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Drammaturgia Musicale 1
Lezione 1 è una disciplina che studia un oggetto indefinito perché, per opera o opera d’arte possiamo considerare opere d’arte, romanzi ecc… se aggiungiamo l’aggettivo lirico. La drammaturgia musicale è una disciplina che ha come oggetto di studio l’opera lirica. Ma per lirico possiamo intendere anche le poesie e quindi “opera lirica” non ci aiuta ad indentificare l’oggetto di studio. Melodramma indica un momento e un contesto dell’Italia dell’800, si pensa sempre a Verdi. Nell’immaginario comune il melodramma è il grande melodramma italiano della metà dell’ 800. È stato suggerito opera musicale? No scartiamo la parola opera, teniamo musicale. Dramma musicale? Come la parola opera anche dramma è tutto. Gli studiosi, la maggior parte, quando parlano di oggetto di studio della drammaturgia musicale usano l’etichetta “teatro musicale”, ma questa etichetta non risolve il problema. La drammaturgia musicale si occupa di una forma specifica del teatro musicale che è quella dello spettacolo teatrale in cui l’intera azione drammatica, tutta l’azione, si manifesta interamente attraverso il canto e attraverso la musica. Si tratta di un dramma (a livello di teatro di parola) che viene realizzato in forma scenica ma interamente cantato e strumentato. Anche questa definizione non è esente da problemi perché nel momento in cui definiamo il teatro musicale come un dramma interamente musicale, lo poniamo in paragone con il teatro di parola (Shakespeare Goldoni ecc..). il teatro musicale intrattiene rapporti con il teatro di parola sempre dalla nascita in avanti, sono di svariato tipo che passano attraverso la forma più eclatante : scambio di soggetti e di tematiche ad esempio l’Otello ( verdi e Puccini), anche attraverso scenografia e costumi; il cantante sulla scena recita, è meno evidente ma apprende le tecniche dagli attori; il testo di un libretto è scritto in versi per essere intonato e musicato ma è scritto in versi come il testo di un teatro drammatico. questi problemi sono stati sviscerati da Carl Dahlhaus: “ il concetto di drammaturgia musicale, lungi dall’essere innocentemente descrittivo, sottintende una tesi nient’affatto ovvia. La tesi è questa: in un’opera, in un melodramma, è la musica il fattore primario che costituisce l’opera d’arte (opus), e la costituisce in quanto dramma” questa definizione ha avuto una formulazione precedente, era stata formulata in maniera diversa da Lorenzo Bianconi “ il concetto di drammaturgia musicale, lungi dall’essere innocentemente descrittivo, sottintende una tesi nient’affatto ovvia. La tesi è questa: l’opera in musica può essere- ma non sempre è- un dramma musicale, dove la musica è il fattore primario che costituisce il dramma in quanto tale, e non già un fattore secondario che s’aggiunge ad un dramma fondato su presupposti diversi, extramusicali” non c’è l’idea, nella definizione di Dahlhaus, che la componente musicale sia più importante delle altre. Che la musica sia un fattore primario nella costituzione del dramma musicale significa essenzialmente che questo tipo di dramma si realizza solo attraverso la veste musicale, è un concetto fondamentale in un’opera la musica non è più importante del libretto e della messinscena, è solo una componente primaria ma non più importante. Chiunque si approcci a questo prodotto, dovrà sempre partire da questo presupposto che l’opera è il frutto di un equilibrio particolarmente complesso fra diverse componenti tutti ugualmente importanti e corresponsabili della realizzazione del dramma stesso. Questo concetto è messo in evidenza da bianconi. Da chi è fatta un’opera e quali sono i suoi elementi costitutivi? Ha una natura molto particolare ed estremamente complessa, multiforme e pluridimensionale e si esprime infatti attraverso diverse componenti. Gli agenti sono: -poeta (verbale): un’opera è sempre basata su un testo preparato da poeta o librettista (quasi tutti i librettisti sono poeti), autore drammatico che inventa esumento da fonti preesistenti (fonti teatrali) una fabula, organizza una storia in una concatenazione di scene le quali trovano posto negli atti e una volta ideato la scena scrive il testo, un testo verbale che è già destinato ad essere intonato quindi pensato
per la musica e per l’intonazione< -compositore (musicale): lavora in funzione del testo fornito (non sempre è così) scrive una partitura pensata per essere messa in scena (non eseguita per pianoforte) -orchestra(musicale): guidata dal direttore -cantanti: equivalente degli attori, coloro che sulla scena cantano quello che p stato prescritto da libretto e partitura seguendo e indicazioni di una figura professionale (il regista) -regista: dal ‘900 prima era il direttore di scena che fu un incarico che veniva assunto dal librettista. Dà indicazioni indicative ai movimenti sulla scena e alla mimica e ai gesti e coordina tutti gli aspetti della messinscena -scenografo -tecnico luci -maestranze tecniche -finanziatore -pubblico Questi sistemi espressivi che sono di per sé autonomi non sono autosufficienti quando si parla di opera perché non ci basta il libretto, non funziona senza la messa in musica e così il contrario. Impensabili. Sono autonomi senza dubbio m non autosufficienti hanno bisogno di interagire tra di loro e dar luogo allo spettacolo operistico. Ognuno di questi sistemi manifesta la sua autonomia perché ognuno di esso è scomponibili in suoi, propri sottosistemi. Che cos’è la drammaturgia musicale? << il concetto di “drammaturgia musicale”, lungi dall’essere innocentemente descrittivo, sottintende una tesi nient’affatto ovvia. La tesi è questa: in un’opera, in un melodramma è la musica il fattore primario che costituisce l’opera d’arte (opus), e la costituisce in quanto dramma.>> C.Dalhaus. per lui la componente musicale è la componente centrale, non più importante ma centrale. È un dramma determinato dall’inizio alla fine dall’espressione musicale. La musica funge come un baricentro da cui pendono. Nel libretto ci sono indicazioni di natura scenica. Fissa anche l’interpretazione degli interpreti e fissa anche la durata temporale delle situazioni sceniche. Specificità dell’opera: sovrapposizione delle voci. Quasi mai possibile in prosa Lezione 2 Queste 4 opere sono basate su delle fiabe. Che cos’è una fiaba? Caratteristiche della fiaba:
