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Complex tv : Teoria e Tecnica Dello
Storytelling
By: Jason Mittel
Nell’ultimo ventennio nasce un nuovo modello di racconto diviso in forma di episodi in quella seriale o chiamata anche complessità narrativa ovvero le serie TV. Le serie TV di oggi sono spesso elogiate perché avrebbero una profondità e una forma letterarie, forme che le differenziano decisamente da quello del cinema e dalla letteratura. Complessità narrativa: per complessità narrativa si intendono delle forme a episodi in accordo a una narrazione seriale il che significa un equilibrio variabile tra la struttura a episodi e quella seriale. Quindi possono nascere storie continuative che spaziano tra i generi. Infatti possono essere presenti tanti programmi che rifiutano la solita forma a episodi e dei serial, proponendo una vasta gamma di affascinanti alternative. Molti programmi di oggi hanno adottato infatti molti prototipi della televisione degli anni novanta come per esempio X-Files ovvero la serie che rappresenta il punto di svolta nella televisione, un perfetto abbinamento tra storytelling a episodi e quello seriale anche se verso la fine ha conosciuto un graduale declino e proprio questo rivela una delle difficoltà principali della complessità narrativa. La serie stava affrontando un periodo difficile, difatti ne risentiva molto sul fatto delle troppe incongruenze tra la propria mitologia, complessa, vasta e irrisolta. Tutto questo portò ad un dividersi dei fan, da un lato gli amanti della cospirazione e dall’altra quei fan che hanno iniziato ad apprezzare la libertà degli episodi autoconclusivi. Tra tante tipologie di serie possiamo trovare anche altre comedy complesse come: i Simpson, Malcom, C’è sempre il sole a Philpadelphia il quale ricorrono alla forma a episodi ovvero il ritorno all’equilibrio iniziale, rifiutando la la continuità tra gli episodi e tornando un equilibrio perpetuo. Queste comedy quindi adottano le norme seriali in modo selettivo cioè archiviando alcuni eventi e gettandone altri nel dimenticatoio in modo molto selettivo. Questo ci dimostra che oggi la serialità narrativa non può essere ridotta alla continuità della trama. Secondo Mittel quelli che costituiscono gli elementi fondamentali di una narrazione seriale sono quattro: il mondo narrativo, i personaggi, gli eventi e la temporalità. Quando invece si parla di programmi serializzati si pensa più ad una narrazione continuata, e cioè un accumularsi di eventi connessi tutti tra di loro nei vari episodi. Le ambientazioni invece sono tra le caratteristiche fondamentale di un programma dato che anche loro possono avere una loro memoria, spesso capita che gli spettatori si ricordino più l’ambientazione che i personaggi stessi, questo, difatti, può disorientarli, perché si chiedono come sia possibile che un personaggio non ricordi cosa gli sia successo. Questo può essere molto complicato sia per il pubblico che per il regista dato che una delle maggiori difficoltà sia riuscire a comunicare agli spettatori usale livello di continuità debba aspettarsi dalla serie; più un evento ha un impatto cumulativo più lo spettatore si aspetta da essa continuità e coerenza. Ovviamente esistono diversi tipi di eventi narrativi e una delle distinzioni maggiori è quella tra eventi maggiori ed eventi minori ovvero i cosiddetti nuclei e satelliti. I nuclei sono essenziali per il funzionamento della catena di eventi di una trama, mentre i satelliti possono essere gettati nel dimenticatoio senza omettere la comprensione della trama anche se allo stesso tempo contribuiscono al ritmo, alle atmosfere e alla profondità dei personaggi. È anche possibile che a volte quelli che a primo impatto sembrano dei satelliti si rivelino nuclei nell’arco di un episodio o poco più. In televisione il modello più diffuso di serializzazione degli eventi è l’accumulo di asserzioni narrative , vale a dire ‘enigmi sul passato’ e che invogliano il pubblico a chiedersi cosa avverrà in seguito, infatti gli enigmi e le asserzioni narrative suscitano nello spettatore diversi tipi coinvolgimento e reazioni diverse (suspense, sorpresa e curiosità). Il tempo è uno degli elementi più essenziali nelle serie, più di qualsiasi racconto dato che la storytime (il tempo della storia) è la cornice temporale, il tempo della storia segue le
convenzioni del mondo reale a eccezione dei casi in cui i personaggi viaggiano nel tempo. Il tempo del discorso è una struttura temporale scelta per raccontare la storia, narrazioni complesse invece sfruttano il modo di raccontare la storia tramite i flashback, molto spesso usata per creare suspense intorno agli eventi passati. Infine c’è il tempo del racconto che è il tempo materiale necessario a raccontare e a fruire una storia, in letteratura invece il tempo del racconto è molto variabile, poiché ognuno legge a una velocità diversa. Nei film e in televisione il tempo del racconto è controllato in modo rigido, dato che un film di due ore ha la stessa durata per tutti gli spettatori anche se i cofanetti in dvd modificheranno radicalmente la visione. Quando le serie TV vanno in onda per la prima volta, infatti, le puntate si alternano a lunghi intervalli temporali e sono proprio questo vuoti a caratterizzare la visione di una serie, il quale danno agli spettatori di appassionarsi maggiormente alla serie, facendo anche ipotesi sulle puntate future. È molto più frequente che le serie TV giochino con il tempo della storia e quello del discorso modificando le caratteristiche della propria serialità infatti come si vedrà più in là , una delle maggiori attrattive delle serie TV di oggi è la loro capacità di mettere in discussione le proprie norme intrinseche allo scopo di proporre un punto di vista originale sulla storia raccontata. Contesti e vincoli della complessità si riferisce all’era della televisione complessa anche se ad oggi vanno in onda molte più sitcom e serie convenzionali che narrazioni complesse. Dagli anni novanta sino ad oggi sono cambiate tante cose e tra queste trasformazioni hanno influenzato anche la creatività degli autori non che hanno addirittura spinto i produttori televisivi a superare di più i propri confini il quale sono tra i più propensi a dimostrare che alcune cose si possano superare solo nelle serie TV dato che è semplicemente impossibile in un film di due ore, raggiungere lo stesso approfondimento dei personaggi proprio il contrario di quello che vorrebbe Hollywood, il quale preferisce “formule” spettacolari più adatte a garantire un immediato successo al botteghino. I meccanismi narrativi della televisione, ovvero le serie televisive, propongono inoltre alcuni limiti cruciali al modo in cui si può raccontare una storia, strutturato in modo ferreo. Come prima cosa, può ospitare soltanto episodi settimanali di una specifica durata, che vengono spesso interrotti da intervalli pubblicitari, ogni stagione deve avere un numero specifico di episodi, inoltre una serie TV viene guardata mentre è ancora in produzione, e questo significa che molte modifiche vengono apportate durante il corso dell’opera, spesso a causa di circostanze