, honró noblemente a su rival Eurí-
a la presentación pública — en el teatro de Dioniso, al aire libre, en las faldas de la Acrópolis — de tragedias, que competían entre si por el primer, segundo y tercer pues- to; cada autor presentaba una tetralogía, compuesta por tres tragedias y un más ligero drama satírico. Otra fiesta 1 4 1 INTRODUCCIÓN GENERAL XIII importante era la de las Leneas, en invierno (enero/febre- ro), dedicada en un principio a la comedia, aunque a par- tir del 432 se introdujo también en ella el concurso trágico. Así que, a diferencia del teatro moderno, en el que predomina la iniciativa privada y hay, o había, una tem- porada que se extiende a lo largo de casi todo el año, se trataba en Atenas de un teatro circunscrito a fiestas muy concretas y organizado y financiado por el Estado ate- niense (aunque fuese frecuente que ciudadanos acauda- lados costeasen, a modo de impuesto o servicio público, los gastos que acarreaban las representaciones). Los per- sonajes de las obras, por otra parte, eran casi siempre los héroes y dioses de la riquísima mitología griega, apare- ciendo sólo excepcionalmente personajes históricos; pero nunca personajes de ficción propiamente dichos. En este aspecto, la tragedia era por definición un género de inte- rés público, aunque las obras o los autores singulares no siempre despertaran el interés del público ateniense. Otro aspecto digno de destacarse es el hecho de que los actores fueran siempre varones, interpretasen más de un papel en la misma pieza y además fuesen provistos de una máscara; si a esto añadimos el uso de un decorado elemental, se advierte hasta qué punto el público atenien- se estaba dispuesto a aceptar un grado de convención dramática mucho mayor que el público en el teatro mo- derno, por no hablar del espectador de la era del cine y de los efectos especiales. Sobre la estructura de las obras di- remos algo más adelante. Como autor dramático, Sófocles disfrutó durante toda su vida del favor de sus conciudadanos atenienses, sin al- tibajos apreciables. Resultó ya vencedor en su primer con- curso trágico, en las fiestas Dionisias del año 468, compi- tiendo con el propio Esquilo; después de esto, concursó otras veintinueve veces hasta el año de su muerte, consi- guió el primer premio en dieciocho ocasiones, y nunca quedó en tercer lugar. De su extensa producción trágica sólo conservamos siete obras, pero tenemos amplia información sobre Sus obras perdidas. Así, sabemos que los sabios alejandrinos (siglos ííí-í a. e.) conservaban todavía ciento treinta obras a su nombre, aunque unas pocas eran sin duda espurias; entre todas esas obras hoy perdidas encontramos una gran variedad de asuntos y ciclos míticos: Atamante, Egis- to, Alcestis, Dánae, Erífila, Tiestes, Inaco, Laocoonte, Téle- fo, Tereo, Fedra y un largo etcétera (el lector interesado podrá ver todos los fragmentos conservados en la traduc- ción de J. M. Lucas, Gredos, 1983). Mención especial merecen, dentro de estos restos, los
versos conservados de un drama satírico titulado Los ras- treadores (o Los sabuesos), en el que se narraba el episo- dio mítico del robo de las vacas de Apolo por Hermes ni- ño; resultan de gran interés por su gracia y ligereza, además de por arrojar algo más de luz acerca de un géne- ro tan mal conocido como es el drama satírico, cuyo úni- co ejemplo íntegro para nosotros es el Ciclope de Eurípi- des. De toda esta abultada producción dramática se hizo — lo mismo que con otros autores — una selección hacia el siglo íí o tít de nuestra era, y el resultado son las siete obras que conservamos. Entre las obras perdidas de Sófocles habría que men- cionar también, aparte de algunas composiciones poéticas (peanes, odas, elegías), una de carácter teórico-técnico, Sobre el coro, donde entre otras cuestiones se debía de abordar la relativa al número de coreutas o integrantes del coro trágico. ESTRUcTURA DE LAS OBRAS El teatro griego era en su integridad poesía dramáti- ca, es decir, teatro en verso. En el desarrollo de una tra- ib. XII SÓFOCLES INTRODUCCIÓN GENERAL gedia alternan básicamente dos tipos de ejecución del verso dramático: el recitado y el canto. Las partes recita- das — que no habladas — son las que corresponden a los personajes propiamente dichos, y se denominan prólogo (escena