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RIASSUNTO : “Complex TV” , Jason Mittel
Introduzione
L’ analisi delle serie tv avviene attraverso la POETICA STORICA, che si fonda sulla domanda base “come funziona questo testo?” Inoltre l’analisi tiene conto del contesto (industria, critica e pubblico) > lo spettatore è sfidato ad indagare i “meccanismi della serie tv” Come è cambiato lo storytelling televisivo?
- Studio dei television studies = si concentrano sui generi narrativi, situazioni ripetitive, pubblicità, rigida programmazione
- Studio della poetica = è l’insieme dei modi espressivi attraverso i quali un testo produce un senso
riguarda quindi gli aspetti formali dei media si divide in tre tipi :
- Storica ( da Bordwell): colloca le evoluzioni della forma dei media all’interno del suo contesto di produzione e ricezione; le innovazioni sono viste come potenzialità
- Cognitiva ( da Bordwell) : per capire il processo di visione della tv dobbiamo studiare i processi cognitivi dello spettatore
- Orientata al lettore ( da Allen): gli elementi formali/ strutturali della serie sono per lo spettatore fonte di divertimento e coinvolgimento Molto importante è la nascita dei fandom online > un gruppo di spettatori particolarmente attivi e connessi tra loro STORYTELLING SERIALE = si basa sul presupposto che un programma televisivo seriale crea un mondo narrativo duraturo, popolato da un gruppo coerente di personaggi che vivono un catena di eventi in un certo arco di tempo. (Sono funzionali lo stile e altri elementi tecnici, come la cronologia lineare e/o sviluppo dei personaggi )
CAPITOLO 1 : la complessità e il suo contesto Dalla fine degli anni 90 si sviluppa la COMPLESSITA’ NARRATIVA
- Modello che ridefinisce la forma/struttura a episodi in accordo con una narrazione seriale > la forma a episodi e la struttura seriale sono spesso in contrasto > serve un equilibrio - Esempio : “Buffy” e “Angel” sono un esempio di questo equilibrio = ogni episodio aggiunge qualcosa alla macrostoria, ma ha anche una sua coerenza interna - Altre serie usano la forma a episodi ma mettono in discussione alcune convenzioni > c’è un ritorno perpetuo all’equilibrio iniziale = non c’è continuità (esempio i Simpson, in cui troviamo numerose eccezioni a queste norme > gli spettatori sono più attratti dalla serie e reagiscono positivamente ai mutamenti ) Gli elementi costitutivi della narrazione seriale sono :
- Mondo narrativo e personaggi = elemento importante della continuità ; è raro che una serie trasgredisca la natura dei personaggi a la coerenza del proprio immaginario)
- Eventi = l’accumulo avviene attraverso i ricordi dei personaggi > prova di evoluzione diegetica ( dà senso di continuità attraverso dialoghi/ azioni/ ambientazioni)
- Diversi tipi di eventi narrativi ( da Chatman) > non tutti possono essere integrati alla macrostoria ■ Maggiori = nuclei : sono fondamentali, fanno avanzare la storia ma in modi sempre diversi ( modificano gli equilibri dell’universo narrativo) ■ Minori = satelliti : possono essere omessi senza creare problemi di comprensione della storia ( contribuiscono al ritmo, alle atmosfere e alla profondità dei personaggi)
- Alcuni eventi vengono chiamati enigmi narrativi , non chiariscono cosa è successo e aumentano dubbi e domande sulla situazione attuale
- Il modello più diffuso per fare serie è l’ accumulo di asserzioni narrative = non evolvono enigmi, sono momenti chiave che fanno innescare gli eventi successivi
- Tempo = sono importanti anche le pause tra gli episodi ( cadenza di uno alla settimana) > danno il tempo allo spettatore di pensare, commentare e quindi di appassionarsi / ci sono tre tipi diversi di tempo nelle serie tv
- Storia : è il modo in cui il tempo trascorre nel mondo narrativo (solitamente segue il tempo reale ma possono esserci eccezioni) > dà la cornice temporale della diegesi
- Discorso: è la struttura e il modo scelto per raccontare la storia, omette il tempo irrilevante ( attraverso il montaggio) > avvengono manipolazioni temporali
- racconto( oppure dello schermo): è il tempo necessario per raccontare la storia materialmente (rigido) > con il cinema e la tv si tiene conto del mezzo usato per raccontare la storia ; sono elementi che danno ritmo e limiti ( sigla, titoli di coda)
Sono due le serie tv influenti
- the sopranos = modello di trame autoconclusive, basate su un universo serializzato
- the wire = gli eventi narrati sono autonomi, approfondiscono un personaggio senza influire più di tanto sulla macrostoria
contesti e vincoli di complessità Prima della tv complessa c’erano molti programmi convenzionali ( sitcom) ma anche pochi programmi puramente seriali > la tv era controllata dalla syndacation ( maggiore profitto dalla repliche piuttosto che con le serie continuative) La tv complessa inserisce dei criteri fondamentali
- episodi a cadenza settimanale
- inserimento di intervalli pubblicitari
- numero specifico di episodi per stagione
- la tv commerciale si basa sul modello infinito = una serie ha successo se non si ferma mai Con la tv complessa nasce l’ era tecnologica = con le nuove tecnologie (ad esempio i videogiochi) i fan approfondiscono la loro passione per una serie tv
