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TEMA 2; ORDEN, ARMONÍA Y ESTABILIDAD: LA
BELLEZA
1. EL CONCEPTO DE “BELLEZA” A TRAVÉS DEL TIEMPO
I. ANTIGUA GRECIA
·La escuela pitagórica; belleza como naturaleza
Los seguidores de Pitágoras consideraban que la belleza se identificaba con la naturaleza.
La explicación era que dicha naturaleza se acogía a unas normas que, además de darle libertad, la hacían repetitiva, y por tanto armónica. Hablaban de naturaleza como cosmos, pues esta estaba totalmente ordenada y ensamblada de forma matemática, numérica; los números eran la ley en el funcionamiento del todo.
Ese orden profundo al que quedaba sometida la naturaleza sólo podía ser conocido mediante la razón.
Pese a ser un orden de carácter interno, también se dejaba sentir en las formas, pues afloraba a la superficie.
El conjunto de normas internas trasdosadas al exterior hacía que esta belleza fuese doble, (interna y externa), siendo por tanto la belleza perfecta.
Pero más allá de ser un binomio, la belleza en la naturaleza suponía un trinomio; esa regularidad y orden, lo proyectaba en el comportamiento humano, yendo así la belleza de la mano de la verdad y también del bien. Esto suponía que tuviera una dimensión cuantitativa, (números), y una cualitativa, (era un valor).
Platón transmitió estas tesis estéticas, pero no sólo ejerció de portavoz, sino que idealizó las tesis pitagóricas, razonando que toda la belleza que apreciamos en la naturaleza no es nada en comparación con la belleza en sí misma, que no reside en este mundo, sino en otro mundo aparte; el mundo de las ideas. Esta belleza ideal puede observarse cuando se abandona la percepción sensible y corpórea.
Son estos planteamientos de Platón los que hacen que las tesis pitagóricas persistan miles de años; el golpe más duro asestado a estas tesis se da durante el siglo XVIII, pero aún así nunca dejan de estar presentes del todo.
-Aristóteles se declara muy de acuerdo con esta escuela, afirmando que la belleza radica en la dimensión y en el orden.
·El arte sometido a la naturaleza; la creación del canon
Si la naturaleza es bella sometida al número, a la repetición, a la armonía, etc., el arte puede serlo ateniéndose a los mismos valores. Además, esta belleza hace que la naturaleza transmita la verdad, por lo que el arte también puede hacerlo.
Aquí encontramos los pilares del canon, medida simétrica y perfecta que había que llevar a cabo a la hora de la creación de una obra de arte.
a) Música
Arte muy destacable y relevante en el mundo clásico debido a su valor catártico, es decir, música entendida como elemento curativo del alma cuando era “buena”. Por otro lado, la música “mala” podía llevar a todo lo contrario.
En ella se daba ese ordenamiento y matematización. Además, el canon aparecía en los teatros, determinando la distancia y medida que debían tener las vasijas que servían como elemento acústico para hacer retumbar la voz.
Dentro de este campo se encontraba la “música de las esferas”, el sonido que producían los astros al moverse.
b) Artes visuales
En las artes visuales, Tatarkiewicz afirma que el canon determina las medidas, como por ejemplo las del cuerpo o cuantas veces debía ser más grande el fuste que el capital.
·El establecimiento del canon griego; la relevancia del número áureo y las formas geométricas
Policleto es el primer autor que establece la medida del canon, usando como medida la cabeza con respecto al cuerpo. Este módulo hará posible la representación armónica de los cuerpos.
-Galeno la belleza está en la simetría, conseguida con el empleo del canon recogido por Policleto.
-Vitruvio el cuerpo humano fue creado proporcionalmente por la naturaleza.
El cuerpo humano podía inscribirse dentro de formas geométricas, consideradas como la perfección. Dicho cuerpo se inscribe en el Aner tetragonos , forma compuesta por un círculo y un cuadrado. Esta figura es tocada por los dedos de la mano y de los pies del cuerpo inscrito en el interior, determinando así la perfección del cuerpo.
Las formas geométricas, (“formas perfectas”), son de gran relevancia y aparición en el mundo griego. Entre ellas se pueden destacar las siguientes;
·Triángulo pitagórico figura que verifica el teorema de Pitágoras. Esta figura está muy presente en distintos ámbitos, siendo por ejemplo la distancia entre los puntos medios de las bases de dos columnas al capitel de una de ellas.
