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Poetica storica (Bordwell): colloca i mutamenti della forma televisiva nell’interazione tra industria, tecnologia e scelte registiche Poetica cognitiva (Bordwell): studia come uno spettatore può appassionarsi alla visione di una terminata storia televisiva Poetica orientata al lettore (Allen): fonde lo stile della forma televisiva al modo in cui essa viene interpretata dagli spettatori La complessità e il suo contesto (cap1) I canali televisivi hanno costruito la loro reputazione attraverso la messa in onda di serie tv complesse, raccontando la loro storia in modo non convenzionale ai canoni delle serie tv: Hbo (I Soprano, Il trono di spade), Showtime (Dexter), Amc (Breaking Bad) Bordwell definisce modello narra5vo un insieme storicamente identificato di regole per la costruzione e comprensione di una narrazione, un insieme che attinge a generi, autori, e movimenti artistici diersi per creare un bagaglio coeso di tecniche narrative. Identifica modelli cinematografici specifici come il cinema di Hollywood, il cinema d’essai e quello del materialismo storico, ognuno di questi modelli ricorre a diverse strategie narrative. La complessità narrativa da vita a storie continuative che spaziano tra i generi. Le serie tv complesse di oggi sono molto diverse dai loro archetipo novecenteschi e si sono sviluppate sulla base di numerose innovazioni e sui canoni emersi a partire dagli anni 70. I prototipi della televisione complessa sono apparsi negli anni 90. La svolta si ha con serie cult come XFiles che cerca di coniugare trama episodica con la macrostoria. Ogni singolo episodio può riguardare la trama del programma la cui risoluzione è rimandata all’infinito, ma può anche proporre storie autoconclusive. Una delle difficoltà principali della complessità narrativa è quella di trovare un equilibrio tra le esigenze della forma a episodi e di quella seriale, che sono spesso in contrasto tra loro. Successivamente Buffy e Angel riescono ad ampliare questa concezione, meglio di XFile, trovando un equilibrio tra la necessità di un formato a episodi e di quello seriale, creando una serie che in ogni episodio dava un contributo significativo aggiungendo anche qualcosa alla macrostoria, avendo sia una sua coerenza interna che una conclusione. Alcune serie tv ricorrono alla forma a episodi ma non hanno questo approccio alla forma del racconto perché mettono in discussione alcuni aspetti fondamentali come il ritorno ad un equilibrio iniziale o la continuità delle vicende (es. Malcom e I Simpson) I quattro elementi principali di una narrazione seriale sono il mondo narrativo, i personaggi, gli eventi e la temporalità. Scomponendo la serialità in questi quattro elementi si nota subito come anche le serie più episodiche siano comunque in qualche modo serializzate. Trama ver5cale : ignora elementi del passato o mancano di storicizzazione degli eventi. L’episodio è autoconclusivo. Trama orizzontale : gli elementi narrativi si accumulano, i personaggi hanno memoria di sé attraverso la conoscenza degli eventi. Più una serie ricordai suoi eventi narrativi più lo spettatore esigerà coerenza e continuità dalla narrazione. Esistono diversi tipi di even5 narra5vi e non tutti possono essere integrati nella macrostoria, una distinzione fondamentale è quella tra eventi maggiori ed eventi minori, Chatman distingue gli eventi narrativi in nuclei e satelliti, i nuclei sono imprescindibili per portare aventi una narrazione e vengono chiamati anche asserzioni narrative in quanto non lasciano dubbi su quello che è successo e i satelli5 possono essere omessi senza intralciare la comprensione della trama della storia anche se contribuiscono al ritmo, alle atmosfere e alla profondità dei personaggi. Una delle attrattive di una narrazione seriale risiede proprio nell’invogliare lo spettatore a domandarsi se un dato evento si rivelerà un nucleo o un satellite.
