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El ojo de Alá Es hermoso ver el ojo humano que tiene la forma alargada de la almendra; el redondo, en cambio, parece deforme y feo. IBN al-HAITAM. Optika, 4, 148. Hunain ibn Ishak dibuja un ojo humano. No tiene cerca ningún otro hombre, ni vivo ni muerto. Hunain copia. Copia de la copia de un dibujo que ya tiene siglos. Es posible que el original haya sido dibujado por un griego hace alrededor de mil trescientos años. Pasaron otros doscientos años antes de que otro árabe desconocido volviera a copiar el dibujo de Hunain o una copia suya. Este último dibujo pasea por el Asia Menor. Las bibliotecas de los médicos, de los sultanes, de las escuelas del Corán, lo deben haber custodiado durante siglos. Finalmente llega a Egipto, a El Cairo, donde lo encuentra Meyerhof en 1911 y lo publica. En 1941, E. Polyak publica su mejor obra. La Retina de los Vertebrados, y reproduce el dibujo de Hunain, que aparece al abrir el libro, como no podía ser de otro modo. Para Pitágoras y más tarde para su discípulo Euclides, el ojo emitía un haz de rayos que, viajando por el espacio, llegaba a chocar con los objetos. El choque entre el rayo y la realidad producía la sensación de la visión. Exactamente como el ciego que avanza por su universo oscuro tocando los objetos con la mano, adivinándolos con la extremidad de su bastón, así el ojo se desplaza «tocando» la realidad. El ojo ptolemaico Hasta el medioevo no se aportó nada nuevo al conocimiento del ojo. Salvo aquello que se pueda apreciar observando los dibujos de Bacone, Vitellio. Pero bajo la aparente inmutabilidad de estos diagramas el pensamiento crítico continúa analizando, sobre todo, la consistencia lógica de la teoría emisiva. Si es cierto que el ojo emite luz, ¿cómo se explican los dos fenómenos siguientes? Si miro un objeto intensamente iluminado, el Sol, por ejemplo, siento dolor. Si cierro los ojos después de haber mirado una escena muy luminosa, por un cierto tiempo continúo «viendo» la misma imagen. En el Convivio, Dante se refiere claramente al proceso de la visión como un fenómeno conectado al ingreso de rayos luminosos a través de la pupila. Para Dante, la fusión entre el Mundo y el Ser se producía en el interior del ojo. Quizá sobre la cara posterior de la «esfera glacial»: el cristalino. La imagen de la pirámide visual, o sea de la jaula cónico-piramidal de rayos emitidos por el ojo, pierde progresivamente su carga realística para convertirse, al fin, en un artificio simbólico. Ya no son rayos luminosos los que salen de la pupila sino sólo líneas geométricas, abstracciones euclidianas. Listas para la glorificación total y congelante de la perspectiva artificial. En las primeras páginas de su Trattato sulla pittura, León Battista Alberti muestra en forma
simple, sin ostentación, su absoluta indiferencia respecto de los «filósofos». Se dirige a un pintor. Un hombre que como él, se mueve con el deseo de representar las cosas como son y como aparecen a la vista. ¿Sobre las huellas de la antigua ciencia anatómica de los árabes? ¿Contra qué autoridad estaba en guerra Vesalio? Los Bertucce laocoontianos nos lo dicen. Su enemigo indirecto es todavía Galeno. El antiquísimo médico personal de otro emperador, Marco Aurelio, autor del único tratado comprensivo de anatomía de la antigüedad. A Galeno ya lo hemos encontrado a propósito del flujo «bidireccional» del nervio óptico. El espejo v la ventana