- in questa era nascono i gruppi di fan che danno il feedback all’industria tv
- escono i cofanetti DVD : si può riguardare, studiare e apprezzare meglio un episodio/scena
- nasce il modello editoriale > si può guardare la serie con la stessa flessibilità con cui si legge un libro
- il DVD contiene tutta la serie, che può essere collezionata aumentando il proprio valore
- lati negativi : modalità abbuffata > manca la pausa quindi manca il tempo per riflettere sugli enigmi, inoltre c’è esclusione dal gruppo di fan che durante le pause commentano/ ipotizzano ( nel 1800 i romanzi uscivano a puntate sui giornali e si erano creati gruppi di lettura commentata)
- si possono fare c orrezion i che migliorano la coerenza della serie > lo spettatore ha un ruolo attivo e più partecipe
estetica funzionale e storytelling spettacolare La tv complessa inserisce numerose variazioni con azioni della forma seriale > la modalità di visione diventa meta riflessiva
- da Harris : si sostiene che le acrobazie negli spettacoli di Barum invitassero gli spettatori a studiare l’ estetica funzionale = l’intrattenimento non dipende dal “cosa” ma da “come” è rappresentato il contenuto - Viene studiata dai gruppi di fan > studio dei meccanismi e le tecniche delle serie - L’apice dell’estetica sono gli effetti speciali : confondono e stupiscono lo spettatore e possono durare anche un intero episodio (es. Buffy) ■ La spettacolarità può essere una caratteristica della struttura della serie ■ Una serie tv può attrarre più per il suo storytelling che per il contenuto La tv complessa dà la possibilità di intrecciare più trame e può usare anche espedienti :
- Sequenze immaginarie per esplorare scenari alternativi, raccontare una storia, da più punti di vista ▲ L’obbiettivo è che lo spettatore apprezza e viene coinvolto dall’estetica funzionale = fandom investigation (studio delle tecniche e dei segreti)
- È importante capire le procedure, la forma e il contenuto per poter apprezzare meglio
CAPITOLO 2 : inizi Solitamente l’analisi si concentra sull’episodio 1, chiamato pilot , poiché è quello che presenta la serie e contiene in se il riassunto di ciò che la serie potrebbe proporre sul lungo periodo > anticipa il contenuto della
- Gli sceneggiatori ( da 6 a 12) smontano poi la storia in episodi > si ricava la bozza di ogni episodio che viene poi affidata a un solo sceneggiatore
- Lo showrunner deve affrontare il giudizio dello studio di produzione e del canale (network), che devono approvare il lavoro I processi creativi sono sempre influenzati dagli interessi economici > modellano la storia in fase di scrittura ▲ L’autorialità di un testo in serie cambia nel tempo
produzione attraverso il discorso La concezione di autorialità singola è falsa ▲ È il prodotto della tv
- Aiuta a comprendere lo stile, il genere e il contenuto
- Si fa conto della reputazione dell’autore per attirare il pubblico > immaginario autoriale
- E’ il tratto distintivo che comporta il rischio di delusioni se le alte aspettative non vengono esaudite (prodotto non all’altezza del precedente) - Le esperienze non televisive (vita reale) dei producer ci possono fare vedere la serie con un giudizio che va oltre il giudizio “estetico” > guardiamo la serie alla luce di quello che conosciamo del producer - The wire = David Simon era un reporter di cronaca nera L’attribuzione di un autore a un programma è qualcosa di recente > nel passato il producer era anonimo
- La diffusione di fandom permette allo showrunner e agli altri operatori di produzione di avere un rapporto diretto con i fan
- Nascono i paratesti ufficiali che fanno conoscere una serie anche al di fuori del “circuito televisivo” : concedono l’illusione di accessibilità e ristabiliscono autorità (ribadiscono la distanza tra producer e fan) ■ l’importanza data da alcuni fan ai paratesti ci fa comprendere quanto le serie contino sull’autorialità come strumento di coinvolgimento degli spettatori esempio : “Lost” > sono gli showrunner che maggiormente usano i paratesti assicurano i fan che qualcuno aveva il controllo della serie = tranquillità
autorialità come prodotto della funzione seriale Attraverso i paratesti e l’analisi delle caratteristiche delle serie tv gli spettatori si fanno un’idea dell’autore ▲ AUTORE IMPLICITO (Booth) Si sviluppa da due idee principali
- Chatman : l’autore implicito è distinto da quello reale = servono entrambi perché il primo è all’origine della creazione narrativa > ci si chiede cosa voglia dire l’autore implicito nella sua opera (intenzionalità)
- Bordwell : nega l’utilità dell’autore implicito = serve maggiormente identificare nel processo narrativo (tecniche) l’origine dello storytelling > si rifiuta l’uso di questo autore perché non aggiunge nulla all’analisi critica / si intende chiarire il perché (la volontà ) I due punti di vista concordano sul Testo come veicolo dello storytelling Gli spettatori hanno desiderio di una narrazione antropomorfa > le figure autoriali di riferimento accompagnano durante la visione
Per Mittel l’autorialità si basa sulla ricezione ▲ AUTORE DESUNTO : non è creato con il testo prende corpo con la ricezione della serie > risponde alla domanda “Perché è fatta così?”
