Textos examen indio 1, Exámenes de Historia del Arte

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ddPuIO PAZ Lerá Un Cloneo Y puja clones nos no es ni puede ser sino inestable. Las nocio- 5 nes de salud y normalidad son inaplicables en es la expresión de nuestra «enfermedad» consti- y tucional: ser animales que secretan cultura, espí- É ritu, sublimaciones. En cambio, por más oscilan- E te y precaria que sea la relación —perpetuamen- arte de la Edad Media, del románico al gótico. En el primero el acento se carga en. lo corpóreo, 5. por oposición complementaria al intelectualismo E. crítico y al rigor ascético del budismo; frenteñal, dE» o TN pS catolicismo medieval —más corporal y menos ra- dical en su crítica del mundo y de la existencia— las figuras de las vírgenes y los santos, por la misma ley de oposición complementaria, afirman el elemento espiritual e incorpóreo. Los genios de fertilidad masculina y femenina (yaksa y yaksi) y las parejas eróticas (maithuna) que cubren las partes exteriores de las caityas, rodean al santua- rio mismo del vacío: a un hombre desencarnado, el Buda; las vírgenes, santos y ángeles de las ca- tedrales e iglesias medievales, a ún dios encar- nado, el Cristo. El extremo de la desencarnación es la figuración del Buda por sus símbolos ani- cónicos: la estupa, el árbol de la iluminación, el * trono, la rueda de la doctrina; la respuesta a esta abstracción es la vitalidad y sensualidad de las esculturas de las yaksís. El.extremo de la encar- nación es la representación del nacimiento de Cristo y de los episodios de su vida terrestre, sobre todo el de su pasión y sacrifici ; la respues- ta a la sangre y al cuerpo martirizado del dios- hombre es el vuelo celeste y la transfiguración de los cuerpos. El gran arte budista coincide con la aparición, hacia el primer siglo después de Cristo, de los primeros Sútra Prajñáparamita, origen de la ten- dencia mádhyamika. Esta doctrina profesa un re- lativismo radical que la lleva a sostener como única realidad la vacuidad absoluta, ($inyata). Por ser todo relativo, todo participa de la no- realidad absoluta, todo es vacuo; por tanto, se tiende un puente entre el mundo fenomenal (sam- sára) y la vacuidad; entre la realidad de este 62 mundo y su jrrealidad. Por una parte, realidad e irrealidad son términos relativos, interdependien- tes y opuestos; por la otra, son idénticos. A su vez, el arte de la Alta Edad Media es contempo- ráneo de la escolástica, que ahonda y refina la . noción aristotélica de los grados del ser, tal como lo expresa el realismo moderado de Santo Tomás de Aquino. Así pues, las dos religiones postulan diversos niveles de realidad ontológica, la prime- ra en dirección hacia la vacuidad y la segunda hacia el pleno ser. Esos niveles son grados o me- . diaciones entre lo corpóreo y lo espiritual, el prin- cipio de placer y el de extinción. De esta manera abren un abanico de posibilidades para combi- nar los signos contradictorios. De ahí que apa- rezcan lo mismo en los santuarios budistas que .. en las catedrales cristianas, monstruos grotescos . y representaciones licenciosas o cómicas lado a lado de las imágenes del Buda, del Cristo y de sus símbolos sagrados. Entre el inframundo y el mundo superior hay una graduación de modos del ser —o de modos de la vacuidad. En ambos casos, el equilibrio consiste, como ya he dicho, , en un leve desequilibri : corporeidad y sensuali- dad en el budismo y, en el catolicismo medieval, transfiguración espiritual de los cuerpos. Una re- ligión que niega realidad al cuerpo, lo exalta en su forma más plena: el erotismo; otra que ha hecho de la encarnación su dogma central, espi- ritualiza y transfigura a la carne. La evolución divergente de estos dos movi- mientos —la dialéctica inherente a'la relación contradictoria entre los signos cuerpo y no- 63 il ... son árboles que sonríen [p. 47] As y morales, para. acentuar progresivamente sus asgos metafísicos y rituales: los sistemas filosó- “ficos Mahayana, el culto a la imagen del Buda, la aparición de los Bodisatvas como salvadores de los hombres, la doctrina de la-compasión uni- versal de los Budas, la perfección y complejidad “progresiva del ritual y las ceremonias. Etapas: crítica de la religión tradicional; filosofía religio- sa; religión metafísica; religión ritualista. Una evolución contraria se observa en el cristianismo: nace como una doctrina de salvación y un