Text d'Erwin Panofsky, Apuntes de Historia del Arte

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lo trasciende. En el primer cas o, humanitas es un valor; en

el segundo, una limitación. '

El concepto de humanitas con el significado de v~lor se f~rm~ló en el círculo de los allegados a Escipión el Joven, slendo ClC~ron

ortavoz más entusiasta y explícito. Significaba así la cualtdad su p. ., 1 .ue distingue al h()mbre no sólo de los ammales, smo 19ua mente,

q. h. Y en mayor grado, de quien pertenece a la especle omo sm que ~or ello haya de merecer el calificativo de homo humanus, o sea del barharo o del hombre vulgar faltos de pietas y 1t(llbEÍcx, o lo que es igual, del respeto por los valores morales y de esa ~gradable mezcla de saber y de urbanidad que sólo podríamos defimr con el desacreditado término de «cultura».

En la Edad Media desplazó a este concepto la consideración de la humanidad en contraposición a la divinida4, y no a la animalidad o a la barbarie. Por consiguiente, las cualidades que comúnmente se le asociaron fueron las de lo frágil y lo transitorio: hum.anitasfragilis, humanitas caduca. .'

Así pues, la concepción renacentista de humamtas prese~to desde el principio un doble aspecto. El nuevo interés concedIdo al hombre se fundaba a un mismo tiempo en la renovación de la clásica antíte.sis entre humanitas y barbaritas·, o bien feritas, y en la supervivencia de la antítesis medieval entre humanitas y divinitas. Cuando Marsilio

Ficino d.efin~ al .ho~b~e como un «alma racional que participa de la mtehgenCla dIvma, pero que obra en un cuerpo», no hace otra cosa que definirlo como el único ser que a la vez es autónomo y finito. Y el célebre «discurso» de Pico della Mirandola «Sobre la dignidad del hombre» puede ser cualquier otra cosa excepto' un documento del paganismo. Dice Pico della Mirandola que Dios puso al hombre en el centro del universo para que tomara conciencia del lugar donde se encontraba, y pudiera decidir así, con toda libertad, lo que más le conviniera. En ningún instante afirma que «sea» el hombre el centro del universo, ni siquiera en el sentido que corrientemente se atribuye a la expresión clásica del «hombre medida de todas las cosas».

De esta concepción ambivalente de humanitas se ha originado el h~manismo.· Este no es tanto un movimiento como una actitud

~que se puede definir como la fe en la dignidad del hombre,

El significado en las artes visuales 19

fundada a la vez en la reafirmación de los valores humanos (racionalidad y libertad) y en la aceptación de los límites del hombre (falibilidad y fragilidad). De estos dos postulados se derivan conse'cuentemente la responsabilidad y la tolerancia.

No es extraño que una actitud semejante haya sido atacada desde dos campos dpuestos, alineados recientemente en un frente común por su aversión compartida hacia las ideas de responsabilidad y de tolerancia. Parapetados en uno de estos campos se encuentran quienes niegan los valores humanos: los deterministas, ya crean en una predestinación fisica, social o divina; los autoritarios, y esos

11. El humanista. niega así la autoridad, pero respéta la tradición. No ;ólo la respeta, sino que la contempla como algo real y objetivo que hay que estudiar, y, en caso nece.~ario, restablecer: nos vetera

ínstauramus, nova non prodímus, como dIJOErasmo. L~ que la Edad Media hizo fue aceptar y desarrollar, más que estudiar y restaurar, la herencia del pasado ..Se imitaron ento~c~s las obras de arte clásicas y se recurrió a Aristóteles y OVldlO igual que se hacía con las obras de los contemporá~eos. Ning~n intento se hizo para interpretarlas desde un punto de vlstaarqueologico, filológico, o bien «crítico», y en suma, histórico. Da~o que se valoraba la. existencia humana más como un medIO que como un fin, tanto menos cabía considerar los testimonios de la. actividad del hombre como valores autónomos 3.