inicial), episodios (generalmente cuatro) y éxodo (escena final); en ellas se concentra la acción teatral, y el verso de que se sirven es normalmente el trímetro yámbi- co (no muy diferente del pentámetro yámbico caracterís- tico del drama de Shakespeare), a veces también el te- trámetro trocaico cataléctico; en ambos casos son tiradas de versos iguales, sin ningún tipo de combinación estrófica. Frente al verso recitado están las partes corales, es decir, aquellas en las que el coro — una especie de perso- naje colectivo integrado en tiempos de Sófocles por quin- ce personas, con un «portavoz» al que se denomina cori- feo— canta y al mismo tiemp9 baila una serie de composiciones poéticas, en lenguaje muy elevado y con una compleja y muy variada estructura métrico-musical, además de con un modesto acompañamiento instrumen- tal (generalmente de aulós, un instrumento de viento pa- recido al oboe); estas intervenciones del coro, que comen- tan la acción de los episodios, amonestan o aconsejan al héroe trágico, anuncian lo por venir, etc., se denominan párodo (entrada del coro en escena) y estásimos (cantos entre dos episodios). A ello habría que añadir, ocasional- mente, los diálogos líricos que de vez en cuando se inter- calan en un episodio o sustituyen a un estásimo, y en los que uno o varios personajes dialogan con el coro o el cori- feo, pero lo hacen cantando, pues la tensión dramática así
tro antiguo, sin que las traducciones en prosa (en este volumen, se utiliza la letra cursiva para las partes canta- das) ayuden mucho en este sentido. Así lo comentaba Nietzsche en un libro tan genial como excesivo, El naci- miento de la tragedia: El significado antes expuesto del mito trágico nunca llegó a serles transparente, con claridad conceptual, a los poetas griegos, y menos aún a los filósofos griegos; sus héroes hablan, en cierto modo, más superficialmente de como actúan; el mito no encuentra de ninguna manera en la palabra hablada su objetivación adecuada. Tanto la articulación de las escenas como las imágenes intuitivas revelan una sabiduria más profunda que la que el poeta mismo puede encerrar en palabras y conceptos [...] En lo que se refiere a la tragedia griega, la cual se nos presen- ta, ciertamente, sólo como drama hablado, yo he sugeri- do incluso que esa incongruencia entre mito y palabra podria inducimos con facilidad a tenerla por más super- ficial e insignificante de lo que es, y en consecuencia a presuponer también que producía un efecto más superfi- cial que el que, según los testimonios de los antiguos, tu- vo que producir: pues ¡qué fácilmente se olvida que lo que el poeta de las palabras no había conseguido, es de- cir, alcanzar la idealidad y espiritualización supremas del mito, podía conseguirlo en todo instante como músi- co creador! (cap. 17, trad. de A. Sánchez Pascual). .jj INNOVACIONES TEATRALES. LENGUA Y ESTILO Si nos fijamos ahora en las aportaciones de Sófocles a la técnica dramática, hay que mencionar en primer lugar que aumentó el número de coreutas (integrantes del coro) de doce a quince; también tenemos noticias acerca de in- novaciones en la escenografía, sin que se pueda decir exactamente en qué consistieron. Más importante todavía fue la introducción del tercer actor, con el consiguiente desarrollo de auténticos diálogos triangulares, de gran efecto y movimiento; hasta entonces sólo podían aparecer dos actores hablando en escena, como podemos ver en las primeras obras de Esquilo. Finalmente, otro cambio sustancial fue el relativo a la estructura de las trilogías: Sófocles renunció — con algu- na excepción — a la trilogía instaurada por Esquilo (es decir, tres tragedias que eran la una continuación argu- mental de la otra, formando un todo de dimensiones grandiosas, como la Orestea) y devolvió la autonomía te- mática y argumental a cada una de las obras. De esta forma, las piezas ganan mucho en concentración dramá- tica y en rigor constructivo, mientras por su parte el hé- roe trágico, más aislado e individualizado, cobra un relie- ve desconocido hasta entonces; esta innovación, por otra parte, relega a un segundo plano motivos arcaicos como era el de la maldición que persigue a una familia a lo lar- go de varias generaciones, un motivo, importante en Es-
