¡Descarga Temperatura de Color: Dominante Cromática y Balance de Blancos - Prof. Alfeo y más Ejercicios en PDF de Comunicación Audiovisual solo en Docsity!
Temperatura de Color
La temperatura de color hace referencia a la dominante cromática de una fuente de luz. Se establece tomando como referencia o patrón la radiación de un cuerpo teórico capaz de absorber toda radiación recibida y, al mismo tiempo, emitir radiación sin alterarla.
Se le denomina “cuerpo negro” y es un modelo teórico, según el cual es posible establecer cuál será la frecuencia de la radiación emitida – la radiación del cuerpo negro- en función de la temperatura a la que se encuentre dicho cuerpo.
Las temperaturas van desde los 1.000k hasta los 20.000k. El color dominante de la luz emitida por dicho cuerpo varía del rojo hacia el azul, según va subiendo la temperatura. A 1.000k la luz emitida es rojiza mientras que ene el extremo máximo de la escala la luz es de un azul intenso.
¿Cómo nos afecta en fotografía digital?
El sensor de la cámara responde de manera lineal a la luz. Si hacemos una foto en un entorno con luz fundamentalmente azul, la foto saldrá desviada hacia esa tonalidad. Si la realizamos con fuentes de luz con dominantes rojizas, tendremos una imagen anaranjada.
Para decirle a la cámara cuál es la dominante cromática de la luz de la escena
realizamos el “ balance de blancos”. Para ello se coloca ante la cámara,
ocupando todo el encuadre, una superficie blanca de referencia y se fotografía. Con esto, la cámara hará un análisis de la desviación del blanco de la imagen comparado con un patrón correcto almacenado en su memoria y ajustará la
respuesra del sensor equilibrando los tonos. En otras palabras, aumentará o
reducirá la respuesta a las diferentes longitudes de onda calculando lo que
“sobra” o “falta” de cada una en la escena.
Así mismo, hay ajustes previos calculados para distintas situaciones de iluminación: sol despejado, sombra, cielo nublado, fluorescente, luz incandescente y luz de flash. Conociendo la TC de la fuente podemos introducirla directamente en el modo “K” de ajustes de TC.
Será necesario realizar tantos balances de blancos como cambios de fuente de iluminación tenamos, excepto si estamos en balance automático (AWB) o estemos fotografiando en RAW. En el modo “AWB” la cámara va haciendo lo que considera oportuno pero no suele ser lo más preciso. Si fotografiamos en RAW, la cámara no altera la información captada por los elementos del sensor con la información “interpretada” por el Balance de Blancos, sino que la deja en “Crudo” para que el fotógrafo haga el procesado posteriormente en el programa de edición, aunque sí almacena el dato de qué balance se tenía seleccionado en el momento de la foto.
Si balanceamos la foto para exterior pero luego hacemos fotos en interior con luz de incandescencia, la habremos dicho a la cámara que va a haber mucho azul, que lo atenúe, y que potencie el rojo, porque va a haber muy poco. El resultado es que en la foto la escena en general saldrá entre roja y anaranjada. En el caso contrario, balanceo para interior y fotografío en exterior, es decir, atenúo el rojo y potencio el azul, la escena saldrá azulada.
En el caso de que haya varias fuentes simultáneamente, será necesario hacer balance para la luz dominante o la menos controlable, y colocar filtros de acetato en el resto de las fuentes.
Por último, nosotros no percibimos dichas variaciones antes de hacer la foto porque nuestro cerebro se adapta al medio de tal modo que hace balance de blancos constante de forma automático, ofreciendo siempre la sensación de un univero cromáticamente equilibrado y estable.
Abertura de Diafragma y Velocidad de Obturación
Sobre el diafragma
La escala estándar de aperturas o números “F”
algunas cámaras antiguas. Para diferenciarlos, el diafragma nunca aparece completamente cerrado mientras que el obturador sí.
Para evitar que la foto salga movida, la obturaciónd deberá ser mayor a 1/ o 1/250. Por debajo de eso, será necesario controlar el pulso y la respiración para hacer la foto o usar un trípode o apoyar la cámara en un sitio estable.
A velocidades extremamente bajas, la simple pulsación del botón de disparo e incluso el movimiento del espejo hará que la foto salga “movida”; para evitarlo, en ese caso se usa el disparador automático o un disparador remoto y, si es posible, desactivar el espejo antes de disparar.
A ese movimiento de la cámara que hace que la foto se vea borrosa se le llama “trepidación” y es más acusado cuanto mayor sea la distancia focal del objetivo o más cercano esté el objeto enfocado.