impreviste. Tutti questi fattori limitano il modo in cui le storie televisive possono essere raccontate. La maggior parte delle serie TV di successo non dispongono di quell’elemento fondamentale per una storia ben raccontata, ovvero un finale. La televisione americana si basa su quello che possiamo definire un modello infinito di racconto, per il quale una serie ha successo soltanto se non si ferma mai, di solito questi programmi commerciali vanno avanti finché non hanno un indice di ascolto abbastanza soddisfacente. L’aumento del numero di canali è stato uno dei fattori che ha dato il via alle innovazioni narrative, in seguito a questo le serie TV e i network si sono resi conto che le serie televisive per avere maggiore successo non hanno bisogno di un pubblico vasto , al contrario si sono resi conto che è sufficiente che una serie TV sia seguita da un pubblico piccolo ma dedito e costante affinché quest’ultima sia economicamente sostenibile. Ed è qui che nascono i feedback, la critica televisiva online è nata in quest’era, siti i quali propongono settimanalmente accese riflessioni sulle singole puntate, questo si potrebbe anche chiamare ‘punto di ritrovo dei fan’. Videogiochi , blog, giochi di ruolo online, Twitter , pagine Wiki e tante altre, consentono gli spettatori di allargare la propria passione per le serie TV. Una novità apparentemente meno radicale, ma altrettanto più importante, è stata la diffusione dei cofanetti che raccolgono le serie TV in dvd. Dopo l’epoca dei network il controllo si è spostato interamente sullo spettatore, vale a dire l’aumento dei canali ha permesso la trasmissione regolare delle repliche, grazie alla quale uno spettatore può rimettersi alla pari con la serie. I cofanetti TV invece diventano un oggetto che può essere acquistato, collezionato, alla pari di un libro, un disco o un film e ciò infatti contribuisce ad accrescerne il valore culturale. Questo ha anche modificato il modo in cui gli spettatori guardano le serie TV, spostandosi dal modello del broadcasting a quello editoriale. Questo modello si concretizza sempre di più attraverso il download su iTunes e in streaming su Netflix dato che per via di questi programmi la vendita dei dvd è in calo sempre di più e le ripercussioni sulle abitudini di visione degli spettatori rimangono più o meno le stesse. Per gli spettatori la visione del dvd diventa una folle corsa verso l’appagamento narrativo, il che ha dato origine ad una mentalità
storytelling e per comprenderla dobbiamo innanzitutto considerare il modo in cui esse iniziano. Questo ci fa capire quanto sia importante, per molti programmi, iniziare nel migliore dei modi. Proprio per questo sono molte di più le serie che cominciano che riescono anche a concludersi prima di essere interrotte. In secondo luogo, per quanto riguarda le serie a lunga durata come doctor who o I Simpson, l’inizio dei loro racconti sono ormai così lontani nel tempo che sono pochi gli spettatori attuali ad averlo visto. Persino nei casi di serie TV più brevi gli spettatori cominciano spesso da una puntata che non è la prima, e ciò dimostra che guardare una serie dall’inizio non è così necessario come immaginiamo. Da quando però i cofanetti dvd hanno permesso agli spettatori di guardare le serie TV in ordine cronologico, è diventato comunque più probabile che gli spettatori procedano nell’ordine prestabilito. [ sui Network l’inizio di una serie è chiamata: puntata pilota ] La funzione informativa e motivante delle puntate pilota Una cosiddetta puntata pilota serve a testare una serie per capire se portarla avanti, essenziale per scegliere il cast e non meno importante, serve anche per cercare di convincere gli eventuali spettatori a seguirla. Un pilota deve innanzitutto presentare tutti i personaggi in modo conciso, deve mettere in chiaro il genere del programma, ideale per impostare le aspettative degli spettatori. La principale funzione di una puntata pilota è di insegnare come guardare una determinata serie e, così facendo, farci venire voglia di continuare a seguirla. Di solito queste strategie sono esposte già nei primi minuti della puntata e costituiscono un invito immediato a guardare la serie in modo specifico. Una delle sfide di qualsiasi serie di lunga durata è quella di trovare un equilibrio tra il rispetto del modello iniziale, ovvero della puntata pilota, e la necessità di modificarsi strada facendo. Possiamo quindi trovare svariati tipi di puntate pilota come per esempio quelle delle comedy complesse, dato che devono stabilire sia il proprio stile umoristico sia le dinamiche della narrazione. La puntata pilota funziona efficacemente, istruendo lo spettatore riguardo regole e protagonisti e invogliandoli, soprattutto a seguire la serie, sia per l’uso vincente sia per i suoi enigmi interni, invitando così lo spettatore non soltanto a proseguire la visione, ma anche a prestare più attenzione se vuole ricostruire gli eventi, una modalità di coinvolgimento che diventa più efficace man mano che la serie TV va avanti. La pratica di far cominciare un pilota da un momento clou, per poi tornare indietro nel tempo e spiegarci come si è arrivati fin lì, è diventata popolare sempre di più nel tempo grazie a serie come Veronica Mars, Breaking Bad e molte altre. Alcune puntate pilota invece, chiariscono le idee dello spettatore su certi aspetti ma le confondo su altri, proprio per questo molte volte sono presenti elementi apparentemente irrilevanti che contengono importanti informazioni narrative, che acquisteranno senso soltanto a posteriori. Un’analisi più attenta della puntata pilota ci fa capire che la soluzione nel comprenderle risiede più nelle atmosfere, nei personaggi e nel tipo di narrazione che nella premessa iniziale. Come sempre succede con le puntate pilota, la sequenza iniziale definisce i parametri di ciò che verrà, nella quale l’obiettivo principale dello storytelling è di avviare la catena principale degli eventi. “ Queste domande hanno bisogno di risposte”: la puntata di Veronica Mars rivista a rallentatore La puntata pilota di Veronica Mars è una pietra miliare delle serie TV, riesce a presentare più di una dozzina di personaggi e rapporti, ad anticipare molti antefatti, a piantare i semi per una serie continuativa per tre stagioni, e a creare un’atmosfera che mette insieme suspense, umorismo e dramma relazionale… e tutto questo in soli quaranta minuti. L’episodio pilota andato in onda il 22 settembre del 2004 su Upn è diverso da quello presentato nei cofanetti dvd, uscito un anno dopo. Entrambe le versioni informano gli spettatore sulle norme del programma e li invogliano a seguire la serie, anche se è chiaro che i due approcci si rivolgono ad un tipo di spettatori. Mentre la puntata pilota uscita in dvd si sposta più su un genere noir, l’altra invece trasmessa dalla Upn si sposta più su un genere teen-drama. Entrambe le puntate iniziano con la voce di Veronica fuori campo e per interpretare le diverse fonti di informazioni ovvero sul fatto che ciò che vediamo è reale, dobbiamo affidarci solo alla sua voce. Le battute schiette di Veronica ci fanno capire che si occupa di adulteri e tradimenti.
