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LA FIGURA CRIMINALE NELLA LETTERATURA, NEL CINEMA E IN
TELEVISIONE.
1. NEL LABIRINTO DEL CRIMINE.
Questo saggio esplora come, dal dopoguerra a oggi, letteratura, cinema e televisione abbiano rappresentato il crimine e la figura del “ criminale ”. Partendo dalla definizione del termine, il Devoto-Oli descrive il criminale come “ colpevole di delitti gravi nei confronti dei singoli e della collettività ”, includendo tipologie come il “ criminale nato ”, “ d’abitudine ” o “ occasionale ”. Questa classificazione richiama le teorie di Cesare Lombroso, fondate su una fisiognomica ormai superata, ma strettamente intrecciata a criminologia e letteratura. La definizione del termine “criminale” può riferirsi a una criminalità “ per natura ” o per scelta o stile di vita , e riflette diversità anche nell’uso comune: una persona può essere definita criminale anche senza prove concrete o nonostante il percorso di riabilitazione. Inoltre, il significato del termine evolve nel tempo, così come i “ generi ” di crimini rappresentati, che rispecchiano i cambiamenti della società. Si passa dai banditi e delitti d’onore del primo dopoguerra ai sequestri di persona, alla mafia, al terrorismo e alla microcriminalità contemporanea. L’indagine proposta si propone di tracciare alcune “costellazioni” di significati attorno al termine “criminale”, riconoscendo l’impossibilità di un’analisi completa o di identificare figure e tendenze univoche. Questo universo è intrinsecamente contraddittorio e variegato, includendo elementi dell’opinione comune, della creazione artistica, dell’indagine scientifica e della definizione giuridica. Quindi viene esplorata la rappresentazione del crimine e della figura del “criminale” nella letteratura, nel cinema e nella televisione italiana, adottando un approccio che disegna percorsi possibili senza la pretesa di un’analisi esaustiva. In ambito letterario, l’attenzione si concentra su opere di autori noti che affrontano direttamente il tema del crimine, con particolare riguardo all’evoluzione del romanzo giallo. Sebbene il giallo si basi sull’ indagine del delitto , narrata prevalentemente dal punto di vista dell’investigatore, questo genere in Italia si distingue per l’attenzione allo sfondo sociale in cui il crimine si sviluppa, spesso praticato da autori di diversi orientamenti letterari. Come affermava Gramsci, il giallo rappresenta “la forma moderna del romanzo” , anche se, dal dopoguerra, i grandi mezzi di comunicazione di massa hanno assunto il ruolo di alimentare o interpretare l’immaginario collettivo. Passando al cinema, il saggio ripercorre cronologicamente le opere cinematografiche, analizzando i temi, personaggi e trame che, tra vincoli di genere e autorialità, delineando una “ mappa del crimine ” e delle sue rappresentazioni. Infine, per la televisione, si evidenziano alcuni casi significativi che riflettono la sua capacità di interagire direttamente con la realtà della cronaca. L’organizzazione del lavoro segue un ordine cronologico, arricchito da richiami tematici e strutturali. Tuttavia, per ragioni di spazio, i riferimenti alle influenze straniere, pur considerate fondamentali in alcuni ambiti, sono stati ridotti al minimo.
2. NEL CINEMA: ROMANZO D’APPENDICE E POPOLARE, MELODRAMMA. La produzione cinematografica del dopoguerra fornisce una prima rappresentazione del crimine nell’immaginario collettivo, emergendo come un laboratorio di stili e tendenze diverse. In questo contesto, il neorealismo inizia ad affermarsi come corrente dominante sia dal punto di vista estetico che tematico. Tra le principali influenze figurano il romanzo d’appendice e il melodramma, spesso riportati sul grande schermo. Esempi importanti includono adattamenti dai romanzi di Carolina Invernizio, come “ Il bacio di una morta ” (1949) di Guido Brignone e “ La mano della morta ” di Campogalliani, dello stesso anno.
Parallelamente, i delitti passionali ambientati in contesti rurali del sud italia danno origine a narrazioni di faide familiari, come in “ Il lupo della Sila ” (1949) di Duilio Coletti o “ Patto col Diavolo ” (1950) di Luigi Chiarini. Raffaele Matarazzo, maestro del melodramma , conquista il pubblico con “Catene” (1950) e una serie di sette film con Amedeo Nazzari e Yvonne Sanson, centrati sulle donne coinvolte in intrecci di tradimenti, sospetti e sacrifici per amore e rivelazioni risolutive e liberatorie ( Tormento, 1951 ). Il tema del delitto passionale è ricorrente, come in “ Pietà per chi cade ” ( 1954 ) di Mario Costa, dove un uomo, interpretato da Nazzari, uccide un rivale per amore ma viene salvato dalla testimonianza della moglie pentita. Il delitto d’onore , radicato nella tradizione, viene ripreso e attualizzato nel dopoguerra. In “ Una donna ha ucciso ” (1951) di Vittorio Cottafavi, una ragazza uccide il soldato americano che l’ha ingannata. In “La tratta delle bianche” (1952) DI Luigi Comencini, la protagonista, rimasta senza protezione maschile, affronta il rischio