No existe, por tanto, e¿ la escolástica medieval ninguna distinción básica entre la ciencia natural y lo que llamamos humanidades, studía humaníora, para citar de nuevo otra expresión de Erasmo. La práctica de ambos estudios, allí donde se prosiguió, siguió estando dentro de los límites de lo que se denominaba filosofía. Sin embargo, desde el punto de vista humanístico, se hizo razonable, y aun inevitable, el distinguir, dentro del reino de la creación, entre la esfera propia de la naturaleza y la esfera de la cultura,

y.el definir así a la primera con relación a la última, o sea, considerando la naturaleza como todo el mundo accesible a los sentidos, dejando al margen los testimonios o huellas dejados por el hombre.

En realidad, el. hombre es el único animal que deja testimonios o huellas detrás de él, pues es el único cuyas producciones «evocan a 1&mente» una idea distinta de su existencia material. Otros

animales utilizan signos y edifican estructuras, pero utilizan los signos sin «percibir la relación de significación» 4 y edifican las estructuras sin percibir la relación de construcción.

Percibir la relación de significación consiste en separar de los medios 'de expresión la idea del concepto a expresar. Y percibir la relación de construcción supone separar la idea de la función a.realizar de los medios para realizarla. Un perro anuncia la aproximaciÓn de un desconocido por medio de 'un ladrido del. todo diferente del que emite para manifestar su deseo de salir. Pero nunca utilizará este peculiar ladrido para transmitir la idea de que ha venido un desconocido cuando el amo estaba. ausente.

Todavía menos intentará nunca Un animal, aun cuando fuera física"'mente capaz de hacerla, como ocurre en el caso de los monos, representar algo en una pintura. Los castores construyen presas,

, pero son incapaces, por lo que sabemos acerca de ellos, de dist.inguir las operaciones tan complejas que esto supone, de un proyecto preconcebido que podría trazarse en un dibujo en vez de materializarse en piedras y maderos. ....

Los signos y las estructuras del hombre son testimonios o huellas porque, o mejor en la medida que, expresan ideas separadas de los procesos de señalización y de construcción a través de los cuales se realizan. Estos testimonios tienen, por consiguiente, la propiedad de emerger fuera de la corriente del tiempo, y es precisamente en este aspecto que los estudia el humanista. Éste es, fundamentalmente, un historiador.

También el científico se ocupa de testimonios humanos, especialmente de las obras de sus predecesores. Pero se ocupa de ellos no como objeto de investigación, sino como objeto que le

ayuda a investigar. En otros términos, se interesa por tales testimonios no en la medida en que emergen fuera de la corriente del tiempo, sino en la medida en que ésta los absorbe. Si un científico moderno lee a Newton y a Leonardo da Vinci en el original, no lo hace como científico, sino como un hombre interesado por la historia de la ciencia, y por tanto, por la civilización humana en general. En otros términos, lo hace como un humanista, para quien las obras de Newton o de Leonardo da Vinci poseen una significación autónoma y un valor dUradero. Desde el punto de vista humanístico, los testimonios o huellas del hombre no envejecen.

Así pues, mien,J:ras la ciencia intenta transformar la variedad caótica de los fenómenos naturales en lo que podría denominarse un cosmos de la naturaleza, las humanidades pretenden transformar la variedad caótica de los testimonios del hombre en lo que se podría llamar un cosmos de la cultura.

A pesar de cuantas diferencias haya' en cuanto a materia y procedimiento, existen algunas sorprendentes analogías entre los problemas de método que se le plantean al científico, por una parte, y los que se le plantean al humanista, por otra 5.

En los dos casos,' el proceso de investigación parece iniciarse con la observación. Sin embargo, tanto el observador de un fenóme-

deben ser clasificados y coordinados en un sistema coherente que «tenga un s'entido».

Hemos visto hasta ahora que incluso la selección del material, para la observación y el estudio, está predeterminada, hasta un cierto punto, por una teoría, o bien por una concepción histórica general. Esto se evidencia todavía más en el procedimiento mismo, en cuanto que cada paso dado hacia el sistema que «tenga sentido» no sólo presupone el precedente, sino también los ulteriores.

Cuando el cieptífico observa un. fenómeno, los instrumentos que utiliza se hallan subordinados a su vez a las leyes naturales que desea explorar. Cuando el humanista examina un testimonio

o .huella humanos, tiene ql,le recurrir a documentos que se han elaborado asimismo en el transcurso del proceso que quiere investigar.