- O me ridiculum- KEPLER. Gesammelte Werke, 111 366, línea 34. Sobre el Mediterráneo la luz es demasiado obvia, ubicua, muy al alcance para suscitar interés y curiosidad. Sus propiedades y las de los materiales que encuentra y evoca en su andadura son estudiadas y amadas, sobre todo en el Norte. Un ejemplo típico lo da la óptica clásica griega. La óptica física de Euclides es, en realidad, sustancialmente una catóptrica, o sea, aquella parte de la óptica geométrica que estudia sólo el comportamiento de la luz cuando es reflejada por una superficie especular. Ayuda a comprender la naturaleza geométrica, con frecuencia compleja, de las imágenes reflejadas por espejos cóncavos o convexos, subesféricos, ovoidales. Un maravilloso detalle figurativo que deriva de este conocimiento óptico se puede admirar en el mosaico alejandrino de Nápoles que representa la Victoria en Isso. En medio de las imágenes, entre las patas de los caballos, yace un guerrero muriendo. La fortaleza pineal Al subir al escenario del mundo, donde hasta ahora fui sólo espectador, hago como los actores, que llevan una máscara sobre el rostro para protegerse de la vergüenza. DESCARTES. Cogitations private Se reabre un nuevo capítulo: el homunculus, atrapado por el cristalino, busca refugios más profundos y mejor protegidos de la luz, allá abajo, en el espesor del hombre La retina no le parece suficientemente digna y rey en el exilio, no le queda más que el cerebro. Kepler y Scheiner llegaron hasta donde se detiene la luz. La matemática y el bisturí no llevan más allá. Para continuar hace falta una vertiginosa fantasía. Descartes no teme al vértigo, lo genera con su propio pensamiento. En primer lugar rehace la óptica kepleriana, sin agregar nada significativo. El ojo del astrólogo ya era, mágicamente, perfecto.
insospechada y sospechosamente similar a la de la corteza cerebral, conocida casi simultáneamente. Pero, junto a estos descubrimientos y a estos oscuros paralelos, se afronta enseguida un problema ulterior que se presenta en forma paradójica. La retina, entonces La primera característica de la retina es su estructura estratificada en planos «horizontales». Cuando digo horizontal quiero decir una dirección localmente perpendicular al haz de luz que viene de la pupila. La serie de estratos horizontales está atravesada por elementos verticales que son, por lo tanto, paralelos a la dirección de los haces luminosos. Los elementos verticales son el tronco de la célula retínica. Los estratos horizontales están constituidos por sus ramificaciones, que parten de los troncos verticales en direcciones casi ortogonales. El conjunto de todas las ramificaciones o de los núcleos de una o más clases de células es lo que constituye un estrato. Pero antes de llegar al último piso detengámonos un minuto más en las células amacrinas. De alguna manera son similares a las células horizontales, no sólo son postsinápticas respecto a las bipolares, como las horizontales lo eran con los fotorreceptores, sino que también son pre y postsinápticas en relación con las otra amacrinas del mismo «nivel». Lo que quiere decir que una vez recibida la excitación de las células bipolares, las distribuyen entre ellas mismas. Una complicación ulterior, pero demasiado importante para no mencionarla, es que las células amacrinas pueden ser presinápticas respecto a las bipolares. Es decir que pueden mandar hacia atrás, «hacia arriba» la señal recibida, creando, de este modo, un circuito de feedback. Si el ojo no fuese solar ¿cómo podríamos ver la Luz? GOETHE Para Platón, las ideas, entes perfectos, eternos, autónomos, absolutos, se encuentran en un lugar inaccesible. Toda nuestra vida consciente se desarrolla entre copias, imitaciones perfectas de estas ideas. La realidad está construida sobre estos modelos olímpicos, y es necesariamente incompleta, arbitraria, deteriorable y relativa. Los objetos construidos por el hombre sufren una degradación ulterior: son copias de copias. Como el ojo que Hunain dibujaba al comienzo del libro. Si nosotros podemos movernos dentro de la realidad y reconocer la estructura interior, la escondida armazón, es porque tenemos dentro un vago recuerdo y una arcaica memoria llena de nostalgia de las ideas. Y a través del imperfecto/degradado y reflejado mundo de acá abajo, podemos intuir todavía la perfecta, increada, eterna belleza de las ideas. de triángulos negros sobre fondo blanco. Lo que la retina transmitía en código al cerebro eran formas. El título mismo del trabajo era provocativo. Qué le dice el ojo al cerebro. En general, el ojo nunca tuvo mucho que decirle al cerebro. ¿Cómo se codificaban estas formas