di cadere moralmente ( adulterio o prostituzione ). Tuttavia, la solidarietà femminile e il sacrificio per amore sono celebrati, come dimostra la donna che, in una maratona di ballo, resiste pur essendo incinta per salvare il compagno incarcerato. Questo periodo cinematografico riflette una società in trasformazione , dove i temi del crimine e della moralità si intrecciano con valori tradizionali e dinamiche emozionali intense. In queste opere cinematografiche emerge una centralità delle leggi della passione, come amore, fedeltà e vendetta, che spesso prevalgono sulle norme del codice penale. Persino in “Senso” di Luchino Visconti (1954) troviamo un sistema di valori dominato da questi impulsi. In questo contesto, il vero criminale è colui che viola tali leggi o tradisce i vincoli sacri dell’amore e della passione. Nel film “ Il brigante di Tacca del Lupo ” (1952) di Pietro Germi, con Amedeo Nazzari e Cosetta Greco, si affronta il tema della vendetta per il disonore subito. Ambientato nella Calabria post-unitaria, il film racconta la caccia al bandito Raffa Raffa, con l’omertà spezzata dal coraggio di una donna disonorata che antepone l’onore personale alle regole del gruppo. Diversa è la prospettiva di “ Cielo sulla palude ” (1949), in cui Augusto Genina, attraverso il “ neorealismo cattolico ”, narra il martirio di Maria Goretti, che sacrifica la vita per preservare la purezza morale. Con “Ossessione” (1942) di Luchino Visconti, precursore del neorealismo, il melodramma si intreccia con l’ambiente sociale, dove le passioni individuali trovano radici. La trama presenta il prototipo degli “ amanti diabolici ”, la cui passione carnale li spinge al delitto, ma il tradimento reciproco li conduce alla rovina. Questo tema degli amanti che si trasformano in nemici appare anche in celebri casi criminali dell secolo, con l’amore che si trasforma in odio dopo il crimine. In “ Riso amaro ” (1949) di Giuseppe De Sanctis, Silvana Mangano interpreta una mondina travolta dalla passione e complice di un crimine orchestrato da Vittorio Gassman, spietato e manipolatore. Tuttavia, a differenza di “Ossessione”, qui l’ambiente sociale offre una via di riscatto: la solidarietà tra mondine permette alla protagonista di ricominciare, mentre il malvagio riceve la sua punizione. In “ Cronaca di un amore ” (1950), Michelangelo Antonioni propone una storia ambientata nell’alta borghesia, ritratta come vuota e priva di valori. La trama ruota attorno a un’inchiesta poliziesca che svela un adulterio e un piano omicida architettato dagli amanti per eliminare il marito della protagonista interpretata da Lucia Bosè. Dal romanzo storico e popolare riemerge la figura del fuorilegge “buono”, spinto al crimine dalle sue qualità forti e presentato come difensore dei deboli. Un esempio è “Il Passatore” (1947) di Duilio Coletti. Il film narra le vicende del bandito romagnolo, interpretato da Rossano Brazi, che si dà alla macchia dopo un duplice omicidio commesso, ancora una volta, per amore.
Questo episodio evidenzia i contrasti tra leggi statali e mondo rurale. In “ Ferragosto ”, Toni viene ucciso dal fratello perchè torna a casa con una fidanzata dal passato controverso, riflettendo il conflitto tra campagna e città. Questi temi si ritrovano nel cinema “ Caccia tragica ” (1946) di Giuseppe De Santis racconta il furto a una cooperativa agricola nell’Emilia del dopoguerra, mostrando un’Italia corale tra reduci, banditi e speculatori; “ L’Onorevole Angelina ” (1947) di Luigi Zampa, ambientato a Pietralata, segue Anna Magnani, una donna che lotta contro la borsa nera, ma rinuncia a una carriera politica per tornare alla vita quotidiana. Il cinema del dopoguerra affronta la miseria e le difficoltà di reinserimento sociale in Italia, alternando speranza e tragedia. In “Ladri di biciclette” (1948) di De Sica, il furto di una bicicletta trascina un padre e suo figlio in un’odissea per le strade di Roma. Più ottimista è “ Proibito rubare ” (1948) di Luigi Comencini, che racconta gli sforzi di un missionario per aiutare gli scugnizzi napoletani. Con “ Senza Pietà ” (1948), Lattuada esplora la devastazione del dopoguerra: una ragazza livornese finisce in un giro di droga e prostituzioni, mentre un ufficiale nero viene incarcerato per contrabbando. In “ Il bandito ” (1946), un reduce, tornato a Torino cade nella criminalità in una storia che unisce noir americano e neorealismo. Il tema del reinserimento impossibile emerge in Il brigante (1960) di Castellani, dove un ex-partigiano, ingiustamente accusato, guida l’occupazione di terre ma trova un destino tragico, e in La ragazza di Bube (1963) di Comencini, dove una donna sceglie di aspettare l'ex-partigiano che ama, lasciando trasparire la delusione per la nuova fase politica.Carlo Lizzani, con Ai margini della metropoli (1952) e Il gobbo (1960), denuncia le condizioni delle borgate romane. Quest'ultimo film racconta la lotta di Alvaro Cosenza, detto il Gobbo del Quarticciolo, contro i nuovi potenti, culminando in una tragica fine.