- Nasce in tempi antichissimi, la notte dei tempi secondo studiosi la fiaba è nata nella preistoria quando l’umo diventa in grado di elaborare il linguaggio e trasformarlo in una narrazione, non possiamo sapere con esattezza quando nasce; - Nasce oralmente e per lungo si tramanda in questa forma, ci sono fiabe documentate
- Esistono moltissime varianti dei tupi oltre a quelle che conosciamo e tendiamo a considerare “versioni originali”. IL FLAUTO MAGICO: Singspiel ha parti sia cantate che recitate (parti in prosa e parti in versi in brani musicali cantati), è un genere tipico tedesco. - Genere: Singspiel: corrispondente dell’operà comique francese - Musica: Wolfgang Amadeus Mozart - Libretto: Emanuel Schikaneder - Prima rappresentazione: 30 settembre 1791 Theater auf der Wieden di (Vienna) scelta del soggetto: opera di stampo immagino-fantastico, genere di grande successo. Emanuel Schikaneder: nome di origine johanjoseph, carriera legata alle terre asburgiche ma nasce in Germania il 1 settembre 1751 da una famiglia povera 8padre facchino) e rimane orfano di padre molto presto, si orienta quasi subito sulla musica e sul teatro, va a cantare nelle osterie e suona il violino. Decide di addentrarsi nel mondo del teatro e comincia a girare con delle compagnie e si fa notare per la sua spiccata versatilità attoriale e perché è molto bravo a padroneggiare la scena e a capire i gusti del pubblico e preferenza farle proprie. nel 77 sposa una sua collega cantante e attrice. Emmanuel ha un temperamento gaudente, grande amante della tavola del bere e si rovina così la salute ed è anche amante del lusso e muori con molti debiti. Faceva le corna alla moglie e lei si stufa e lo molla e va con un altro e fonda una nuova compagnia con il nuovo compagno. Questo muore e lei torna da Emmanuel e lui non cambia e la moglie gli rimane però comunque accanto. Esordisce come attore ma intraprende anche la carriera autoriale. La sua prima è “ i suonatori girovaghi” ed è un’opera molto ingenua quasi infantile caratterizzata da un linguaggio e comico sentimentale. Comincia a diventare anche un imprenditore teatrale e nel 17778 diventa direttore di una compagnia di giro e inizia a farmi conoscere in Austria e Germania occidentale. 2 tournè significative a Salisburgo. Importanti perché stringe legami con Leopoldo Mozart che compone le musiche per Thomas re d’Egitto per la compagnia di Emmanuel (il flauto magico è ambientato in Egitto thomas-tamino)primi elementi del flauto magico forse? Emmanuel si trasferisce a Vienna dopo aver ottenuto dall’imperatore la possibilità di costruire un teatro. di ritorno a Vienna diventa il direttore del teatro dove poi andrà in scena per la prima volta il flauto magico. abbiamo pochissime notizie sulla genesi del flauto magico: quando si costruisce la genesi di un opera si fa uso di tutti i materiali ma una grossa parte della ricostruzione della storia. Il flauto magico ha un’accoglienza straordinaria per Schikaneder diventa un titolo di gloria però il flauto magico comincia a circolare tanto e insieme all’opera comincia a circolare l’idea che la musica di Mozart è una musica sublime ed inarrivabile mentre il libretto è un po’ una schifezza. Shikanender non ha guadagnato un gran che, è stato anche il primo Papagheno. Caratteristiche principali libretto: scelta del soggetto ricade su una zauberflhote opera di soggetto magico fantastico e di impianto e formazione fiabesca, genere che all’epoca soprattutto a Vienna godeva di un grandissimo successo, era un genere che calzava a pennello al librettista e alla sua compagnia e alla sua compagnia specializzata nelle commedie. Il fatto che fosse un genere così alla moda poteva essere un problema. Bisognava scrivere un’opera che fosse originale e che fosse in grado di distinguersi da un enorme quantità di pere un posi mili messe in scena nei teatri a quell’epoca. Questo desiderio di originalità il librettista l’ha sentito in modo chiaro e ha optato per una procedura che era solito adottare e che raggiunge un livello molto ampio: ideazione di un libretto che si costruisce attraverso un processo molto singolare che è essenzialmente un processo di accumulazione e contaminazione di tanti elementi eterogenei che si sovrappongono e si sovrappongono insieme a loro,
strati culturali e contesti culturali che fanno riferimento a tradizioni anche molto lontane tra loro. Quello che il librettista desiderava era di mettere in scena una fiaba. Emmanuel aveva una raccolta di fiabe in tre volumi Dschinnistan oder auserlesene Feen- und Geistermärchen (raccolta di fiabe)
- Die klugen Knaben
- Der Korb
- Neangir und seine Brüder
- Argentine und ihre Schwestern
- Adis und Dahy
- Der Palast der Wahrheit
- Das Labyrinth