- Coincide con gli ipotetici “loro” che creano lo storytelling a cui ci stiamo riferendo = la stessa serialità incentiva la funzione dell’autore desunto
- Negli intervalli tra le puntate si sente l’autore desunto : nell’idea di un’autorialità a capo della serie/ si discute su ciò a cui gli autori stanno lavorando per il seguito
- Spesso i fan sentono di avere stabilito un rapporto con gli autori desunti così come hanno fatto con i personaggi I paratesti creati dai fan sono collegati all’autore desunto : il fandom si divide in due
- Confermativo (+ maschile) : rafforzano la visione dell’autore, usano i blog, i podcast degli autori per scoprire le intenzioni dell’autore desunto
- Trasformativo (+ femminile) : vengono create versioni non ufficiali (fan fiction, fan video) e non trattano l’autore desunto come divinità onnipotente e non si considerano unica fonte dell’opera
- L’autore desunto è il modello di creatore onnipotente che guida la nostra comprensione della narrazione a prescindere dalle collaborazioni e i lavori da “dietro le quinte” da cui nasce la serie
CAPITOLO 4 : personaggi Prendono vita quando guardiamo la serie e sono rielaborazioni di persone vere
creazioni, vincoli e concezioni Per comprendere la poetica dello storytelling è necessario considerare le specifiche nel contesto che concorrono, insieme alle regole dell’industria e le pratiche di visione, a stabilire le possibilità creative dei producer > differenziano la caratterizzazione dei personaggi televisivi da quella di altri media ( ad esempio nella letteratura di lunga durata) Gli attori hanno costruito i personaggi che interpretano attraverso la collaborazione con il producer > diventano luoghi di intertestualità Nel cinema > c’è collaborazione tra il regista e gli attori per perfezionare la performance e adattarla al mondo narrativo
- Gli attori hanno diversi livelli di controllo sui personaggi che interpretano
- Nel libro c’è un solo autore che determina l’evoluzione dei personaggi senza collaboratori mentre nel cinema l’evoluzione di un personaggio è indipendente dalla volontà dell’autore Nelle serie tv possono esserci dei limiti al legame tra personaggio e attore quando occorrono fattori extratestuali (la vita vera che scrive la trama)
- Recasting > l’attore ha un problema e deve abbandonare la serie prima della fine di questa (caso più famoso è “Doctor Who”, gli autori inseriscono la clausola di fuga, la rigenerazione )
- L’evoluzione di un personaggio può essere influenzata da eventi del mondo reale (ad esempio in presenza di gravidanze) Il r iconoscimento è l’elemento principale di coinvolgimento > per Smith gli spettatori distinguono il personaggio da coloro che non hanno questo status (comparse) L’effetto a sorpresa per l’introduzione di un personaggio nuovo è eliminata dai titoli di testa (obbligatori per legge)
Ci sono diverse aspettative nei confronti del romanzo/tv > rispetto al libro gli spettatori si aspettano che i personaggi principali rimangono a lungo nella serie ( il cast e i protagonisti restano stabili e invariati) L’industria della tv spinge ad avere personaggi che sono il volto della serie > per questo motivo compiamo una distinzione tra protagonisti e personaggi secondari ▲ Lo spettatore instaura un forte rapporto con i personaggi che lo coinvolgono = il coinvolgimento diventa così una interazione parasociale
- Fenomeno dello shipping : dagli anni 90 è il desiderio dei fan che nasca qualcosa /una storia tra 2 personaggi (shipping names = si combinano due nomi per formarne uno solo che indica la coppia)
- Smith analizza il coinvolgimento e dice che tendiamo a immaginarci parte della finzione per il coinvolgimento che si instaura : può essere di due tipi ■ Riconoscimento ■ Attaccamento ■ Allineamento L ’ allineamento a sua volta si divide in
- Accesso : a stati d’animo, pensieri ( in “Scrubs” avviene attraverso le voci fuori campo, le scene immaginarie)
- L’interiorità di un personaggio è un elemento molto attrattivo per lo spettatore > Vermuele lo chiama processo di lettura della mente : sondiamo i pensieri ed emozioni altrue e arriviamo a capire come/perché siano coinvolti i personaggi > c’è attitudine alle relazioni con altri personaggi
- Affiancamento : variabile fondamentale nella serie a lunga durata
- Seguiamo le esperienze di alcuni personaggi che maggiormente ci hanno colpito > l’approccio si estende anche ad altri personaggi (si parte da 1 per ragioni pratiche e per invogliare gli spettatori a legarsi anche ad altri personaggi)
- Il coinvolgimento di questo tipo è particolarmente importante per i serial > si verifica un aumento delle interezioni parasociali e c’è un maggior consumo dei paratesti fuori dal momento di visione