quilo, que hunde sus raíces en una concepción tribal de la existencia y que poco a poco quedó arrumbado ante el empuje del individualismo y de los aires ilustrados del si- glo y, de los que Sófocles no pudo dejar de hacerse eco en su obra. XVI 1 SÓFOCLES XVII u XVIII SÓFOCLES Respecto a las partes corales, es de notar que su ex- tensión experimenta una reducción considerable con res- pecto a Esquilo, aunque no su calidad ni su importancia dramática. Así, a título ilustrativo, si en Los Persas las partes cantadas suponen prácticamente la mitad de la obra, en el Edipo rey ese porcentaje no llega al 25%. Mucho se ha discutido, por otra parte, sobre la fun- ción del coro en las tragedias de Sófocles, desde quienes ven en él un personaje (colectivo) dramático como tal, con sus propias acciones y palabras, hasta quienes lo con- sideran más bien como un portavoz de las ideas del pro- pio autor, y en ese sentido algo hasta cierto punto exte- rior a la acción dramática en cuanto tal. Pero «ni Sófocles se da todo en sus coros, ni se esfuma totalmente de sus dramas» (J. Lasso de la Vega). Lo que está fuera de duda es la aportación de extraordinario lirismo — también de profundo pensamiento religioso — de las partes corales, por más que la traducción en prosa y la pérdida de las melodías no ayuden al lector moderno a hacerse una idea cabal de su efecto en el público ateniense contemporáneo de Sófocles, como ya se ha comentado antes. Respecto a la acción dramática propiamente dicha, se ha señalado repetidamente la importancia decisiva que tiene en Sófocles el dibujo de los caracteres (aunque ha- blar de «psicología» en el sentido moderno del término parece fuera de lugar); la elección de la trama argumen- tal, las situaciones concretas, la música, todo parece en- caminado a poner de relieve el carácter de sus protago- nistas, y especialmente por medio del diálogo y contraste con otros personajes: Antígona frente a Ismene, Electra frente a Crisótemis, Creonte frente a Hemón, Edipo fren- te a Yocasta, Ulises frente a Neoptólemo, etc. Sobre la «ironía trágica» hemos dicho algo en la breve introduc- ción al Edipo rey. Respecto a la lengua y el estilo de Sófocles, podemos decir que es una mezcla prodigiosa de naturalidad y dig- INTRODUCCIÓN GENERAL XIX nidad literaria, un registro, sencillo en apariencia, que parece dar siempre con la nota justa; todo ello ha hecho siempre de Sófocles la encarnación misma del ideal clási- co de equilibrio y perfección formal. Si lo comparamos con su antecesor, Esquilo, resulta mucho menos grandi- locuente y mucho más morigerado en el uso y abuso del epíteto ornamental y del adjetivo en general; frente a las audacias y el artificio de Eurípides, nunca baja la guardia en lo que se refiere a la dignidad y majestad que requiere el género trágico. Otra característica sobresaliente de su lengua literaria es la habilidad para expresar matices y medias tintas; una especie de tono en sordina, siempre al servicio de la situación dramática.
dolor». Y en esta dirección, o parecida, apuntaba tam- bién Aristóteles cuando, en el capítulo VI de su Poética, aludía al efecto de purificación (kátharsis) que, por me- dio de la piedad y el terror, producía la tragedia en los espectadores; observación esta de Aristóteles que ha he- cho correr ríos de tinta y que tampoco ha dejado de te- ner sus críticos y detractores (últimamente H. Bloom, en su polémico El canon occidental, catalogaba la «me- dicina social aristotélica» entre «las tradiciones que siem- pre han huido de la estética», poniéndola al lado del mora- lismo platónico). Sea de ello lo que fuere, creo que es notable el para- lelo entre la «lección» del teatro trágico sofocleo y la que se derivaba de los misterios de Eleusis, que marca- ron profundamente el horizonte espiritual de los griegos durante muchos siglos (el propio Sófocles se inició en ellos). En las ceremonias secretas que tenían lugar en dicho santuario, en los límites septentrionales del Ática, los iniciados asistían con toda probabilidad a un ritual de muerte y renacimiento — quizá inducido por fárma- cos visionarios — y experimentaban una «iluminación» que, a tenor de los numerosos testimonios, marcaba profunda y duraderamente su vida espiritual; desde este punto de vista, los padecimientos y muerte del héroe trágico en escena, asumidos como parte de un orden