Vamos a suponer que yo me encuentre en los archivos de una. pequeña población renana con un contrato fechado en 1471 , y unas notas de pago adjuntas, y que se deduzca de esto que el pintor local (~ohannes qui et Frost» fue encargado, con destino a la iglesia de Santiago, de la ejecución de un retablo con la

Natividad en el medio y las figuras de san Pedro y de san

Pablo a los lados. Vamos a suponer también que yo localice en la iglesia de Santiago un retablo que se ajuste a ese contrato. Est(: sería el caso de documentación más sencillo y positivo que cabría esperar encontrar, mucho más sencillo y favorable que si se hubiera tratado de una fuente «indirecta», como, por ejemplo, una carta, una descripción que apareciera interpolada en una crónica, una biografía, un diario o acaso un poema. Aun así, no pocos serían los problemas que se nos plantearían ..

El documento .puede ser un original, una copia o una falsificación. Tratándose de una copia, ésta pudiera ser defectuosa, y aún en caso de ser un original podría éste contener algunos datos equivoc~dos. El retablo, a su vez, puede ser aquél mismo del que habla el contrato, pero es igualmente posible que la obra original fuera destruida durante los disturbios iconoclastas del año 1535 y haya sido posteriormente reemplazada por otro retablo con el mismo asunto, aunque ejecutado hacia el año 1550 por un pintor de Amberes.

Para alcanzar un mínimo de certeza, deberíamos «cotejar» el d~cumento con otros documentos de fecha y origen similares, yel retablo con otras pinturas ejecutadas en la Renania en torno alaño

1470. Pero surgen aquí dos dificultades.

En primer lugar, el «cotejo» es evidentemente imposible si no tenemos idea de lo que hay que «cotejar»; tendremos que aislar ciertos rasgos o criterios característicos, como algunas formas

de ~scritum, o determinados términos técnicos utilizados en el contratc;¡.,o bien ciertas particularidades formales o iConográficas

que se manifiesten en el retablo. Pero ya que no podemos analizar lo que no, comprendemos, nuestro ,examen exige previamente el desciframiento y la interpretación.

En' segundo lugar, el material con el que cotejamos nuestro caso problemático no ofrece una mejor garantía de por sí que el propio caso. Considerado individualmente, cualquier otro monumento fechado y firmado resulta tan dudoso como lo es el retablo que en el año 1471 se encargó a «Johannes qui et Frost». (Es bien evidente que la firma puesta ~n un cuadro puede ser, y lo es a menudo, tan escasamente digna de crédito como puede serlo un documento concerniente a una determinada pintura.) Sólo sobre la base de todo un grupo o género de datos, podremos resolver si el retablo de referencia era estilística e iconográficamente «posible» en la Renania en torno a la fecha de 1470. Sin embargo, toda clasificación presupone evidentemente la idea de un todo al que se adscriben las clases en particular. En otros términos, la concepción histórica general que tratamos de levantar a partir de nuestros casos individuales.

Como quiera que se considere, el inicio de nuestra búsqueda parece presuponer siempre la conclusión, y los documentos que deberían explicar los monumentos son a la postre tan enigmáticos como los mismos monumentos. Es, por ejemplo, perfectamente posible que uno u otro término técnico de nuestro contrato constituya un

éi7ta~AEYÓIJEVOV, que sólo pueda explicarse por medio de este

único retablo; y lo que ha dicho un artista acerca de sus propias obras hay que interpretarlo siempre a la luz de éstas. Aparentemente nos hallamos enfrentados a un círculo irremediablemente vicioso. En realidad, trátase de lo que los filósofos suelen llamar una «situación orgánica» 7. Dos piernas sin el cuerpo no pueden camin~, ni el cuerpo sin las piernas, y sin embargo, puede

lashumanidades, lo es también sin duda alguna en cuanto concierne a la relación entre los fenómenos, los instrumentos y la teoría dentro del dominio de las ciencias de la naturaleza.