Il tempo è un elemento essenziale di qualsiasi racconto, possiamo considerare tre tipologie di flusso temporale che riguardano qualsiasi narrazione: Il tempo della storia (story time): è il modo in cui il tempo trascorre all’interno del mondo narrativo, il tempo della storia segue le convenzioni del mondo reale con una progressione lineare, con eccezioni soltanto nei casi in cui i personaggi viaggiano nel tempo. Il tempo del discorso (discourse time): è la struttura temporale scelta per raccontare la storia. Si differenzia dal tempo della storia perché omette archi di tempo privi di eventi rilevanti tramite il montaggio. Infine c’è Il tempo del racconto (narration time):è il tempo necessario e materiale per fruire una storia, ma parlando di cinema e televisione è meglio parlare di tempo dello schermo (screen time), perché questa dicitura tiene conto del ruolo del mezzo all’interno dell’esperienza narrativa. Il tempo dello schermo o tempo del racconto è necessario affinché uno spettatore possa appassionarsi alla vicenda, parlandone, aggregandosi a delle community, facendo ipotesi sul proseguo della serie, dando vita al fandom investigativo. Contes5 narra5vi : considerare gli aspetti narrativi della serie con quello che la circonda, ovvero il contesto Alcuni cambiamenti della narrazione televisiva coincidono cronologicamente con il progredire della tecnologia e dell’industria televisiva, che legittimando il mezzo ha richiamato a sé autori che prima non avevano grande considerazione del mezzo televisivo. La televisione ha aspettato a lungo prima di adottare la complessità narrativa perché si rifaceva alla strategia di creazione di un prodotto “ meno discu5bile possibile ” e perché non si rifaceva con il processo di syndacation che proponevano repliche più o meno continuative del prodotto acquistato in licenza. Con l’avvento di più canali, però, ci si è accorti che per far si che una serie sia economicamente sostenibile non occorreva un grande pubblico ma anche uno piccolo, dedito e costante. Se la serie avesse avuto un grande ritorno reputazionale (bella ma con poco pubblico) questo giovava anche alle altre serie proposte dal canale. I dvd hanno rivoluzionato il modo di vedere le serie tv: permettono di guardare gli episodi uno dietro l’altro consentendo un’esperienza di visione più immersiva ed attenta, i dvd possono contenere elementi aggiuntivi al suo interno, materiale eliminato per via di limiti temporali e contenutistici. Le serie oggi si rifanno ad un pubblico attento, capace di investigare e cogliere gli aspetti peculiari sia della narrazione che della stilistica visiva. I dvd trasformano le serie tv in un oggetto culturale, al pari di un romanzo o di un film. L’estetica funzionale delle serie tv raggiunge il suo apice nei momenti spettacolari. Gli “ effe> speciali della narrazione ” contribuiscono a dare rilievo sia alla trama che allo stile della serie tv. La spettacolarità narrativa può riguardare anche un singolo episodio. Un esempio di effetto speciale narrativo è quello dell’elissi temporale che priva bruscamente gli spettatori dei loro schemi mentali e delle loro aspettative, costringendoli a riflettere su come potrebbe evolversi la storia Le narrazioni complesse ricorrono inoltre ad un certo numero di espedienti narrativi che pur non essendo tipici di questa narrazione vengono usati con una tale frequenza che diventano tali, appaiono come regole piuttosto che come anomalie: come il flashback, il flashfoward o l’effetto Rashomon (nome preso dal film di Kurosawa che racconta la stessa storia da diversi punti di vista).
writer’s room. Una volta “smontata” la sceneggiatura in episodi, questa deve passare al vaglio del network o dallo studio di produzione. In questo caso è lo showrunner a prendersi la responsabilità del prodotto finale. Comprensione dell’autorialità da parte del pubblico: Prima l’autorialità della serie tv era attribuita o al canale o agli attori che ci recitavano, oggi invece, nella serialità complessa, questa attribuzione di autorialità ha lo scopo di raggiungere un pubblico comune o di rafforzare l’identità di produzione. Questo serve ad agevolare la comprensione del programma e a circoscrivere genere, atmosfera e stile dell’opera televisiva. Questo funge da marchio di garanzia per il pubblico. In che modo gli speFatori si confrontano con l’autorialità della serie televisiva: L’industria ha creato dei paratesti ufficiali per consolidare l’identità del prodotto e aiutare gli spettatori a capire la serie. Ci sono paratesti ufficiali come gli account social di scrittori, attori o del canale stesso, podcast ecc. e paratesti non ufficiali. Attraverso i paratesti ufficiali gli spettatori si fanno un’idea