·Cuadrado tiene la relación numérica más básica de todas, siendo esta seguida a la hora de realización de las vasijas.
·Rectángulo áureo esta forma tiene un singular protagonismo, pues en ella se da la proporción áurea. Este número áureo es considerado “mágico” en Grecia, pues se encuentra en la naturaleza infinitamente. Va en proporción, además, a la serie de Fibonacci, serie seguida por todos los elementos de la naturaleza. El arte griego se hace eco de esta serie de número para la creación de volutas, vasijas, etc.
Este número áureo afloraba incluso en el cuerpo humano; esto hace que tanto la pintura como la escultura se hagan eco de este hecho y lo reproduzcan.
En definitiva, la belleza griega es canónica, proporcional, matemática… Se expone a unas normas manadas de la naturaleza como cosmos, como totalidad. Hablamos pues de una belleza heterónoma.
Los artistas griegos están convencidos de que estas leyes son las que hacen perfecta la naturaleza; las obras no buscan el placer sensorial, pues ellos apelan a la perfección, a la armonía interna, a la matemática. Esta belleza es entendida como testimonio de verdad, (se representa la belleza objetiva), así que no se busca la complacencia subjetiva.
Tatarkievickz bautizará esta teoría como “Teoría de la belleza”.
En la misma arquitectura se acoge la luz; en el estilo Gótico, es esra la que inspira a los artistas a aligerar los grandes muros mediante la creación de vidrieras y estructuras que permitían la entrada de la luz. Este aligeramiento hacía posible que las formas arquitectónicas “alcanzaran el cielo” mediante su estilizamiento. Esto lo vemos por ejemplo en la abadía de Saint Deny o en la Sainte Chapelle.
·Belleza como elemento religioso
La conclusión es que aquí la belleza no tiene nada que ver con los sentidos ni con la razón humana; aquí es una cuestión religiosa. Se somete a unas reglas impuestas por el ámbito religioso.
La belleza tampoco busca el goce de los sentidos, por lo que no es subjetiva.
III. RENACIMIENTO
Se produce una reanudación de los vínculos con el pasado clásico que supone retomar la antigua idea de belleza pero reinterpretada.
·Recuperación de la idea clásica de belleza
En primer lugar, la verdad que había sido expulsada de la naturaleza volvía a ser inmanente a la misma. Esta identificación con la naturaleza no significa que se desvincule de la sacralidad ni del bien.
-Ficino la belleza demuestra la existencia de Dios.
Se introduce un matiz fundamental; mientas que en Grecia la belleza se orientaba al entendimiento, en esta etapa se identifica con la naturaleza, con los sentidos y no con la razón, siendo atractiva y morando en este mundo con independencia de que pueda existir en un mundo superior, al que no hay que dirigirse para encontrarla debido a que en este mundo terrenal existen testimonios de sobra.
Darle la espalda a la belleza supone ahora no encontrar la luz, ya que la naturaleza tiene valor en sí misma independientemente de que en ella se pueda encontrar a Dios con una belleza suprema.
Si la verdad y la belleza vuelven a estar en nuestro mundo, se recuperarán a nivel teórico, (tesis de Vitruvio), y artístico los planteamientos antiguos.
El nombre nuevo de la belleza, (dado por Alberti), es el de “conquinnitas”
-Alberti la belleza es un consenso de todas las partes acomodadas entre sí.
·La ejecución artística
En la ejecución artística se vuelve al mundo anterior, suponiendo esto el hacerse eco de nuevo de las antiguas proporciones, destacando la proporción áurea. Con el transcurso del Renacimiento, la aplicación de las antiguas proporciones se va relajando.
Autores como Botticelli, Piero della Francesca y Da Vinci usan estas proporciones en sus obras. Della Francesca además intenta reducir las formas naturales a formas matemáticas puras.
Se da el antropocentrismo; el hombre pasa a estar en el centro del mundo.
-Pico della Mirandola el hombre fue puesto en el centro del mundo para que eligiera lo que quisiera, forjándose a sí mismo según su libertad.
-Paccioli del cuerpo humano se derivan todo tipo de medidas y proporciones.
·Verificación y corrección de los sistemas clásicos
Los artistas del Renacimiento emplean una serie de mediciones para verificar la veracidad de lo que nos han dicho los clásicos.