Es posible experimentar todo objeto, natural o fabricado por el hombre, desde un punto de vista estético. Hacemos esto, para decirlo del modo más sencillo posible, cuando nos limitamos a mirarlo (o a escucharlo) sin referirlo, ni intelectual ni emocional-

III. Me he referido al retablo de 1471 calificándolo de «monumento», y al contrato de referencia, considerándolo como un «documento». Es decir, he considerádo el retablo como objeto de investigación, o bien «material primario», y el contrato como instrumento de investigación, o sea «material secundario». Haciéndolo así, me he expresado en cuanto historiador del arte. Considerado por un paleógrafo o un historiador del Derecho, el contráto constituiría el «monumento», o «material primario», y uno y otro recurrirían a las pinturas en su calidad de «documentos».

A menos que un erudito se interese exclusivamente por lo que suelen denominarse «acontecimient~s» (en cuyo caso estimaría todos los testimonios humanos disponibles como un «material secundario» por medio del cual le sería dado reconstruir los «acontecimientos»), lo que son para uno «monumentos» para el otro son «documentos», y viceversa. En la práctica nos vemos siempre obligados a anexionarnos «Íllonumentos» que en justicia pertenecen a nuestros colegas. No son pocas las obras de arte que han sido interpretadas por un filólogo o por un historiador de la medicina, y niás de un texto ha sido interpretado, y únicamente podía serlo, por un historiador del arte.

Así pues, un historiador del arte es un humanista cuyo «material primario» lo componen aquellos testimonios o huellas del hombre que han llegado hasta nosotros en forma de obras de arte. Ahora bien, ¿qué es una obra de aite?

No siempre se crea una obra de arte con el propósito exclusivo de que suministre un placer dado o, para emplear una expresión más' culta, con el fin de que 'sea estéticamente experimentada. La afirmación de Poussin de que «la fin de l' art est la délectation» fue revolucionaria 8, pues los escritores anteriores habían insistido siempre en que el arte, aunque deleitable, era. también en cierto

modo útil. Pero una obra de arte siempre tiene una significación .estética (que no debe confundirse con el valor estético): ya obedezca o no a una finalidad práctica, ya sea buena o mala, reclama ser estéticamente experimentada.

mente, a nada que sea ajeno a él mismo. Cuando se mira un árbol desde la perspectiva de un carpintero, se asociarán con él los varios usos que de su madera puedan hacerse, y si es un ornitólogo quien lo contempla, a éste se le ocurrirá pensar en la clase de aves que en él puedan construir su nido. Quien en una carrera de caballos observa al animal por el que ha apostado, por fuerza asociará su actuación con el deseo de que gane. Sólo aquel que se abandone simplemente y por completo. al objeto de su percepción lo experimentará estéticamente 9.

Ahora bien, en presencia de un objeto natural, es una cuestión exclusivamente personal el que nos decidamos o no a experimentarlo estéticamente. En cambio, un objeto fabricado por el hombre puede exigir o no ser percibido desde tal plano, por cuanto posee lo que los escolásticos llaman «intención». Si yo decidiera, como bien podría hacerla, considerar estéticamente la luz roja de un semáforo, en vez de asociarla con la necesidad de dar un frenazo, actuaría así contra la «intención» del semáforo mismo.

Esos objetos fabricados por el hombre que no reclaman ser estéticamente experimentados se llaman comúnmente «prácticos» y se pueden dividir en dos clases: vehículos de. comunicación, y utensilios o aparatos. Un vehículo de comunicación tiene por <üntención» la transmisión de un concepto. Un utensilio o aparato tiene por «intención~) el cumplimiento de una función ( función que a su vez puede consistir en producir o transmitir comunicaciones, como es el caso de la máquina de escribir oel de la antes citada señal de tráfico). •

Sin embargo, una cosa es evidente : cuanto más se. equilibre la relación entre la importancia concedida a la «idea» y la atribuida á la «forma», con tanta mayor elocuencia manifestará la obra lo que se denomina su «contenido». Este contenido, en cuanto distinto del tema tratado, puede ser descrito, según las palabras de Peirce, como aquello que una obra transparenta pero no exhibe. Es la actitud fundamental de una nación, un período, una clase social, un credo religioso o filosófico : todo esto cualificado inconscientemente por una personalidad y condensado en una obra. Es obvio que esta involuntaria revelación quedará tanto menos explícita cuanto más deliberadamente haya sido acentuado o bien suprimido uno de los ,dos elementos, "esto. es, idea o forma. Tal vez sea una máquina para hilar la manifestación más impresionante de una idea funcional, y quizá una pintura «abstracta» constituya la manifestación más expresiva de la forma pura, pero una y otra poseen en común un mínimo de contenido.