■ Non devono cambiare molto ma nemmeno restare uguali, per evitare di diventare noiosi = alla fine della serie gli antieroi pagano il prezzo delle proprie azioni, le quali appartengono alla finzione > è importante ricordarlo perché spesso la tv seriale coinvolge troppo lo spettatore (= coinvolgimento parasociale)
- La tv complessa riconosce la propria natura di finzione attraverso alcune strategie metanarrative
- Si pensa alla serie anche dopo la fine della visione dell’episodio > c’è un labile confine tra finzione e realtà, i contorni sono meno netti
- È difficile creare personaggi seriali ben costruiti che hanno un equilibrio tra allineamento, attaccamento e stabilità, in modo da renderli graditi al pubblico Gli antieroi si inseriscono con successo nella serialità (ad esempio “I sorpanos”) grazie alla logica imitativa della tv mainstream
Le DONNE ANTIEROE = sono molto poche
- Accattivanti e permalose (Veronica Mars)
- Le norme e stereotipi culturali dicono che la donna è più materna e altruista e meno comandina > le donne sono passive e si sviluppa una reazione negativa nei confronti di un personaggio femminile aggressivo e moralmente discutibile Esempio saliente dell’antieroe : WALTER WHITE , “Breaking Bad” (autore Vince Gilligan)
- Da insegnante di chimica in un liceo diventa un delinquente criminale, segnando il passaggio con un cambiamento anche nell’aspetto (assume un look da duro 1 ) ; all’inizio commiseriamo Walt > malato di cancro, fa un lavoro frustante = ci allineiamo con lui 2 per la sua situazione ma poi lui usa la situazione per giustificare le sue azioni spregevoli Non ha veri amici ne sottotrame sentimentali > è sposato (^1) riferimento alla serie Malcom > scompare perche lui cambia radicalmente = Walt ricorda suo padre,
provocando un attaccamento da parte degli spettatori (^2) quando inizia il suo declino morale il nostro attaccamento viene messo alla prova
- Si allontana dalla famiglia perché troppo invischiato nei suoi problemi di droga
- Lascia morire Jane (fidanzata di Jasse, con cui ha un rapporto paterno ma di cui la sua famiglia non sa nulla)
- C’è un tentativo di tornare alla normalità e alla famiglia uscendo dalla droga > resa dei conti a fine episodio = continua le sue azioni immorali perché gli danno vitalità (che comporta un’enorme distinzione dall’uomo impotente che era all’inizio), si crea i pericoli, si sente più potente di quello che è davvero
CAPITOLO 5 : comprensione Si ha comprensione attraverso la ricostruzione di ciò che sta avvenendo in un episodio Si basa sulla poetica cognitiva (Bordwell) : lo spettatore è il ricevente di un film/serie tv, che ne analizza la struttura per ricreare mentalmente la narrazione; non è una persona fisica, ma un’entità ipotetica che svolge le operazioni di ricostruzione al di la della rappresentazione filmica L’ attenzione dello spettatore è una variabile fondamentale per cinema e tv, si analizza il modo in cui le serie tv sollecitano la nostra attenzione, attraverso strategie visuali, sonore e diegetiche, allo scopo di far funzionare al meglio lo storytelling
- Le storie sono sistemi di gestione delle informazioni, nei quali rivelazioni, enigmi e incertezze hanno lo scopo di produrre un impatto emotivo
gestione delle informazioni Le serie tv possono comunicare molte informazioni (geografia, temporalità, norme intrinseche) ▲ Lo spettatore gestisce queste informazioni in modo automatico (inconsapevole) > questo processo dipende da uno schema cognitivo già sviluppato grazie al consumo dei media Bordwell definisce le forme estrinseche dei media, ovvero le norme usate dal mezzo televisivo
- Le norme intrinseche sono le tecniche che suggeriscono allo spettatore COME guardare la serie > struttura e forma della serie, devono essere sempre presenti - Inoltre possono essere usate per smontare le aspettative degli spettatori per suscitare maggiore attenzione
- Le norme estrinseche possono al contrario essere non rispettate (ad esempio gli effetti speciali) Il concetto di Bordwell si compone di
- Ipotesi per curiosità = è il desiderio di sapere di più di una storia che ci coinvolge man mano che scopriamo maggiori dettagli > le nuove informazioni possono aiutarci a dare risposte a domande lasciate in sospeso e a fare nuove ipotesi, più giuste delle precedenti
- Ipotesi legate alle aspettative = sono le ipotesi su ciò che potrebbe accadere nella storia > i fan praticano questa attività coinvolgendola al teorizzare : si integrano le ipotesi dei fan (che derivano da processi cognitivi) con le teorie sentite (create dalla cultura) Alcune serie suscitano curiosità perché fanno parte di un immaginario più ampio > tecnica dell’uovo di pasqua = le informazioni sparse che danno al fan allusioni a film e/o libri di riferimento
