venerdì 6 dicembre 2019

Bertolt Brecht

Anni 20-20 del 900, è un regista molto importante. Teatro politico, si è interessato

all’impianto politico nel suo operato, ma in realtà il suo teatro non si può definire proprio

politico, ma a con altri termini.!

Teatro politico: anni 60 è stato acceso nel teatro un dibattito riguardante il teatro politico.

Poi è stato interrotto e poi ripreso negli anni 80 per chiarire alcuni punti. Qui ha parlato di

Brecht. B parla di teatro politico in relazione ad un altro registra, Edwin Piscator, attivo dagli

anni 20 del 900 e produce opere fino al 1966. In “il teatro sperimentale” B dice che il teatro

per P è come un parlamento, il pubblico prende le decisioni. È un luogo in cui vengono

sottoposti problemi di pubblico interesse, dove il pubblico prende decisioni di carattere

politico. B dice che P ama molto la discussione. Presenta in scena uno spettacolo che

doveva prendere una decisione poilirica di tipo pratico. Quindi lo spettatore è attivo. B nega

però un elemento di P. P dice che aﬃnché avvenga dialogo scena-spettatore fa si che

qualunque mezzo sia giusto, a P interessa la sostanza. P e B nonostante siano

contemporanei, hanno occasione di aﬀrontare la politica in due modi diversi. P combatte in

guerra, Rivoluzione di Ottobre del 1918 e la rifiuta, quindi parte il suo operato registico in

qualità di uomo politico, vuole portare avanti la lotta di classe -> oppressori non devono

averla vinta sugli oppressi. B non fa la guerra ma approccia la politica attraverso lo studio,

in maniera distaccata, quindi è attraverso la letteratura che porta aventi le sue idee. Quindi

approccio nel teatro riguardo alla politica è diverso per i due. Nonostante questo B dice “se

non ci fosse stato P, il mio teatro non esisterebbe”. B non intende subordinare l’estetica alla

politica perché:!

1. Secondo l’uso questa assunzione diretta del pubblico nella politica risulta sterile, quindi

eﬀetto finale non è convincente!

2. Si riesce a creare un accordo tra le esigenze politiche e quelle artistiche. Però il nucleo

centrale dell’opera di P è politicamente molto aggressiva e quindi non funziona lo

stesso!

B aﬀerma che non è d’accordo con P ma il suo teatro è indispensabile. Quindi inizia a

creare un nuovo e moderno modello teatrale. Mette in atto un processo di radicale

trasformazione del teatro. Ogni singolo elemento del teatro (recitazione, scenografia,

musica, luci...) deve essere rivoluzionato, trasformato, deve essere completamente nuovo,

perché lui ritiene che l’epoca del 900 è in epoca in cui i vecchi non riescono più a

comunicare con i giovani, deve quindi per forza esserci una trasformazione perché deve

essere al passo con i tempi (I suoi scritti sono del 1926-28). Inoltre dice che essendo al

passo con i tempi riesce ad essere teatro con la T maiuscola. Riesce a riacquistare

l’eﬃcacia che lo distingue. B non ha scritto un manuale dove ha scritto la teoria, ha scritto

diversi saggi, articoli ma nel 1957 ha creato un libro “Scritti teatrali”. Qui c’è il breviario di

estetica teatrale, dove ci sono i concetti chiave dell’estetica di B in brevi passaggi, dove

spiega le caratteristiche della sua teoria. Parte da un presupposto: “teatro” consiste nel

produrre rappresentazioni vive di fatti umani tramandati o inventati al fine di ricreare.!

Rappresentazioni vive, fatte da storie vere, tramandati per ricreare cioè trasformare, non nel

senso di stravolgerle ma in senso positivo, prendere quel nucleo originario e metterci altro

che serve a farlo a capire e a mettere in risalto l’argomento principale. !

Teatro di ogni epoca non è mai stato uguale a quello precedente e a quello successivo Père

è sempre stato al passo con i tempi. È necessario trasformarlo nel modo giusto, cioè capire

quali elementi servono per questa trasformazione. Questi elementi sono:!

1. CAPACITÀ DI OSSERVAZIONE SCIENTIFICA, capacità che secondo lui ha acquisito

l’uomo, cioè lui ha rivolto lo sguardo al mondo naturale cogliendo e penetrando questa

realtà come se questa realtà fosse trasformabile dall’uomo. È riuscito però ad ottenerla

solo per la natura e non per la società. Però per creare qualcosa di nuovo bisogna

cambiare tutto.!

2. BORGHESIA, ha impedito alle scienze di trovare applicazione nel campo del rapporti

umani perché se l’uomo fosse riuscito a trasformare la società, la borghesia, oppressore

che infligge il potere sugli oppressi, perderebbe il suo potere opprimente. B stabilisce

che il presupposto su cui si basa la trasformazione storica della sua epoca è la

interconnessione tra lo sviluppo scientifico e la lotta di classe. !