IV. Al definir la obra de arte como un «objeto que fabricado por el hombre reclama ser estéticamente experimentado», tropezamos por primera vez con una diferencia básica entre las humanidades y la ciencia natural. El científico, ocupándose como es su misión de los fenómenos naturales, puede proceder inmediatamente a analizarlos. El humanista, en cambio, ocupándose como se ocupa de las acciones y de las creaciones humanas, debe empeñarse en un proceso mental de carácter sintético y subjetivo: debe mentalmente realizar de nuevo las acciones y recrear las creaciones. En realidad, es a través de este proceso que. salen a la luz los objetos reales de las «humanidades». Pues es bien claro que el historiador de la filosofia y el historiador de la escultura se ocupan de los libros y de las estatuas no en cuanto que éstos existen materialmente, sino' en la medida en' que tienen un significado. y es igualmente evidente que

este significado tan sólo puede aprehenderse mediante la .reproducción, y por consiguiente la literal «realización», de las ideas que se hallan expresadas en los libros y en las concepciones artísticas que se manifiestan en las estatuas.

Así pues, el historiador del arte somete su «material» a un la síntesis recreadora a la investigación arqueológica, también la in-

análisis arqueológico racional, a veces tan meticulosamente exacto, vestigación arqueológica cumple idéntica función respecto al pro- exhaustivo y elaborado como cualquier investigación física o astroceso recreador, y los dos trámites se cualifican y rectifican recípro- nómica.No obstante, constituye él mismo su propio «material»

camente. mediante una recreación estética intuitivall (^) , que comprende

Todo aquel que se encare con una obra de arte, ya sea que la percepción y la estimación de la «calidad», lo mismo que la recree estéticamente, o bien la investigue racionalmente, ha hace un individuo cualquiera cuando contempla una pintura o de sentirse interesado por sus tres elementos constitutivos: la forma escucha una sinfonía. materializada, la idea (esto es, en las artes plásticas, el tema) y En tal caso, ¿cómo puede hacerse de la historia del arte una el contenido. La teoría pseudo-impresionista según la cual «la forma disciplina académicamente respetable, cuando sus propios objetos y el color nos hablan de la forma y del color, y nada más» toman cuerpo a través de un proceso subjetivo e irracional? es sencillamente falsa. La unidad de esos tres elementos es lo que

Lógicamente, no cabe responder a tal pregunta refiriéndose viene a realizarse en la experiencia estética, y todos ellos concurren a los métodos científicos que han sido introducidos, o pueden por igual a lo que se llama el goce estético del arte. serIo, en el dominio de la historia del arte.Procedimientos semejan-

Por consiguiente, la experiencia recreadora de una obra de tes a los del análisis químico de materiales, los rayos X, los rayos arte no depende únicamente de la sensibilidad nativa y del adiestra-

frarrojos y la macrofotografía, entre otros, serán miento visual del espectador, sinotambién de su propio bagaje muy útiles, pero nada tiene que ver su empleo con el problema cultural. No hay ningún espectador que sea del todo «ingenuo». metodológico fundamental. La afirmación de que los pigmentos

El espectador «ingenuo» de la Edad Media tenía mucho que apren- empleados en una miniatura hipotética mente medieval no fueron der, y algo que olvidar, antes de poder apreciar la estatuaria y

can al mismo género, y analizará aquellos textos que reflejen las convenciones estéticas de su lugar de procedencia y de su época, todo ello...c.on.objetoae-eonseguir una valoración más «objetiva» de su calidad. Deberá asimismo consultar viejos textos de teología o de mitología para poder identificar el tema de que se trate, e intentará, además, fijar su «lugar» histórico, y aislar la aportación individual de su creador de las de sus antecesores y contemporáneos. Estudiará igualmente los principios formales que rigen la repreJntación del mundo. visible, o tratándose de arquitectura, la utilización de lo que pueden llamarse rasgos estructurales, con objeto de edificar así una historia de los «motivos». También observará la interacci6n entre'las inflUencias de-las fuentes literarias y el efecto de las