Questi due inizi rivelano la sfida principale di qualsiasi puntata pilota, ovvero dimostrare che una serie è sia originale che abbastanza familiare da risultare accogliente. La serie intanto è iniziata solo da quaranta secondi ma ci ha già dato chiare indicazioni sul genere che si andrà a vedere, nonché viene presentato subito il personaggio del titolo, che fino a questo momento risulta eccezionale per il solo fatto di essere una donna in un genere dominato da soli uomini. In meno di un minuto e quaranta secondi quest’intro ci ha fornito una grande quantità di informazioni e di contesti che ben rappresentano e anticipano la serie nella sua interezza. Ci è subito chiaro che la protagonista della serie è una ragazza in gamba e coraggiosa che si destreggia tra gli studi e l’investigazione privata. Le strategie utilizzate per queste serie aiutano a comprendere in che modo riescano a informare gli spettatori su come dovrà essere guardata la serie, e lo fa instradando lo spettatore nel modo migliore per fare delle ipotesi sulle domande poste dalla narrazione (domande che si pone Veronica). Questo metodo di porsi delle domande e darsi subito delle risposte, sarà un elemento fondamentale della struttura narrativa della serie. Molto importanti saranno i flashback, fondamentali per impostare la macrostoria, poiché pongono delle domande che saranno alla base delle sottotrame di tutta la stagione, il quale servono per gli spettatori a presentare gli antefatti, rapporti personali e situazioni in sospeso. Vengono tutti innescati da domande esplicite come ad esempio nel sesto flashback della prima puntata il quale parte con: “ Volete sapere come ho perso la is verginità? Vorrei saperlo anche io” prima di iniziare con il ricordo delle stupro. Lungo il pilota alcune domande preludono risposte immediate che aiutano lo spettatore ad orientarsi nel presente, mentre altre pongono quesiti a lungo termine che li invoglino a seguire la serie nella speranza di avere risposte in seguito. In genere, un episodio di Veronica Mars presenta una trama autoconclusiva A, riguardante una indagine risolta durante il corso di una puntata, affiancata dalle trame B e C , che riguardano invece enigmi e relazioni che si protrarranno nel corso di tutta la serie. Il pilota, però, è l’unica puntata della serie che non si attiene a questa regola, e presenta ben sei sottotrame, questo avviene perché le diverse trame permettono al pilota di istruire gli spettatori su come dovranno guardare la serie. La scena finale ci prepara all’ampia gamma di rappresentazioni dell’identità di genere che si conoscerà nel corso della serie, e ci suggerisce di non dare per scontate certe convenzioni binarie. Alla fine il pilota di Veronica Mars ci spiega come guardare la serie, instrada le nostre aspettative e ci invoglia a seguirla. La maggior parte delle puntate pilota si basano sul presentare ambientazioni, personaggi e scenario ed è per questo che questa serie di differenza dalle altre serie. Il pilota di Veronica Mars usa più flashback, voci fuori campo e descrizioni degli episodi successivi. Si tratta di una delle puntate pilota più efficaci, tra quelle della televisione complessa, perché riesce sia a presentare la storia è le tecniche con cui sarà raccontata, sia intrattenere gli spettatori, rimanendo comunque parte integrante della serie. CAPITOLO 3: Autorialità L’autore e la produzione Durante il processo di una produzione di una serie TV o di un episodio partecipano decine di persone, rendendo quindi difficile l’attribuzione dell’autorità. Persino gli studiosi di cinema, critici, i fan e l’industria hanno fatto a braccio di ferro per anni con l’autorialità, giungendo all’idea condivisa che l’autorialità di un film vada attribuita al regista. Da sempre si è pensato che il regista sia l’autore di ogni singola scelta, dall’arredamento del set alla qualità della prova degli attori, oppure la scelta del sonoro. La verità è che ci sono elementi di un film che non sono stati pianificati o realizzati dal regista, anche se alla fine è a lui che viene attribuita la responsabilità di averli inclusi nel prodotto finale, generando quella che potremmo chiamare autorità attributiva. Il bisogno di creare una serie continuativa e di successo, e che soprattutto vada avanti per anni, comporta un processo di produzione molto diverso da quello cinematografico, che di solito è suddiviso in tre fasi: pre-produzione ( scrittura prove e pianificazione), produzione (le riprese) e post-produzione (montaggio, effetti speciali e missaggio del sonoro). In questo modello è il producer (e non il regista) ad avere la responsabilità selle scelte definitive che caratterizzano l’opera terminata, secondo un modello di autorialità gestionale, il quale richiama il ruolo di potere e supervisione di un manager nel campo degli affari.