Esto es seguido por dos conceptos humanistas; “aemulatio” e “imitatio”. Hay que seguir los modelos heredados, pero estos tienen que ser sometidos a pruebas empíricas para llegar a corregir y perfeccionar las figuras.
Esta corrección la vemos por ejemplo de la mano de Da Vinci en el Homo Quadratus ; el artista considera que lo más importante es que las medidas del hombre sean reales. Así, el cuadrado se desplaza ligeramente, sólo coincidiendo el centro geométrico del círculo con el ombligo. Esto supone la introducción de una mejora por parte del autor, que da sentido humano a la percepción.
Este mismo sentido humano se ve también en la perspectiva, que consiste en la disminución de tamaño dentro del plano; proporción direccional de tamaño según la mirada situada enfrente, siendo lo más cercano mayor que lo más lejano.
Es curioso que se acogieran estos principios, debido a que son los sistemas más irreales y subjetivos que existen.
·Arquitectura; las indicaciones de Alberti
En la arquitectura se levantan edificios siguiendo las indicaciones de Alberti, todas de carácter numérico o matemático en cierto sentido;
- Numerus correcta relación aritmética entre las partes
- Finitio correcta relación geométrica entre las partes
- Colocatio correcta integración del edificio en el entorno
Estos conceptos vienen a decirnos que la arquitectura depende de sí misma y de su alrededor, siendo la escala de suma importancia.
-Palladio “arquitectura” tiene que ser un conjunto perfecto y sintonizado, al igual que un cuerpo.
Debe respetarse también cierta armonía entre los elementos elegidos.
Los edificios que verificaban los conceptos anteriores según Alberti se convertían en exponentes de belleza.
Es el movimiento del Rococó el que vincula a principios de siglo la belleza al deleite; esto es lo que viene a corregir el Neoclasicismo, más aún teniendo en cuenta que se está dando la Ilustración, exaltación de la razón.
·La entrada de nuevos conceptos en el campo de la belleza; continuidad con el proceso de subjetivización de lo bello
a) Lo artístico
La belleza sigue siendo lo armónico, proporcionado, regular, (herencias anteriores), pero al mismo tiempo, entra lo artístico.
Ejemplo de belleza en sentido proporcional lo vemos en El juramento de los Horacios , (1.784), de David.
La razón es lo que garantiza aún la belleza, permitiendo desterrar todo rastro de subjetividad, arbitrariedad o deseo que pueda introducir el capricho.
b) El gusto
Indiscutiblemente desde principios de siglo comienza a darse una teorización completamente distinta, hablándose ya de “gusto”, entendido este como la facultad subjetiva que permite emitir un juicio sobre lo que gusta o no.
El siglo XVIII se resume en la búsqueda de un tema al que aplicarle la facultad del gusto.
-Crousaz la belleza guarda relación con la razón pero además guarda relación con las impresiones sensibles y en menor grado con las sensaciones.
-Du Bos la belleza no es ni razón ni impresiones sensibles; sólo importa las sensaciones del sujeto, que determinan si algo es o no bello
-Addison en cuestiones de gusto además del sentimiento hay que tener en cuenta a la imaginación.
-Hume cuando vemos algo como “bello” sentimos e imaginamos algo.
-Kant dejará establecido en juicio estético con el gusto; el sujeto experimenta un sentimiento placentero fruto de lo que acontece dentro de él, que es una dinamización de todo el interior, (entendimiento, sentimientos, imaginación…), a excepción de la razón. Esto lo experimenta el sujeto ante un objeto con las mismas características formales de siempre; orden, armonía y forma.
c) Lo sublime
Introducido a mediados del siglo XVIII, supone una gran ruptura, dada por el proceso de subjetivización de lo bello.
Esta experiencia trata de proporcionar una reacción placentera a la que se llega mediante dolor y desagrado.
La novedad se da en las características del objeto; idea de infinitud y desproporción, características formales aparecidas porque se presupone que en un principio crean en el sujeto dolor y desagrado, sentimientos que le llevarán hasta el placer.
Ejemplos; Monje a orillas del mar , (1.808 – 1.810), Friedrich, El bardo , (1.817), John Martin, El desfiladero Gordale , (1.811), James Ward.