4. I MILLE VOLTI DELL’ASSASSINO POSSIBILE. Il commissario Ingravallo, costretto a indagare su un vero delitto, critica ironicamente il tentativo della dittatura fascista di eliminare il crimine e la sua rappresentazione. I risultati ufficiali di tali tentativi erano ben lontani dalla realtà. Il romanzo “Quer pasticciaccio brutto de via Merulana” di Carlo Emilio Gadda, uno dei più grandi polizieschi della letteratura italiana, è ambientato nel periodo fascista e fu pubblicato nel 1957, dopo essere stato iniziato nel 1944 e pubblicato a puntate tra il 1946-1947. Il romanzo, considerato “ incompiuto ” poichè manca della fase finale e catartica della detection, inaugura un nuovo modello di giallo definito “ problematico ” e “ espressione di una cultura della crisi ”. In questo contesto, la logica non è più in grado di rispecchiare o imporre un ordine del mondo. La mancanza di una conclusione non è vista come un incidente letterario, ma piuttosto un segno della difficoltà di raggiungere la verità. E’ una necessità profonda, una “ impossibilità ideologica di concludere positivamente una storia ”, come suggeriscono le riflessioni di Ingravallo sull’inspiegabilità dei fatti: le catastrofi inaspettate sono il risultato di molteplici cause che convergono, piuttosto che di una singola causa. Ingravallo usa termini come “nodo”, “groviglio”, “garbuglio” per descrivere questa complessità. Il commissario Ingravallo cerca di sostituire il concetto di “ causa ” con quello di “cause” plurali e vede in ogni delitto un elemento di affettività o erotismo. Egli ritiene che le catastrofi siano il risultato di una molteplicità di cause, piuttosto che di una sola. La ricerca del colpevole si affida all’istinto dei poliziotti, capaci di riconoscere le persone della faccia e dal comportamento. L’indagine diventa un esame di tutti i presunti colpevoli e alla fine di nessuno, presentando un mondo privo di valori disgiunti dall’interesse personale, con la vittima che emerge come unico contrasto. Dal romanzo di Gadda, Pietro Germi ha tratto il film “Un maledetto imbroglio” del 1959, considerato il primo poliziesco “italiano” e uno dei suoi migliori film.
5. IL DELITTO COME CONSUMO CULTURALE.
All’inizio del XX secolo, il genere letterario “giallo” si afferma in Italia come nuovo “genere di consumo” accanto al tradizionale feuilleton. Leonardo Sciascia commenta l’ascesa del giallo, spiegando che un delitto risveglia sentimenti ambivalenti nel nostro inconscio: da un lato, ci allontaniamo da chi ha commesso il crimine, vedendolo come impuro ; dall’altro, proviamo ammirazione perché ha infranto un divieto, rendendolo sacro. Questa ambivalenza è l’attrattiva principale del giallo, con il delinquente e il poliziotto come protagonisti del gioco. la collana “I libri gialli” di Mondadori inizia le pubblicazioni nel 1929, e negli anni 30 il giallo diventa una moda. Il giallo è un genere “borghese”, ambientato in contesti lontani dai bassifondi e caratterizzato da un’intellettualizzazione dell’indagine. Il regime fascista lo osteggia, accusandolo di corrompere moralmente la società, di confondere bene e male, di rendere simpatici i delinquenti e di mettere in discussione l’immagine dei poliziotti. Questo clima impedisce al giallo italiano di sviluppare caratteristiche proprie e, dopo la guerra, l’Italia viene invasa dalla cultura di massa americana. La formula della detection in Italia viene sostituita da quella del thriller, caratterizzata da sesso,violenza e denaro, e da una “nostalgia della barbarie” che prevale sulla ricomposizione razionale dell’ordine. In un libro di Franco Enna, il protagonista, un uomo comune coinvolto in un delitto, esprime la sua frustrazione, affermando che sarebbe stato disposto a uccidere e distruggere, sentendosi nelle mani della fatalità.
6. IL CRIMINALE COME SPETTACOLO: I “GRANDI PROCESSI”. Nel dopoguerra, la cronaca nera, censurata durante il fascismo, riemerse come genere giornalistico. Dino Buzzati, su invito di Gaetano Afeltra, iniziò a occuparsene con articoli anonimi, come quelli sul caso di Rina Fort, che nel 1946 uccise la rivale e i suoi tre figli. Buzzati seguì anche il processo per il “Nuovo Corriere della Sera” (1950), rievocando la tradizione dei "grandi processi" e trasformandoli in narrazioni avvincenti, dove l’elemento spettacolare si mescolava a un’analisi profonda dell’atmosfera e dei protagonisti. Buzzati descrive il processo come un rito psico-drammatico, immedesimandosi nei vari ruoli (pubblico, avvocati, giurati), e sottolinea l’incomprensibilità del male. La città vive una sensazione di nausea e paura, poiché emozioni come gelosia e avidità non bastano a spiegare crimini tanto efferati. Buzzati critica l’idea che Rina Fort possa diventare un’eroina: la sua azione, priva di nobiltà o coraggio, esprime solo miseria e umiliazione. La banalità della donna contrasta con le descrizioni animalesche della stampa. L’autore evidenzia la disumanità: nella Fort, nel suo amante Ricciardi e nella folla del processo, morbosa e assetata di punizione. Per Buzzati, la pena di morte è superflua: la condanna civile e il rimpianto per una vita perduta sono punizioni sufficienti. 7. I “MOSTRI” DELLA METROPOLI SENZA CUORE. Nel dopoguerra, Milano si trasforma rapidamente a causa dell’inurbamento e dell’emigrazione interna, espandendosi in periferie dove si intensificano i problemi sociali e personali. Giovanni Testori, con “Il ponte della Ghisolfa” (1958) e “La Gilda del MacMahon” (1959), offre un ritratto intenso delle vite ai margini della metropoli, mostrando come il peso della vita spinga i protagonisti a superare limiti che sembravano invalicabili. La povertà, non solo materiale ma anche affettiva, è spesso il motore delle loro scelte, portandoli a sacrificare valori e identità. Testori descrive donne che cercano di sfuggire alla miseria attraverso matrimoni, relazioni pericolose, prostituzione o aborti clandestini, e uomini che tentano la fortuna nella boxe, nel crimine o nel ricatto. L’onestà diventa un lusso irraggiungibile, mentre denaro e amore si intrecciano in relazioni mercenarie, clandestine o consumate dal tempo. I sogni dei protagonisti si riflettono nei fotoromanzi e nei fumetti violenti, rivelando il desiderio di evasione in un contesto segnato da tensioni, illusioni e
Le aspirazioni della protagonista sono vane, sia perchè non supportate dalla società che le rifiuta, sia perchè mancano di una presa di coscienza di classe.