en su viaje al cerebro? Tenía lugar una codificación temporal a lo largo de los nervios ópticos que se convertían en portadores de series temporales, ordenadas y complejas, de pequeñísimas descargas eléctricas: los potenciales de acción ya encontrados. El buen ojo de Jean-Baptiste-Joseph Fourier Así como, el origen del otro mito era platónico, el de este es ciertamente pitagóreo. Cada vez que aflora a la superficie de la historia, asume aspectos diversos, variados, pero llevando todos el mismo armonioso emblema: la sinusoide. El Universo no es un todo incoherente de objetos indiferentes entre sí, sino la manifestación visible y pensante de una totalidad coherente, armoniosa. Por lo cual, cada parte suya está vinculada a cada parte de una red de relaciones matemáticas precisas. La apariencia caótica del Universo desaparece en cuanto se intuye o se calcula el vínculo proporcional que une entre sí los diversos aspectos de la realidad. Lo que estos experimentos traen, conceptualmente, es el descubrimiento de que ciertas células ganglionares de la retina están «sintonizadas» con ciertas frecuencias espaciales. Cada frecuencia espacial distinta de la que produce en la célula la respuesta máxima, tiende a deprimir, a inhibir, la respuesta de la ganglionar. Lo notable en este descubrimiento es que se confirma en todos los niveles de las vías visuales. Todos los nervios de las células ganglionares se detienen en ciertas estructuras cerebrales llamadas «cuerpos geniculados laterales». Todas las fibras se interrumpen aquí y se convierten en presinápticas respecto de otras neuronas, que a su vez envían sus axones hacia la corteza cerebral. El caos blanco Es fácil el paso pequeñísimo y definitivo de la armonía universal hacia el caos universal. El mundo ya no está gobernado por leyes armónicas que pueden esconderse bajo las apariencias de la realidad. El mundo es verdaderamente caótico. Estamos perdidos en un torbellino de átomos democríteos: sin orden, sin significado, sin amor. Alrededor nuestro no hay nada que sea reconocible, autónomo, aislable. Enjambres de átomos, aunque lo sean, vuelan de un extremo al otro del Universo y nos atraviesan. Incluso la luz… es un mito inventado por los psicólogos. Nada existe fuera de nosotros o, mejor, de todos los «yo» que se consideren como tales. Por un motivo cualquiera inspirado dentro de los varios «yo», se producen las formas. proceso de creación-destrucción. Un periodista que visita la fábrica de lámparas de vidrio coloreado Tyffany en Nueva York, describe almacenes llenos de toneladas de vidrios pintados. Cada uno con su misterio no expresado, pero que pronto se convertiría en mariposa o jamo de glicinas o montaña reflejándose en un lago, en cuanto se lo recortara oportunamente y se lo superpusiera a otros pedazos de vidrio igualmente insensatos. El
Yo ya fui lo que vosotros sois: y lo que soy todavía seréis. MASACCIO. La Trinidad La progresiva pérdida de libertad en relación con las imágenes termina por inmovilizar al espectador en una especie de otro espacio, tan cristalino y despótico como el representado. permiten entender cómo Masaccio, a pesar de su extrema juventud, controlaba completamente todo el algoritmo representativo. Sin embargo, no todo está resuelto según un formalismo abstracto. El fresco configura un elaborado sistema de relaciones simbólicas que vinculan entre sí las figuras de los Donatori, de María, representada como María Mediatrix, Cristo en la Cruz y el Padre, que está detrás de la Cruz, casi sosteniendo sus brazos. La perspectiva no pasa por el ojo de la aguja Aquí las figuras, aquí los colores, aquí las especies de todas las partes del Universo están reducidas en un