di- vino inescrutable, también constituían, aunque en un ambiente y con medios muy distintos, una gran cere- monia cuyo sentido último era la aceptación jubilosa de la mortalidad del hombre y la superación del miedo a la muerte. L INTRODUCCIÓN GENERAL XXIII XXII SÓFOCLES PERVIVENCIA DE SÓFOCLES, O LA MUERTE DE LA TRAGEDIA’ La pervivencia del teatro sofocleo en las literaturas europeas — ediciones y traducciones, versiones libres, in- terpretaciones y estudios eruditos — es asunto de tanta amplitud y complejidad que sería temerario intentar si- quiera resumirlo en una introducción sumaría como ésta; aunque poco es, en todo caso, lo que se podría decir de España, país en el que hay que esperar hasta ¡1921! para ver salir de las prensas la primera traducción castellana completa del dramaturgo ateniense (el lector podrá en- contrar bastante información al respecto en el libro de J. M. Díaz-Regañón, Los trágicos griegos en España, Va- lencia, 1955).. En realidad, es muy difícil deslindar la influencia so- foclea dentro de la corriente general del teatro europeo moderno, a partir de su «resurrección» en el siglo xVI. Es bien sabido cómo, en el transcurso de dicho siglo, la teo- rización de algunos eruditos (Escalígero, Castelvetro y otros) a partir de la Poética de Aristóteles y el Arte poética de Horacio acabó por plasmarse en una preceptiva teatral sumamante rígida, con sus unidades de lugar, tiempo y acción, sus preceptos sobre los personajes, la separación de lo cómico y lo trágico, etc., todo ello con la vista pues- ta en la siempre discutible tarea de emular a los antiguos. Esta actitud teórica, calificada cabalmente como neocla- sicismo, tuvo su reflejo escénico en varios países euro- peos, España incluida, pero de toda esa producción tea- tral hoy en día apenas queda más recuerdo — fuera de
círculos eruditos — que el teatro francés del siglo XVII, con Es de justicia reconocer la deuda de estas líneas con el libro de G. Stemer, La muerte de la tragedia, trad. esp., Caracas, 1991. Racine a la cabeza; y aún en este caso cabe sospechar que, fuera de las fronteras francesas o incluso de los mu- ros de la Cornédie fran~aise, sus obras no dejan de verse como venerables piezas de museo. Afortunadamente, hubo otros países en que las nor- mas neoclásicas se ignoraron o se violaron alegremente, dejando más espacio al libre desenvolvimiento de unas formas teatrales más irregulares y provisionales, pero sin duda más vivas. Tal fue el caso de España, donde es bien conocida la actitud al respecto de Lope de Vega, expuesta en su programático y desvergonzado Arte nuevo de hacer comedias (1609). Tal fue también el caso de una parte del teatro isabelino, y especialmente de Shakespeare, cuyo drama «funde en un mismo hálito lo grotesco y lo subli- me, lo terrible y lo jocoso, la tragedia y la comedia», en palabras de Victor Hugo. En todo este teatro, por lo de- más, será en vano buscar rastros de influjo sofocleo direc- to, pues la influencia clásica principal, aparte de Plauto y Terencio, fue la de las tragedias de Séneca, al que Sha- kespeare debe mucho (usos retóricos, fatalismo pesimis- ta truculencias, afición a fantasmas y hechicerías, etc.). Pero el final del siglo xvíí constituye, para muchos, una especie de divisoria en la historia de la tragedia; a partir de entonces este género entra en una lenta pero al parecer irreversible agonía, y no estará de más preguntar- se el porqué. Claro que no hay que olvidar lo raro, casi di- ríamos lo milagroso del gran arte trágico, circunscrito a unos pocos lugares y fechas: la Atenas del siglo y, la Ingla- terra isabelina (1580-1640), la España del XVII (aunque muy pocas obras de aquel teatro puedan llamarse cabal- mente tragedias), la corte francesa entre 1630 y 1690, la Alemania de finales del XVIII y principios del ~ux (Goethe, Schiller, Kleist) y poco más. Es dificil dar una explicación convincente de este fenómeno, aunque parece claro que esos momentos de esplendor trágico coinciden en buena medida con fases de gran iniciativa y energía política. Vr 1 XXIV SÓFOCLES Desde este punto de vista, es sintomático el tremendo vacío del siglo XVIII en lo que a la tragedia se refiere. Son muchos los factores que pueden explicar este declive, en- tre ellos los profundos cambios que se producen en el pú- blico; y