9. IL DISAGIO GENERAZIONALE. Nel film “ La notte brava ” (1959), tratto da Ragazzi di vita di Pasolini, un gruppo di giovani emarginati, pur essendo più presentabili e curati rispetto ai personaggi del romanzo, agisce per motivi legati al denaro, sesso e fame. La loro violenza gratuita rispecchia una risposta alla crisi sociale e ai cambiamenti della società. La gioventù perduta è anche tema di altri film, come “ Gioventù perduta ” (1947) di Germi, in cui un giovane poliziotto proletario deve indagare sui crimini del fratello della sua amata, e “ I vinti ” (1952) di Antonioni, dove tre episodi di cronaca nera esplorano delitti senza movente, rivelando una follia collettiva. In tutti questi, si riflette una crisi dei valori che colpisce anche le classi alte, tema che Moravia esplora in letteratura e Fellini in “L a dolce vita ” (1960), descrivendo la disillusione della società contemporanea. 10. LA MAFIA E LA SICILIA “IRRIDEMIBILE”. Nel 1958, “ Il Gattopardo ” di Giuseppe Tomasi di Lampedusa divenne uno dei più grandi successi letterari del dopoguerra, nonostante alcune critiche lo giudicassero un romanzo ottocentesco e distante dalla realtà contemporanea. Tuttavia, il libro offriva una visione fondamentale della società siciliana post-unitaria, in particolare del ruolo della mafia. Massimo Onofri, nel suo saggio del 1966, evidenzia come il romanzo mostrasse chiaramente la presenza della mafia, non solo come fenomeno tradizionale ma anche come forza che si allea con i nuovi ceti emergenti. Il Principe, ad esempio, si riferisce ai mafiosi come parte del suo mondo, e alleanze come quelle con Sedara rivelano come la mafia interagisse con il potere politico e sociale. La Sicilia, descritta come un luogo dove la violenza è parte integrante della cultura, è rappresentata anche attraverso la figura di Tancredi, che si diverte con Chevalley rievocando omicidi coperti dall’omertà, anticipando il fenomeno dei “ mafia tour ”. La trasposizione cinematografica di Luchino Visconti del 1963 interpretò il Principe in modo “progressista”, attribuendo alla celebre frase “ se vogliamo che tutto rimanga com’è, bisogna che tutto cambi ” una critica al trasformismo politico. Il delicato passaggio della Sicilia all’Italia era stato anche analizzato nel film “I briganti” (1961) di Mario Camerini, che racconta la storia del brigante Sante Cerboni, il quale, dopo aver combattuto per i Borboni, viene ucciso dai suoi stessi ex alleati piemontesi, riflettendo le tensioni di quel periodo di transizione. 11. LA MAFIA NEL CINEMA. Nel dopoguerra, il tema della mafia appare nel cinema, spesso trattato in modo ambiguo tra retorica e ideologia. In “ I fuorilegge ” (1949) di A. Vergano, il protagonista scopre che sua sorella è legata a un mafioso. Nello stesso anno, Pietro Germi con “ In nome della legge ” racconta la lotta di un giovane pretore contro l’omertà mafiosa, una visione populista influenzata dalla prospettiva settentrionale. Nel 1950, Mario Camerini firma “Il brigante Musolino”, incentrato su un bracciante siciliano che diventa brigante per vendetta contro la mafia. In “ Processo alla città ” (1952) di Luigi Zampa, la camorra napoletana è al centro della trama, con Amedeo Nazzari nel ruolo di un giudice che sfida la giustizia mafiosa. Giuseppe Rosi esordisce con “ La Sfida ” (1958), in cui la malavita napoletana uccide chi si oppone al suo controllo del mercato, ma la vendetta arriva tramite la fidanzata della vittima. Nel 1959, Rosi dirige “I magliari”, che esplora la vita degli emigrati italiani in Germania, divisi tra il duro lavoro e il traffico illecito controllato dalla camorra. Con Salvatore Giuliano (1961) e “Le mani sulla città” (1963), Francesco Rosi raggiunge la maturità artistica, creando un tipo di racconto-inchiesta che trasforma il cinema in uno strumento di indagine sociale e politica.
In “ Salvatore Giuliano ”, Rosi esplora la vicenda del comandante separatista siciliano, legato alla mafia e coperto da potenti politiche, la cui morte in un conflitto con i carabinieri nel 1950 rimane misteriosa. Il film mescola finzione e documentario, utilizzando flashback, reportage e interviste per svelare la realtà siciliana e i legami tra i poteri che hanno rafforzato la mafia nel dopoguerra. In “ Le mani sulla città ”, Rosi denuncia la convivenza tra politica e criminalità, focalizzandosi sulla corruzione amministrativa a Napoli e mostrando come la politica e gli affari possano alimentare la “ grande criminalità ”. In modo diverso, la mafia è esplorata anche nel film “ Il Mafioso ” (1962) di Lattuada, dove un siciliano trasferito a Milano è costretto a tornare a casa per uccidere qualcuno, prima di riprendere la sua vita normale, rivelando la crudeltà della mafia in una favola tragica.