SPOILER 1 : uso/rifiuto > sapere in anticipo i contenuti permette di concentrarsi maggiormente sugli aspetti tecnici (= estetica funzionale)
- Non scompare la s uspanse perché dipende dall’elaborazione di eventi che producono una reazione emotiva involontaria > dipende dal mondo in cui vengono presentati e raccontati gli eventi narrativi
- lo spettatore da per scontato che il protagonista non sarà ucciso e che i misteri saranno risolti anche senza lo spoiler che da certezza di queste cose (^1) Esiste anche lo spettatore “riguardatore”/DVD > anche se si riguardano le puntate non manca la suspanse,
perché la memoria non ricorda mai in modo perfetto tutto quello che succede all’interno della serie Quando guardiamo una serie dobbiamo tenere conto delle informazioni che abbiamo già in nostro possesso
i personaggi danno informazioni su di loro, sul loro passato che vengono gestite dallo spettatore
meccanismi della memoria seriale Ogni episodio deve fare riferimento sia ai fatti recenti sia a quelli più lontani attraverso vari modi
- Uso di ridondanze : richiamano lo spettatore ad alcuni punti chiave
- Ripetizione diegetica : uso di dialoghi che ricordano allo spettatore ciò che è accaduto prima (si può fare anche con i segnali visivi )
- Voci fuori campo : possono essere accompagnate da immagini
- Flashback soggetti : mostra i ricordi di uno specifico personaggio
- Flashback replay : sono usati spesso nelle comedy per spezzare la narrazione in modo da commentare o spiegare ciò che è stato detto o fatto e per chiarire dubbi e lacune su eventi precedenti che non sono stati spiegati
- Uso di recap : riassumono gli eventi importanti degli episodi precedenti e sono posti all’inizio e alla fine della serie / vengono usati per riportare alla mente dello spettatore un enigma o un lasciato in sospeso non ancora spiegato o risolto > sottolinea l’importanza del passato del personaggio o del rapporto tra due - Flashback come recap : viene usato prima di un colpo di scena > “ricordo a sorpresa” è il risultato di nuove rivelazioni, siamo stupiti da un informazione che ci eravamo dimenticati
- Uso di credit : permettono di rinfrescare la memoria e possono essere di più formati (filmato – Alias, rapide schede – NCIS)
- Video online : permettono di rinfrescare la memoria > sono recap iconici/ affezionati creati da fan che possono ottenere molto successo, inoltre l’industria prende spunto e ne crea altri per altre serie
attività dello spettatore seriale La comprensione significa comprendere il “processo di comprensione del sé” > il contenuto può essere compreso in modi completamente diversi a seconda dello spettatore Ci sono due fattori importanti : il contenuto di ciò che si vede e la condizione in cui è vista la serie (si basano anche sul coinvolgimento emotivo)
Esempio : CURB – SEINFIELD : la serie è basata in parte sulla vita dell’autore > serve capire cosa sia la finzione e cosa rispecchia la realtà Le battute sono improvvisate durante le prove Nella settimana stagione si riprendono due sottotrame della sesta stagione : protagonista Larry David
- Divorzio e relazione > la nuova ragazza ha il cancro, quindi se ne libera e pensa solo a se stesso
- Larry è un personaggio meschino, vive senza vergogna ma è anche divertente > il Larry seriale è esasperazione del Larry reale - La situazione si risolve per fattori casuali Episodio porta a 5 potenziali linee narrative
- Rapporto critico tra Larry e la (ex) moglie
- Personaggi : sono molti e definiti in base al loro rapporto con le istituzioni
- Tecniche : si usa la COMPLESSITA’ CENTRIFUGA > la narrazione va verso l’esterno, fa muovere i personaggi in un mondo narrativo in espansione ( gli eventi sono legati a un sistema sociale) - Tecniche : si usa la COMPLESSITA’ CENTRIPETA > la narrazione è spinta verso l’interno, per cui il risultato sono personaggi con una psicologica più complessa (gli eventi sono innescati dl protagonista Walter)
le insidie della critica negativa I pericoli della critica Mittel li descrive con un suo esempio personale ▲ Non gli piace “Mad Man” : limite della teoria Boundier perché non riconosce la variabilità delle esperienze individuali > a Mittel dovrebbe piacere la serie perché appartiene alla sua sfera culturale
- I motivi della critica negativa di Mittel sono la scenografia (appare artificiosa e fredda) e il modo in cui vengono rappresentati/trattati i valori e la cultura dell’epoca (sessismo e razzismo > noi ne siamo spesso indifferenti ) ■ La serie si avvicina e ci fa affezionare ai personaggi nonostante i loro difetti ■ Roger : affascinante e carismatico, ma poco sensibile eppure lo accettiamo e stimiamo lo stesso ( per Mittel non appare come un antieroe)