no olvidemos que el teatro es la más social de las formas literarias, aquella que sólo cobra existencia real en su representación ante el espectador. Pues bien, el abur- guesamiento progresivo del público llevó indefectible- mente a convertir el teatro en un pasatiempo entre otros — no ya una celebración semi-ritual ni una gran cere- monia. Pero todavía más importantes fueron los cambios ra- dicales que trajo la Ilustración al pensamiento europeo, y muy especialmente las ideas de Rousseau: su tesis de que la injusticia y la miseria humanas no son el resultado ine- vitable de un pecado original ni piezas de un orden que- rido por Dios desde la eternidad, sino que obedecen a causas humanas, históricas, y como tales solucionables por el hombre, sea con reformas o con revoluciones, todo ello suponía instaurar un optimismo y un sueño de pro-
so—, el hito más importante probablemente es Georg Buchner y su Woyzeck (1836-37), la primera «tragedia» de las vidas humildes, una obra que supone una ruptura radical con las convenciones linguisticas y sociales del teatro trágico escrito hasta entonces. Sus sucesores na- turales serán Ibsen y Chéjov, pero ellos serán ya plena- mente conscientes de estar cultivando un teatro que, salvo excepciones, no puede llamarse «trágico»; Casa de mu~~ecas, por ejemplo, es ante todo una denuncia del matrimonio y un alegato a favor de la igualdad entre los esposos, un drama que no escenifica conflictos irresolu- bles sino que invita a reformas y cambios radicales en las costumbres (en buena medida cumplidos desde en- tonces). Es cierto que el ejemplo de Ibsen, Chéjov y Strindberg no impidió que se escribiese durante el siglo xx una gran cantidad de teatro, en verso o prosa, con ropaje mitológi- co griego (pensemos en Yeats, Cocteau, Gide, Eliot, Clau- del, Galdós, Buero Vallejo y muchísimos más), pero cabe sospechar que toda esta producción no pasa de ser «ejer- cicios arqueológicos e intentos por infundir fuego a ceni- zas frías» (G. Steiner), aparte de que en muchas de esas obras los mitos griegos sólo sobreviven a costa de su de- gradación o banalización (léase, por ejemplo, La máquina infernal de Cocteau). Y aquí radica, seguramente, la clave del asunto: el tea- tro trágico exigía un contexto de creencias compartidas, una mitología viva; es muy posible que la ciencia, como ex- INTRODUCCIÓN GENERAL XXVII presión privilegiada de la imaginación contemporánea, sea en gran medida un mito, pero no es menos cierto que no resulta muy apropiada para utilizarla con fines artísticos. Los intentos modernos de crear una mitología se han visto abocados al fracaso, por la sencilla razón de que los mitos son, por definición, una obra colectiva, que se forja tan len- ta e inconscientemente como la propia lengua, y que por tanto es muy difícil que una personalidad individual, por genial que sea, consiga imponerlos duraderamente a la so- ciedad (el caso paradigmático sería Waguer, que lo consi- guió durante algunas décadas). Y silos mitos griegos son cosa del pasado, la mitolo- gía cristiana —que además es radicalmente antitrágica— es un campo de hermosas ruinas; y la mitología marxista, deudora en gran medida de aquélla e igualmente optimis- ta y antitrágica (Stalin reclamaba finales felices en las obras de literatura...), va a entrar muy pronto, si no lo ha hecho ya, en la categoría de fósil viviente. Así que, sin dioses y sin mitos dramatizables, cabe preguntarse qué futuro le espera al teatro trágico; es posible, sencillamen- te, que sea un género del pasado, tan irrecuperable como la novela de caballerías o la égloga pastoril. También es posible que aquello que transmitía la tra- gedia clásica haya sobrevivido — transformado por la persistente ausencia de Dios — en otras formas de teatro — en la Madre Coraje de Brecht, en los balbuceos de Fin de partida de Beckett, en los exabruptos de los personajes de Thomas Bernhard—, o en la ficción cinematográfica menos banal y complaciente; aunque uno tiene la sensa- ción de que, en la era del periodismo y del documental, ningún personaje de ficción puede despertar en nosotros el terror y la piedad (Aristóteles dixit) que causan, por poner un ejemplo reciente, los hijos de desaparecidos de la dictadura argentina, auténticos Edipos modernos a la búsqueda de un pasado robado.