12. LEONARDO SCIASCIA E LA DENUNCIA D’AUTORE. Leonardo Sciascia è lo scrittore, più di altri, ha affrontato il tema della mafia in modo contemporaneo, collegandolo anche al terrorismo. La sua riflessione sulla mafia affonda le radici nella storia, ma si adatta anche al presente, con conclusioni che si evolvono nel tempo. Nel suo celebre romanzo “ Il giorno della civetta ” (1961), Sciascia racconta la mafia e la sua connessione con il potere politico, in particolare quello democristiano di Roma. La trama si ispira all’assassino del sindaco comunista Miraglia e Sciacca e traccia una mappa delle forze in campo, mostrando il delitto di un imprenditore onesto e la reazione omertosa della comunità, che interpreta il crimine come passionale e protegge i colpevoli. Il protagonista, il capitano Bellodi, è un investigatore del Nord che crede fermamente nella giustizia e nella legge come fondamenti di uno Stato democratico. Il romanzo offre anche un’analisi dei meccanismi mafiosi che controllano l’economia siciliana e ritrae la società mafiosa, rappresentata dal capomafia don Mariano Arena, figura della vecchia mafia, con i suoi codici e la sua visione degli uomini. La figura del padrino, spietata ma capace di incontrare Bellodi “da uomo a uomo”, si contrappone a quella di Diego Marchica, uno degli esecutori materiali, che rappresenta l’inerzia della giustizia, tra accuse, arresti, amnistie e connivenze politiche. Il romanzo esplora anche la figura di un politico, l’onorevole Livigni, che, nonostante le accuse, nega di conoscere la mafia, rivelando la distorta visione che molti avevano del fenomeno. Nel romanzo “ Il giorno della civetta ” di Sciascia, il tema dell’esistenza della mafia è dibattuto tra i siciliani di potere, che cercano di minimizzarla con argomentazioni giuridiche e sociopolitiche. Nonostante ciò, Bellodi, protagonista del romanzo, mantiene un legame affettuoso con la Sicilia. In “ A ciascuno il suo ” (1966), un professore indaga su un delitto e viene ucciso per aver scoperto troppo, con il “sentire mafioso” che attraversa l’ambiente e il delitto legato a intese tra potere e affari. Entrambi i romanzi sono stati adattati al cinema da Elio Petri e Damiano Damiani. Quest’ultimo, con i suoi film, unisce spettacolarità e denuncia, ma rischia di rinforzare gli stereotipi e l’immagine mitica della mafia. 13. IL DEBUTTO DELLA TELEVISIONE. A partire dalla metà degli anni 50, la televisione diventa un potente mezzo di produzione di immaginari, affiancandosi alla letteratura e al cinema, con il genere del “giallo” che assume un ruolo centrale nelle sue produzioni. Tuttavia, la cronaca italiana non viene trattata in modo esplicito fino alla fine degli anni 60. Nel 1967 inizia la serie “ Di fronte alla legge ”, che affronta temi sociali e giuridici di attualità. L’anno successivo debutta “ I racconti del maresciallo ”, ispirato al libro di Mario Soldati, che rappresenta il tipico “ giallo all’italiana ” con un investigatore simpatico e umano, figura centrale in una serie di “ tutori dell’ordine ” destinati a suscitare fiducia, come il commissario Rocca interpretato da Gigi Proietti. Sempre nel 1968, prende avvio la serie “Processi a porte aperte”, che mescola inchiesta, informazione e fiction, anticipando i programmi della “TV verità” degli anni 70.
società destabilizzata. A differenza del romanzo classico, non punta a ristabilire l’ordine, ma presenta poliziotti imperfetti impegnati a denunciare un disordine permanente. Negli anni ' si affermano i “gialli d'autore”, destinati a un pubblico colto e spesso adattati per il cinema o la TV. “I giovedì della signora Giulia”(1970) di Pietro Chiara esplora la provincia italiana con un tocco pirandelliano. Il maggiore successo è “La donna della domenica” (1972) di Fruttero e Lucentini, una commedia sofisticata ambientata nella Torino borghese, che critica i vizi di questo ambiente. Il commissario Santamaria, un affascinante poliziotto meridionale, indaga su due delitti legati alla burocrazia edilizia, svelando una vedova insospettabile come colpevole. Il romanzo combina ironia, satira sociale e riferimenti letterari , trasformando l'indagine in un raffinato esercizio intellettuale. Dal libro è stato tratto un film di successo diretto da Luigi Comencini nel 1975.