tradiciones autónomas de representación, con el fin de fundamentar una historia de las fórmulas iconográficas, o «tipos». Y de igual manera hará todo lo posible para familiarizarse con las actitudes sociales, religiosas y filosóficas de otras épocas y países, y esto al objeto de corregir (^) sU! propio sentir subjetivo de cara al contenido 12. Sin embargo, conforme haga todo esto, se modificará correlativamente su percepción estética en cuanto tal, adaptándose progresivament~ a la «intencióm> original de las obras. Así, lo que el historiador del arte hace, en contraste con el aficionado «ingenuo», no es erigir una superestructura racional sobre una base irracional, sino desarrollar sus experiencias recreadoras de manera que se ajusten a los resultados de su investigación arqueológica, confrontando al mismo tiempo con continuidad los resultados de su investigación arqueológica con los datos de sus experiencias recreadorasl3.

Dijo Leonardo da Vinci: «Dos debilidades que se apoyan recíprocamente suman una fuerza .•> 14 Las dos mitades de un arco

no pueden siquiera tenerse derechas; el arco entero sostiene un peso. Del mismo modo, la investigación arqueológica es ciega y vacía sin la recreación estética, y la recreación estética es irracional e incluso se descarría si no la acompaña la investigación arqueológica. Ahora bien, si «se apoyan recíprocamente», pueden sostener ambas el «sistema que tiene sentido.>, esto es, una sinopsis histórica.

Como ya he dicho antes, no puede recriminarse a nadie por disfrutar «ingenuamente» de las obras de arte, por valorarlas e interpretadas según sus capacidades, sin otra mayor preocupación. Sin embargo, el humanista considerará siempre con suspicacia todo f ' aquello que pueda llamarse «apreciacionismo». Quien enseña a los profanos a comprender el arte sin que hayan de preocuparse por las lenguas clásicas, por los aburridos métodos históricos y por los pol~orientos documentos antiguos, le quita a la «ingenuidad» toda su gracia, sin corregir por ello sus errores.

No debe confundirse este «apreciacionismo» con la actividad del «connoisseur» y la «teoría del arte». El «connoisseur» es el coleccionista, el conservador de un museo o el experto que deliberadamente limita su aportación a la erudición a la identificación de las obras de arte con relación a su fecha, su procedencia y su autor, y a su evaluación en cuanto a su calidad y su estado de conservación. La diferencia existente entre el «connoisseur» y el historiador del arte no es tanto una cuestión de prIncipios como una cuestión de énfasis y de explicitación, comparable a la diferencia entre un diagnosticador y un investigador en el campo de la medicina. El «connoisseur» tiende a hacer resaltar el aspecto recreador del complicado proceso q'ué yo he intentado describir, y estima como algo secundario la

elaboración de una concepción histórica; por contraste, el historiador del arte, en el sentido más ceñido, o académico, se siente más bien inclinado a invertir ambos términos. Pero el simple diagnóstico «cáncer», de ser correcto, implica tod() cuanto el investigadór médico pudiera decimos acerca del cáncer, y consiguientemente reclama ser comprobable mediante sucesivos análisis científicos; igualmente, el simple diagnóstico «Rembrandt, hacia 1650», de ser correcto, implica todo cuanto el historiador de,l arte pudiera decirnos acerca de los valores formales de la pintura, de la interpretación del tema y del modo en que refleja el contexto cultural de la Holanda del siglo XVII y la misma personalidad de Rembrandt; y este diagnóstico debe también conformarse a la crítica del historiador del arte en el sentido más ceñido. Así, puede definir se al «conn<;>isseur» como un lacónico historiador del arte, y a éste como un «connoisseur» locuaz. De hecho, los mejores exponentes de ambos bandos han contribuido en gran medida al desarrollo de lo que cada uno de ellos no considera su actividad propia 15.