- Der Zweikampf Non si ispira a una sola fiaba ma ne mette insieme parecchie scegliendo da ciascuna uno o più elementi differenti. La fiaba da cui sembra aver attinto il maggior numero di elementi è Lulu oder di Zauberflöte, ma molti altri spunti vennero tratti anche dalle altre fiabe da cui va aggiunto il poema Oberon. L’idea dell’ambientazione in un luogo lontano in un luogo mitico in una sorta di un Egitto immaginato/immaginario fu una decisione influenzata da una lunga tradizione drammatica molto viva alla fine del 700 andava di moda culturale negli ambienti viennesi a cui Mozart e Emmanuel erano legati. non siamo in grado di stabilire se e quanto il librettista e Mozart in un certo senso ed eventuali atri collaboratori attingessero a testi originali oppure si ispirassero per lo più a dei temi largamente diffusi nella cultura del tempo. Altre fonti del libretto sono fonti di teatro Osiris di Johann Gottlieb Naumann
- Das Sonnenfest der Brahminen di Karl Friedrich Hennsler
- Cora, die Sonnenjungfrau, di Kotzebue
- Thomas, König von Äegypten di Gebler L’opera è ambientata in Egitto, un egitto che non è il vero e proprio egitto, è mitico ricrstruito e inventato. Mozart e il librettista hanno utilizzato delle fonti che hanno un significato un po differente ma non è comunque un egitto geografico e definito dal punto di vista storico, ma un po’ astratto e soprattutto oltr all’egitto si sentono sfumature provenienti da un altro contesto geografico (india). All’epoca c’era una diffusa egiziomania ma non è che tutti conoscessero bene l’egitto ed era quindi facile inventare Elementi fiaba che si ritrovano nel falauto magico: oggetti magici, viaggi, sfida, simbologia Il flauto magico trama La trama, densa di significati esoterici e massonici, si svolge in un antico Egitto immaginario; caratterizzata da un'alternanza di riferimenti al giorno e alla notte, si sviluppa lungo un graduale passaggio dalle tenebre dell'inganno e della superstizione, verso la luce della sapienza solare, al quale corrisponde un progressivo capovolgimento di prospettiva nel ruolo dei buoni e dei malvagi, i cui poli contrapposti sono rappresentati da Sarastro e dalla Regina della Notte, Astrifiammante. Atto I Il principe Tamino sta fuggendo inseguito da un dragone, e al momento di essere raggiunto sviene. Giungono però in suo soccorso le tre Dame della Regina della Notte che abbattono il serpente con le loro lance d'argento, lasciando poi a malincuore il bel giovane per recarsi dalla Regina a informarla. Entra in scena Papageno, il buffo uccellatore vestito di piume che suona il suo flauto, e quando
seguente, Monostato si avvicina furtivamente a Pamina addormentata in un giardino notturno: vorrebbe baciarla, ma, spaventato dall'arrivo di Astrifiammante, la Regina della Notte, si nasconde per origliare. La Regina della Notte chiede a Pamina notizie del giovane che aveva inviato a liberarla, e va in collera quando apprende che si è unito agli iniziati. Poiché lei non può nulla contro Sarastro, da quando il suo sposo in punto di morte lasciò a lui il Cerchio del Sole dai Sette Raggi, consegna a Pamina un pugnale perché sia lei a uccidere Sarastro, minacciando di maledirla e rinnegarla per sempre se non farà ciò che le ha ordinato. La Regina della Notte se ne va e Monostato, avvicinatosi a Pamina, la minaccia di rivelare l'intrigo a Sarastro se lei non cederà alle sue voglie. Sopraggiunge lo stesso Sarastro che, dopo aver scacciato Monostato, si rivolge paternamente a Pamina e le spiega che non si vendicherà, perché solo l'amore, non la vendetta, conduce alla felicità. Prosegue intanto il percorso iniziatico di Tamino e di Papageno, al quale si rivolge una piccola anziana innamorata di lui, che afferma di avere diciotto anni. Si avvicinano anche i tre ragazzi su una macchina volante, che restituiscono loro rispettivamente il flauto e il carillon di campanelli, e portano loro anche del cibo. Pamina cerca di parlare a Tamino, ma il giovane - essendo ancora sottoposto alla prova del silenzio - non può risponderle. Lei crede che lui non l'ami più, e, sopraffatta dal dolore, medita il suicidio col pugnale della madre, ma viene fermata dai tre fanciulli che le confidano che Tamino è ancora innamorato di lei. Papageno, che ha infranto la regola del silenzio, non può più continuare la prova; non potendo ora più godere delle gioie celesti, gli viene concesso il piacere terreno di una coppa di vino rosso, e dell'amore di quella vecchia che improvvisamente si tramuta in un'avvenente ragazza di nome Papagena, la quale però subito gli viene sottratta. Pamina decide invece di accompagnare Tamino per superare le due successive prove dei quattro elementi: l'attraversamento dei sotterranei del Tempio e la purificazione con l'Acqua, la Terra, l'Aria e il Fuoco. Pamina gli svela anche l'origine del flauto magico, che fu intagliato durante una tempesta da suo padre, Gran Maestro di una Confraternita Solare, grazie al suono del quale ora essi, protetti da una piramide di energia, possono restare indenni contro le forze astrali che si scatenano su di loro. Superando infine la prova, vengono fatti entrare nel Tempio con un coro di giubilo dei sacerdoti. Papageno, intanto, sconsolato per la scomparsa di Papagena, vorrebbe impiccarsi a un albero, ma viene fermato in tempo dai tre genietti che lo esortano a suonare i magici campanelli: subito riappare la sua innamorata, che finalmente si concede a lui per sempre. Ancora indomiti, sopraggiungono Astrifiammante, le tre Dame e Monostato, che si è unito a loro, per uccidere Sarastro e impossessarsi del suo regno. Un terremoto li fa però inabissare, e si celebra così la vittoria del Bene sul Male. Pamina e Tamino vengono accolti nel Regno Solare di Sarastro, e l'opera si conclude col coro finale dei sacerdoti L’opera si apre su Tamino che sta scappando e riesce a fuggire