Iluminación I
Las fuentes de luz se dividen básicamente en fuentes de luz continua o de destello (flash)
Es erróneo considerar que solo se puede fotografiar con caras luces de estudio o iluminación especializada. La fotografía se hace con luz y el tipo de luz que podamos emplear va a depender de la naturaleza del objeto a fotografiar: su tamaño, si se mueve o no, etc.
Cualquier fuente de luz puede ser útil, en principio, para iluminar; la principal diferencia va a estar en las posibilidades de control e intensidad que ofrezca la fuente. Una luz casera por lo general sólo nos permite encenderla o apagarla y para modelar la iluminación tendremos que acercar o apagar las lámparas, mientras que una luz profesional nos permitirá regular su intensidad, amplitud, dureza, etc.
La función del “fondo infinito”, que no es otra cosa que un fondo curvado para que no se distinga la separación entre suelo y pared, es la de ofrecer un espacio visualmente limpio de referencias para que lo fotografiado cobre máxima relevancia visual. La limpieza es un aspecto esencial en determinados ámbitos fotográficos como, por ejemplo, la fotografía de catálogo.
Anisotropía
- El centro: es el punto máximo de equilibrio o estabilidad formal, pero también el de máxima estabilidad. Es el punto sobre el que componemos de manera instintiva, pero también el más previsible y, en general y por eso mismo, el que nos ofrece composiciones menos dinámicas.
- Tres tercios: Se trata de dividir el espacio en tras franjas horizontales y componer la misma escena sobre cada una de ellas: tercio superior, tercio central y tercio inferior y observar las diferencias en cuanto a estabilidad y peso visual que ofrece cada una de las zonas. Se supone que el motivo o tema principal debe ocupar dos de los tres tercios, pero depende mucho del motivo en sí.
- Puntos fuertes: Siguiendo el método más simple, surgen de la intersección las líneas que dividen los tercios horizontales con las que dividen los tercios verticales del espacio compositivo. Son puntos compositivos al centro con su mismo peso visual y casi la misma estabilidad pero más dinámicas, es decir, con menos estatismo que el centro. Elegir uno u otro dependerá del motivo y de la composición general.
- Diagonales: En principio cualquier línea que se separe de las orientaciones básicas horizontal o de la vertical. Se dividen en diagonales – sin más- cualquier diagonal que no pase por el centro; las diagonales regulares, cualquiera que divada el espacio plástivo en dos mitades pasando por el centro y, dentro de ellas, las diagonales principales, las más extensas, que unen las esquinas opuestas del espacio compositivo pasando por el centro y que constituyen las orientaciones en las que se combinan un alto grado de dinamismo y un alto grado de equilibrio.
Encuadre y angulaciones
En función del tamaño del encuadre respecto del sujeto:
- Plano entero
- Plano medio
- Plano medio corto
- Primer plano
- Primerísimo plano
- Plano detalle
En función de la angulación vertical:
- Cenital
- Picado
- Normal (ángulo 0)
- Contrapicado
formal a la cabeza y estabilizar el encuadre. Podríamos decir que el corte se produce a la altura de las clavículas.
- Primerísimo plano: En este caso, el plano se centra en la cabeza o el conjunto del rostro. Es uno de los planos expresivos, desde el punto de vista formal, la fragmentación intensifica la composición y centra la mirada del espectador.
- Plano detalle: Implica la fragmentación máxima y se centra en elementos menores que el propio rostro u otras partes de la figura.
Puntos fuertes
Existe una tendencia natural a componer sobre el centro mismo del encuadre, lo hacemos sistemáticamente y es difícil sustraerse a esa inercia. Sin embargo, hay puntos del encuadre cuyo funcionamiento en términos compositivos es similar al punto central, pero que se encuentran ligeramente desplazados del mismo. El centro nos gusta tanto porque posee dos cualidades muy interesantes que facilitan mucho el trabajo del fotógrafo:
- Incrementa el peso visual de lo que coloquemos sobre él
- Es la posición más estable de todo el espacio compositivo
En el centro todas las fuerzas están compensadas, son estables y el equilibrio entre ellas es total, por lo que no hay que “negociar” nada. Si colocamos algo sobre el centro, las fuerzas plásticas, las que provocan la anisotropía, no se alteran pero esto puede crear un pequeño problema si queremos trabajar el dinamismo y buscar una composición más activa desde el punto de vista formal.
La necesidad de buscar una alternativa al centro es porque el centro es estático en términos de actividad plástica. Componer sobre el centro es optar por la solución más segura, menos arriesgada y también por la más aburrida. La imagen estará bien compuesta casi con toda seguridad pero, a igualdad de condiciones, ofrecerá menos interés visual que otras opciones más dinámicas.