virtuale dell’autore che li aiuti a comprendere la serie. Chatman ci parla di questa figura come “ autore implicito ”, che incarna in sé lo spirito dell’opera stessa e viene preso come punto di riferimento dagli spettatori per capire le intenzioni della serie. Bordwell nega la funzione dell’autore implicito in quanto non porterebbe vantaggio alla narrazione perché tutto ciò che possiamo trarre dalla serie è nella serie stessa. Mittel ci parla di “autore desunto” come colui che è responsabile della narrazione del testo, al quale viene attribuita l’autorialità. I personaggi (cap4) Gli sceneggiatori convengono che riuscire a creare dei personaggi convincenti è fondamentale ed essenziale affinché vengano fuori sotto trame e ambienti convincenti. Un personaggio è un individuo funzionale identificabile con una propria vita interiore che esiste in quanto prodotto di comunicazione. Nel cinema è il regista che fa da ponte tra sceneggiatura e performance attoriale. Nelle serie tv , alternarsi dei registi, sposta questo compito nelle mani dei producer che molto spesso sono gli stessi sceneggiatori o sceneggiatori-registi, come nel caso di breaking bad (Vince Gilligan). Può capitare che un attore debba abbandonare il suo ruolo prima del momento in cui lo sceneggiatore aveva pianificato l’uscita di scena del personaggio. Il legame tra attore e personaggio è uno degli aspetti problematici del racconto televisivo in quanto la “ vita vera ” può ostacolare o favorire la narrazione di un racconto legato ad un personaggio (morte, malattia, scoop, processi ecc.). L’attore in questi casi può avere lo stesso decorso all’interno della storia (se muore nella vita muore anche lui) o viene rimpiazzato senza che all’interno della serie venga fatto riferimento al nuovo aspetto del protagonista. Quando viene fatta questa manovra di re-casting, viene stravolta la serie compromettendo l’affetto degli spettatori nei confronti di quel determinato personaggio. Spesso i producer preferiscono integrare l’abbandono dell’attore all’interno del mondo narrativo. Una circostanza simile è quando si hanno delle attrici incinta, in questo caso gli sceneggiatori sono costretti a integrare la gravidanza anche nella vita del personaggio o devono al contrario nasconderla grazie ai costumi o facendo recitare le attrici sedute o in casi estremi mandano in pausa la produzione. L’evoluzione di un personaggio può essere influenzata da eventi del mondo reale. Per esempio in Lost la morte clamorosa di due personaggi viene fatta coincidere con l’arresto di entrambe le attrici per guida in stato di ebbrezza. I producer hanno però affermato che l’eliminazione di questi due personaggi erano stati pianificati sin dall’inizio. I fattori extratestuali però possono anche dare
maggior importanza a un personaggio, performance convincenti di ruoli secondari hanno fatto si che i producer mantenessero questi personaggi più a lungo del previsto. La fan community può legarsi più o meno ad un personaggio e può richiedere che venga dato maggior rilievo nella serie. Associare un attore ad una serie tv è utile per un tornaconto economico da parte dell’industria perché può essere utilizzato per promuovere la serie o rappresentarne il volto ufficiale. Spesso gli spettatori possono interessarsi alle vicende di un determinato personaggio facendo il tifo affinché trionfino (secondo determinati aspetti) all’interno della serie. Secondo Smith ci possono essere tre 5pi di aFaccamento da parte dei fan verso un personaggio:
- Riconoscimento : riconoscere i personaggi all’interno della storia
- Allineamento : è costituito da due elementi l’affiancamento (seguire le vicende del personaggio e passare del tempo con lui. Più il personaggio avrà modo di essere messo in risalto dalla narrazione più propenso sarà l’affiancamento) e l’ accesso (accesso privilegiato a stati d’animo, ragionamento e etica personale)
- AFaccamento : valutazione morale dei comportamenti di un personaggio Difficilmente i personaggi mutano sostanzialmente all’interno della storia, ciò che cambia è l’elaborazione del personaggio, cioè valutare i sui comportamenti alla luce degli avvenimenti. Tipi di cambiamento del personaggio: Elaborazione del personaggio : modello di cambiamento che sfrutta la forma seriale per rilevare gradualmente e col passare del tempo alcuni aspetti del personaggio in modo che appaiano al pubblico come novità. Crescita del personaggio : processo di maturazione secondo il quale il personaggio diventa sempre più maturo e completo, caso più comune nei personaggi giovani. Educazione del personaggio : già adulto impara una lezione che lo cambierà nella fine. Revisione del personaggio : cambiamento repentino e improvviso nei tratti