anun- cio del fin del mundo, esto es, como una verda- dera religión y no sólo como una crítica ni una simple reforma del judaísmo; se enfrenta al pen- samiento pagano y crea, con los Padres de la Igle- sia, una filosofía; construye en la Edad Media un gran sistema metafísico; pasa, en la Reforma, de la metafísica a la crítica y del rito a la moral. Movimientos análogos y en direcciones opuestas: en el budismo, de la crítica y la moral a la meta- física y la liturgia; en el cristianismo, tránsito de la metafísica a la moral y, en la esfera ritual, des- vanecimiento paulatino de la noción de eucaris- tía, o sea, supremacía de la palabra evangélica (la moral) sobre la presencia divina (el sacramen- to). Encarnación y desencarnación. La evolución de los estilos artísticos no ofre- ce, a primera vista, la misma correspondencia. Se trata, a mi entender, de un error de perspectiva. Si se delimita con cierta precisión el campo de la visión, la simetría inversa reaparece, aunque no con la misma nitidez que en el caso de la evo- lución histórica y religiosa. La primera dificultad 65 E idddd lidación del feudalismo y del régimen de castas. La civilización india terminó en 19-que aman los. historiadores, con involuntaria propiedad, Edad Media hindú. Puede decirse así que, en sus gran- des trazos, la historia india es un proceso simé- trico e inverso al de Occidente... Todo lo anterior lleva a esta conclusión: para que la comparación tenga sentido debe hacerse entre la primera fase de la civilización occidental (catolicismo medie- val) y la civilización india desde el siglo VI a. C. No importa la disparidad de tiempos: lo que pasó en cerca de dos mil años en la India, sucedió en Occidente en menos de un milenario. . La primera analogía inversa es la relación del arte cristiano de Occidente con el grecorromano y la del budista indio con el llamado arte de Gandhára (en realidad: greco-romano-budista). En Occidente: relación de filialidad; en la India: un arte de civilizaciones extrañas llevado a la re- gión del noroeste y a la llanura gangética por unos invasores también extranjeros. En seguida: Occidente asimila la herencia grecorromana, ab- sorbe las influencias bizantinas y bárbaras y crea un arte propio que no se extiende a otras civili- zaciones; la India absorbe la inflnencia extraña sólo para oponerse a ella con-más vigor (Mathu- rá) y exporta ese arte extraño, ya indianizado, al Asia Central, China y Japón. La segunda analo- gía inversa se deduce de la comparación entre la evolución del arte cristiano y la del budista en relación con el arte de otras religiones: el arte cristiano, en su período pre-occidental, utiliza las formas del arte pagano; el budista, a partir sobre 68 todo de la dinastía gupta, se confunde estilística- mente con el arte hindú. Tercera analogía: el arte cristiano comienza antes de la civilización de Oc- If. cidente, se convierte en el único arte de Occiden- te y no traspasa las fronteras de esa civilización; el arte de la India comienza por ser, predominan- «temente, el arte del budismo, posteriormente ex- hi, presa sobre todo al hinduismo y, una vez extinta 0 en agonía esta civilización, se prolonga toda- Vía con extraordinario brillo en Cambodia y Bir- R;+ mania.? Las analogías anteriores son demasiado tos- cas y globales. La simetría inversa se precisa si Ni se comparan más de cerca los distintos períodos estilísticos del arte cristiano de Occidente y del ,, indio budista. En Occidente los historiadores de arte distinguen cuatro momentos: el formativo, el . románico, el gótico y el gótico florido. La perio- dización del arte indio es más-incierta y el voca- di, bulario aún más vago. En general se mencionan tres etapas: la budista, la gupta y postgupta, la . medieval hindú. A su vez, tanto por su duración cuanto por sus cambios estilísticos, el período bu- + dista puede y debe dividirse en dos: uno forma- tivo, no sin semejanzas con el de Occidente, que tiene su más acabada expresión en las balaustra- bs. das de la estupa de Bhárhut; el otro es el del me- diodía: Mathura, Sáñchi (toranas de la gran es- tupa), AmarávatI, Nágarjunanikonda, Karl1. El pe- be 2. La evolución del jainismo es curiosa: empieza por ser un menor del budismo y termina por convertirse en una va- nte del hinduismo. 