entrare in contatto con i fan e costruirsi così un personaggio pubblico, permettendosi così di sbirciare all’interno della produzione. L’industria ha tratto vantaggi tali dall’aumento di popolazione degli showrunner da aver creato dei paratesti ufficiali che contribuiscano a far conoscere una serie anche al di fuori del circuito televisivo (come per esempio speciali televisivi o video online, anticipazioni di stagioni o episodi etc.). È importante notare che la maggior parte degli showrunner siano uomini dato che le donne che svolgono questo lavoro sono meno di un terzo. Sono poche le showrunner a essere diventate figure come le loro controparti maschili. Uno dei compiti più importati dell’autore è quello di trasmettere autorità, padronanza e controllo dell’universo narrativo, e nella cultura americana queste capacità sono profondamente attribuite all’uomo, fattore molto a sfavore delle donne, messe molto spesso in disparte sia nelle writers room sia nell’immaginario dei critici e degli spettatori televisivi. L’autorialità come prodotto della fruizione seriale L’autorialità di un autore non è altro che il prodotto della ricezione dato che gli spettatori si fanno un’idea virtuale degli autori tramite i paratesti ufficiali e le caratteristiche della serie TV. Ed è allora che la retorica dell’autore entra in azione, influenzando interpretazione, giudizio e coinvolgimento degli spettatori e per comprendere come ciò avvenga dobbiamo prima analizzare le caratteristiche dell’ autore implicito. L’autore implicito è un concetto molto discusso nell’ambito della teoria della letteratura: un progetto comunicativo o editoriale ovvero quello che il fruitore deve capire del testo. È un’idea come lo spettatore deve interpretare al meglio quello che vogliono che comprenda del testo. Molti sostengono che l’autore implicito venga preso molto spesso come punto di riferimento dagli spettatori che vogliono interpretare il film. Moti spettatori infatti desiderano davvero una narrazione antropomorfa (umana), e quindi a tal proposito costruiscono delle figure autoriali di riferimento che li accompagni durante la visione. Dall’altra parte invece abbiamo l’autore desunto (dedotto), il quale serve a sottolineare che l’autorialità non viene costruita attraverso le implicazioni testuali, ma prende corpo anche attraverso l’atto della ricezione (intercettazione). La funzione dell’attore desunto è la produzione, da parte degli spettatori, di un’autorialità responsabile della narrazione del testo, basata per lo più sugli elementi del testo e sui discorsi intorno a esso. In parole povere loro sono dietro alla domanda che ci poniamo quando guardiamo una serie ovvero “perché l’hanno fatta così?”. È proprio durante gli intervalli pubblicitari che la funzione dell’autore desunto diventa più evidente, proprio mentre gli spettatori sono costretti a prendersi una pausa dalla narrazione, interrompendo così la propria immersione, l’autore mano mano emerge sempre di più attraverso le ipotesi su ciò cui quegli stessi autori stanno lavorando in quel momento. Più sono i paratesti di cui fruiamo, più facciamo nuove deduzioni sugli autori, e ciò influisce sulla nostra fruizione della narrazione. Attraverso questi modelli di coinvolgimento, la funzione dell’autore desunto si sviluppa e modifica nel corso di una serie, e il rapporto tra lo spettatore e il personaggio pubblico dello showrunner diventa un fenomeno altrettanto continuativo. Un’altra importante funzione degli autori desunti riguarda i paratesti creati dai fan, che nell’era digitale sono diventati sempre più diffusi e popolari. Secondo questi fan i podcast e i blog degli autori offrono la possibilità di sbirciare i processi creativi e di scoprire le intenzioni di un autore desunto. I fan trasformativi considerano un’opera come materia prima per giocare a fare i producer e creare estensioni non ufficiali come fan fiction e altri paratesti. La funzione dell’autore desunto permette agli spettatori di proiettare visioni del mondo su un autore immaginario che possa consentirgli un’interpretazione delle connotazioni del programma. Proprio come succede con la religione, quest’autore onnipotente è conosciuto soltanto attraverso discorsi, testi, e si lascia intravedere quando sembra essere in atto qualcosa di più grande. Naturalmente tutto questo non impedisce ai “cedenti” di pregare nella speranza di una qualsiasi modifica: come per esempio quando fanno pressione sugli showrunner affinché modifichino una serie. La funzione del narratore desunto quindi, costituisce un modello per l’uso pragmatico di un creatore immaginato e onnipotente che guidi la nostra comprensione della narrazione. CAPITOLO: 4
La maggior parte degli sceneggiatori televisivi affermati identificano nei personaggi l’unità di misura nel successo, difatti se si riesce a creare dei personaggi convincenti, è probabile che un’ambientazione e delle sottotrame coinvolgenti verranno fuori da sé. Alcuni showrunner affermano che giri tutto intorno ai personaggi, ogni cosa deve essere in funzione dei personaggi. I personaggi in pratica sono generati dal testo, ma prendono vita soltanto quando leggiamo o guardiamo la storia di cui sono protagonisti. Creazione, vincoli e concezioni dei personaggi I personaggi televisivi nascono dalla collaborazione tra gli attori che li impersonano e i producer che ne decidono azioni e dialoghi. Mentre nel cinema è il regista a fungere da ponte tra la sceneggiatura e gli attori, in televisione, invece, l’alternarsi dei registi sposta questo compito nelle mani dei producer. A volte, però, uno degli attori può anche ricoprire il ruolo di producer così da poter godere di diversi livelli di controllo sui personaggi che interpretano, e questo differenzia il formato televisivo seriale da quel modello letterario che vede invece un solo attore. Uno dei problemi fondamentali che colpiscono le serie televisive riguardo gli attori, sono i contratti. Anche se di solito gli attori firmano dei contratti in cui assicurano la loro disponibilità per diversi anni, può capitare che un attore debba abbandonare il suo ruolo prima del momento in cui lo sceneggiatore aveva pianificato l’uscita di scena del personaggio, costringendo il producer ad un re-casting. A parte alcune eccezioni, il re-casting tende a sconvolgere una serie, compromettendo l’affetto degli spettatori nei confronti del personaggio. Molto più spesso i producer preferiscono integrare l’abbandono dell’attore all’interno del mondo narrativo. Quando invece un attore decide di abbandonare il programma, o viene licenziato dai producer, la trama la trama deve tenere conto di questa assenza. La vita reale degli attori, quindi, può vincolare una serie, ma anche dare vita a interessanti rimandi. Gli attori, fungono così, da luoghi di intertestualità, in cui lo spettatore mette insieme il ricordo dei personaggi interpretati con ciò che sa della vita reale dall’autore, creando una combinazione che lo instrada nella comprensione di un determinato ruolo. Gli spettatori però danno spesso per scontato