miracolosamente all’attacco di un serpente ma, nonostante ciò, sviene. Prima grande metafora Tamino si è smarrito nel labirinto della sua esistenza, si p smarrito nel labirinto dell’essere e sta sfuggendo all’attacco del serpente che è un simbolo del male e sviene. Questo suo svenire è essenzialmente una morte simbolica. Simbolicamente Tamino muore al suo passato, quando si risveglia il suo più che un risveglio è una rinascita e lo capiamo perché i versi di Tamino quando si risveglia sono particolarmente significativi perché Tamino non riconosce più la dimensione in cui si trova, non sa più dov’è, non riconosce il mondo circostante. Tamino è in una dimensione diversa da quella che conosceva quando è svenuto e morto al suo passato “dove sono! È un sogno ch’io viva ancora” e riuscirà a prendere coscienza di se stesso soltanto in un momento specifico nel momento in cui contempla l’immagine di Pamina e se ne innamora è da questa che scaturisce per Tamino la possibilità di un esistenza futura
“lo sento come questa immagine divina riempie il cuore di nuovi palpiti” Nel vedere l’immagine di Pamina Tamino sente la passione e queta passione determina in lui l’istinto ad agire. Il suo è un impulso totalmente indeterminato perché Tamino decide di agire, ma per cosa? Non sa ancora che Pamina è stata imprigionata, non ne sa niente, cosa vuole fare? È un impulso ad agire indeterminato ma è un impulso che gli consente di diventare artefice del proprio destino, gli consente di intraprendere un percorso che sarà il percorso della sua salvezza umana, salvezza del suo percorso di crescita, elevazione verso una salvezza. A fare da contr ’altare all’amore che Tamino prova a vedere il ritratto di Pamina c’è l’amore di Papagheno che è un amore di tutt’altra natura “vorrei una rete per le ragazze, me ne prenderei una dozzina” Una forma di amore molto più concreta ma non c’è soltanto l’amore di Papagheno a fare da contr ‘altare ma anche quello delle tre dame che alla vista della bellezza di Tamino si invaghiscono di lui e cominciano tutta una commedia perché ognuna lo vorrebbe per sé, devono andare ad avvisare la regina della notte, e nessuna vuole che l’altra rimanga da sola con Tamino. E questa è una commedia d’amore l’amore è presentato fin da subito come un diritto dell’uomo, un diritto inalienabile dell’uomo ed è proprio su questa visione che entra in scena un’altra forma d’amore quella di Monostatos, la prima manifestazione d’amore di Monostatos non è quella negativa o almeno non lo è del tutto, capiamo dopo la sua visone perché le sue prime parole sono “non è stato forse dato un cuore anche a me? Non sono anch’io di sangue e carne?” Perché non dovrebbe avere diritto all’amore? La sua prima esposizione rientra perfettamente nella descrizione dell’amore che abbiamo delineato fino a questo momento. Il suo problema è che Monostatos non è in grado di concepire un rapporto con l’altro o con l’amata che non sia un rapporto di possesso, che non sia la riduzione dell’amore ad un’oggetto da possedere. l’altra grande manifestazione dell’amore è quella della regina della notte ed è la manifestazione dell’amore materno, e questo amore materno che anima la regina della notte non è un amore malato o sbagliato, p sincero. È l’impulso naturale all’amore: la madre che ama la figlia. Purtroppo, alla base dell’agire successivo della regina non ci sarà l’agire amoroso al qual sceglie di sostituire il sentimento della vendetta che porta distruzione e alla quale la regina sacrifica questa forma di amore nei confronti della figlia. L’ultima forma d’amore che incontriamo è Pamina. La prima caratterizzazione diretta che abbiamo di Pamina, la sua autopresentazione, la troviamo piuttosto avanti nei versi in cui Pamina chiede “dunque, mi ama? Dimmelo ancora una volta, ascolto così volentieri la parola amore tanto volentieri” L’amore trova la sua realizzazione nel momento d’incontro fra i suoi protagonisti, tra Tamino e Pamina, l’identificazione dell’amore si sublima nella coppia fino a raggiungere il senso del divino “l’uomo e la donna, la donna e l’uomo giungono sino alla divinità” Tamino e Pamina sono predisposti a questo tipo di percorso, ad esempio Tamino non ha un momento di dubbio, non fa uno sforzo per intraprendere questo percorso. Tamino parte accompagnato da Papagheno e per far sì che i due se la cavino vengono dati loro rispettivamente un flauto magico e un gioco di campanelli e gli vengono affidati a tre fanciulli che gli fanno da guida. Assistiamo in questo momento ad un inganno Tamino si è risvegliato con l’idea di intraprendere un certo tipo di percorso sulla passione ma ingannevole perché si fa paladino della causa sbagliata sulle parole della regina della notte. Tamino non è consapevole, quando intraprende questa azione, di essere strumento di quella che è in realtà è una forza maligna e l’antagonista all’inizio della vicenda non è la regina della notte ma è Sarastro. All’inizio le cose sono ribaltate. È significativo quanto afferma Tamino nel corso della conversazione con il sacerdote difronte ai 3 templi (sapienza, ragione, natura) “ma allora è tutto finzione”