Si lo que queremos es romper la estabilidad propiciada por el centro y buscar una opción más dinámica, pero sin perder el peso visual que el centro ofrece, entonces tenemos la alternativa de los llamados puntos fuertes. Lo único que hay que hacer es intentar componer sobre uno de los cuatro puntos que surgen de cruzar los tres tercios horizontales con los tres tercios verticales. Esta operación te exigirá hacer pequeños ajustes, pero el dinamismo mejorará considerablemente.
Esto no quiere decir que no se pueda componer sobre el centro si el tema lo exige, puede que sea la mejor opción para tu imagen, pero si es así, que sea fruto de tu decisión y no de la inercia. El rectángulo delimitado por estos puntos es el “rectángulo fuerte” de composición, el espacio de mayor peso visual.
Profundidad de campo
La profundidad de campo es la distancia que separa el punto más cercano a la cámara y el punto más alejado de la misma en la que todo está razonablemente enfocado sobre el mismo plano focal. La anchura de esta franja, donde los elementos del encuadre estarán enfocados, puede oscilar entre escasos milímetros, unos pocos centímetros, algunos metros o ser infinita.
El ajuste de la profundidad de campo es un elemento expresivo y de composición muy relevante. Nuestro sistema visual está acostumbrado a enfocar, óptica y cognitivamente, de forma natural sobre aquellos elementos del espacio visual que son relevantes y descartar el resto mediante diversos filtros. Es decir, el cerebro tiene dos maneras de enfocar; una de naturaleza puramente óptica, especialmente notable en distancias cortas, donde lo que miramos estará enfocado y el resto desenfocado, y otra cognitiva, es decir, que el cerebro no presta atención o filtra la información visual obviando determinadas zonas o elementos que no llegan siquiera a ingresar en la memoria visual a corto plazo, aunque estén presentes en el campo visual.
Mediante la articulación de la profundidad de campo nosotros podemos reproducir en la imagen este proceso selectivo. Para ello ofreceremos al ojo del espectador elementos enfocados en contraste con elementos desenfocados.
Esto nos permite conseguir dos cosas:
- Dirigir la mirada del espectador de manera “natural” ofreciendo a su mirada una zona enfocada frente a un entorno fuera de foco.
- Intensificar la composición estableciendo un contraste formal entre foco y desenfoque, lo que activará la tensión plástica de la imagen aumentando su atractivo visual.
Factores que afectan a la profundidad de campo
- Longitud focal: cuanto mayor sea la focal del objetivo, menor será la profundidad de campo. Es decir, a igualdad de condiciones de apertura y distancia, un teleobjetivo nos dará siempre menor profundidad de campo que un angular; por eso estos últimos son tan habituales en retrato.
- Apertura de diafragma: cuanto mayor sea la apertura de diafragma menor será la profundidad de campo. Es por ello que se pueden conseguir también buenos retratos con objetivos focales normales o cortas jugando con el diafragma.
- Distancia de enfoque: cuanto menor sea la distancia de enfoque, menor será la PC.
la máxima profundidad de campo es a lo que se conoce como “distancia hiperfocal”.
Para calcularla se necesita una calculadora o tablas de profundidad de campo. Dado que el tamaño del sensor es un factor de cálculo importante, debes indicar el modelo de cámara además de la distancia focal (focal lenght), abertura de diafragma (f-stop) y la distancia aproximada al sujeto.
Evidentemente la distancia hiperfocal es un dato especialmente relevante para fotografía de paisajes o en algunos casos en fotografía deportiva o en fotoperiodismo.
Iluminación II: Flash de relleno
Fotografía significa etimológicamente dibujo o trazado con luz. La luz es, por tanto, el elemento esencial. Para fotografiar a plena luz del día, son ideales los días en los que el cielo está nublado porque la luz tamizada por las nubes nos ofrece una temperatura de color elevada y, por lo tanto, más equilibrada cromáticamente, pero sobre todo porque proyecta sombras y luces suaves que suelen resultar favorecedoras.
- Se dice que la luz es blanda cuando genera transiciones suaves entre luz y sombra, como cuando el cielo está nublado. Es muy favorecedora y es la que se suele buscar o reproducir en estudio. En estudio se consigue mediante difusores o reflectores de acabado mate, generalmente blanco.
- Se dice que una luz es dura cuando genera sombras con bordes definidos y transiciones abruptas entre las zonas de luz y las de sombra, como sucede cuando estamos a pleno sol en la playa. Se consigue con iluminación directa y concentrando el haz mediante pantallas o viseras. Es menos agradable y se suele compensar con luz de relleno con flash y difusor o con reflector.
- A su vez, para que la luz del flash no resulte demasiado dura, pueden utilizarse difusores específicos que, colocados ante la antorcha, generan una luz mucho menos agresiva.