comportamentali di un personaggio. Molto spesso è di natura fantastica e sovrannaturale (cloni o trasformazioni fisiche) Trasformazione del personaggio: graduale mutamento della moralità, dei valori e della considerazione di sé stesso che ha ripercussioni a lungo termine. L’an5eroe personaggi glaciali, dalla dubbia moralità, malvagi. Smith: antieroe è un personaggio che funge da punto di riferimento per l’allineamento in una narrazione continuativa nonostante i suoi comportamenti siano di origine ambigua. Gli antieroi possono presentarsi in numeroso varianti, alcuni antieroi sono membri di istituzioni oneste che si spingono oltre i propri limiti morali. Le storie di antieroi fanno appello ad una moralità negativa perché all’interno del racconto c’è qualcuno che più amorale di lui/lei. Il carisma ci aiuta a guardare aldilà della dubbia moralità del personaggio. Smith la chiama “ innata fascinazione che proviamo a immaginare esperienze che non faremo nella vita reale”. Vermeule chiama questa fascinazione “ intelligenza machiavellica ”. Molto spesso gli antieroi sono uomini, mentre sono poche le donne che ci invitano a conoscere la loro dubbia moralità. I personaggi femminili che ambiscono alla figura dell’antieroe tendono ad essere accattivanti e permalosi. Comprensione (cap5)
Flashback (flashback sogge>vo/replay) : flashback soggettivo è il caso più comune che mostra i ricordi di un personaggio mentre i flashback presentati da un punto di vista più oggettivo possiamo chiamarli più semplicemente replay. Il replay viene usato molto spesso nelle comedy come espediente comico, come nei Griffin. Queste strategie sono tutte intradiegetiche, ma per aiutare gli spettatori a gestire i ricordi la televisione ha adottato anche delle strategie per sollecitare l’aFenzione all’esterno dello storytelling Recap : segmento ricapitolativo esplicativo all’inizio dell’episodio che riassume gli eventi più importanti avvenuti negli episodi precedenti, solitamente montati dai producer che scelgono secondo loro i momenti fondamentali. Un flashback può fungere da recap se messo prima di un colpo di scena all’interno della narrazione. Credits : rapide schede ricapitolative o schede di pochi minuti contenuti nei credits Il consumo dei testi televisivi va al di là della sola visione e per questo l’industria ha concepito tutta una serie di strumenti extratestuali per aiutare lo spettatore a gestire i propri ricordi: Replica Più comunemente le serie tv ricorrono ai parates5 (ufficiali e non ufficiali) : si tratta di ricapitolare qualcosa di saliente già accaduto che avrà ripercussioni sulla puntata da trasmettere attraverso canali ufficiali o tributi di fan caricati su aggregatori video come YouTube. Valutazione (cap6) Tv di qualità : definizione che si usa per distinguere alcuni programmi da altri, nel corso della storia la tv di qualità è quella che veniva presa in considerazione contrapponendola alla “vasta terra desolata” (vast wasteland) quella cioè costituita da un palinsesto di basso profilo. Lo studioso americano Robert Thompson è quello che ha promosso più attivamente il concetto di tv di qualità, sostenendo che il modo migliore per definire la televisione di qualità è stabilire ciò che non è. L’industria associa alla televisione di qualità il pubblico di qualità, quella fetta colta che la televisione mainstream fatica ad attrarre. I media studies sono dominati da un approccio dichiaratamente contrario alla valutazione. La valutazione sembra concessa soltanto ai fan e critici. Una analisi dei contenuti in base al gusto ha lo scopo di smascherare ogni negazione di un valore autentico e autonomo. Secondo l’analisi dei television studies di Stuart Hall è bene distinguere la valutazione dal giudizio: Valutazione : si basa su una lettura attenta seconda la quale il valore è intrinseco al testo e aspetta che sia il critico a svelarne la verità, come la valutazione di un quadro. Giudizio : analisi dei criteri estetici delle caratteristiche testuali e della circolazione culturale attraverso una lettura intensa dalla quale vengono generati significati e valori. Tv complessa non è sinonimo di tv di qualità. Il fatto che la complessità possa essere considerata una virtù non implica che la semplicità sia un peccato, anzi ci sono molti contesti in cui la semplicità batte la complessità. Melodramma seriale (cap7) Qual è l’idea di fondo per cui i melodrammi seriali derivino dalle soap? Il melodramma è una modalità di approccio all’emotività, allo storytelling e alla moralità che attraversa parecchi generi e molte forme mediali. Molti serial drama di oggi in prima serata sono melodrammi seriali ed hanno dei punti in comune e differenze sostanziali con le soap opera.