69 = qna la que el budismo primitivo no posee lo que se llama propiamente un estilo artístico; al gótico , florido, el final en Occidente, suceden un cambio estilístico que es una ruptura total con la cris- tiandad medieval (el Renacimiento) y un movi- miento religioso que no posee tampoco un estilo propio: la Reforma. Los relieves de Bhárhut son la primera gran obra del arte indio. Con esas admirables escultu- ras nace el estilo de una civilización. Un estilo que ni los cambios históricos y religiosos ni las influencias extrañas —como la de Gandhára— . modificarán substancialmente y que se prolonga hasta los siglos XII y XIV. Antes de Bhárhut no hay nada que merezca el nombre de estilo: ni las estupas que vienen del período védico ni el arte cosmopolita de la dinastía Maurya. El período formativo del arte de Occidente surge también de una-zona indecisa en materia de estilo: las in- fluencias-bárbaras, las bizantinas y el pasado gre- corromano. El arte carolingio es una tentativa fa- llida de resurrección de un estilo imperial; el de los Maurya es otro intento, también fallido, de adopción de un estilo imperial extraño.2 El arte 3. Ananda Coomaraswamy sostiene que no hay tal influen- cia persa y que los pilares y capiteles de Aóoka revelan más bien una relación general con el arte de Asía occi te Babilonia y As: que con Persépol todo parece las relaciones estrechas de los Maurya ¿on los Seléucidas; la presencia de artesanos persas y griegos en Pa- taliputra, capital del Imperio indio; sobre todo, el pulido y el aca- bado de esos pilares y de las figuras de animales que coronan los capiteles, en la mejor tradición del arte híbrido, oficial e im- 1 de la corte del Gran Rey y de sus sucesores griegos. lental, especialmen- le Occidente y el de la India, en sus períodos formativos, son tanto una reacción contra los dos uralsos universalismos que los preceden (arte ca- olingio y cosmopolitismo greco-persa de los Vaurya) como una transformación de la heren- cia más propia: en un caso el pasado grecorro- ía ano y el arte bárbaro y, en el otro, la estupa édica o prevédica. Son dos estilos que se bus- can a sí mismos y que se encuentran, respectiva- E. mente, en Cluny y en Bhárhut. Estas semejanzas E externas hacen más reveladoras las oposiciones de sentido y orientación espirituales. En Bhárhut a balaustrada en torno al símbolo anicónico del esencarnado es una decidida exaltación de la vida sensual y profana. La separación es absolu- ta pero la representación de escenas de las vidas nteriores del Buda (játakas) tiende un puente ntre los atributos del signo cuerpo y la ausen- cia de atributos del signo no-cuerpo. El arte bi- E zantino había estilizado la presencia hasta con- 'vertirla en símbolo atemporal; las artes de los bárbaros también tendían a la abstracción y la ornamentación; en ambas tendencias predomina el signo sobre la figura humana, la línea sobre el E, Volumen: antiescultura. El arte medieval cristia- ho reinventa el arte de la escultura que es, ante todo y sobre todo, la representación de la figura sagrada: el cuerpo del Dios encarnado. La pri- mera gran obra de la escultura románica es, tal “ vez, el tímpano de la portada de Saint-Pierre de ¿ Moissac. Es una representación del Juicio Final: la figura del Señor —hierática, irradiante, inmen- ES" sa— rodeada de vivaces figuras minúsculas. El período gupta y postgupta es ante todo una época de renacimiento hindú, especialmente visnuita. La gran innovación en arquitectura es la invención del prototipo del templo hindú, en tanto que la escultura budista es menos interesante;* lo mismo debe decirse de la arquitectura y la pintura (sobre lo que haya sido esta última nos dan una idea los frescos, tardíos, de Ajantá). Así, a diferencia de lo que ocurre en Occidente, un mismo estilo artístico sirve para expresar distintas institucio- nes y tendencias religiosas: hinduismo, budismo, jainismo. Lo mismo había sucedido antes, sólo que en los dos primeros períodos el arte indio fue esencialmente budista y en éste el budismo no sólo coexiste con el hinduismo sino que termina por cederle el sitio central. En Occidente hay una sola religión y un estilo único; en India, varias religiones con un mismo estilo. El cambio en Oc- ” cidente es artístico: se pasa del románico al góti- co. En la India no hay cambio sino maduración de un estilo y comienzo de un manierismo; el ver- dadero cambio es religioso: crecen las tendencias teístasó y el budismo exagera y complica su pan- teón. El arte gótico es sublime: .la catedral no es el espacio que recibe a la presencia sino que vuela hacia ella. El signo no-cuerpo volatiliza las figuras y la piedra misma está poseída por un ansia espiritual. El arte gupta es sensual incluso 5. Cf, Hermann Goetz: India, Art of the world series, Lon- dres,.1959. 