Per quello che riguarda i problemi, non tutti gli studiosi sono d’accorso sul fatto che questa chiave sia applicabile, quando pensiamo di dover applicare una chiave di lettura (massonica) pensiamo automaticamente che la cosa da fare in un opera come il flauto magico sia di rintracciare all’interno della vicenda e non solo ma all’interno del piano drammaturgico musicale gli elementi massonici. Il che vuol dire cercare in un’opera che di fatto è un coacervo di simboli delle possibili interpretazioni di questi stessi simboli. Le cose non sono così semplici la questione è complessa, c’è una questione di ordine superiore da chiarire cioè: nel momento in cui noi individuiamo gli elementi di origine massonica siamo sicuri che questi elementi indichino qualcosa di sostanziale? E che abbiano una loro coerenza interna tale da poterci permettere un intendimento complessivo e coerente dell’opera? Ad esempio, dire che il serpente della prima metafora dell’opera è il primo simbolo del male è sufficiente per capire l’opera? Se io metto insieme tutti i simboli di natura massonica che trovo nell’opera e metto insieme tutte le spiegazioni o possibili interpretazione di questi stessi simboli arrivo in automatico a capire il senso di quest’opera? La cosa non è così automatica e questo tipo di domanda ad oggi non ha trovato una risposta. E perché? Il primo grande problema è questo: che cos’è la musica massonica? Non si sa. È difficile dire che cos’è per tutta una serie di motivi: prima di tutto è difficile dirlo perché laddove ci siano nell’opera dei simboli e degli elementi anche musicali di natura massonica sono per statuto celati dentro l’opera, occultati, non è facile quindi scovarli e rintracciarli. Altro motivo per cui p difficile chiarire cosa sia la musica massonica è il fatto che gli ideali della massoneria sono iscritti in un più generale contesto culturale che è quello dell’illuminismo e quindi è difficile dire se un elemento è un elemento associabile con sicurezza solo al contesto della massoneria e non sia invece semplicemente di ordine più genericamente culturale associabile al pensiero culturale dominante in quegli anni che è il pensiero illuminista. C’è un altro motivo ed è legato al sistema produttivo e ricettivo della music massonica. Ci troviamo di fronte ad una casistica molto ampia cioè esistono delle musiche scritte da dei musicisti appartenenti alla cerchia della massoneria e destinate ad essere eseguite e fruite all’interno delle logge massoniche e li confinate però possiamo trovarci difronte al caso di un musicista all’ordine della massoneria scrive una composizione destinata ad una loggia massonica ma che poi comincia a circolare anche all’esterno di essa oppure ci sono musiche composte da musicisti massoni ma destinate ad una libera circolazione, non esclusiva e fanno circolare fuori dall’ambiente massonico tutto un bagaglio di simboli e di messaggi che raggiungono un pubblico più ampio e che possono essere interpretate come musiche massoniche solo da chi possiede quel codice culturale ma che possono essere fruite anche da un pubblico che quella chiave di lettura non la possiede. Ancora musiche che musicisti non appartenenti all’ordine massonico ma sono state commissionate da qualcuno che apparteneva alle logge massoniche e quindi adattate ad uno specifico contesto. In ultima istanza musiche di musicisti non appartenenti alla massoneria scritte per ambienti non per ambienti esclusivamente massonici ma che contengono al loro interno una simbologia riconducibile a quella della massoneria. Per questi motivi gli studiosi tendono a non parlare di musica massonica ma eventualmente di atteggiamento massonico. Oltre a questo, si pone un altro problema di natura metodologica: una volta che noi partiamo con una disposizione mentale che è quella di voler vedere all’interno dell’opera i simboli della massoneria (nel nostro caso), non è difficile trovali perché le domande cambiano il risultato interpretativo. Mozart e il librettista erano massoni convinti (Emmanuel meno convinto di Mozart). La massoneria godeva a Vienna di grande espansione esistevano 12 logge differenti ridotte poi a 8 da Giuseppe II anche lui massone e anche l’imperatore e voleva esercitare un controllo più diretto alla massoneria. Negli anni 60 90 si verifica l’impennata di iniziative artistiche di impronta massonica, ad oggi non sappiamo dire con certezza se Metastasio appartenesse all’ordine della massoneria. Però ci sono di sicuro delle opere di Metastasio che parafrasano in maniera esplicita i parametri della
massoneria (alcise al bivio). L’Orfeo e Euridice di Gluck è massonica. Tutto questo per dire che nel momento in cui si accinge a scrivere il flauto magico Mozart si ritrova su un terreno molto fertile, però nel momenti in cui noi abbiamo a che fare con il flauto magico non possiamo limitarci con la massoneria, dobbiamo confrontarci insieme a traduzioni differenti. dopo der fagotist mozart e schikanender decidono di alterare la trama del flauto magico, inizialmente la trama doveva essere lineare (la regina della notte rimaneva la buona per tutta la storia) ma decisero di invertire i ruoli di Sarastro e della regina della notte. Tra i tanti testi i due attinsero c’è anche un romanzo francese del 1731 tradotto nel 77 78 in cui si dispiegano su gestioni derivanti dall’Egitto dei faraoni, non è un caso che l’opera sia ambientata in un Egitto mitico. L’egizio mania è legata all’elemento massoneria. Nel momento in cui la massoneria deve affermarsi e legittimarsi cerca delle radici e cerca dei testi che ne legittimo l’evoluzione, l’importanza e si procura dei fondamenti di natura bibliocarcaica che ne irrobustiscano la dottrina e che offrano un repertorio di simboli pronto e quindi per legittimare e rafforzare la propria presenza trae ispirazione dai misteri egizi e lo fa ricorrendo in maniera sistematica a parafrasi di simboli rituali cerimonie e quindi l’elemento dell’egizio mania si lega all’elemento della massoneria. La prima grande prova del legame con la massoneria e con l’egiziomania nel flauto magico si trova nel contro frontespizio del libretto: è essenzialmente un concentrato di simboli, vi troviamo