CAPITOLO 7 : melodramma seriale Funziona come una tecnica narrativa di genere > si basa sul modello di Robert Warhol
soap opera e questioni di genere La forma principale della serialità a lungo termine è la soap opera (prima degli anni 90) La soap ha termine negli anni 30, affonda le sue radici nella radio 1 e si sposta in tv negli anni 50> si sviluppa in due tipi
- Serial : trame cumulative dal finale aperto, collegate alla temporalità
- Serie : i personaggi non sono collegati a trame cumulative (^1) in America c’erano forme di fiction radiofoniche > le serie sono trasmesse quotidianamente, con unna
programmazione definita a striscia (riferimento ai fumetti)
La narrazione seriale oggi deriva da formati seriali come fumetti o letteratura che hanno tutti un legame con il melodramma
- Le tecniche usate dalle soap seriali sono la ridondanza narrativa > rinfresca la memoria dello spettatore - Ci sono da 4 a 6 sottotrame in un episodio e il finale di ogni sottotrama è spesso carico di suspanse (sono rare le trame autoconclusive) - La ridondanza è assente nel serial da prime-time ■ Le serie hanno meno episodi quindi meno tempo a disposizione > il coinvolgimento è diverso = gli spettatori seriali accumulano episodi e li guardano tutti insieme/ hanno una cadenza settimanale ■ Le soap sono sempre in produzione e quindi occupano più tempo > sono sempre guardate quotidianamente Esiste un influenza tra soap e serial : l’etichetta di soap da prima serata continua a indicare melodrammi seriali basati sull’ emotività e le relazioni > il melodramma è una caratteristica che collega la soap opera da daytime e le serie tv da prime-time
- “Payton Palace”(anni 60) > lo storytelling fa riferimento a quello della soap
- “Bolle di sapone”(1977, ABC)
- (^) “Mary Hartman”(1970) > ha la forma, il ritmo e la produzione tipiche della soap, la programmazione è quotidiana, ha in se elementi melodrammatici
melodrammi seriali e interesse unisex Il melodramma è fondamentale per tutte le visioni audiovisive, perciò è inutile definirlo come un eccesso di emotività = una narrazione televisiva funziona proprio se ci fa interessare al suo dramma Williams > sottolinea questo interesse : estrae i nostri sentimenti e la nostra moralità = il melodramma è presente in tutte le serie complesse perché ne è una componente fondamentale
POLITICHE di GENERE = molti programmi vengono accusati di enfatizzare la mascolinità per negare il loro legame con il melodramma seriale, che viene considerato più femminile
Narrazione maschile vs femminile (Robyn Warhol) = si basa sullo stereotipo della donna emotiva e dell’uomo macho
- Alcune reazioni emotive sono dichiarate effeminate ( come per esempio piangere) > sono reazioni legate a un comportamento tipicamente femminile, ma anche gli uomini possono avere queste reazioni
- Le tipologie maschili sono ad esempio la fantascienza e il thriller > sono tipicamente maschili ma ciò non esclude che possono piacere anche alle donne Nella realtà televisiva coesistono reazioni emotive ed elementi più maschili > l’analisi critica produce un connubio molto ampio che interessa una vasta gamma di spettatori, sia uomini che donne Esempio: “Lost”
- Coinvolgimento emotivo e razionale
- Equilibrio tra momenti tragici e gioiosi sono queste le tre tecniche di Personaggi sentimentali tendono a dividere l’appagamento racconto di Warhol emotivo dello spettatore
Fiske ci dice che le serie maschili e femminili sono opposti netti > oggi è impossibile avere questa contrapposizione = le serie sono ibridate da entrambi i punti di vista Esempio: “Buffy” > ibrida l’horror (maschile) con il teen drama (femminile) In “Breaking Bad” il punto di vista è maschile e patriarcale ma allo stesso tempo è molto rilevante la figura della moglie Skype, che indagando scopre la verità sul marito e deve proteggere la sua famiglia (verrà poi presa dai rimorsi)> la serie è vista dal POV di Walter ma c’è anche la presenza di lei = si può guardare la serie come un matrimonio fallito, si analizza la mascolinità compromessa di Walter esempio contrario : “The good Wife”
CAPITOLO 8 : paratesti orientativi Servono allo spettatore per capire meglio la serie tv che sta guardando
catalogo delle pratiche orientative seriali Ci sono 4 aspetti importanti dello storytelling: tempo, spazio, personaggi ed eventi Il TEMPO si divide in
- Tempo della storia > ovvero il tempo usato nella serie che spesso coincide con il tempo reale = c’è una calendarizzazione orientativa, il parallelo tra gli eventi della finzione e quelli storici a cui la serie fa riferimento
- Tempo del discorso > come viene scelto di gestire il tempo (comprende flashback, replay, salti temporali ecc.)