che, così come il protagonista, anche il resto del cast principale rimarrà invariato per tutta la durata della serie, e che un personaggio possa abbandonare la serie soltanto per diventare un protagonista di una spin-off. In molti si chiedono come mai le serie TV danno tanta importanza ai personaggi principali, tutto questo accade perché è la stessa industria a premere affinché un programma venga associato ai suoi attori, il quale possono essere usati per promuovere una serie, rappresentarne il volto ufficiale ed essere contrattualizzati per anni con un cachet fisso. Difatti risulta una sfida rimpiazzare un attore senza perdere spettatori, per quanto complessa o raffinata possa essere la trama, ad attrarre gli spettatori sarà sempre l’insieme degli attori principali. Guardare una serie TV è un processo a lungo termine, che si protrae e comprende vari intervalli. Il coinvolgimento dello spettatore nei confronti del personaggio persisterà inevitabilmente durante questi intervalli, dato che i fan devoti penseranno al personaggio e ne parleranno, immagineranno cosa potrebbe fare nel prossimo episodio. Una delle attrattive più comuni delle serie TV è il cosiddetto shipping, il quale si riferisce al desiderio I personaggi seriali e la loro possibilità di cambiare Gli spettatori delle serie TV si appassionano a un sistema duraturo e dinamico, non a un testo fisso, come lo è la maggior parte dei film. Identifichiamo così personaggi di episodio in episodio. Una delle strategie più comuni per tenere vivo questo riconoscimento dei personaggi è quello di far menzionare nei dialoghi i nomi, i rapporti e le identità dei vari personaggi, al fine di aiutare il pubblico ad orientarsi. Benché si possa pensare che una delle attrattive delle serie TV sia osservare i personaggi che si evolvono nel tempo, la maggior parte dei personaggi televisivi è più stabile e coerente di quanto si possa pensare. Anche quando sono posti davanti a eventi sconvolgenti, i personaggi televisivi rimangono perlopiù delle figure stabili. Per comprendere i cambiamenti dei personaggi, dobbiamo considerare diversi fattori di coinvolgimento: l’attaccamento, derivato dalla valutazione morale dei personaggi cui siamo allineati, è in base all’empatia che noi proviamo nei loro confronti che decidiamo di
equilibrio, ma anche un’eccessiva stabilità diventa diventa con il tempo noiosa e problematica per i rapporti rappresentati dalla serie. Inoltre, molte serie incentrate sugli antieroi sembrano puntare a una resa dei conti finale anche se il destino finale di un antieroe può suscitare aspettative di tutti i tipi. Concludere storie di antieroi è straordinariamente difficile dato che bisogna saldare i conti in sospeso premiando l’attaccamento degli spettatori. Il problema della televisione seriale, rende meno netto il confine tra la finzione e la realtà, perché il coinvolgimento parasociale permette ai personaggi di continuare a esistere per gli spettatori, al di là del tempo trascorso sulla schermo. Anche se ci è chiaro comunque che si tratta di personaggi di finzione, il coinvolgimento parasociale permette ai personaggi schifosi di occupare i nostri pensieri al di là dell’intrattenimento televisivo, generando in noi lunghi momenti di disagio, nei quali ci ritroviamo a immaginare i pensieri e le azioni di uno psicopatico durante la nostra vita di tutti i giorni. Tutti questi antieroi, come già detto, sono uomini schifosi, mentre lo che sono le donne. I personaggi femminili tendono ad essere accattivanti ma molto permalosi. Le donne sono ancora considerate più materne, altruiste e passive, piuttosto che individui pronti al comando. Infatti, i crime drama, di solito, si affidano ad antieroi dall’apparenza mascolino. CAPITOLO 5: comprensione Gli spettatori si appassionano alle serie TV in modi diversi anche se quasi ogni visione inizia con un processo fondamentale, quello della comprensione, ovvero la ricostruzione di ciò che sta accadendo all’interno di un dato episodio. L’obbiettivo della storytelling televisivo è quello di renderla immediata, invisibile e automatica. Anche se la TV complessa ha innalzato la soglia di tolleranza nei confronti della confusione degli spettatori, invogliandoli a prestare maggiore attenzione. Alcuni registi sostengono che ad oggi se gli spettatori non capiscono cosa sta succedendo, è un problema loro. Il coinvolgimento emotivo gioca un ruolo importante nello studio cognitivo delle forme di narrazione, e l’immersione a lungo termine in una serie produce senza dubbio diversi tipi di coinvolgimento emotivo. La gestione delle informazioni seriali Sono molti i tipi di informazioni narrative che una serie TV può comunicare. Si possono raccogliere informazioni su geografia, storia e temporalità del mondo narrativo, nonché sulle sue norme intrinseche, soprattutto nei generi con un universo realistico, come nella fantascienza o nel fantasy. Semplicemente veniamo a conoscenza degli eventi della narrazione che rispondono a una domanda essenziale ovvero: “cos’è successo?” Guardare una serie TV richiede una costante gestione delle informazioni: dobbiamo tenere a mente ciò che sappiamo ma anche le lacune ancora da sanare, un’attività che agli spettatori può risultare piuttosto piacevole e coinvolgente. Buona parte della gestione di queste informazioni è inconsapevole e automatica. Questi processi automatici di deduzione dipendono dallo schema cognitivo sviluppato cumulativamente dallo spettatore attraverso il consumo dei media. In ogni dato momento, la nostra comprensione è legata alla nostra percezione del tempo dello schermo, perché l’avvicinarsi della fine della puntata, perché l’avvicinarsi della fine della puntata ci suggerisce che una determinata sottotrama sta per concludersi, mentre nel caso di generi come le soap opera o le serie thriller ci aspettiamo un finale sospeso che ci spinga a guardare l’episodio successivo. Ci appelliamo alla nostra percezione del tempo dello schermo per gestire le nostre aspettative sugli eventi futuri e sul ritmo della trama, e distruggere queste aspettative consolidate può risultare esaltante quanto frustrante, come quando ad esempio non ci si aspetta che un episodio finisca con la scritta continua. Anche se nel corso di una serie di lunga durata queste stesse norme possono diventare fin troppo prevedibili, stantie e ripetitive. Per far sì che lo spettatore rimanga coinvolto, le narrazioni seriali devono trovare un equilibrio tra la familiarità e la novità, e a tale fine rendere lo spettatore consapevole di una norma consolidata può permettere alla serie di creare interessanti variazioni sul tema. Una delle spinte principali a consumare un prodotto narrativo è il desiderio di saperne di più su una storia coinvolgente, man mano che scopriamo nuovi dettagli sui personaggi, i loro rapporti, il loro mondo e lo stesso storytelling della serie. Questo processo lo chiamano ipotesi per curiosità, poiché il passato della storia ci viene presentato con delle lacune che necessitano di essere sanate e per tanto accendono la nostra curiosità.