punto; y ese punto es tanta maravilla...LEONARDO, Códice Atlántico, 345b Entre Leonardo y los «perspectivistas» no corre buena sangre. Leonardo registra inexorablemente los errores de la «construcción legítima» albertiana y demuestra, de una vez por todas, que no existe y que no puede existir una convergencia rigurosa de todos los «rayos visuales» en un punto del ojo, sino que el «espíritu visual» debe poder trabajar sobre toda la superficie interna. BERKELEY La óptica newtoniana, en línea con la visión determinística del mundo, es típicamente geométrica en el sentido de que sus representaciones consideran la luz con el criterio de una recta o un haz paralelo o divergente de rectas que tienen su origen común en un solo punto: la fuente. A veces Berkeley parece indicar que el verdadero «objeto» de nuestra visión es el fondo del ojo, y que sólo él es la fuente de la sensación visual cuando es golpeado por la luz. Desaparece J. NORRIS OF BEMERTON. The Infidel. 1678 La distancia se convierte en protagonista de una multitud de actitudes psicológicas, de modas literarias, de técnicas pictóricas y, por fin, del turismo. La distancia, en cuanto espacio pensado antes que percibido, implica dos acciones diferentes por parte del hombre. La contemplación pasiva y la exploración activa. Ambas son bien visibles en la psicología anglosajona de fin del Settecento.
juicio final sobre sus dimensiones reales se efectúa, pues, en dos contextos cognoscitivos diferentes que finalmente producen dos resultados diferentes. La estancia en Arles La perspectiva artificial, la llamada «construcción legítima», no muere con el fin del Renacimiento. Antes bien, como todas las conquistas revolucionarias, se cristaliza en reglas inviolables, se academiza. Con el paso de los siglos, esas perfectas construcciones cristalinas, esas columnatas decrecientes de inexorable geometría, no pueden sino provocar una intensa irritación. A cualquiera le pasa por la cabeza romper el juguete que ha fastidiado con su previsible clic. Con diversos medios y repetidamente, Van Gogh ha tratado de apoderarse del medio perspectivo. Cézanne: muerte y transfiguración del espacio a priori Con ligeras variantes, el título de este capítulo retoma un análisis análogo efectuado por Richardson sobre las múltiples relaciones entre la pintura moderna y el pensamiento científico. Con Cézanne la presión irracional del espacio es contenida y controlada con clara determinación hasta una paradoja lógica, y esto se convierte en un paso obligado de nuestra cultura. Uno de los problemas de fondo en Cézanne es el contraste entre la necesidad de alcanzar la forma última, no eliminable, de las cosas y la necesidad «de la libertad» de análisis perceptivo de las mismas. El terminal de Blancanieves Espejo, espejo de mis anhelos... El quebrantamiento del espacio en un montón de fragmentos incoherentes no parece relacionarse con las imágenes que vemos aparecer ahora en las terminales televisivas de las calculadoras. Desde hace unos diez años a esta parte tenemos, además del dibujo, la pintura y la cinematografía, una nueva fuente de imágenes. Estas nuevas formas son producidas por un proceso totalmente diferente del seguido hasta ahora. El dibujo y la pintura son realizados directamente por la mano del hombre y representan objetos, ideas, sensaciones, símbolos. aburrida, es cierto... pero imaginémosla «perfecta». O sea, de tal manera que si ignoráramos que estamos mirando un cuadro a través de un sutil orificio colgado en una pared, podría pasarnos por la cabeza que realmente estamos aterrizando sobre un portaaviones. Pero una imagen infinitamente más «perfecta» es producida, con relativa facilidad, por algunas calculadoras, muy veloces, muy potentes y muy costosas. Como primer elemento que facilita la ilusión, está el hecho de que no tenemos que mirar a través de un agujero sino de una pantalla de televisión amplia, homogénea, pulida y luminosa.