un tempio in pietra che richiama il tempio mitico di salomone ed è un riferimento ad un primo tempio massonico che nell’opera fa riferimento al tempio in apertura del secondo atto, questo è sorretto da due colonne con capitello dorico che è il simbolo della forza. Ci troviamo di fronte ad un’impostazione dell’immagine a una struttura prospettica che si struttura su tre livelli ed è la rappresentazione dei tre stadi d’iniziazione della massoneria: -apprendista -compagno -maestro il punto di vista di questa dimensione prospettica è collocato sul terzo grado quindi al maestro e si rivolge verso il vestibolo nel quale si dovrebbe presentare il novizio ammesso alla massoneria. In primo piano troviamo -una clessidra: simbolo del tempo -una falce: simbolo della morte ma anche simbolo della fine della vita pre massonica -una brocca: simbolo di rinascita all’interno della vita muratoria. gli stadi del rito si ripercorrono nei momenti emblematici nella vicende del flauto magico che è la strada verso il raggiungimento della luce. il simbolismo all’interno del flauto magico è molto complesso e articolato, i simboli stanno d’dappertutto. struttura libretto: galleria di situazioni ognuna delle quali ha una sua possibili interpretazione. un’altra chiave di lettura è quella che vede articolarsi è la lotta del pensiero illuminista per la sua affermazione, le chiavi interpretative non sono in contraddizione fra di loro. “narra del cammino iniziatico di Tamino che lo conduce alla realizzazione del suo sogno dell’amore al pieno riconoscimento della natura umana e alla acquisizione su se stesso della posizione di guida all’interno di una nuova società” Mozart esprime tutte le relazioni su cui si costruisce la vicenda attraverso strategie che investono forme musicali, l’organizzazione temporale drammaturgico-musicale e i gradi tonali. Per quello che riguarda il piano tonale dell’opera Borio impiega la caratterizzazione delle tonalità proposta da Schubart nel capitolo finale del suo volume del 1806 (postumo). Mozart molto probabilmente non ha mai letto questo trattato però è utile perché ci da
strofe di 4 versi ciascuna. Dal punto di vista dell’intonazione musicale è sempre la stessa melodia che si ripete, guardando lo spartito il brano è strutturato come un lied dipartito, per ogni esposizione completa vengono intonate due strofe, una strofa che corrisponde alla prima strofa del lied e una seconda che corrisponde alla seconda sezione del lied. 6 strofe su 3 ripetizioni della stessa musica. Noi la musica la ascoltiamo completa 4 volte non 3 di cui una strumentale e 3 con l’intonazione del testo. La terza strofa non è presente ne sull’autografo e ne sul libretto della prima quindi introdotta in un momento successivo. Questo tipo di strofa ha richiami con il ondo popolare e il mondo infantile è sicuramente una forma di ascendenza popolare ma ci restituisce una concezione ciclica del tempo (ritorna sempre uguale) ed è una metafora del percorso di Papagheno, è una creatura che vive in uno stato ancora rudimentale di profondo legame con la natura, con le forze della natura tanto più che è presentato dal flauto di pan che riproduce sempre le stesse 5 note. Dalla forma di questo brano musicale e le sue caratteristiche abbiamo l’immagine di un essere umano che non va verso un’evoluzione, Papagheno ha una metamorfosi ma non arriva al percorso di Tamino: tonalità di sol maggiore stessa tonalità prima del ricongiungimento con Papaghena. Simmetria tonale che va a consolidare l’interpretazione del fatto che sia un personaggio che torna su se stesso che non subisce un’evoluzione come Tamino. La metamorfosi che avviene a lui lo porta ad un consolidamento nella sua natura che va ad inserirsi nella comunità creata da taino e Pamina. Aria 3: ripetizione di Liebe (amore), in tempo lento e piuttosto breve stile sillabico (per ogni nota viene intonata una sillaba di testo) contiene elementi caratteristiche della musica massonica: -accordi iniziali puntati -impiego dei clarinetti scala discendente e semitono ascendente (presenti in partitura) danno la sensazione della sua titubanza e della sua indecisione. La forma di questo brano è una forma tripartita con elementi particolari: un primo periodo (15 battute) con cadenza sull’accodo di mi bemolle che è la tonalità di impianto con cadenza sulla tonica. Segue una seconda sezione più estesa (battute da 16 a 44) e poi una finale da 45 alla fine del brano. La seconda sezione si svolge sulla tonalità di dominante ma dal punto di vista melodico trae origine dal semitono ascendente che è una delle cifre che rimangono più impresse nella prima sezione. La seconda sezione deriva il suo materiale musicale da elementi della sezione precedente. Questa aria è in mib maggiore ed è la tonalità principale di tutta l’opera Schubart descrive questa tonalità come la tonalità dell’amore e del raccoglimento Aria n.4: vocalità differente rispetto alle precedenti. Riferimento all’opera italiana. È un’aria molto più ampia. Recitativoabbiamo come esordio del numero un introduzione strumentale e a questa (sib magg) segue un recitativo accompagnato. recitativo accompagnato: entra in gioco l’orchestra recitativo semplice o secco: sostenuto dagli archi segue un’aria in due tempi: tempo lento e tempo veloce. Generalmente il passaggio da una sezione all’altra è motivato da ragioni drammatiche, sempre queste variazioni sono di natura drammaturgica più che musicale. l’aria tonale in cui si sviluppa la presentazione della regina della notte è il sib maggiore che è in opposizione con il mib maggiore. Il sib è un’area tonale che rappresenta una sfera piuttosto complessa perché istituisce con la tonalità principale di mib maggiore un rapporto di tensione ma non di vera e propria opposizione. Non è una semplice opposizione Lezione 4 Area tonale del Sib: rappresenta di opposizione all’area principale del mib maggiore. SibSfera tonale composita e complessa che istituisce con la tonalità principale un