15. IL CINEMA DELLA VIOLENZA. A partire dagli anni 60, il cinema italiano racconta le nuove forme di criminalità urbana, come “l’industria della rapina”, caratterizzata da bande organizzate, armi moderne e un’ambigua popolarità mediatica. Florestano Vancini, con “ La banda Casaroli ” (1962), ricostruisce l’ultimo colpo di una celebre gang bolognese con un approccio civile. Carlo Lizzani, invece, utilizza la cronaca nera per analizzare le patologie sociali: “ Svegliati e uccidi ” (1966), narra l’ascesa criminale di Luciano Lutring e inaugura un filone che culmina in “ Banditi a Milano ”(1968), incentrato sulla “mala” milanese e sulla sanguinosa rapina della banda Cavallero. Film come “ Roma ” come “ Chicago ” (1969) di Alberto de Martino, invece, privilegiano un approccio più spettacolare. Carlo Lizzani esplora il tema dei sequestri di persona in “ Barbagia ” (“ La società del malessere ”) (1969), ispirato alle imprese di Graziano Mesina e alle analisi di Giuseppe Fori sul banditismo in Sardegna, un argomento trattato anche da Gianfranco Mingozzi in “ Sequestro di persona ”(1967). Vittorio De Seta aveva già descritto il banditismo sardo pre-sequestri in “ Banditi e orgosolo ” (1961), un capolavoro documentaristico sulla vita arcaica dei pastori in Barbagia, in contrasto con la società moderna. Nel cinema di genere, Damiano Damiani debutta con il giallo psicologico “ Il rossetto ” (1960) e il thriller impegnato “ Il sicario ” (1966). Elio Petri esordisce con “ Una ragazza piuttosto complicata ” (1969), un’opera dalle tinte morbose tratta da un racconto di Alberto Moravia. Negli anni 60 il cinema italiano esplora la violenza e il costume in forme diverse, riflettendo la crisi dei valori. Elio Petri debutta con “L’assassino” (1961), interpretato da Marcello Mastroianni, che mescola commedia di costume e thriller, criticando una polizia al limite dell’illegalità. Parallelamente, Marco Ferreri, con “ Dillinger è morto ” (1969), adotta una visione surreale della violenza, mentre il western di Sergio Leone, inaugurato da “Per un pugno di dollari” (1964), trasforma la violenza in un rituale allegorico, a volte politicamente connotato, come in “ Quien Sabe? ” (1966) di Damiani. La commedia italiana approfondisce i mutamenti sociali, mostrando borghesi mossi dall’avidità e dall’ossessione: dai sospetti di omicidio in “ Crimen ” (1960) di Camerini, alla lotta contro la speculazione edilizia in “ Fantasmi a Roma ” (1960) di Pietrangeli, fino al cinismo di “Divorzio all’italiana” (1962) di Germi. Tognazzi, in “la vita agra” (1963) di Lizzani, passa da anarchico a pubblicitario. Il degrado morale dell’era del boom economico emerge in “ I mostri ” (1963) di Dino Risi, un mosaico di venti sketch che ritraggono disonestà, ipocrisia e cinismo, segnando una denuncia sociale attraverso il registro comico. 16. L’ESCALATION DELLA VIOLENZA METROPOLITANA. Negli anni 70, il cinema italiano riflette la crisi del Paese con stili e approcci diversi. Si afferma il filone dei polizieschi “grezzi, violenti e trash”, che puntano sulla spettacolarità e affrontano temi sociali con tesi spesso schematiche. Capostipite è “ La polizia ringrazia ” (1972) di Stefano Vanzina, con Enrico Maria Salerno, dove polizia e criminali si affrontano
tra sparatorie e giustizia sommaria, sfumando i confini tra “buoni” e “cattivi”. Film come “ La polizia incrimina ”, “ la legge assolve ” (1973) di Castellari e “ Milano odia ”: “la polizia non può sparare” (1974) di Lenzi esplorano temi di inefficienza istituzionale, criminalità organizzata e trasformazione dei poliziotti in giustizieri. Parallelamente, autori come Carlo Lizzani indagano la cronaca nera con opere come “ Roma bene ” (1971), “ Torino nera ” (1972) e “ San Babila ore 20 ” (1976), evidenziando la violenza, il degrado e le tensioni politiche del periodo. Un tema ricorrente è la frustrazione delle forze dell’ordine e dei cittadini rispettosi della legge, che spesso trovano riscatto solo ricorrendo alla violenza, come in “Confessione di un commissario di polizia al procuratore della Repubblica” (1971) e “ Io ho paura” (1977). Esemplare è “ Un borghese piccolo piccolo ” (1977) di Mario Monicelli, dove Alberto Sordi interpreta un uomo che si trasforma in carnefice per vendicare il figlio ucciso. Il film, definito da Walter Veltroni “ Un viaggio all’inferno ”, diventa un potente apologo sull’Italia degli anni bui, segnati da violenza e disillusione.
17. IL DISCREDITO DELLE ISTITUZIONI,DELITTI POLITICI E STRATEGIA DELLA TENSIONE. Negli anni 70 il cinema italiano affronta il tema dell’abuso di potere e delle sue implicazioni politiche e sociali. Con “ Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto ” (1970), Elio Petri realizza una psicoanalisi del potere: il protagonista, un poliziotto che uccide l’amante, sfida i colleghi a scoprire la sua colpevolezza, certo della propria impunità, fino a essere paradossalmente “condannato all’innocenza”. Allo stesso tema si rifanno film come “Imputazione di omicidio per uno studente” (1972) di Bolognini, “ L’istruttoria è chiusa: dimentichi! ” (1971) e “ Perchè si uccide un magistrato? ” (1974) di Damiani, che uniscono critica sociale e trame complesse. Il cinema degli anni 70 indaga il potere e le sue deviazioni attraverso opere come “ Corruzione al Palazzo di giustizia” (1975) di Aliprandi e “ Cadaveri eccellenti ” (1976) di Rosi, tratto da Sciascia, che denuncia metaforicamente un complotto politico globale. Rosi affronta anche i “ misteri italiani ” con “ Il caso Mattei ” (1972) e “ Il delitto Matteotti ” (1973) di Vancini, mentre Bertolucci, con “Il conformista” (1970), esplora il legame tra borghesia e fascismo. Film come “ Sbatti il mostro in prima pagina ” (1972) di Bellocchio e “Faccia di spia” (1975) di Ferrara criticano stampa e servizi segreti. Petri, con “ Todo Modo ” (1976), rappresenta una visione claustrofobica del potere cattolico, culminando in un sacrificio ispirato ad Aldo Moro. 18. MAFIA DI CASA E INTERNAZIONALE. La mafia resta un tema centrale nel cinema, con approcci diversi tra Stati Uniti e Italia. “Il padrino” di Francois Ford Coppola (1972), tratto dal romanzo di Mario Puzo, rappresenta un film-evento di enorme successo, consolidando il genere e il mito del mafioso, pur con un taglio legato alle radici patriarcali e al legame tra crimine, politica e affari. In Italia, prevale un’ottica di denuncia, oscillando tra ricostruzioni documentaristiche (“ Il sasso in bocca ”, 1970, di Giuseppe Ferrara), storiche (“ Il Prefetto di ferro ”, 1977, di Squitieri, su Cesare Mori; “ Il caso Pisciotta ”, 1972, di Visconti), e narrative legate alla cronaca (“ La moglie più bella ”, 1970, di Damiani, sul caso Franca Viola; Un uomo in ginocchio, 1979). Tra tutti spicca Lucky Luciano di Francesco Rosi (1973), che racconta la carriera criminale di Salvatore Lucania, detto Lucky Luciano. Tornato in Italia dagli USA, domina il traffico di droga fino alla sua morte nel 1962. Rosi evita ogni spettacolarità o romanticismo, concentrandosi sulle azioni di un personaggio freddo e spietato, con l’agente Charles Siragusa, suo vero nemico, nel ruolo di se stesso.