Estos rasgos formales serán los dados durante el Romanticismo, triunfando lo sublime sobre lo bello a finales del siglo XVIII y principios del XIX.
d) Lo siniestro
El Romanticismo no se conforma, proponiendo una nueva forma de experiencia estética a raíz de lo sublime; la experiencia de lo siniestro.
Hay una experiencia de miedo y desagrado provocada por fuerzas que están dentro del propio sujeto, dotando al proceso de atractivo y espanto; los artistas románticos buscan fuerzas desbordadas, anteriores o que prescindan a la conciencia, los mundos del sueño, de la pesadilla, los aspectos más recónditos y desordenados, donde no impera el orden ni la razón.
Estas experiencias pueden suponer que el sujeto no llegue a alcanzar el placer debido a que las fuerzas puedan someterlo.
Ejemplos; Füssli, La pesadilla , Goya, El sueño de la razón produce monstruos , Goya, El coloso , Saturno devorando a un hijo.
El espectador se siente identificado debido que los “monstruos internos” hacen que podamos provocar miedo.
Aun así, la belleza no desaparece; el planteamiento del Romanticismo sobre la belleza es que la armonía externa anterior se ha trasladado de la mano del juicio estético al mundo interno. Así, los autores intentan volver a trasladar al exterior la armonía interna.
-Schiller adecuando sus actos a la sociedad, la armonía subjetiva del hombre pasa a ser objetiva.
Si la belleza brota de la interioridad humana, esto supone que de ahí mismo brota la verdad, que ya no está en el mundo de fuera; ya no hay que copiarla, sino que hay que crearla por ser esta producto de la creación artística. Lo bello es verdadero porque por encima de todo es bello, (vuelta al planteamiento de la antigüedad).
-Hegel la más simple de las ocurrencias humanas será siempre superior a la naturaleza. La belleza guarda relación con la reflexión, siendo la manera de elevar el objeto sobre sus imperfecciones, sobre su fealdad intrínseca; con la luz del pensamiento, el objeto feo puede ser embellecido.
En el razonamiento de Hegel se refleja la capacidad redentora de la belleza; se necesita la fealdad externa para que salga la belleza interna con su capacidad de embellecer.
Ejemplo; Pareja mirando la luna , (1.819), Friedrich.
VI. MEDIADOS DEL SIGLO XIX
El proceso de subjetivización de lo bello surgido el siglo anterior conlleva un agudo contraste; la armonía y belleza interna frente al mundo externo, donde lo feo, lo no armónico, la injusticia… son los nuevos criterios de organización social.
Fruto de esto se dan dos posicionamientos frente a la belleza.
-Primera postura; deleite como contrarresto del sufrimiento externo
Si la belleza existe dentro del sujeto, que se quede ahí. Esta postura es la dada en corrientes como el esteticismo, el decadentismo…
Se buscan el deleite y el placer como contrarresto del sufrimiento del mundo externo.
Como ya sugirió Manet, la experiencia estética se estableció en los parámetros de la fealdad, de la que hacen gala las Vanguardias, destacando entre ellas el Cubismo.
Este movimiento marca un punto de inflexión.
Como obra referencial de este movimiento podríamos tomas Las señoritas de Avignon , Picasso, (1.907).
·El movimiento Dadá; la controversia de un arte sin belleza
Si el Cubismo abrió la veda a una experiencia estética contra o sin belleza, sin duda el movimiento Dadá hizo saltar por los aires a esta belleza; no se busca expandir la mente del espectador, sino golpearle, provocarle.
El manifiesto Dadá mismo habla de que el movimiento no se rige por nada.
Ejemplos de obras dadaístas pueden ser;
· L. H. O. O. Q ., Duchamp, (1.919)
· Hitler, el superhombre: dice bobadas y traga oro , Heartfield
-Ribemont-Dessaignes en su manifiesto vemos irracionalismo estético, violencia etc. desde un punto de vista social.
El hecho de que el Dadá se diera durante la Primera Guerra Mundial hace que la rabia contra la belleza sea realmente rabia contra la sociedad, que lejos de parar la guerra, ha sido partícipe de ella. Para Dadá la belleza deja de ser redentora, pues forma parte del mundo que ha acabado en catástrofe, siendo un engaño, por lo que hay que destruirla.