rapporto di tensione ma non oppositivo. Rappresenta una forma d’amore differente rispetto all’altra. Una forma di amore sereno, speranza e desiderio di un mondo migliore. E abbiamo visto, ascoltando la prima aria della regina della notte, che sono i sentimenti che la regina propone nel suo esordio sulla scena sentimenti legati alla sua natura di madre, sentimenti profondamente umani. Abbiamo interpretato questo rapporto dialettico tra due tonalità come una metafora dell’appartenenza delle due co dimensione di cui stiamo parlando. Questa si oggettivizza nell’oggetto “flauto magico”, molto emblematico perché viene dato a Tamino dalla regina della notte ma che in realtà è stato tagliato dal defunto consorte della regina della notte (padre di Pamina) da un’antica quercia. Tamino lo usa per la prima volta all’interno del finale primo, centrale dopo aver sentito da delle voci invisibili che Pamina p ancora viva, suona sul flauto una melodia in segno di ringraziamento alle divinità. Periodo molto semplice a partire dall’andante e si tratta di un periodo di 10 battute molto semplice in do maggiore con un antecedente che termina sulla dominante e un conseguente che termina sulla tonica. Il flauto di Papagheno si oppone al flauto magico forte sproporzione fra gli strumenti. Oltre al flauto c’è il cerchio solare, consegnato dal padre di Pamina gli iniziati del tempio, il cerchio non viene musicato ma emana i suoi effetti attraverso le apparizioni di Sarastro, il modello di riferimento del cerchio solare è il sistema babilonese de sistema solare. Cerchio solare simbolo del domino cosmico e per noi simbolo del dominio di Sarastro. Sarastrodotato umanità e saggezza ma è legato alle strutture arcaiche dell’uomo: le sue leggi vengono dagli Dei e non sono del tutto umane. Ha qualità sovraumane. Sovrano eletto da un popolo che non è un popolo libero pensatori di liberi pensatori, fatto di schiavi. Sembra un principe feudale. Sovrano legittimo di un regime transitorio, di un universo nato dalla separazione delle tenebre dalla luce, di un universo ancora non perfettamente ricostituito perché Sarastro, simbolo del potere maschile, non è unito al potere femminile. L’unione di questi si verificherà soltanto alla fine dell’opera con l’unione di Pamina e Tamino. La sfera tonale con cui Sarastro esordisce sulla scena è il fa maggiore quiete Piano tonale primo atto: Il piano tonale del secondo atto dell’opera è più complesso del primo. A partire dalla seconda aria della regina della notte il percorso tonali inizia a ramificarsi in direzioni varie; e chiaramente il fatto che il piano tonale del secondo atto sia più complesso del primo non è casuale perché è legato alla drammaturgia dell’opera. Il secondo atto è quello in cui si compiono le metamorfosi dei personaggi e si viene a definire una situazione nuova. Tamino e Pamina intraprendono il processo di emancipazione, si realizza il loro sogno d’amore e la coppia da vita a una nuova comunità assumendo su di sé il ruolo di guida di questa società. Questo significa che per quanto siamo di fronte ad una drammaturgia non lineare e non sequenziale c’è comunque un prima e un poi. Alla fine della vicenda incentrata sul conflitto tra le forze della regina della notte e di Sarastro, siamo sempre passati da un mondo primordiale ad un mondo illuminato. La regina viene sconfitta e Sarastro abdica in favore dei due giovani. Tra il primo e il secondo atto si verifica un ribaltamento che investe Tamino che trova la consapevolezza e intraprende la giusta missione ma riguarda anche Sarastro, presentato come tiranno ma che poi assume il ruolo di profeta di una nuova era. Per alcuni questa frattura tra primo e secondo atto è testimonianza di un cambiamento che è intervenuto nel corso del tempo nella composizione dell’opera, in origine
-Invece che spazio aperto con montagna ci troviamo in uno spazio chiuso; un’aula di un collegio. Allestimento trasposto ai giorni nostri (più o meno). -tre dame: suore -Tamino: studente -Papagheno: bidello -Non ci sono elementi massonici ma ci sono molti elementi dell’illuminismo. Un viaggio verso l’autoconsapevolezza e un viaggio verso l’età adulta. Scontro tra dimensione laica e religiosa -Immagine di una madre (aria regina della notte) ammalata perché ha perso la figlia, spazio bianco, farmaci. Spazio che si trova dietro la lavagna. Leggere la chiave di lettura di michieletto ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------La cenerentola di Rossini- Siamo in Italia nel primo ventennio dell’800. La cenerentola ossia la bontà in trionfo va in scena per la prima volta al teatro Valle di Roma il 25/1/1817 con musica di Gioacchino Rossini e libretto di Jacopo Ferretti. Contesto in cui nasce la cenerentola: la prima cosa è che la presenza della musica di Rossini nei teatri romani non è una novità all’altezza del 1817. La prima apparizione della sua musica risale al 1812 anno in cui Domenico Mombelli allestisce al teatro valle quello che è il primissimo esercizio teatrale di Rossini ancora studente che è “Demetrio e Polibio” scritto sul libretto della moglie di Mombelli: Vincenzina Viganò la quale aveva predisposto il libretto e va in scena il 10/05/1812 e comprendeva in scena le due figlie e il marito. L’opera ha un discreto successo e la musica di Rossini inizia a suscitare interesse nei