La TV complessa di oggi è in grado di mantenere viva la curiosità per un arco di tempo dello schermo molto più lungo che in passato, anche perché i producer possono contare sull’interesse costante e sulla memoria degli spettatori. Le nuove informazioni possono aiutarci a rispondere a domande lasciate in sospeso, riempiendo le lacune sul passato dei personaggi attraverso la formulazione di ipotesi nuove o corrette. Questi enigmi sono però meno comuni di quelle asserzioni narrative che spingono la narrazione in avanti, alimentando così le ipotesi legate alle aspettative su ciò che potrebbe succedere nella storia. Molti usano la parola suspense per descrivere qualsiasi tipo di risvolto narrativo. A volte le serie fanno i salti mortali per proporci dei colpi di scena, magari mandando all’aria le nostre aspettative. Il senso di sorpresa ideale si ha quando lo spettatore si chiede “come ho fatto a non pensarci?”, perché queso significa che si sono date delle motivazioni impreviste ma plausibili. Le serie incentrate su un mistero fanno fatica a mantenere accesa la curiosità degli spettatori su enigmi a lungo termine, e se peso ricorrono a sorprese che però perdono il loro impatto se abusate o immotivate. Molti spettatori non guardano la televisione da soli ma in quanto parte di community, la cui nascita è spesso facilitata dalla fan culture e dai paratesti online. Una delle modalità di condivisione delle informazioni narrative che si è maggiormente diffusa negli ultimi anni è lo spoiler , una pratica che manda in corto circuito la comprensione di una serie, fornendo in anticipo agli spettatori informazioni su ciò che deve ancora accadere. Esiste inoltre una tipologia di spettatori che cerca intenzionalmente queste rivelazioni anticipate: questi cosiddetti fan dello spoiler bazzicano siti che sono il mercato nero delle informazioni narrative anticipate, e molti di loro guardano le serie considerando normale questa condizione di spoiler preliminare. Per molti questo è importante così da poter controllare le proprie reazioni emotive, evitando sorprese o preparandosi a rimanere delusi riguardo ciò che aspettava i loro personaggi preferiti, nonché riempiendo gli intervalli tra gli episodi proprio grazie a quest’attività di ricerca. Molte reazioni emotive alle storie cariche di suspense possono sopravvivere agli spoiler poiché la tensione deriva dal modo in cui gli eventi si manifestano che dalla loro imprevedibilità. Gli spoiler in realtà possono far aumentare l’aspettativa che alimentano la suspense, spingendo la narrazione verso l’inevitabile; bisogna però ricordare che molto spesso gli sviluppi di una trama sono già noti a prescindere dagli spoiler: gli spettatori a conoscenza delle norme dello storytelling, infatti, sanno già che i protagonisti non possono essere feriti a morte, che prima o poi i misteri verranno risolti etc. Secondo hitchcock la suspense deriva dall’impossibilità di intervenire nel mondo narrativo, una condizione condivisa da tutti gli spettatori, a prescindere dagli spoiler. Anche se per hitchcock la suspense non sono tanto gli eventi narrativi , quanto il modo in cui sono raccontati attraverso segnali che suscitano reazioni emotive, come la colonna sonora, le inquadrature e le espressioni facciali degli attori. Il terzo tipo di spettatore è il riguardatore ( rewatcher), colui che rivive l’esperienza narrativa attraverso visioni reiterate. Riguardando la puntata, questo spettatore sarà comunque coinvolto dalla suspense per il pericolo affrontato da Veronica ma potrà anche prestare maggiore attenzione al modo in cui questa suspense viene generata attraverso il montaggio e la colonna sonora. Le aspettative del riguardatore sono alimentate dall’imperfezione della memoria. Sia lo spettatore al corrente dello spoiler che i riguardatore possono approfittare del fatto che conoscano gli eventi per concentrarsi sul discorso narrativo. I meccanismi della memoria seriale La televisione complessa richiede allo spettatore un certo livello di attenzione, confondendo ne e sfruttandone e sfruttandone i ricordi in modo strategico tramite tecniche specifiche, come per esempio i film, il quale fanno affidamento alla memoria a breve termine, mentre la lettura architetta le proprie storie affinché possano essere in base alla velocità e al controllo individuali. Il tipico modello di consumo dei programmi televisivi, invece, obbliga i producer a raccontare le proprie storie in un modo che possa trascendere dalle modalità di visione individuali, considerato che non tutti gli spettatori ricordano le stesse cose e che molti di essi si sono sicuramente persi degli episodi. Gli episodi devono dunque gestire la nostra memoria a breve termine riguardante gli eventi appena raccontati, facendo al contempo riferimento a fatti avvenuti settimane, mesi e persino anni prima. Ogni episodio di una serie tv contiene piccole rondo danze che ricorrono allo spettatore i punti cardine della storia.