intime e quotidiane, spesso ignorate dalla storia ufficiale. Il terrorismo, inoltre, rappresenta una sfida per il cinema politico, come dimostra “ Il caso Moro ” (1986) di Giuseppe Ferrara, che ricostruisce il rapimento e l’assassinio di Aldo Moro, esplorando sia gli aspetti criminologi che le incertezze e le ambiguità politiche del contesto.
21. LA FAMIGLIA E L’IDENTITA’ GIOVANILE. Negli anni 80, il cinema italiano esplora la crisi familiare, spesso rappresentata come un focolaio di patologie. In “ Salto nel vuoto ” (1980) di Marco Bellocchio, la dinamica di coppia tra un giudice e sua sorella culmina in un suicidio per risolvere il conflitto. In “ Via degli specchi ” (1983) di Giovanna Gagliardo, un magistrato donna indaga sull’omicidio del marito scoprendo la sua doppia vita. Inoltre, emerge il tema del disagio e della criminalità giovanile, trattato in film come “ Sembra morto..ma è appena svenuto ” (1987) di Felice Farina, che segue giovani coinvolti in spaccio e scommesse, e “ Stesso sangue ” (1988) di Egidio Eronico, con due orfani che formano una banda. Film significativi del neo-neorealismo, come “ Crack ” (1989) di G. Base, raccontano storie di violenza giovanile. Marco Risi, con “ Mery per sempre " (1989) e “ Ragazzi fuori ” (1989), tratti dal libro autobiografico di Aurelio Grimaldi, esplora la realtà di un maestro che cerca di entrare in contatto con giovani delinquenti in un carcere minorile di Palermo. Il primo film mostra il tentativo di offrire loro alternative, mentre il secondo segue il loro tragico tentativo di reinserimento, riflettendo una realtà difficile e disperata. 22. LA CRIMINALITA’ ORGANIZZATA E LA SVOLTA DEI “PENTITI”. I “ Cento giorni a Palermo ” (1984) di Giuseppe Ferrara racconta i giorni finali del generale Dalla Chiesa, dal suo insediamento come prefetto fino al suo assassinio con la moglie, suggerendo l’abbandono dello Stato nei suoi confronti. Giuseppe Tornatore esordisce con “Il Camorrista” (1986), tratto dal romanzo di Giuseppe Marrazzo, che narra l’ascesa del boss “ il professore ”, ispirato a Raffaele Cutolo, che gestisce la sua organizzazione dal carcere, trattando con servizi segreti, politici e altri boss. Damiani, prima di dirigere La Piovra in TV , realizza “ L’avvertiment o” (1980) e “ Pizza Connection ” (1985), che esplora le connessioni mafia-banche. Quest’ultimo film racconta il conflitto all’interno di una famiglia palermitana, con un padre onesto ma debole, un mafioso tornato dagli Stati Uniti e un giovane ribelle che cerca di sfuggire alla cultura mafiosa, pagando un prezzo alto. Il film mostra anche la possibilità di “ pentimento ”, tema affrontato nello stesso anno da Il pentito di Pasquale Squitieri, anche se motivato dalla vendetta. 23. LA TV-VERITA’. Nel 1979, su Raidue va in onda “ Processo per stupro ”, il primo programma che segna l’inizio della TV-verità , un fenomeno televisivo italiano. Il programma mostra, tramite una ripresa in videotape da un gruppo di femministe, un processo per violenza carnale a Latina, evidenziando le difficoltà delle vittime a affrontare un processo che le obbliga a rivivere il trauma subito e rischiano di essere accusate. Lo stesso anno, Raiuno trasmette “ Un processo. Un film dal vero ”, che tratta il processo per la strage di Piazza Fontana, ma il programma non è gradito dal governo. Nel 1980, Raiuno trasmette “ Pronto emergenza ”, una serie di episodi che illustrano il lavoro delle Forze Armate. Tuttavia, è alla fine degli anni 80, sotto la direzione di Angelo Guglielmi su Raitre, che la TV-verità esplode , con programmi che affrontano temi giudiziari e sociali , suscitando un acceso dibattito pubblico e concorrenza tra reti. Tra i programmi “ pilota ” di Raitre ci sono “ Telefono giallo ” (1987), condotto da Corrado Augias, che ricostruisce casi giudiziari irrisolti e riapre indagini con il contributo degli spettatori; “ Un giorno in pretura ” (1987/88), che mostra in diretta le fasi di un processo reale; e “ Chi l’ha visto? ”(1989), che indaga sulle scomparse con il coinvolgimento del pubblico.