sombras netas, sino que sólo producen una especie de halo sereno en el cual se mezclan las diversas luces. En paz. Si de una pintura de Piero tuviéramos que extraer una hipótesis sobre la naturaleza física de la luz, tendríamos que sacar la conclusión de que es un «mar radiante». El sol en el cerebro Attenuati sunt oculi mei, suspicientes in excelsum... ISAÍAS. 38, H En sus Historie Fiorentine, Crónica 11, 20, Villani escribe: «Dícese que el eclipse del Sol, que fue en el mes de mayo del año anterior , significó que su muerte debía ser...» Villani se refiere a la muerte de Juan XXII, que se produjo el 4 de diciembre de 1334 y fue «anunciada» por el eclipse de mayo de 1333. Los dos gatos inmóviles De la misma forma en que Scheiner había mirado dentro del ojo por la ventana abierta en la esclerótica y había visto las imágenes proyectadas sobre la retina, Hubel y Wiesel han «mirado» dentro del cerebro las imágenes que la retina proyecta. La zona cortical que ellos estudiaron es llamada corteza visual y, en particular, la zona explorada es un estrato intermedio al cual llegan los nervios de las células cuyos cuerpos están ordenados en los llamados cuerpos geniculados laterales. Como veremos más adelante, las fibras nerviosas del nervio óptico, que se origina a nivel de la retina y está compuesto por todos los axones de las células ganglionares van más allá de la zona del quiasma, haciendo un recorrido a lo largo de la superficie inferior del cerebro. Y terminando en esos cuerpos geniculados. Estos son dos masas nerviosas compactas a las cuales llegan las fibras del nervio óptico y de las cuales parten las fibras de la «radiación óptica» que llevan, precisamente, a la corteza visual. Un arco iris todo gris Jeronimus Bosch pintó una escena enigmática sobre los dos postigos que cierran el tríptico que representa el llamado Jardín de las Delicias. Una esfera de cristal que contiene un mundo primordial aparece colgada en un espacio vacío. El agua rodea una especie de plataforma flotante, poblada de extraños monstruos. Se trata de una esfera a través de cuya delgada película transparente vemos el feto del mundo. El que sea propiamente una esfera nos es sugerido, además del texto que acompaña al tríptico, por una banda luminosa y curvilínea que atraviesa la superficie de la esfera. señalar los límites de la zona amarilla. La transición rojo-naranja y la amarillo-verde son también muy ricas, y nos preguntamos por qué razón Newton y su asistente introdujeron un color, el índigo, en un lugar donde es difícil evaluar una transición, en lugar de
«enriquecer» la zona amarillo-verde o, mejor aún la verde-azul. Desde luego, no es que en el tiempo de Newton faltaran las palabras adecuadas para describir los colores. La nomenclatura cromática no tenía ninguna limitación de léxico. El problema de léxico referido a los «nombres de los colores» ha sido analizado recientemente a nivel croscultural y los resultados han sido muy interesantes. El espectro bien temperado En el año 1690, C. Huyghens publica su Traité de la lumière, en el cual la luz es tratada como un fenómeno ondulatorio y, por lo tanto, investida de la misma naturaleza física que los fenómenos sonoros. El 11 de noviembre de 1688 se produce otro hecho bastante menos importante para a historia de la humanidad: nace un cierto Castel, destinado a convertirse en jesuita, aventurero, filósofo natural, pero sobre todo, en constructor teórico de clavicordios teóricos. La triada mayor de los colores fundamentales El verde, el rojo, el azul y otros colores similares, producen mayor placer porque están más distantes de los colores principales del color llamado roanno o berettino1, que están demasiado cercanos al blanco y al negro... La reacción del oído frente a la combinación de los sonidos es similar a la del ojo en relación con las combinaciones de colores. GIOSEFFO ZARLINO. Le Instituzioni armoniche. parte 3, cap. 8. 