un canone di valore, un obiettivo a se stante di molte serie di oggi. Dobbiamo tener conto, però, che gli attributi complesso e complicato non sono la stessa cosa, il secondo richiama più un’idea di minore coerenza e maggiore artificio, un tentativo di far apparire qualcosa di più sofisticato di quanto non sia. Quindi la complessità ci aiuta sicuramente a capire in che modo le serie tv possono conseguire le conquiste sul piano estetico. In alcuni casi, ci sono però molti contesti in cui la semplicità batte la complessità, come nella formulazione di uno slogan o quando si disegna un’interfaccia. Senza dubbio si possono trovare intrattenimento e valore anche in alcune forme semplici di televisione. La complessità, infatti, non è necessariamente un indicatore di valore. CAPITOLO 7: Melodramma seriale. La televisione complessa non è un genere, ė una modalità di narrazione che abbraccia una vasta gamma di programmi e attraversa moltissimi generi. La tv complessa dà luogo a una notevole commissione tra i generi, facendo si che che le regole e gli assunti di ogni categoria si intreccino, si fondano e si rigenerino. Allo stesso modo, il melodramma è più una modalità che un genere: si tratta infatti di un approccio all’emotività e allo storytelling. Molti dei serial drama complessi che passano oggi in prima serata sono melodrammi seriali, e hanno quindi caratteristiche in comune con le soap. Le soap opera e le questioni di genere Prima degli anni novanta, in America la forma principale di serialità a lungo termine era la soap opera di daytime, un genere precedente a quello televisivo, che fondava le sue radici nella radio. Diversamente da altri generi, la soap opera non deve il suo nome a elementi contenutistici né all’ipotetica reazione del pubblico; soap opera è un nomignolo dispregiativo coniato negli anni Trenta per prendere in giro la contrapposizione tra melodramma straziante e vendite commerciali di poco conto. È interessante notare che queste prime serie venivano trasmesse quotidianamente con una programmazione definita striscia, dalle strisce a fumetti. Dalla fine degli anni Cinquanta in poi, la serialità televisiva è stata considerata da molti critici come sinonimo di soap opera, e tutto ciò, a sua volta, ha instaurato un nesso tra il disprezzo nei confronti di questo genere e la forma seriale anche se in verità la tv complessa di oggi sarebbe un’evoluzione delle soap opera. A livello formale, la serialità delle soap opera ricorre a tecniche molto particolari, con modalità proprie di produzione, programmazione, recitazione, ritmo e struttura degli episodi. Le soap sfruttano molto la ripetizione dietetica, il quale da un lato aiutano gli spettatori a ricordare, e dall’altro rende piacevole osservare in che modo reagiscono i personaggi. Le scene iniziali servono a ripetere, ricordare e aggiornare gli spettatori su ogni elemento della scena: eventi passati, rapporti ambientazioni e persino i nomi dei personaggi. La scena finale di ogni sottotrama invece si chiude di solito con un finale sospeso carico di suspense, che innescherà a sua volta una ripetizione. Le soap opera abbracciano quindi la ridondanza e i tempi lunghi, ma piuttosto che considerare e gestire la ripetizione come un male necessario, l’hanno elevata a forma d’arte. Ogni singolo evento può dunque essere ripetuto parecchie volte poiché ogni personaggio reagisce ad esso in modo diverso. Le soap opera, al contrario della tv serializzato, sono perennemente in produzione , e mandano in onda cinque episodi a settimana nell’arco di un anno: l’intervallo più lungo tra un episodio e l’altro è quindi quello di un fine settimana. Le differenze di programmazione generano negli spettatori delle soap opera e in quelli dei serial due tipi di coinvolgimento radicalmente diversi. Per gli spettatori dei serial di prima serata un episodio può essere un appuntamento settimanale fisso. La visione di una soap è invece una componente della routine quotidiana, piuttosto che un evento speciale da non perdere. Soap opera e serie tv strutturano in modo profondamente diverso il tempo dello schermo, e la programmazione quotidiana delle soap rende meno importanti gli intervalli tra un episodio e l’altro, trasformandoli in una parte della routine quotidiana. I melodrammi seriali e l’interesse unisex
Secondo molti esperti il melodramma è diventato un elemento talmente fondamentale per tutte le forme di intrattenimento audiovisivo che è controproducente continuare a identificarlo un “eccesso”. Piuttosto che un genere specifico legato ai film per donne o alle soap opera, il melodramma dovrebbe essere considerato una modalità di narrazione che ricorre alla suspense per rappresentare la legittimità della morale. Questo melodramma infatti accomuna molte forme di televisione seriale. Da molto tempo si pensa che il melodramma o la serialità siano intrinsecamente “femminili”. Anche altri aspetti chiave della narrazione seriale sono di norma considerati maschili, come quel tipo di propensione all’analisi tipica dei thriller e quell’approfondimento metodico di un universo alternativo tipico della fantascienza. Al giorno d’oggi possiamo comprendere quanto siano importanti le pratiche di visione effemminate per quasi tutti i serial in prima serata, e diventa inoltre chiaro il fatto che buona parte della tv complessa si rivolge a entrambi i sessi. CAPITOLO 8: Paratesti orientativi. Secondo le strategie commerciali , il successo di un programma veniva decretato dalla sua capacità di attrarre, trattenere e far espandere un pubblico. La programmazione derivata da queste strategie basate sulla popolarità è stata definita “il contenuto meno sgradevole possibile”. Per farla breve, il primo compito del racconto televisivo è quello di evitare l’allontanamento di potenziali spettatori. L’industria televisiva quindi preferisce programmi che siano abbastanza semplici da risultare accessibili anche agli spettatori occasionali. Le serie tv complesse mettono però spesso a repentaglio quest’accessibilità