- Tempo dello schermo > l’industria ha inventato molti modi per orientarsi nel tempo dello schermo (epg = guida elettronica ai programmi, dvd e streaming)
- I tipi di paratesti orientativi di tempo sono:
- Video : ricostruiscono la temporalità lineare della serie
Riepilogo : riassunto chiaro della serie andata in onda fino ad allora, lineare
- Analisi : si esamina la serie attraverso una rappresentazione grafica/video ■ Amplia il lavoro del riepilogo
- Espansione : crea collegamenti tra la serie e le sfere extratestuali (sia funzionali che reali) ■ L’espansione della trama ha collegamenti tra reale e finzione I paratesti orientativi per i PERSONAGGI sono:
- I fan hanno creato l’espansione = vengono messi insieme personaggi di mondi narrativi diversi in un unico universo > crossover fiction^1
- Lo schema di analisi di D&D ci fa riflette sul significato di lealtà e slealtà
Possono essere applicati anche a altre dimensioni narrative
- Esempio di spalmabilità = poca profondità ma con maggiore diffusione orizzontale > è opposto alla penetrabilità = valida diffusione ma con approfondimento da parte degli spettatori, ha quindi una diffusione verticale
CAPITOLO 9: transmedia e storytelling Sono pratiche risalenti a prima dell’epoca digitale (ad esempio i dipinti che rielaborano le scene bibliche sono transmediali) > l’innovazione tecnologica ha dato il via all’espansione del transmedia storytelling con video, blog, giochi ecc
- Servono per aumentare l’attenzione e il coinvolgimento dei fan (ad oggi vengono usate molto più spesso che in passato)
- Sono così chiamate le estensioni di una serie tv su altri media (libri, videogiochi, puzzle ecc) ▲ Ci sono tre distinzioni ■ Paratesti che servono principalmente a pubblicizzare o presentare un testo ■ Paratesti che fanno da espansione ■ Paratesti orientativi Jenkins parla di TRANSMEDIALITA’ EQUILIBRATA, dove nessun media/testo è più importante degli altri, e SBILANCIATA, dove c’è un testo base più importante e le serie di estensione sono meno importanti
- Modello del core business tv > si basa sulla capacità della tv di attrarre gli spettatori verso il programma, “aggregandoli” inn un audience misurabile e venderla agli inserzionisti in base agli indici di ascolto
- Sono gli ascolti alti che garantiscono i finanziamenti necessari per il proseguo della serie
- Gli elementi transmediali devono proteggere la serie principale a cui si ispirano e devono mantenere viva l’attenzione degli spettatori anche nelle pause tra gli episodi
precedenti di tv transmediale PERSISTENZA CUMULATIVA = è la caratteristica che distingue lo storytelling seriale da quello delle serie a episodi > in una sitcom a episodi raramente i personaggi ricordano gli eventi precedenti ( non c’è cumulatività)
- Nei libri : più che strumenti transmediali, i libri associati a film ripetono eventi, personaggi, ambientazione già mostrato nell’audiovisivo > i romanzi che aggiungono elementi che colmano le lacune e propongono eventi e riflessioni non mostrati nei film I libri possono essere associati a
- Serie tv : possono proporsi come nuovo episodio e sono associati a serie con alto tasso di episodicità > ad esempio CSI
- Serie tv più recenti : possono non essere del tutto integrati con la macrostoria della serie > sono prodotti che di solito si basano su bozze degli showrunner
INTEGRAZIONE CANONICA = per capire le estensioni transmediali il fruitore deve conoscere eventi narrativi della serie Ad esempio :
- “Il diario segreto di Laura Palmer” (1990, Twin Peaks) l’estensione è diegetica = è un oggetto che fa parte del mondo narrativo che viene immesso nel mondo reale (le estensioni diegetiche possono essere non canoniche)
- “La signora in giallo” = sono stati pubblicati romanzi a nome della protagonista nel mondo reale (vedi Castle) > hanno la stessa protagonista della serie tv, una scrittrice di gialli che risolve omicidi), i nuovi romanzi diventano possibili nuovi episodi della serie Un altro esempio: i videogiochi basati sulle serie tv sono rappresentazioni virtuali dei mondi creati nella serie di riferimento a. Ricostruiscono i personaggi > più difficile dell’ambientazione , non sono doppiati dagli stessi attori cui sono ispirati = lo spettatore non si sente coinvolto perché è affezionato ai personaggi originali e vorrebbe ritrovarli nel videogioco b. Ricostruisce eventi della serie > spesso i videogiochi fungono da nuovi episodi perché mostrano eventi che in teoria si possono verificare anche nella serie
- Nessun videogioco offre un reale appagamento perché il legame canonico con la serie è sempre molto superficiale
“Lost” nella televisione transmediale Ha un approccio espansionistico
- Estende il suo mondo narrativo in molti altri media
- Introduce molti personaggi, trame ed eventi nuovi
- Ha generato espansioni in molti media (ARG, romanzi, video online, videogiochi, siti web) È ambientato in un luogo misterioso, unico, dal passato enigmatico = è una serie ideale per lo sviluppo di estensioni trans mediali
- Gli episodi iniziali avevano sequenze che dovevano spingere lo spettatore a esplorare il nuovo mondo narrativo
- Uova di Pasqua = i contenuti bonus non portano a sviluppi narrativi