Por otro lado, la teoría del arte, como contrapuesta a la filosofia del arte o estética, es respecto a la historia del arte lo que la poética y la retórica representan con relación a la historia de la literatura.

vez, nos encontramos con lo que hemos llamado una «situación orgánica». Ya hemos podido ver que el historiador del arte no es' capaz de describir los objetos de su experiencia recread ora sin reconstruir antes las intenciones artísticas en términos que impliquen conceptos teóricos

• generales. Haciéndolo así, a sabiendas o inconscientemente, contx:ibuirá al fin al desarrollo de la teoría del arte, que, falta de ejemplificaciones históricas, no sería otra. cosa que un pobre esquema de universales abstractos. Por su parte, el teórico del arte, bien aborde el tema desde el punto de vista de la Critica de Kant, desde el de la epistemología neoesccilástica, bien desde el de la Gestaltpsychologie 17, no puede construir un sistema de conceptos generales sin referirse a las obras de arte que han surgido dentro

de unas determinadas condiciones históricas; pero al hacerlo, conscientemente o no, contribuirá al desarrollo de la historia del arte, que, sin una orientación teórica, no constituiría sino un cúmulo de pormenores informulados.

Decíamos del «connoisseur» que es un historiador del arte lacónico, y del historiador del arte que es un «connoisseur» locuaz: la relación que hay entre éste y el teórico del arte podríamos com-

pararla con la existente entre dos vecinos que tuvieran derecho a cazar en una misma demarcación, pero que uno fuera el propietario del arma y el otro controlara las municiones. Ambas partes mostrarían su buen juicio si advirtieran la necesidad de colaborar la una con la otra. Con razón se ha afirmado que si la teoría no conseguía entrar por la puerta grande en una disciplina empírica, lo haría por la chimenea igual que un fantasma, poniéndolo todo patas'" arriba. Sin embargo, no es menos cierto que si la historia no entra por la puerta grande de una disciplina teórica que trate de la misma serie de fenómenos, se introduce por los sótanos como una horda de ratones, resquebrajando sus propios cimientos.

v. Puede considerarse como un hecho que la historia del arte merece figurar entre las humanidades. Pero, ¿para qué sirven las humanidades? Se reconoce que no tienen ningún fin práctico, y que conciernen al pasado. Cabría preguntarse entonces: ¿por qué meterse a investigar lo que no tiene ningún fin práctico y preocuparnos por el pasado?

La respuesta a la primera pregunta es: porque nos interesamos ~r la realidad. Tanto las humanidades .y las ciencias naturales como las matemáticas y la filosofia tienen en común aquella perspectiva sin finalidad práctica que los antiguos con el nombre de vita contemplativa contraponían a la vita activa. Pero, ¿es la vida contemplativa menos real, o para ser más exactos, es menos irnportante su contribución a lo que llamamos realidad que la de la vida activa?

El que toma un dólar de papel a cambio de veinticinco manzanas realiza un acto de fe, y se somete por lo mismo a una doctrina

teórica igual que hacía el hombre de la Edad Media que compraba una indulgencia. Al hombre atropellad'o por un automóvil Id atropellan en realidad las matemáticas, la fisica y la química. Pues nadie que lleve una vida contemplativa puede dejar de influir sobre la vida activa, de igual modo que le es imposible impedir que la vida activa influya sobre sus ideas. Las teorías filosóficas

y psicológicas, las doctrinas históricas y toda suerte de especulaciones y descubrimientos, han cambiado, y siguen haciéndolo, las vidas de millones de personas. Incluso quien simplemente transmite la ciencia o los conocimientos participa, de forma más modesta, en el proceso de conformar la realidad, de lo cual tal vez resulten más conscientes los enemigos del humanismo que sus mismos acólitos 18. No es posible concebir este mundo nuestro sólo en

términos de acción. Unicamente en Dios se da aquella «coincidencia de acción y pensamiento» que postulaban los escolásticos. Nuestra propia realidad sólo puede ser entendida como una interpenetración de estas dos dimensiones.

Pero aun así, ¿por qué habríamos de interesarnos por el pasado? La respuesta es idéntica: porque nos interesamos por la realidad. Nada existe menos real que el presente. Hace una hora, esta conferencia que ahora dicto era cosa del futuro. En cuatro minutos, ya pertenece al pasado. Cuando dije que al hombre al que atropella un automóvil lo atropellan las matemáticas, la fisica y la química, con idéntica justificación hubiera podido decir que lo atropellaban Euclides, Arquímedes y Lavoisier.

Para poder captar la realidad tenemos que distanciarnos del presente. La filosofia y las matemáticas lo consiguen construyendo sus sistemas en un medio que por definición no está sometido al