agli spettatori occasionali, perché non temono il disorientamento e la confusione, e lasciano che siano gli spettatori a sviluppare i propri metodi di comprensione tramite la visione e il coinvolgimento a lungo termine. Molti spettatori ricorrano a pratiche di orientamento e di mappatura, in particolare modo attraverso la creazione di paratesti orientativi. Essi infatti ci pongono al di fuori del mondo narrativo, e ci consentono di capirlo a patto che lo si guardi da una certa distanza. L’orientamento non è necessario se si vogliono scoprire le verità interne a di un mondo narrativo, ma viene piuttosto usato per creare un altro strato di senso intorno al programma, utile a capire come mettere insieme i pezzi o come poterlo guardare da un punto di vista diverso. Un catalogo delle pratiche orientative seriali Per comprendere la vastità di queste pratiche orientative bisogna organizzarle a seconda degli aspetti della narrazione che intendono spiegare, nel tentativo di aiutare la comprensione, l’interpretazione, l’analisi è la creazione di estensioni paratestuali da parte dello spettatore. Sono quattro gli aspetti fondamentali dello storytelling che potrebbero aver bisogno di un orientamento: tempo, eventi, personaggi e spazio. Questi quattro elementi son le caratteristiche più importanti usate dagli spettatori: per comprendere una narrazione televisiva, infatti, abbiamo innanzi tutto bisogno di mettere in chiaro ognuno di questi aspetti, e a tal fine i paratesti costituiscono una risorsa molto utile. La prima categoria, quella del tempo, riguarda probabilmente l’aspetto più importante di una narrazione seriale, poiché la serialità è determinata proprio dalla manipolazione del tempo. Guardiamo una storia in porzioni di tempo stabilite dai producer e ne elaboriamo i contenuti durante gli intervalli obbligatori tra gli episodi e tra le stagioni. Come per qualsiasi tassonomia complessa, un solo asse non è sufficiente a catalogare le pratiche orientative egli spettatori: oltre a sapere su “che cosa” ci si sta orientando (il tempo, o lo spazio), bisogna anche capire “come” avviene quest’orientamento. La pratica della pianificazione orientativa permette agli spettatori di gestire uno schema cronologico che rimane fondamentale per comprendere al meglio le dinamiche narrative di una serie tv complessa. Una delle pratiche orientative è il riepilogo, ossia il riassunto del materiale narrativo in modo chiaro e lineare. Un’altra pratica ricorre nell’ analisi, esaminando il materiale narrativo attraverso una rappresentazione, spesso grafica o video, che ampia il lavoro già fatto dal riepilogo. L’espansione orientativa invece riguarda piuttosto ciò che succede al di fuori di essa, creando collegamenti tra la serie e altre sfere extratestuali, che si tratti di elementi di finzione o di elementi del mondo reale.
introiti necessari a finanziare tanto il prodotto televisivo quanto le sue incursioni nei territori della transmediale. Precedenti di televisione transmediale Di solito al centro di qualsiasi racconto ci sono gli eventi: una storia insomma è costituita da quello che succede. Ma se indubbiamente gli eventi sono ingredienti fondamentali di qualsiasi storia, le narrazioni sono fatte anche da personaggi e ambientazioni. Nella tv complessa, personaggi e ambientazioni sono trattati in modo cumulativo e coerente all’universo narrativo, in cui tutto ciò che succede e ogni personaggio che vediamo fanno parte di un mondo narrativo persistente. Questa persistenza cumulativa è una delle caratteristiche principali che distinguono lo storytelling seriale da quello delle serie episodiche: un drama o una sitcom a episodi possono avere gli stessi personaggi e lo stesso mondo narrativo, ma i personaggi raramente ricordano gli eventi precedenti e la continuità tra gli episodi è ridotta al minimo necessario, consentendo così agli spettatori di guardare la serie a intermittenza e senza tener conto della cronologia. CAPITOLO 10: Finali Tutte le serie tv hanno un inizio, ma non tutte hanno una fine, o meglio, non tutte hanno una conclusione. Nel caso delle serie tv, il fine è spesso quello di arrivare alla fine, intesa come traguardo ideale verso il quale la serie è proiettata, collocato in una data ancora da stabilire. Tutte le serie americane che non sono più in produzione hanno un ultimo episodio, ma è estremamente raro che si tratti del finale. La forma di chiusura più diffusa è la sospensione , una fine brusca e non preventiva che subentra quando il network stacca la spina a metà stagione (solitamente durante la prima). Spesso avviene perché il network ha perso fiducia in seguito a bassi dati d’ascolto o perché si sono verificati problemi personali con gli autori che hanno portato a una prematura interruzione della serie. Il rischio di una sospensione prematura può disincentivare gli spettatori dal provare a vedere una nuova serie, per il timore che essa venga cancellata prima di qualsiasi spiegazione o sviluppo narrativo sufficiente. Un altro tipo di chiusura è wrap-up, e avviene quando la fine di una serie non è stata del tutto arbitraria ma nemmeno del tutto programmata. Di solito il wrap-up si verificano alla fine di una stagione, quando si è giunti a un naturale momento di pausa, ma non ci sono i presupposti per cominciare una nuova stagione. Ancora meno comune è la conclusione , che avviene quando i producer riescono a realizzare un episodio finale per certo che la serie chiuderà. A volte le conclusioni sono pianificate in anticipo dai producer, altre volte gli sono imposte dall’esterno. Di questi possibili finali esistono poche varianti. Una di queste è la cessazione che è la sospensione che non stabilisce che si tratti della fine della serie. E in fine abbiamo il finale, che è una conclusione con un party d’addio. I finali si riconoscono più dai discorsi extratestuali che da qualche priorità narrativa intrinseca, poiché propongono conclusioni di cui si è a lungo parlato e impostate come chiusura ideale di una serie