- Inizi di sentiero = aprono la strada a sviluppi di lunga durata, forniscono dati su artefatti, riferimenti culturali della storia dell’isola
- Utilizza una tecnica che protrae il successo
- La serie tv incentrata su personaggi e sul loro modo di scoprire la mitologia della serie (i misteri dell’isola)
- Le estensioni transmediali approfondiscono la mitologia stessa (enigmi dell’isola) Il paratesto di Lost è più controllato dal team di producer (maggiore innovazione e ssuccesso) Il primo gioco ARG del 2006, “The Lost Experience” dura per 4 mesi e viene diffuso su altri media / gli obiettivi del gioco sono
- Dare ai fan ulteriori rivelazioni normative che mancano nella serie > lo scopo non viene raggiunto perché i fan sono rimasti delusi/frustrati
- Sperimentare nuove forme di racconto
- Mantenere il programma attivo, con l’attenzione della stampa e degli spettatori (scopo raggiunto) La struttura del programma si basa sul contrasto tra
- Prospettiva razionale : rappresentata da Shepard, uomo di scienza
- Sovrannaturale : rappresentata da Locke, uomo di fede
- Nel finale di serie si sostiene che la fede batte la scienza ( si lasciano irrisolti molti misteri) > si lascia perdere la comprensione razionale degli enigmi dell’isola
- I fan restano delusi
- Le estensioni transmediali cercano di dare una spiegazione razionale agli enigmi dell’isola
“Breaking Bad” e la transmedialità dei personaggi La serie si basa su uno storytelling centripeto > si ripiega su personaggi a cui viene dato maggiore spessore/ profondità
- Ci si concentra sui personaggi secondari = concentrarsi sui personaggi è la tecnica che ha dato successo alla serie perché lo spettatore risulta più coinvolto > si approfondisce il coinvolgimento parasociale
- Si sottolinea il tono comico della serie piuttosto che quello drammatico Sono stati prodotti 2 mini giochi online : entrambi mettono in scena situazioni plausibili coerenti con i personaggi, ma che non sono avvenute davvero ▲ Queste estensioni sono canoniche ma non inventano ne aggiungono nulla di straordinario nella serie
- The interrogation : mette il giocatore nei panni del detective DEA Hank
- Il costo di fare affari : il giocatore impersona Jasse
due modelli di transmedialità
WHAT IS? Lost WHAT IF? Breaking Bad La transmedialità cerca di estendere la narrazione in modo canonico, con un universo più spiegato e preciso in modo che lo spettatore lo capisca di più
Pone eventi ipotetici, si immaginano eventi alternativi senza preoccuparsi della loro conformità alla serie
- Si da più spazio ai personaggi e a ciò che potrebbero fare
- Problemi della televisione
- Il creatore D. Chase ammette che lo schermo nero ha un significato > non è solo il marcatore della fine della storia
- Il finale è un duro colpo allo spettatore ma viene usato per fare capire l’idea della fine percepita come morte improvvisa > le vittime sono gli spettatori
- Il finale racconta l’uccisione di Tony vista dal suo punto di vista > porta lo spettatore alle 5 fasi del lutto (piano della metanarrazione) - Neghiamo la fine - Ci arrabbiamo con Chase perché non abbiamo una vera conclusione - Cerchiamo spiegazioni razionali prima di - Accettare una vera non risposta - Accettiamo la fine della serie > le emozioni sono dirottate su Chase e sullo storytelling
i fini di un analisi delle serie tv Ovvero l’analisi delle questioni riguardanti l’influenza e i contenuti politici Esempio : “Homeland” (2006) > spiega come avviene l’interpretazione politica di un oggetto culturale
- Il video di Nick, in cui progetta di suicidarsi per uccidere molti politici e militari > accusa il vicepresidente di essere un criminale responsabile della morte di decine di bambini - 2011 > gli spettatori sentono parlare per la prima volta dei droni = bombardamento e conseguenze aumentano il dissenso verso le azioni militari americane - Il video viene riproposto in altre stagioni > Nick traditore deve essere catturato dalla CIA ■ (Allen) Il video passa da sintagmatico – fa avanzare la trama- a paradigmatico – ovvero innesca reazioni ed emozioni dei personaggi- ■ Il vero significato del video lo scopriamo a fine serie : sarebbe una critica alle politiche USA? oppure una dichiarazione irrazionale di un uomo disturbato? Hall = articolazione > il legame politico che si instaura tra elementi culturali diversi
- Un significato può essere articolato in più modi in una serie (come vediamo un evento narrativo a distanza di tempo)
- Le torture ai prigionieri in Iraq sono argomento tabù > lo storytelling di una serie tv può sottolineare/ignorare un significato politico Esempio : “Breaking Bad” > il punto di vista maggiore è quello di Walt e questo porta a odiare e disprezzare Skyler (la moglie) e l’attrice che la interpreta in modo misogino e incontrollato ▲ L’interpretazione cattiva e sbagliata è parte della serie e di come questa viene interpretata
CONCLUSIONE
- La tv complessa non è sinonimo di tv di qualità
- La serialità è l’elemento fondamentale della narrazione tv Complex tv inizialmente era un saggio online seriale > un testo critico sulle serie tv e allo stesso tempo un saggio sotto forma di serie
… To be continued …