1558 obtener las esfumaciones deseadas mezclando, ya sea sobre la paleta o sobre la tela misma. La mezcla de los pigmentos sobre la paleta corresponde a la llamada mezcla por sustracción. En efecto, la mezcla de colores refleja una luz cuya composición espectral ha perdido, por absorción, el largo de las ondas absorbidas por cada componente. Sólo una ajustada mezcla de colores más el blanco, asegura a la mezcla la necesaria luminosidad, requerida por la creación de una escala de «iluminación» local. Corot sostenía que en todo cuadro tenía que haber un área bien definida cuya luminosidad fuese mayor que la de las áreas que la rodearan. En la escala de la luz es la área debía tener la función de tónica. Crear una escala de colores con la misma «luminosidad» implica un difícil proceso que no siempre es realizable. Es indudable, en efecto, que la mezcla de colores sobre la paleta de alguna manera «debilita» los colores. Los tres paraguas "Quisiera andar España bajo un paraguas rojo. Quisiera andar Italia bajo un paraguas verde,' con una pequeña barca, bajo un paraguas azul, quisiera pasar el mar!..." ALDO PALAZZESCHI
de los templos. Tener un sistema proporcional ya establecido e investido de la maravillosa propiedad de hacer bello aquello para lo que se utilizaba, debe haber representado para los arquitectos un notable incentivo para usarlo libremente. Pero no fue tan simple y lineal el complejo de las causas y los efectos. La fuga por octavas paralelas de Santa Mario Sovella León Battista Alberti hace suyas estas simples palabras: las reglas que establecen las asonancias en la música y que están conectadas con las medidas métricas de las cuerdas vibrantes, deben ser aplicadas al tratamiento del espacio, en particular a la construcción de los edificios. Son especialmente famosos los análisis de la estructura proporcional del espacio en la Flagelación de Piero della Francesca, de Urbino, y el descubrimiento de un interesante «canon musical» en la Ultima Cena leonardesca. En el caso de Piero, aparentemente, está provista, directa y explícitamente, la base dimensional del sistema proporcional: una barra negra domina la cabeza de uno de los tres personajes misteriosos del primer plano. Se puede demostrar que cada elemento figurativo importante de la representación está en relación directa con el largo de la banda negra. catedrales. No es posible dudar de parte de estas afirmaciones, porque la catedral siempre revistió un agudo significado simbólico que se extiende más allá de su «cortina mural». Pero las proporciones simbólicas, las analogías místicas, las cadencias ascético-visuales, no nos explican todo. Muchas formas derivan simplemente de operaciones lógicas y de una eficiente división del trabajo en el taller, o de una secuencia geométrica simplificada para la construcción de las plantas. Una de las operaciones fundamentales que se le requería a un constructor de catedrales, y que debía saber hacer con seguridad, era establecer con precisión la altura de las naves y, consecuentemente, los puntos de arranque de los arcos. La inclinación de los arcos rampantes descargando a tierra las fuerzas no perpendiculares era determinada como una consecuencia de la determinación de las dos primeras variables. Establecer la altura y el ancho de las naves, era consecuencia de la adopción de uno de los dos sistemas principales de naturaleza gráfico-geométrica adoptados en este contexto: el método ad quadratum o el ad triangulum. En el primer caso el perfil de la iglesia , debía estar contenido en un cuadrado, y se tenía, de inmediato, uña relación proporcional simple entre la altura de la nave principal y la de las naves laterales. Tendremos 0,5 0,666 0,600 0,615 0,619 0,617 etcétera. Se ve que la serie tiende a un valor de 0,618056...