6. El término teísmo es equívoco: 1 hecho persona o imagen de ninguna un dios creador y 74 ” en sus expresiones más espirituales, tales como los rostros contemplativos y sonrientes de Visnu o el Buda. El gótico es flecha o espiral atormen- tada; el estilo gupta ama la curva que, se re- pliegue o se despliegue, palpita: el fruto, la cade- ra, el seno. La espiritualidad sensual postgupta —tal como se ve en Ajantá, Elefanta o Mahabalipu- ram— es ya un estilo de tal modo sabio que no tarda en desembocar en un barroquismo: las in- mensas y delirantes catedrales eróticas de Kha- y juraho y Konarak. Otro tanto sucede, en direc- ción inversa, con el gótico florido. En los dos es- tilos triunfa la línea sinuosa y en los dos la línea se enlaza, desenlaza y vuelve a enlazarse hasta crear una vegetación tupida. El templo como un bosque hecho más de ramas y hojas que de tron- cos: proliferación superflua ya sea de lo espiri- tual o de lo corporal. En ambos: manipulación mústico-erótica. Incendios labrados: el signo no- cuerpo es todopoderoso en el gótico florido; el signo cuerpo cubre los muros de los templos hin- dúes. Esta semejanza estilística subraya tres opo- siciones de orden histórico. La primera: el arte de la llamada Edad Media india es predominan- temente hindú y subsidiariamente budista, en tanto que el gótico florido es exclusivamente cris- tiano. La segunda: el arte indio se sobrevive y aun se regenera fuera de la India, sobre todo en Anmgkor, mientras que el cristiano se extingue en Occidente. Por último: después del arte medieval hindú no hay nada en la India: es el fin no sólo de un estilo sino de una civilización; después del 75 gótico florido, surge otro arte y un nuevo Occi- dente. Todas estas semejanzas y oposiciones, se re- sumen en una: la del budismo primitivo y la re- forma protestante. Dos religiones sin estilo artís- tico propio: una porque aún no lo había creado, la otra porque había desechado el que le ofrecía el catolicismo romano. Ahora bien, por más aus- tera que sea, una religión sin liturgia, símbolos, templos o altares, no es una religión. Así, el bu- dismo primitivo utilizó el estilo que tenía a la mano y lo modificó como pudo; otro tanto hizo el protestantismo. Aunque no conocemos los san- tuarios del budismo primitivo, los testimonios de la literatura y de la arqueología nos dan una idea bastante aproximada.” No deben haber sido muy distintos de las iglesias protestantes: la misma sobriedad y. simplicidad; el mismo horror por las imágenes realistas del Crucificado y del Ilumina- do; la misma veneración por los símbolos abs- tractos: la cruz y la rueda, el libro y el árbol... Esta breve descripción del doble movimiento del arte budista indio y del cristiano medieval —uno de la desencarnación a la encarnación y el otro de la encarnación a la desencarnación— muestra que en ciertos momentos coinciden casi comple- tamente. Coincidencia ilusoria: cada religión sigue su propio camino y no se cruza con la otra ni en el tiempo ni en el espacio. Cada una dibuja una espiral sin saber que reproduce, en sentido inver- 7. Cf. Histoire du Bouddhisme Indi. Lovaina, 1958. 1, por Etienne Lamotte, 76. o, a la que dibuja la otra, como si se tratase de una duplicación, pero más perfecta y compleja, de ese juego de simetrías que Lévi-Strauss ha des- cubierto en el sistema mitológico de los indios E americanos. No es difícil deducir la conclusión de Rodo esto: si esas dos religiones no se tocan en “la historia, en cambio se cruzan en estas pági- Eunas. Y se cruzan porque el espíritu de todos los hy hombres, en todos los tiempos, es el teatro del diálogo entre el signo cuerpo y el signo no-cuerpo. Puse diálogo es los hombres. A continuación ofrezco un cuadro que mues- tra las relaciones —semejanzas y oposiciones— entre-el arte cristiano medieval y el budista indio: ENCARNACIÓN o 1 Ny 1 e el TL IV ON 1 Dn mn D E N Iv m1 T E VA A (sin estilo) DESENCARNAC Los números romanos de la columna izquier- “da (Occidente) designan: 1: Período formativo (postcarolingio); II: Románico; MI: Gótico; IV: Gótico florido; V: Reforma protestante (sin esti- .lo propio). En la columna derecha (India): l: Bu- 7