JORGE BERGUA CAVERO
LINAJE Y VIDA DE SÓFOCLES *
Sófocles era de linaje ateniense, hijo de Sofilo, el cual no te- 1 nia el oficio de carpintero o herrero, como dice Aristóxeno, ni de fabricante de sables, como dice Istro, sino que, precisamente, era el dueño de esclavos herreros o carpinteros. Pues no seria natural que, de haber nacido de alguien de tal clase, hubiera sido considerado digno del cargo de estratego, juntamente con Pendes y Tucídides, los más importantes de la ciudad; tampoco se hubiera librado del ataque de los cómicos, que no perdonaron ni a Temístocles. Tampoco hay que creer a Istro cuando dice que no era ate- niense sino de Fliunte. Si por sus orígenes era fliasio, en ningún otro autor, excepto en Istro, es posible documentarlo. Así pues, Sófocles fue de linaje ateniense, del demo de Colono, famoso por su vida y por su obra; recibió esmerada educación y fue criado en el bienestar, y no sólo fue destacado en política, sino también en embajadas. Dicen que nació en el segundo año de la Olimpíada 71, bajo 2 el arcontado de Filipo en Atenas. Era siete años más joven que Esquilo y veinticuatro mayor que Eurípides. En su niñez fue 3 adiestrado en la palestra y en la música, y en ambas disciplinas recibió honores, según afirma Istro. Lampro fue su maestro de música y, después de la batalla naval de Salamina, estando los atenienses celebrando la victoria, equipado sólo con una lira, di- rigió a los que entonaban el peán en los cantos triunfales. Aprendió la tragedia en Esquilo. Llevó a cabo muchas inno- 4
- Recogemos la antigua biografía anónima del trágico que acompaña, tradicionalmente, la edición de sus obras. L r 2 TRAGEDIAS vaciones en las obras; abandonó tempranamente las representa- clones por la debilidad de su voz —en efecto, al principio era el propio poeta el que recitaba—, aumentó los coreutas de doce a quince e introdujo el tercer actor. 5 Dicen que también en una ocasión, en Támiris 1, tocó la cita- ra, por lo cual fue representado con una cítara en el Pórtico 6 Pecile 2~ Sátiro cuenta que también él ideó la cachava ~. Istro afirma que fue el inventor de los blancos zapatos que calzan los actores y los coreutas; que escribía los dramas atendiendo al natural de ellos y que había formado con hombres instruidos un tíaso dedicado a las Musas. 7 Y para decirlo de una vez: el agrado de su carácter fue tan grande que en todas partes y por todos fue querido 4. 8 Obtuvo veinte victorias, según Caristio dice; muchas veces el segundo puesto y nunca el tercero. 9 Los atenienses lo eligieron estratego a los sesenta y nueve años, siete años antes de las Guerras del Peloponeso, en la gue- rra contra los Aneos. 10 Era tan amante de Atenas que, aunque muchos reyes le in- vitaban, él no quiso abandonar la ciudad. Desempeñá el sacerdocio de Alcón, héroe que acompañó a
16 Lobón dice que sobre su tumba están escritas las siguientes palabras: En esta tumba cubro a Sófocles, el que consiguió los prsme- ros puestos en el arte de la tragedia, la mds noble figura. 17 Istro cuenta que los atenienses, a causa de la virtud de tan gran hombre, decretaron incluso ofrecerle un sacrificio anual. 18 Escribió ciento treinta dramas, según afirma Aristófanes, de 19 ellos diecisiete apócrifos. Disputó con Esquilo. Euripides, Qué- rilo, Aristias y otros muchos, incluso con su hijo Yofonte. 20 En todo emplea las palabras de Homero. Trata los mitos si- guiendo la huella del poeta y, en muchos dramas, recibe influen- ÁYAX cia de la Odisea ~, hace derivar el nombre de Odiseo como Ho- mero Con razón soy Odiseo, llamado así por mis desgracias. Pues son muchos los que se han enojado, infames, contra mí. Crea los caracteres, los adorna y utiliza con maestría sus invenciones, influenciado al tiempo por el encanto de Homero. De ahí que se pueda decir que Sófocles es el único discipulo jónico de Homero. Muchos de los otros imitaron a alguno de sus antecesores o de sus contemporáneos, pero sólo Sófocles toma lo mejor de cada uno, al igual que la abeja. fil logró reunir oportunidad, dulzura, arrojo y variedad. 21 Ha sabido también calibrar oportunamente las acciones, has- ta el punto de retratar totalmente a una persona en un peque- ño hemistiquio o en un solo parlamento. Esto es lo más impor- tante en el arte poético: mostrar carácter o sentimiento. 22 Afirma Aristófanes que <se apoyaba en el corazón> y, en otro lugar, <Sófocles tenía untada la boca de miel>. 