Y Gibbon sonrió para sí, silenciosamente, frente a las barbáricas proporciones de la catedral de Amiens. de fuerza, grada y equilibrio. Cómo y por qué sucede esto es algo que no se explicó de ninguna manera convincente y eficaz. Justamente ahora es necesario no caer en la trampa final. Un espejo octogonal Era un juego amable, cruel quizá, el de las damas chinas y japonesas jugado con sus espejos mágicos. Estos espejos de bronce pulido, cuando les daba la luz, devolvían una imagen luminosa en forma de dama y de caballero que se hacía lanzar, invitante, sobre las paredes lejanas de pabellones inaccesibles. El espejo es una verdadera máquina mítica que construye, demuele, duplica e invierte la realidad. A los turistas británicos ya los hemos encontrado sobre los bordes ventosos de los barrancos, las espaldas al aire, sosteniendo delante de los ojos el espejo de Claude. En el que todo se reflejaba esfumado, vago, alejado en una profundidad inalcanzable: engaño triste y delicioso. Y ahora me parece ver a Sir Ernst Gombrich que, en medio del vapor de su sala de baño, traza con el dedo el contorno nublado de mi i ostro sobre la superficie del espejo empañada por el vapor. Y sorprende considerar qué pequeña es la imagen de la cabeza del hombre reflejada en el espejo. Y avanza un paso en el reino de la ilusión. Fig. 16. El octágono, como interrupción entre circulo y cuadrado, entre espíritu y materia, de la forma lógica a la fuente bautismal, en el «Políttico di Gand» de los hermanos Van Eyck. Sigamos a este evasivo, simbólico octágono y busquemos sacar alguna lección sin caer en su mítico perfil divino humano. LI PO El octágono sobre la hoja blanca era una población «guestáltica» de ocho segmentos negros, todos de igual largo, incidiendo uno en el otro, todos según el mismo ángulo de cuarenta y cinco grados y delimitando un área cerrada. En el segundo caso, el aprendizaje del valor simbólico del octágono, tenía sobre la hoja blanca una sucesión lineal de símbolos diferentes entre sí, pero no más de treinta y cinco clases presentes. El vaso de Lirios Los cuadros más cargados de significados simbólicos son también aquellos de textura
que recordaba de la reciente experiencia. Ceci n'est pas une pipe No es fácil indicar imágenes visuales carentes de «significado». El caso famoso de «maluma» y «takete» de la escuela gestáltica, es típico. Dos palabras oficialmente sin significado, pero «connotadas». La primera con sobretonos mamarios, redondeantes, protectores, y la segunda con sobretonos cortantes, de peligro y de violencia. Se proponen en paralelo con dos dibujos. Uno es, sustancialmente, sólo una continua línea sinuosa, y el otro una línea quebrada con ángulos agudos. Las asociaciones entre las dos «palabras» y los dos «dibujos» es irresistible y siempre previsible. Pero existe una cierta tendencia a ver símbolos por todas partes, una vez que se encuentra el sistema de individualizarlos. Esto está justificado, ciertamente, por la aplicación de la técnica científica iconográfica a períodos en los cuales, ya sea por «programas culturales» impuestos o aconsejados por expertos, ya sea por sofisticación intelectual del pintor mismo, las imágenes se estaban cargando, casi espontáneamente, de contenidos simbólicos. La ilusión de las ilusiones Protogene, pintor, vivía en Rodas. Apeles, colega, vino a visitarlo y no lo encontró en casa. Sobre una tela preparada en el caballete dejó trazada una línea recta muy fina y se fue. Protogene regresó y trazó, al lado de la línea de Apeles, otra línea igualmente derecha, igualmente fina. Y se volvió a marchar. Apeles volvió y agregó una tercera línea a las otras dos. Pero ésta era tan fina que cabía exactamente en el espacio imperceptible que había entre las otras dos. Gregory ha tratado de sistematizar las ilusiones de este tipo, buscando individualizar el elemento común. Es típico a este respecto el tratamiento que hace de la ilusión de Ponzo. Su argumentación es más o menos así. Los dos segmentos están colocados horizontalmente uno sobre el otro, y los observamos sobrepuestos, como, por ejemplo, una fotografía de vías que convergen hacia el horizonte. El segmento más alto es, por lo tanto, el más lejano, en cuanto está más cercano al horizonte. Pero los segmentos son de igual longitud, aparecen de igual longitud. Si todo esto funciona, por unos pocos instantes podemos realmente pensar que estamos mirando una mesa que tiene encima una hermosa horma de queso. Esta presentación un poco grotesca de las ilusiones sólo sirve para introducir el concepto, no siempre inmediato, de que el fin de la imagen ilusionista no es tanto «engañar» como «representar» un objeto, una escena, una situación, de modo de poder reconocerla cómodamente. Cuanto mejor se haya logrado la representación, tanto más reconocible será el objeto representado. Pero la capacidad de reconocer no tiene mucho que ver con la entrega ilusionista, más bien tiene características antitéticas. Frente a estos cuadros ilusionistas, no se puede no recordar que la sensación inmediata es una aparición rápida de la incredulidad.