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Scarica Il Teatro di Bertolt Brecht: Analisi del suo Metodo e delle sue Teorie e più Appunti in PDF di Storia del Teatro e dello Spettacolo solo su Docsity!

Bertolt Brecht

Anni 20-20 del 900, è un regista molto importante. Teatro politico, si è interessato all’impianto politico nel suo operato, ma in realtà il suo teatro non si può definire proprio politico, ma a con altri termini. Teatro politico: anni 60 è stato acceso nel teatro un dibattito riguardante il teatro politico. Poi è stato interrotto e poi ripreso negli anni 80 per chiarire alcuni punti. Qui ha parlato di Brecht. B parla di teatro politico in relazione ad un altro registra, Edwin Piscator, attivo dagli anni 20 del 900 e produce opere fino al 1966. In “il teatro sperimentale” B dice che il teatro per P è come un parlamento, il pubblico prende le decisioni. È un luogo in cui vengono sottoposti problemi di pubblico interesse, dove il pubblico prende decisioni di carattere politico. B dice che P ama molto la discussione. Presenta in scena uno spettacolo che doveva prendere una decisione poilirica di tipo pratico. Quindi lo spettatore è attivo. B nega però un elemento di P. P dice che affinché avvenga dialogo scena-spettatore fa si che qualunque mezzo sia giusto, a P interessa la sostanza. P e B nonostante siano contemporanei, hanno occasione di affrontare la politica in due modi diversi. P combatte in guerra, Rivoluzione di Ottobre del 1918 e la rifiuta, quindi parte il suo operato registico in qualità di uomo politico, vuole portare avanti la lotta di classe -> oppressori non devono averla vinta sugli oppressi. B non fa la guerra ma approccia la politica attraverso lo studio, in maniera distaccata, quindi è attraverso la letteratura che porta aventi le sue idee. Quindi approccio nel teatro riguardo alla politica è diverso per i due. Nonostante questo B dice “se non ci fosse stato P, il mio teatro non esisterebbe”. B non intende subordinare l’estetica alla politica perché:

Secondo l’uso questa assunzione diretta del pubblico nella politica risulta sterile, quindi effetto finale non è convincente
Si riesce a creare un accordo tra le esigenze politiche e quelle artistiche. Però il nucleo centrale dell’opera di P è politicamente molto aggressiva e quindi non funziona lo stesso B afferma che non è d’accordo con P ma il suo teatro è indispensabile. Quindi inizia a creare un nuovo e moderno modello teatrale. Mette in atto un processo di radicale trasformazione del teatro. Ogni singolo elemento del teatro (recitazione, scenografia, musica, luci...) deve essere rivoluzionato, trasformato, deve essere completamente nuovo, perché lui ritiene che l’epoca del 900 è in epoca in cui i vecchi non riescono più a comunicare con i giovani, deve quindi per forza esserci una trasformazione perché deve essere al passo con i tempi (I suoi scritti sono del 1926-28). Inoltre dice che essendo al passo con i tempi riesce ad essere teatro con la T maiuscola. Riesce a riacquistare l’efficacia che lo distingue. B non ha scritto un manuale dove ha scritto la teoria, ha scritto diversi saggi, articoli ma nel 1957 ha creato un libro “Scritti teatrali”. Qui c’è il breviario di estetica teatrale, dove ci sono i concetti chiave dell’estetica di B in brevi passaggi, dove spiega le caratteristiche della sua teoria. Parte da un presupposto: “teatro” consiste nel produrre rappresentazioni vive di fatti umani tramandati o inventati al fine di ricreare. Rappresentazioni vive, fatte da storie vere, tramandati per ricreare cioè trasformare, non nel senso di stravolgerle ma in senso positivo, prendere quel nucleo originario e metterci altro che serve a farlo a capire e a mettere in risalto l’argomento principale. Teatro di ogni epoca non è mai stato uguale a quello precedente e a quello successivo Père è sempre stato al passo con i tempi. È necessario trasformarlo nel modo giusto, cioè capire quali elementi servono per questa trasformazione. Questi elementi sono:
CAPACITÀ DI OSSERVAZIONE SCIENTIFICA, capacità che secondo lui ha acquisito l’uomo, cioè lui ha rivolto lo sguardo al mondo naturale cogliendo e penetrando questa realtà come se questa realtà fosse trasformabile dall’uomo. È riuscito però ad ottenerla solo per la natura e non per la società. Però per creare qualcosa di nuovo bisogna cambiare tutto.
BORGHESIA, ha impedito alle scienze di trovare applicazione nel campo del rapporti umani perché se l’uomo fosse riuscito a trasformare la società, la borghesia, oppressore che infligge il potere sugli oppressi, perderebbe il suo potere opprimente. B stabilisce che il presupposto su cui si basa la trasformazione storica della sua epoca è la interconnessione tra lo sviluppo scientifico e la lotta di classe.