23 Aristóxeno nos dice que fue el primero de los poetas de Ate- nas que utilizó canciones frigias para sus propios cantos y los mezcló con el estilo del ditirambo. Fr. 965. U INTRODUCCIÓN La primera tragedia conservada de Sófocles, datable en los años cincuenta, pertenece por su tema al ciclo tro- yano. Muerto Aquiles en vísperas de la caída de Troya, contienden por sus armas Áyax y Odiseo, ganándose es- te último el favor de los griegos. Áyax, afrentado, decide asesinar a Odiseo y a los Atridas, pero la diosa Atenea le ciega el entendimiento y en su pasajera locura el héroe da muerte a unas reses indefensas; cuando vuelve en sí de su desvarío, comprende que la única salida para un hombre de honor como él es la muerte. La obra comienza con un diálogo entre Atenea y Odi- seo, donde se nos cuentan los desvaríos de Áyax; éste sale un momento a escena, todavía convencido de haber dado muerte a sus enemigos. El coro se hace eco de los rumo- res que corren acerca de Áyax. Después aparece Tecmesa, la mujer de Áyax, que narra el deguello nocturno ejecuta- do por su marido, y poco después el propio Áyax expone su decisión de morir. Su mujer y el coro tratan de disau- dirle, le traen a su hijito Eurisaces, pero él no ceja; poco después se despide veladamente de sus fieles marineros y
entona un patético soliloquio antes de lanzarse sobre su espada clavada en tierra. Tecmesa descubre el cadáver y prorrumpe en gemidos y lamentos; aparece también Teu- cro, hermanastro de Áyax, que se opone firmemente ante 8 TRAGEDIAS la pretensión de Menelao de dejar insepulto el cadáver del héroe; más adelante hará lo propio ante Agamenón. Odi- seo intercede noblemente por el muerto, y la obra termina con los preparativos para su funeral, a cargo de Teucro. Destacan como aspectos singulares de esta obra la aparición de una diosa en escena, que no volveremos a encontrar en las demás tragedias conservadas; la cons- trucción a modo de díptico, con una primera parte que culmina en la muerte del héroe y una segunda, en cierto modo anticlimática, en que se trata de su sepultura y por tanto de su honra póstuma (anunciando en gran medi- da el conflicto central de Antígona); el relieve otorgado a la humanidad y magnanimidad de Odiseo, que anticipa otras figuras sofocleas posteriores; y el gran papel que tienen en la primera parte los discursos de Áyax: el pri- mero (430-480), en que reconoce su desvario y compren- de que está perdido, el segundo (642-692), de gran ambi- guedad y difícil interpretación, y el tercero (815-865), de patética despedida del mundo. r ARGUMENTO La acción es de tema troyano, como Antenóridas, Cautivos, Rapto de Helena y Memnón. Después de que Aquiles cayó en la batalla, Áyax y Odiseo creyeron, cada uno por su lado, que habían sobresalido más en la re- cuperación del cuerpo. Haciendo un juicio en torno a las armas, es Odiseo el que resulta vencedor. A partir de esto, Áyax, que no ganó el juicio, se trastorna y pier- de la razón, de suerte que, agarrando unos corderos, creía estar matando a los helenos. De los animales, a unos los mató, y a otros se los llevó atados a la tienda. Entre éstos hay un carnero, de tamaño superior, al que toma por Odiseo y al que, habiéndolo atado, le daba latigazos, de donde el subtitulo de la obra: El que lleva el látigo, para distinguirlo del Locrio. Dicearco la titu- la Muerte de Aya.x, pero en los catálogos está reseñada como Áyax solamente. Esto hace Ayax. Atenea, por su parte, sorprende de- lante de la tienda a Odiseo espiando qué puede estar haciendo Ayax, y le aclara los hechos. Llama al exterior a Áyax que aún está en su arrebato de locura y se va- nagloria de haber matado a sus enemigos. Aparece éste en la actitud de estar azotando a Odiseo. Acude el coro de marineros salaminios conocedor de lo sucedido: que los rebaños helenos habían sido sacrificados, pero sin saber quién lo había hecho. Sale también Tecmesa, concubina esclava de Ayax, que sabe que el asesino de los corderos es Áyax, pero ignora de quién son los re- baños. Así pues, aprendiendo cada uno del otro lo que desconoce —el Coro, de Tecmesa, que el autor era Áyax, y Tecmesa, del Coro, que los rebaños sacrificados eran helenos— se lamentan, sobre todo el Coro. Entonces Ayax, entrando ya con el juicio recuperado, llora por si mismo. Tecmesa le pide que ponga fin a su irritación.
PERSONAJES
ATENEA.