El espacio ulterior Sobre la escena, el espacio es ilusorio y real al mismo tiempo. Con la progresiva pérdida de importancia del coro y la concentración de la acción entre los personajes, la actividad representativa deja la orquesta y se traslada a la escena, segregándose definitivamente del público. La consistencia y complejidad arquitectónica del escenario también aumentan, y no sólo se pintan escenas sobre el fondo, sino que a los lados del escenario se acomodan bastidores simplificados, los periaktoi, prismas triangulares que podían hacerse rotar descubriendo, una tras otra, las tres caras, cada una de las cuales tenía una escena diferente. La rotación de los dos periaktoi permitía los cambios de escena a la vista. A veces, los prismas eran reducidos a «máquinas del temporal». El telón y el escotillón Durante el alto medioevo la acción dramática tenía lugar en las iglesias, en general en la zona del ábside y cercana al coro, espacio éste similar, estructuralmente, a la orquesta del teatro clásico. Todos estos particulares los conocíamos por las crónicas, pero sobre todo por una famosa y muy detalla miniatura de Hubert Cailleau que muestra el aparato escénico para el «Misterio de la Pasión», que debía representarse en Valenciennes en la Pascua de 1547. Del techo al pavimento: la caída ilusoria En el lenguaje corriente, los preconceptos son ideas que nos hacemos antes de tener una experiencia directa sobre un argumento, un hecho, un lugar o una persona. Parece que casi no se nace con preconceptos referidos al espacio que puedan ser puestos en evidencia mediante el experimento del «precipicio visual». El aparato experimental para estos experimentos es una simple casa grande de madera cuyo fondo no es plano y horizontal sino que presenta discontinuidades netas. esta línea pictórica excepto que estas pinturas tengan el fin de engañar a quien las observa. Es precisamente lo contrario. Los autómatas gráficos y las verdaderas ilusiones Los paisajes del Quattrocento, nítidos y paradisíacos, hasta el paisaje holandés lleno de nubes y espacio, deben haber producido alivio en el cotidiano andar por el laberinto de la ciudad, en la inmediata y necesaria aspereza de las relaciones basadas en el dinero, en la fatiga física, en la suciedad, en el peligro de perder la dignidad y la vida. Hay otro gran
hacemos en esta operación de poner orden, sería mejor decir de generar orden, más intensa es la satisfacción que experimentamos. Un placer típico es el que deriva del descubrimiento de las analogías. Es decir, del acto mental que finalmente encuentra una asociación entre hechos sensoriales lejanos y en apariencia no reconciliables entre sí. M = OIC = IC donde esta vez tenemos: I = Identidad, S = Similaridad, C = Constancia del color, A = Equilibrio, Am = Desequilibrio. Como había que demostrar. Aquí se siente muy bien que las cosas no van. El sonido de estas «fórmulas» está claramente quebrado y no es necesario prestarle más atención. Pero no con eso terminaron las tentativas de «medir» las sensaciones estéticas. Ciertos estudios de montaje sustancialmente psicofísico pueden ser también muy interesantes como estudio de las percepciones de formas. objeto artístico sólo porque hablamos la misma lengua» un hecho tal que una persona , actuando en nombre de una comunidad reconocida, le confieran el estado de candidata para la apreciación estética». Un experto en técnicas teatrales, en cambio, querrá encontrarse a una «distancia excesiva». También a él se le escapa la verdadera esencia del drama, interesado como está en la realización técnica de los detalles ejecutivos. En efecto, algunas de estas teorías toman el nombre o el apodo de su metáfora principal. Tenemos así la teoría de la «Noche de niebla sobre el mar», o del «Barco del fondo de vidrio», y otras gracias.