·Theodor Adorno; teorización sobre las Vanguardias
Adorno ha sido sin duda el que mejor ha teorizado sobre el carácter de las Vanguardias; todo lo que se da para él es algo apegado a las circunstancias modernas, es decir, toda la fealdad de las Vanguardia son fruto directo de la historia y los acontecimientos históricos vividos.
Llevar a cabo conceptos cómo “belleza”, “deleite”, “gusto”, etc., supone dar continuidad a la situación de desigualdad e injusticia, haciendo que el uso de la fealdad y la disonancia sea la única salida decente.
Esta por tanto es la única solución ante el dolor; si se quiere comprometer al hombre completamente con la reconstrucción del mundo, implicando al individuo completo con todo lo que le rodea, hay que hacer uso de estos elementos, dejando atrás el deleite de la belleza. Esto se refleja por el ejemplo en el Guernica de Picasso, (1.937).
Adorno cierra su teoría con la siguiente reflexión; al igual que el mundo moderno nos ha instalado en la fealdad, ¿un mundo instalado en la belleza volvería a traer la armonía y la belleza al arte? La respuesta es “no”; incluso alcanzados unos mejores niveles de vida, la fealdad, lo desarmónico, la estridencia… deberán existir para evitar que en un futuro se vuelvan a cometer los mismos errores.
·El intento de restauración de la belleza; la crítica al dadaísmo de Derein, Gleizes y De Chirico
Curiosamente, al final de las dos guerras mundiales se da el intento de restaurar la belleza en su sentido más primitivo; el hecho de querer restablecer la paz y la armonía se traslada también al campo artístico.
a) Derein
Pintor que realiza un elogio desesperado, en ocasiones ridículo, a la obra de Rafael.
Este pintor iniciado en el Fauvismo, ( Barcos en Colliure , 1.905), da un gran cambio en su producción, ( Madame Guillaume , 1.928), antes de realizar su manifiesto.
Desde esta perspectiva, Dadá llega a verse como la manifestación patológica de la decadencia burguesa; se asocia el movimiento con una enfermedad. Esto llega a darse incluso por parte de los demás movimientos vanguardistas.
b) Gleizes
Habla de la descomposición material y espiritual de la sociedad burguesa, participando en este proceso los dadaístas, que según él descomponen los cuerpos y se dan falsamente la imagen de un movimiento artístico.
El autor considera que el rompimiento lo realizó el Cubismo, movimiento en el que él mismo participó con obras cómo Mujer con animales , (1.914).
Gleizes tomó también un nuevo rumbo en cuanto a los temas de sus obras, pasando a ser estas de temática religiosa como se ve en Materia y luz , (1.934).
Lo más curioso, es que la descripción que da de las obras es totalmente contrario a ellas; o lo dice irónicamente o hay una distorsión.
En resumen, para él, Dadá no es más que una enfermedad, una creación derivada de las drogas que consumen los artistas del supuesto movimiento.
c) De Chirico
Su texto denuncia la absoluta decadencia de un arte que en nombre de la imaginación sólo ha producido “estupideces e imágenes sin sentido”.
Lo más curioso es que al igual que Gleizes y Derein, el mismo De Chirico comienza con una producción modernista, como demuestra en obras tales cómo La conquista del filósofo , (1.914), o La incertidumbre del poeta , (1.913), pero acaba por realizar una producción enfocada al mundo clásica pues según afirma, es necesario que los “artistas no enfermos”, (al contrario que los que participan en las corrientes modernistas), traigan de vuelta la belleza primitiva.
Se aplica a sí mismo el cometido que busca.
Es cierto que ciertos movimientos supusieron una auténtica revolución, siendo incluso violentos y agresivos. Lo paradójico es que los defensores de la vuelta de la belleza clásica hicieron gala en sus textos de una violencia similar a la que criticaban.
Otro hecho paradójico fue que estos tres artistas se recuerdan por sus obras vanguardistas, lo que ellos mismos rechazaron de sí y de los demás.
Este proceso de abstracción lleva a una reducción de los medios a la línea en sus dos orientaciones espaciales, (vertical y horizontal), así como en el cromatismo, (manchas de color), expresado en colores primarios además del blanco y el negro para la creación de sombras.