Deve cambiare il fatto che per mettere in atto l’interconnessione si passa per L’ATTEGGIAMENTO CRITICO, cioè gli spettatori devono prendere parte attiva (parlamento). Pubblico affronti rappresentazione con distacco, senza immedesimazione così da leggere l’opera obiettivamente e razionalmente. Solo così il pubblico può ricevere godimento dell’opera, così uomini possono ricevere godimento della realtà. Lui specifica che il suo teatro non può essere chiamato politico ma EPICO, devono essere mostrati tutti gli elementi, i passaggi atti a far capire il significato e il messaggio dell’opera. Quello che conta è che lo spettatore riceva il messaggio e lo capisca. Dice che questo metodo è ottimo però è un metodo temporaneo, che va bene per questa epoca ma che poi nella prossima epoca non possa più andare bene. B afferma che il modello che vuole istituire nel teatro è un modello UNICO. Questo concetto di unicità viene smentito. Nella fase di raggiungimento di questo risultato devono essere fatti diverso tentativi che potrebbero ritornare utili anche se non sono quelli finali. Obiettivo è quello del modello unico però se si presentano altre rappresentazioni con piccole variazioni va bene lo stesso. È necessario che lo spettatore sia cosciente delle trasformazioni che stanno avvenendo. Visto che ci sono diversi step non si può non pensare che nessuno di questi step debba essere saltato, ognuno di questi step può fungere da modello a se stante. Impianto teorico di B procede in una direzione, ma all’atto pratico possono avvenire delle trasformazioni di quel modello. Attore Non deve immedesimarsi, e nemmeno lo spettatore. Non basta però che solo l’attore deve rispettare questi principio ma tutte le componenti del teatro devono avere questa trasformazione e che abbia un effetto di STRANIAMENTO, devono essere rappresentati processi socialmente influenzabili, dai quali devono essere tolti elementi di familiarità che hanno sempre avvertito gli spettatori che li trovano naturali ed immodificabili. Opera non è un’opera drammatica ma epica, opera strutturata in cui tutti i passaggi siano palesi. Spettatori devono accogliere ciò che vedono in maniera efficace, problematica, devono cioè farsi delle domande. P per raggiungere questo obiettivo se ne frega della forma, ma importa il fine. Invece B dice che lo spettatore deve capire prima di andare a fare la guerra. Grazie alla sociologia, la scienza ha superato l’ostacolo della borghesia opprimente. Attore non deve trasformarsi interamente nel personaggio che rappresenta. Scrive: Effetti di straniamento nell’arte scenica cinese (1937). In questo saggio offre una dettagliata spiegazione di come attore epico deve provocare effetto di straniamento l’attore del teatro cinese. L’attore cinese contempla se stesso, si guarda, cioè esamina il suo corpo in scena anche in presenza del pubblico, per verificare che quello che sta rappresentando lo stia rappresentando in modo chiaro. Non si preoccupa che venga turbata l’illusione scenica. C’è un secondo sipario dove ci sono spesso le didascalie del copione dietro l’attore oppure usa dei cartelli per comunicare. Autostraniamento, necessario che l’attore occidentale lo deve imitare, perché ritiene che l’attore era imperniato nell’immedesimazione, e per B è negativo perché l’attore ha sprecato tutte le energie in questo diventando un attore approssimato e quindi anche il messaggio risulta approssimato. Quello che lui si auspica è che l’attore occidentale deve seguire il modello si quello orientale e deve farlo attraverso un modus operandi che, grazie alle caratteristiche (proiezioni, cartelli,), lo spettatore ricevi il messaggio senza essere coinvolto nella scena. Occidentale deve imitare dall’orientamento quello di autocontemplarsi. Attore magari deve interpretare dolore ma provoca riso. Deve però rimandare una domanda: perché ho riso? B mette alla prova lo spettatore, teatro di B che ti istruisce, quindi viene chiamato anche DIDATTICO perché lo spettatore deve essere istruito, e non solo dopo aver visto l’opera, ma anche durante. Lui ci tiene che lo spettatore sia istruito perché non è il pubblico dei borghesi ma è un pubblico che deve essere istruito sulla trasformazione, composto da vecchi e da giovani. Deve dare una lezione, perché è un pubblico variegato. B deve fare in modo che chiunque venga istruito. Lo spettatore migliore è quello che ha fame di conoscenza. Anche però il divertimento, il piacere deve esserci. Però non deve derivare dalla immedesimazione dell’attore, ma l’attore di B deve fare bene il

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