ODIsEo. ÁYAX. CoRo de marineros salaminios. TEc~sA. MENs~um~o. TEUCRO. MENELAO. AGAMEN~N. PERSONAJES MUDOS EURISACES. PEDAGOGO. MENSAJERO del ejército. (La acción tiene lugar en el campamento de los griegos. Odisea está ante la tienda de Áyax examinando unas huellas en la arena. Arenea aparece y le habla.) ATENEA. — Siempre te veo, hijo de Laertes, a la caza de alguna treta para apoderarte de tus enemigos’. Tam- bién ahora te veo junto a la marina tienda de Ayas en la playa —que ocupa el puesto extremo 2, siguiendo 5 desde hace un rato la pista y midiendo las huellas re- cién impresas de aquél, para conocer si está dentro o no lo está. Tu paso bien te lleva, por tu buen olfato, propio de una perra laconia ~. En efecto, dentro se encuentra el hombre desde hace un instante, bañadas io en sudor su cabeza y sus manos asesinas con la espada. Y no te tomes ya ningún trabajo en escudriñar al otro 1 Odiseo, calificado en la epopeya griega como <rico en ar- dides., ilustra las palabras de Atenea mediante sus acciones an- teriores. La trampa contra Palamedes, en Janoro~T1s, Memorables IV 233; la captura de Heleno, que se cuenta en Filoctetes 606 ss.; la propia estratagema para capturar a Filoctetes, y la expedición nocturna con Diomedes, en Ilíada X, son ejemplos característi- cos de su astucia. 2 Los puestos extremos del campamento, al E. y al 0.—y, por tanto, los más peligrosos—, estaban ocupados por las tien- das de Aquiles y de Ayax, respectivamente. (Cf. ¡liada II 8, 55.) ~ Los perros laconios, según nos cuenta ARX5T6TELES (Hist. Anim. 8,28 a 3), resultaban de un cruce con zorros. Físicamente eran de pequeño tamaño, anchos hocicos y penetrante olfato. Eran los mejores perros de caza (PíNDARo, frag. 106). El propio Aiusrúrm.as hace una alusión especial a las hembras de esta raza y dice que son de fina inteligencia (Hist. Anim. 8,28 a 27).
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lado de esta puerta, y sí en decirme por qué tienes ese afán, para que puedas aprenderlo de la que lo sabe. ODIsEo. — ¡Oh voz de Atenea, la más querida para 15 mi de los dioses! ¡Qué claramente, aunque estés fuera de mi vista, escucho tu voz y la capta mi corazón, como el sonido de tirrénica trompeta de abertura broncí- nea! “. También en esta ocasión me descubres mero- deando al acecho de un enemigo, de Ayax, el del gran 20 escudo’. De él, que de ningún otro, sigo el rastro des- de hace rato. Pues ha cometido contra nosotros duran- te esta noche una increíble acción, si es que él es el autor. Nada sabemos con exactitud sino que estamos faltos de datos y yo me he sometido gustoso a esta tarea. 25 Hemos descubierto, hace poco, destrozadas y muer- tas todas las reses del botín por obra de mano huma- na, junto con los guardianes mismos del majadal. Todo el mundo echa la culpa de esto a aquél. Un testigo pre- 30 sencial que lo vio a él solo, dando saltos por la llanura con la espada aún chorreante, me lo cuenta y me lo muestra. Yo, al punto, me lanzo sobre sus huellas y por algunas lo confirmo, pero estoy desconcertado por otras y no puedo saber de quién son. Te has presentado en el momento oportuno; pues en todo, tanto en el pasado 35 como en el futuro, tu mano es la que me guía. ATENEA. — Yo ya lo sabia, Odiseo, y desde hace rato ‘ Esta trompeta es frecuentemente aludida en la literatura griega (EsQUILO, Euménjdes 567; EURÍPIDEs, Fenicias 1377). La for- ma que tenía era recta, ampliándose gradualmente su diámetro hasta terminar en una abertura acampanada. Los tirrenos, se- gún una tradición de la que HERÓDOTO es el primero en hacerse eco (1 94), eran de origen lidio, por tanto puede haber sido de invención lidia. ‘ Remito a ¡liada VII 219, donde se da la descripción del espectacular escudo de Áyax. me puse en tu camino como resuelto guardián de tu persecución. ODísEo. — Y bien, soberana querida, ¿me afano con algún provecho? ATENEA. — Sí, pues esas acciones son obra de este hombre. ODIsEO. — ¿ Por qué descargó así su mano tan insen- 40 satarnente? ATENEA. — Vejado por el resentimiento a causa de las armas de Aquiles. ODIsEa. — ¿Y por qué arremetió contra los rebaños? ATENEA. — Creyendo que manchaba sus manos en vuestra sangre. OnísEo. — ¿Conque ésta era su decisión, la de ir contra los Argivos? ATENEA. — Y, de haberme yo descuidado, hubiera 45 sido llevada a cabo. ODIsEa. — ¿Qué clase de audacia era ésta y qué osa- día de ánimo? ATENEA. — Se lanza contra vosotros solo, durante la noche y con engaños. OnIsEo. — ¿Es que ya estuvo cerca y llegó a su meta? so ATENEA. — Si, ya estaba junto a las puertas de los