No hay valor ni alegórico ni simbólico; el valor es intrínsecamente plástico, forjado en las relaciones internas dadas por los elementos dentro de la composición, donde la proporción áurea tiene siempre un lugar privilegiado, tal y como se observa por ejemplo en una de sus obras más conocidas; Composición con cuadrado rojo, amarillo y azul , (1.921).
b) Le Corbusier
Una vez finalizada la Segunda Guerra Mundial pretende establecer unas medidas ideales para los edificios que hay que levantar en ese momento, basados estos en el hombre y la naturaleza que lo rodea además de en la proporción áurea; se intenta así plasmar la relación entre hombre y naturaleza mediante el uso de dicha proporción.
La armonía para él supone coexistencia de las cosas; la relación entre el humano, la naturaleza y todos los elementos del universo. Esto nos lleva de nuevo a una concepción clásica de matemáticas – belleza – armonía.
A través de estas medidas ideales cree el autor que es posible establecer lazos comunes entre los habitantes de sus construcciones, siendo posible una vida común; en una sociedad en la que todo está interrelacionado, no puede haber ni individuos ni medidas sueltas. Este pensamiento es el que le lleva a establecer un canon basado en el cuerpo humano, en el que no para de repetirse la proporción áurea.
Ejemplo de una de sus construcciones sería Unidad de habitación , (1.946), en Marsella.
c) Dalí
Este brillante autor vuelve a cumplir lo ya mencionado en Mondrian y en Le Corbusier; la proporción áurea así como los aspectos clásicos inundan todas sus composiciones artísticas.
La brillante ejecución artística de Dalí queda patente, por ejemplo en Leda atómica , (1.949); la obra queda enmarcada dentro de un pentágono pitagórico, forma en la que se repite una y otra vez la proporción áurea. Hay que hablar también de una concepción mística del espacio; las figuras parecen levitar, hecho que contrasta con el acusado realismo de la obra.
Otros ejemplos de obras;
· Semitaza gigante volando con anexo inexplicable de cinco metros de longitud , (1.944)
· El arpa invisible, fina y mediada , (1.932)
· Muchacha a la ventana , (1.925)
VI. EL ARTE CONTEMPORÁNEO
Desde la segunda mitad del siglo XX, (siguiendo la línea de las Vanguardias), la belleza parece haberse esfumado; el arte contemporáneo sigue abriéndose paso por la vía de la comprensión y la reflexión, ahondando en este campo y dejando de un lado el deleite sensorial.
·La integración del arte en los medios de comunicación; la reducción a las formas
El arte de las Vanguardias ha quedado reducido a meras formas, acontecimientos dentro de la sociedad contemporánea, olvidándose por completo de los aspectos de fondo.
Ante esta nueva realidad, el arte nacido en la segunda mitad del siglo XX cree necesario la recuperación del carácter crítico contra la irracionalidad general del sistema, que se asienta en la incitación al consumo a toda costa.
Esta recuperación del carácter crítico también se da porque en ese mismo momento se siguen reivindicando ciertos derechos individuales como la libertad femenina o sexual, entendiendo el arte que tiene aún una fuerte tarea social que cumplir.
¿Se da entonces una continuidad de las reivindicaciones del arte de Vanguardias? No, hay una diferencia clave; en el arte de Vanguardias, la forma sigue teniendo gran importancia, revalorizándose lo feo como crítica y teniendo un peso fundamental. Ahora sin embargo, en este arte de mediados del siglo XX esa relevancia de tipo formal queda sepultada bajo la relevancia del contenido, el mensaje que anima la composición como mensaje ante las vulgares ideas lanzadas por los medios y acogidas por la sociedad. Nos encontramos así con un arte con una clara aversión contra la apariencia, sobre todo en una de las primeras modalidades, la conceptual.
-Sol LeWitt la idea tiene mucha importancia y la forma material es secundaria, de carácter efímera, sin pretensiones y barata.
·La pérdida de importancia de la forma en la obra
Si la forma no tiene importancia, este arte tiene que acudir a otro tipo de mecanismos para hacer realidad sus pretensiones. Estos mecanismos o recursos pueden reducirse a cuatro;
1. Estructuralista o de los juegos de significante mezcla de objetos y conceptos que nada tienen que ver, produciendo la obra una desubicación.
Ejemplos;
· Proyecto Coca-Cola , Meireles, (1.970)
· Proyecto billetes , Meireles, (1.973)
· Paseante casual con el que me encontré en…, Dimitrijevic , (1.971)
En ocasiones se sacaba la obra de arte de los museos para hacer patente todos sus factores.