teatri romani. Nel carnevale del 1814 al teatro Valle va in scena “L’inganno felice”, la successiva stagione al teatro apollo viene aperta da “Tancredi” il 26/12/1814 a cui segue nel gennaio del 1815 al Valle l’allestimento della prima romana “dell’italiana in Algeri” che è stata ribattezzata il “naufragio felice”. Fino a questo momento si conosceva la musica di rossini ma lui non c’era mai andato, assente anche alla prima dei Demetrio e Polibio. Ad un certo punto della sua carriera si trasferisce a lavorare per i teatri di Napoli. Tra 1815 e 1816 si colloca la prima delle quattro licenze per Roma: rossini la vora in pianta stabile per i teatri di Napoli ha dei periodi di licenza per Roma che si colloca il primo tra 1815 e 1816. A Roma si impegna con il teatro valle e il teatro argentina. Rossini è impegnato con il duca sforza. Rossini prende l0impegno di una nuova opera per essere rappresentata al carnevale del 1817. Firma il contratto:
Punti principali:
- Rossini si impegna a scrivere un’opera buffa in 2 atti che dovrà andare in scena in apertura della stagione del carnevale 1816/1817 (la stagione di carnevale si apre sempre il 26 dicembre e va avanti nell’anno nuovo)
- Rossini si impegna a musicare un libretto che Cartoni si impegna a consegnargli entro e non oltre il mese di ottobre
- Rossini viene obbligato a recarsi a Roma alla fine di ottobre dove dovrà terminare la fine della musica
- Rossini è obbligato ad adattare la sua musica al libretto, alla convenienza dei cantanti. I compositori e i librettisti scrivono un finale un terzetto ecc... in funzione dei cantanti che lo andranno a cantare. Sono artigiani che lavorano per i cantanti Prima vengono scritturati i cantanti
- Rossini può portare cambiamenti alla musica durante la prova. Cambiamenti venivano fatti anche dopo la prima rappresentazione.
Lezione 6: La cenerentola: la prima cosa che ci troviamo davanti p il frontespizio con titolo, genere, nome del librettista, luogo e data prima rappresentazione, momento prima rappresentazione, musica e dedica, luogo della stampa e licenza di stampa. Il frontespizio è fondamentale per ricostruire la storia di un’opera perché è l’unica fonte che abbiamo databile. Dopo il frontespizio troviamo una dedica da parte di chi stampa il libretto Segue una dedica da parte del librettista, una pratica abituale. Modo semplice per accaparrarsi il benestare del pubblico, si rivolge al pubblico dando indicazioni per ingraziarsi il pubblico. Il titolo originario doveva essere: angiolina ossia la bontà in tirionfo. Fiorini e ferretti affidano al barone un’aria solistica intera. Per Rossini i tempi di composizione erano ridotti al minimo. L’opera va in scena il 25 di gennaio ma non tutta la musica è di rossini: tre brani
Probabilmente anche i recitativi secchi. Sono brani per comprimari, per i personaggi principali i brani sono stati scritti da Rossini perché più importanti. Il numero 6 è stato riscritto da rossini per un basso importante ed è molto lunga, ora è quello più usato. Questi tre brani comunque non hanno ottenuto un grande successo e non si sono cristallizzati nell’opera; il coro dei cavalieri addirittura a volte scompare. Ascolto 1: aria finale cenerentola in tempo allegro. Autoimprestito rimpiego di musica che il compositore ha scritto precedentemente per altre sue opere, opportunamente modificata. Le partiture non erano rilegate. Com’è la musica di rossini? Struttura dell’opera: indice dei pezzi dell’edizione critica, è un’opera a numeri come il flauto magico con la differenza che tra l’una e l’altra al posto dei dialoghi parlati ci sono i recitativi. In grassetto ci sono i titoli. Perché si chiama opera a numeri? Per il motivo che si collega al fatto che i compositori che scrivevano sui bi fogli e sopra a questo scrivevano: n°1e titolo, n°1 introduzione circa 8 bi fogli, poi mettevano da parte altri bifoglio: n°2 scena ed aria di…., nell’edizione critica si vede chiaramente tutto ciò che non è sul manoscritto autografo è tra parentesi quadre. Un’opera a numeri inframezzata dai recitativi secchi Distribuzione dei brani che si fa all’importanza dei cantanti del cast e quindi a seconda dell’importanza del cantante quello poteva avere più o meno brani solistici e invece i cantanti secondari a cui è toccato cantare arie non di rossini hanno meno ruolo hanno meno arie e pezzi dedicati. Oltre che convenienza nell’Ottocento bisogna anche parlare di convenzioni, al di là delle convenienze c’erano nel modo di comporre una serie di convenzioni formali formate fra fine 700 e primi vent’anni dell’800 e cristallizzate soprattutto con le opere di rossini; non fu l’inventore ma un codificatore. Queste forme si erano già sviluppate e con rossini si codificano e restano tali fino al Verdi dell’Aida. Nel corso dell’Ottocento la parola convenzione, com’è anche per noi oggi, inizia ad assumere una valenza negativa perché c’erano tutta una serie di critici e compositori che miravano al rinnovamento del linguaggio del teatro musicale e la presenza di queste convenzioni rappresentavano un limite a questo percorso di rinnovamento. Però noi non dobbiamo intenderla in questo modo, dobbiamo ragionare su quello che era in quelli anni e tenere presente che la convenzione è fondamentale perché ci sia la comunicazione. Il fatto di adottare determinate convenzioni formali, strutture morfologiche era un modo per cui il pubblico capisse che cosa stesse sentendo. La convenzione è il presupposto perché la comunicazione sia efficace. Nel corso della seconda metà del 700, e l’abbiamo sentito con l’aria della regina della notte, si afferma un modello di aria nuovo che è l’aria in due tempi, la cui