- Si no se dispone de difusor, puedes ponerle delante un vaso de los de yogur o un trozo de bolsa blanca o un pañuelo blanco fino; harán una función similar.
- Los flashes más modernos son de tipo TTL, eso quiere decir que toman su propia referencia de luz a través del objetivo de la cámara, tomando en cuenta la propia luminosidad de las lentes. Son muy precisos en su automatismo, pero a menudo es conveniente operar en modo manual para conseguir efectos concretos o una intensidad específica, sobre todo si los estamos usando como relleno. Si no, puede que la foto quede demasiado quemada, es decir, sobreexpuesta, es decir, sin detalle en las luces que aparecerán como zonas blancas y planas.
Iluminación III: Angulaciones de iluminación
El control de la luz es el objetivo de la técnica fotográfica y dicho control se hace especialmente asequible en el estudio. En él podemos controlar el número, intensidad y aspectos cualitativos de las fuentes de luz como su tonalidad, su dureza, su ángulo de proyección, etc. Así como su posición, dirección, angulación, etc.
Las fuentes de luz se dividen básicamente en fuentes de luz continua o de destello (flash). En foto fija se suele emplear luz de flash debido a su elevada temperatura de color, a su intensidad y a las posibilidades de control del destello.
Los flashes de estudio suelen disponer de una fuente de luz continua, una bombilla central, llamada “luz de modelado” que sirve para hacerse una idea de la intensidad y amplitud del destello y “modelar” así la iluminación sobre el sujeto tal y como quedará finalmente antes de disparar el flash.
Además del control de la intensidad, al flash se le pueden acoplar todo tipo de accesorios como difusores, reflectores, panales, conos, viseras, además de filtros cromáticos, cuyo fin es controlar la dirección, anchura, dureza, forma y color del haz de luz emitido por la fuente.
Iluminación IV: Clave baja
La clave baja puede ser mayor o menor.
En la clave baja mayor, la imagen está compuesta básicamente por grandes zonas negras de las que sobresalen zonas de luz máxima. No hay luces intermedias o son muy escasas. La transición entre sombra y luz existe pero es muy rápida.
En la clave baja menor las luces son mayoritariamente muy bajas con zonas en torno a los tonos medios bajos. No hay zonas de luz máxima. Las transiciones son suaves.
No se debe confundir clava baja mayor con fotografía de alto contraste. En la fotografía de alto contraste la mayor parte de la imagen se distribuye entre luces y sombras máximas. Se trata en este caso de obtener siluetas sin transiciones entre altas luces y sombras máximas; no hay volúmenes.
El fotómetro-exposímetro es el elemento esencial para calcular los valores de la exposición para un contexto de iluminación concreto. Sus modos de medición más comunes son el de la luz continua – con prioridad al diafragma o al obturador – y la medición de destello (función flashímetro). También puede medir magnitudes lumínicas propiamente dichas como Lux, Candela, etc.
Por otra parte se puede medir la luz incidente, colocando el fotómetro en el rostro del modelo dirigido hacia la cámara, o la luz reflejada, dirigiendo el
Por otra parte se puede medir la luz incidente, colocando el fotómetro en el rostro del modelo dirigido hacia la cámara, o la luz reflejada, dirigiendo el fotómetro hacia el rostro del modelo desde la cámara. Este segundo modo de medición es el que utiliza el exposímetro de nuestra cámara, pero con el fotómetro solo suele utilizarse sobre sujetos a los que no es posible acercarse para medir luz incidente.
Enfoque Selectivo
Remisión al tema de Profundidad de Campo.
Tensión y ritmo
La tensión plástica – o formal o visual – se manifiesta, por lo general, en los contrastes de todo tipo o en la que la alteración de patrones de forma.
Generan tensión formal los contrastes (cromáticos, lumínicos, texturales, de forma, de enfoque, etc), las alteraciones en la representación de la forma (planos picados, contrapicados, cenitales o nadires porque generan escorzos sobre la figura), la fragmentación a través del encuadre o el empleo de formatos de ratio larga, las alteraciones de la perspectiva, etc.
El dinamismo no significa desequilibrio ni movimiento y que, si bien las imágenes dinámicas suelen ser percibidad como visualmente atractivas, una opción estática puede ofrecer igualmente una composición idónea e igualmente atractiva aunque por razones distintas para un determinado motivo o escena.
Además de la tensión, otro de los factores que constituyen la estructura temporal de la imagen y que podemos emplear para dinamizar la composición de la imagen es la articulación de estructuras compositivas que contengan ritmos visuales.
Los recursos más habituales para conseguirlo se basan en la repetición, la alternancia o la progresión de cualquiera de los elementos que constituyen la imagen: formas, colores, texturas, tamaños, etc.