-Adrian Piper prescindió de las obras de una exposición, denunciando las ideas de consuelo frente a las circunstancias de la vida que la gente daba a las obras de arte; según él, los espectadores se refugiaban y consolaban mediante la visión de obras artística que amenizaban la realidad.
2. Estrategia sistémica se reflexiona sobre ciertos valores de oposición a nuestro sistema de vida de los que se ha nutrido el arte para evidenciar que en el fondo no son más que reflejos de ese mismo modo de vida.
Ejemplos;
Una característica esencial de esta corriente es que las obras deben ser percibidas por todos los sentidos, no sólo por la vista; lo importante no es la relación dentro del conjunto de partes, sino la totalidad en sí, ofrecida al espectador para que la perciba y viva en su totalidad.
Ejemplos;
· 123454321+ , LeWitt, (1.971),
· Monumentos , Dan Flavin, (1.964)
· Terminal , Richard Serra, (1.977)
· Arco inclinado , Richard Serra, (1.981)
El Minimalismo choca mucho con aquellos que mantienen los parámetros antiguos del arte, basado en la contemplación y el deleite. En él todo es mínimo; materiales, colores… A excepción del peso y el tamaño, debido a que el espectador tiene que “introducirse” en las obras. Ejemplos;
· Plano de acero y magnesio , Carl Andre, (1.969)
· La materia del tiempo , Richard Serra, (1.939)
·La estetización de la belleza y el surgimiento del Kitsch
La belleza sin embargo ha ido emergiendo en otros territorios más impuros debido a al estetización de la vida ya tratada; son elementos como la fotografía o la publicidad los que se hacen eco ahora de los antiguos parámetros como el empleo de las medidas áureas, el equilibrio o las composiciones triangulares típicas del arte.
Hay un fenómeno estético característico de nuestro tiempo, el Kitsch.
Hablar de este fenómeno es hablar de una expresión de “belleza” profundamente denostada por críticos y estetas, lo cual no deja de causar asombro dado que estamos ante un fenómeno prácticamente universal, que parece atraer y seducir a mucha gente.
Y es que este nuevo fenómeno ni siquiera cuenta con una definición clara.
-Greenberg identifica este fenómeno con la imagen popular, la reproducción técnica de la imagen que hoy por hoy encontramos en todas partes. Para él es un arte falso, un pseudo arte o, directamente, un no arte, puesto que según el autor el arte verdadero es el de Vanguardia con todos sus herederos.
-Kulka es el arte de las figurillas de porcelana.
-Umberto Eco tela que imita tejidos, estatuillas que coronan los coches… Prácticamente para él es todo bien cultural dentro de la sociedad de masas.
Por si fuera poco, este fenómeno también acoge todos los souvenirs y objetos de tiendas como los de los chinos.
Dentro de este ambiguo Kitsch podemos referenciar dos frases de A Moles;
·Todo puede ser soporte del kitsch indica la multitud de formas y contextos en los que puede manifestarse este fenómeno. Podría llegar a hablarse de una kitschificación de la vida. Esto hace una referencia directa a la estetización de la vida.
·Kitsch, sin ti las cosas sólo serían lo que son la estridencia y apariencia de los objetos los hace diferentes, lanzando un mensaje al espectador.
Este fenómeno, de alguna forma, viene a ser un fiel testimonio de la necesidad humana de la belleza, que al ser desterrada de su territorio parece buscar un nuevo soporte.
-Michaud nuestra época es la de la explosión estética; la belleza lo inunda todo pero no porque haya más arte que nunca, sino porque el arte, al haberse volatilizado, ha hecho que la belleza se extienda y lo impregne todo.
Esa adoración de la belleza parece haber concluido en un deseo de experimentación con el propio concepto.
Desde un punto de vista formal, los expertos no se ponen de acuerdo en los rasgos comunes de los objetos etiquetados como Kitsch. Entre los rasgos comunes están los siguientes;
·Inadecuación estética apariencia excesiva y sobrecargada del objeto frente a su uso.
·Recargamiento estético o formal se produce una acumulación de elementos inconexos que producen sensación de algo superfluo, excesivo y redundante. Este recargamiento llega imponerse al mero uso del objeto.