Seguiranno altri programmi come “ I racconti del 113 ” (1989/90) e “ Allarme in città ” (1988/89), che riprendono direttamente gli interventi delle forze dell’ordine e dei soccorsi. La filosofia editoriale che guida questi programmi, espressa da Angelo Guglielmi, è quella di “raccontare la realtà con la realtà” , ispirandosi a Pasolini, e viene definita come una forma di neo-neorealismo. La televisione, in questo contesto, mira a portare alla luce fenomeni e aspetti della vita sociale che solitamente vengono ignorati , stimolando una consapevolezza civile e un coinvolgimento attivo del pubblico, rompendo la passività tradizionale e evitando un’educazione astratta. Tuttavia,emerge la preoccupazione che questo approccio possa non solo rappresentare la realtà, ma anche modificarla, introducendo elementi di spettacolarità che confondono la distinzione tra realtà e finzione. Inoltre, viene messo in discussione il rischio che la televisione violi la privacy degli individui coinvolti, esponendo pubblicamente dettagli intimi e personali invitando il pubblico a intervenire. Nel caso specifico dei programmi che riprendono azioni di polizia o procedimenti giudiziari, viene inquadrato il mondo della marginalità e della microcriminalità. I protagonisti, come prostituti, tossicodipendenti, truffatori o rapinatori, passano rapidamente dal ruolo di “ criminali ” in azione a quelli di “ commentatori ” delle loro stesse azioni, offrendo una riflessione immediata sulle loro esperienze. Questo crea un impatto drammatico , in cui lo spettatore, sicuro dietro lo schermo, può essere sorpreso nel vedere questi individui, assumere sembianze più umane e quotidiane. I protagonisti, intanto, guadagnano un breve momento di celebrità, spesso firmando liberatorie per la trasmissione mentre aspettano un interrogatorio. La ripresa televisiva dei processi è una questione complessa. Sebbene alcuni sostengano che la televisione amplifichi la pubblicità del processo e favorisca il controllo democratico, la “ verità ” mostrata è costruita attraverso tecniche televisive , come montaggi e riprese, che distorcono la realtà. La presenza delle telecamere può influire sul comportamento processuale, creando una “gogna” mediatica che rende difficile considerare gli imputati innocenti prima della sentenza. Sebbene la tv dei processi fosse inizialmente centrata sulle persone meno privilegiate, nel 1994, con Tangentopoli, i protagonisti divennero politici ed economisti, trasformando i processi in spettacoli seguiti da milioni di telespettatori. I protagonisti della cronaca nera sono spesso esposti nei telegiornali al momento dell’arresto, con immagini che alimentano la loro condanna mediatica, riducendoli a stereotipi attraverso un linguaggio sensazionalista. I media creano una connessione semiotica tra rappresentazione e realtà , riflettendo i modelli della società di massa. Tuttavia, i programmi di approfondimento giornalistico, come le interviste di Minoli, Zavoli e Biagi, offrono una visione più complessa e sfuggono alla spettacolarizzazione. Nonostante i rischi di sensazionalismo, la televisione è uno strumento complesso che può essere analizzato e trasformato.
24. LA PIOVRA. Nel 1984, il film televisivo “ La Piovra ” ottiene un enorme successo, attirando quindici milioni di spettatori nella sua prima edizione, successo che si mantiene anche nelle edizioni successive. Prodotto dalla Rai e diretto da esperti nel tema della mafia, come Ennio De Concini, Damiano Damiani e Luigi Petrelli, “ La Piovra ” unisce la denuncia civile alla spettacolarità del prodotto seriale, capace di coinvolgere il pubblico con la ripartizione varia di eventi. Il programma riesce a rendere accessibili e comprensibili i dati sulla mafia , trasformando una realtà complessa in una narrazione comprensibile. Aldo Grasso sottolinea che il vero antagonista de “ La Piovra ” è il racconto quotidiano della mafia nei telegiornali, che, con la sua natura vaga e contraddittoria, trova una forma più chiara e soddisfacente nella fiction, dove si esplorano trame e territori proibiti e si dà spazio una rivincita del bene e della giustizia. Il film “La Piovra” segue la lotta alla mafia attraverso le storie del
27. GIOVENTU’ BRUCIATA,ANCORA.
Il grande crimine resta un enigma avvolto in un intreccio di corresponsabilità, segreti e silenzi, rappresentato dai media solo attraverso la brutalità degli “ esecutori materiali ”, gli unici visibili quando catturati. Accanto a queste storie si accumulano nelle cronache delitti apparentemente privi di spiegazioni , spesso attribuiti al vuoto esistenziale di giovani “dalla faccia perbene”, alimentando una tendenza sociale a criminalizzare la gioventù. Il cinema degli anni 90 esplora queste tematiche, raccontando tragedie legate alla violenza e al disagio sociale: serate di divertimento che sfociano in drammi (“ Sabato italiano ” di Manuzzi, 1992; “ Un’altra vita ” di Mazzacurati, 1992), scontri tra tifoserie (“ Ultrà ” di Tognazzi, 1990), stupri di gruppo (“ Il branco ” di Risi, 1994) o parricidi per denaro (“ I pavoni di Manuzzi ”, 1994). Queste opere spesso si limitano a registrare gli eventi o offrono spiegazioni schematiche , riflettendo l’incertezza e la mancanza di risposte. Alcuni film si concentrano su storie di viaggio e ricerca, che diventano metafore di un’identità nazionale confusa. In “ Verso Sud ” (Pozzessere, 1992), due giovani segnati dalla povertà cercano invano un nuovo inizio. In “ Il ladro di bambini ” (Amelio, 1992), un carabiniere si spoglia del suo ruolo istituzionale per offrire affetto a due fratellini sottratti a una famiglia disfunzionale. Con “ Lamerica ” (Amelio, 1994), si chiude con un’amara riflessione: il viaggio in un’Albania simile all’Italia del dopoguerra sottolinea la necessità per gli italiani di ripartire da zero per riscoprire se stessi.