·Gran carga emocional el objeto se recubre de ella por medio del tema, (normalmente figurativo), y de la sobre decoración.
Un aspecto crucial queda reflejado en el color; este fenómeno se identifica con los colores flúor:
·Colores pasteles belleza simplona
·Colores flúor belleza desafinada, rechinante, que indicaría que bajo ese recargamiento ornamental podría existir un significado, luego las formas excesivas podrían verse como portadoras de un mensaje de denuncia ante la estridencia de nuestro mundo, que da excesivo valor a la apariencia y al espectáculo externo. Podría verse aquí una continuidad de la estridencia y la fealdad del arte moderno, siendo un clamor frente al color apagado de los colores pasteles. Estos aspectos serían necesarios para abrirnos los ojos.
La existencia de la excesiva ornamentación también nos pone en la pista de la existencia del fondo crítico.
·La defensa del creciente fenómeno Kitsch
Hay síntomas de que el Kitsch, habiendo sido objeto tradicional de menosprecio, podrá recibir una cálida acogida;
1. Dorfles primer teórico que dejaría asentado las bases del Kitsch así como de toda la negación al fenómeno. Paradójicamente, este autor ha comisariado la primera exposición de K, lo que supone el reconocimiento del estatuto de belleza al fenómeno. 2. Jeff Koons uno de los autores más cotizados de ahora centra sus obras en las bases del Kitsch. 3. Almodóvar su cine, sobre todo en sus inicios, es uno de los mejores testimonios de Kitsch.
Esto es un claro testimonio de la evolución de la belleza, que va cambiando y enriqueciéndose.
-Danto la belleza es necesaria para la sociedad y la vida; esta cualidad estética se presentará siempre, pues además de una cualidad, es un valor que define lo que es una vida plenamente humana. La necesidad de la belleza no es sólo cultural.
·Si en animales y en seres humanos hay que hablar de costumbre, en el caso del hombre encontramos además la cultura, patrones aprendidos socialmente y que por tanto carecen de toda carga genética. Este aspecto ha sido olvidado por los actuales representantes de la belleza.
-Darwin hay una capacidad intuitiva, pero los animales son incapaces, por ejemplo, de admirar la belleza de un cielo estrellado. Esto tampoco lo pueden hacer los salvajes o los incultos, debido a que la cultura no ha llegado a ellos.
2. Neuroestética
Tiene como objeto de estudio la actividad cerebral producida ante un estímulo que consideramos bello. Para dilucidar este comportamiento, se acude principalmente a la técnica de la resonancia magnética.
Las conclusiones más reseñables han sido las siguientes;
·La zona activada ante la belleza es la orbitocentral, (delantera), zona relacionada con las emociones, con los sentimientos. Esta zona se activa cuando los objetos que vemos responden a las características típicas de la belleza como la simetría. Esto indica que en cierto modo hay unos patrones transculturales aferrados a la belleza. Se da una predisposición neurológica ante la belleza entendida de forma clásica.
·Se ha intentado ver si el comportamiento del cerebro es distinto ante estímulos considerados “bellos” y “feos”. La conclusión es que siempre se activa la región orbitrocentral, es decir, la misma región; se presupone que ante la belleza se da el sentimiento de placer y ante lo feo, se da el sentimiento de dolor. Se concluye que existe un centro de placer que determina una distinción entre lo bello y lo feo, que está mucho más alejada desde un punto de vista cultural que desde uno biológico. Ante estos estímulos “feos” se activa además la zona lateral derecha; así, de alguna manera el cerebro predispone al individuo a alejarse ante estímulos que no le agradan y le causan terror y miedo, corroborando esto que el sentido de la apreciación humana está entroncada con los instintos humanos más básicos.
·Se investiga si hay alguna diferencia de comportamiento en el cerebro cuando estamos ante una belleza artística y no artística. La conclusión es que no; la región del cerebro activada ante la apreciación estética de un objeto artístico y no artístico es la misma. De aquí se deduce que el sistema estético cerebral habría evolucionado para apreciar objetos de importancia biológica, desarrollando posteriormente el sentido de la apreciación estética del arte, que tiene un componente más complejo, siendo esta belleza difícil.
La conclusión en ambas ramas es la misma; puede que haya algo instintivo en la apreciación de lo bello, pero en última instancia los factores culturales son los que se imponen.