Prima degli anni Novanta, in America la forma principale di serialità a lungo termine era la soap opera di daytime, genere recedente al mezzo televisivo che affonda le sue radici nella radio. Soap opera è un nomignolo dispregiativo coniato negli anni Trenta per prendere in giro la contrapposizione tra melodramma straziante e vendite commerciali di poco conto, rivolete a un pubblico teoricamente composto da casalinghe. Prima della diffusione del termine le soap opera erano note come daytime drama. Quando negli anni Cinquanta la tv sottrasse alla radio il ruolo di principale vetrina della fiction, le trame seriali divennero meno comuni nel palinsesto serale, verso la metà degli anni Cinquanta le poche serie radiofoniche che erano state trasferite in televisione furono spostate nel resto della giornata o addirittura scomparse dal palinsesto televisivo. Dalla metà degli anni Cinquanta si sviluppò un collegamento diffuso tra il genere seriale maggiormente basato sulla trama, ovvero la soap opera e la stessa forma seriale. Col tempo però il collegamento diffuso tra genere della soap e la forma seriale ha acquisito altri significati. Soap : hanno modalità proprie di produzione, programmazione, ritmo e struttura episodica. Forte ripetizione diegetica dovuta alla grande mole di informazioni, alle tante sotto trame (dalle 4 alle 6 sottotrame per puntata). Ogni episodio parte con un recap che anticipa la conversazione di quel giorno. Non è importante l’evento in sé ma il fatto che di quell’evento innescherà discussioni e attraverserà la vita dei personaggi in un modello che Robert Allen chiama storytelling paradigma5co. Le soap sono perennemente in produzione, in onda giornalmente, unico stacco è il weekend. Componente di una routine quotidiana. Gli episodi non hanno titolo. Serie tv : l’episodio è un’unità narrativa autonoma. Un episodio a settimana. I diversi modelli rendono soap e serial due esperienze dis5nte. Soap opera e serie tv strutturano in modo profondamente diverso il tempo dello schermo, la programmazione quotidiana delle soap rende meno importanti gli intervalli tra un episodio e l’altro, trasformandoli in un parte della routine quotidiana. Invece nelle serie tv di prima serata gli interventi settimanali e quelli più lunghi tra una stagione e l’altra fanno sembrare ogni singolo episodio ricco di eventi e invogliano i fan a colmare questi intervalli ricorrendo ai paratesti e alle speculazioni. (Anche i fan delle soap opera riempiono gli intervalli quotidiani con l’uso di paratesti quali forum e community, ma la minore quantità di tempo a disposizione rende queste pratiche molto meno diffuse). Williams: il melodramma dovrebbe essere inteso come un genere narrativo che ricorre alla suspense per rappresentare una leggibilità della morale, proponendo una reazione emotiva che evidenzi la differenza tra idee morali in competizione all’interno della narrazione. Cosa si intende per narrazione maschile e femminile? Newman e Levine sostengono che le serie tv derivano dalle soap perché cercano attivamente di nascondere queste origini attraverso una strategia di differenziazione di genere , negando la versione femminilizzata dalla quale dipende il proprio status. Wharol analizza che le narrazioni che suscitano reazioni emotive abbiano la funzione di “ tecniche sessuate della commozione ”. Definisce queste reazioni che vengono provocate come “effemminate” sostenendo che siano spesso associate a prodotti maggiormente fruiti da donne. Di contro afferma che esistano narrazioni a target principalmente maschile come quelle a sfondo avventuroso o fantascientifico. Entrambe però non significa che siano prodotte e fruite per e da un solo gender. Tenendo conto delle teorie di Wharol e di Newman-Levine si può dedurre che sia preponderante una visione effeminata per quasi tutti i serial drama e diventa chiaro il fatto che le serie tv siano create per una fruizione unisex. (esempi: Alias colloca una donna al centro di una narrazione a
preferito dai vari fan che vogliono raccogliere e organizzare le informazioni sul proprio oggetto culturale preferito. (Lostpedia) Il modo in cui gli spettatori si appassionano alle serie tv, approfondendone i contenuti, analizzandone la forma e andando in cerca di ulteriori spiegazioni dei loro universi narrativi preferiti si contrappone a una delle tendenze più diffuse della cultura mediale di oggi: i video virali, quei media spalmabili di cui i social network sono pieni. Nel caso delle serie tv si riscontra un particolare tipo di coinvolgimento online, le serie tv si diffondono grazie al proselitismo di quei fan che vogliono trascinare i propri amici nelle proprie ossessioni narrative. Per descrivere il coinvolgimento degli spettatori nei confronti delle serie complesse si ha bisogno di ricorrere a una metafora pensando alla penetrabilità di questi oggetti culturali piuttosto che alla loro spalmabilità. Le serie tv complesse invogliano i fan investigativi a penetrare la superficie per comprendere la complessità del plot e dello storytelling, li spingono prima immergersi nel mondo narrativo e poi a scavare a fondo per scoprire di più. La penetrabilità a opera del fandom investigativo ha subito un’accelerazione nell’era digitale, gli strumenti digitali hanno permesso ai fan di unire i propri sforzi. Inoltre oggi molte serie tv distribuiscono il proprio materiale narrativo su diversi formati mediali, dando la possibilità e a volte imponendo agli spettatori di ricorrere a media diversi per comprendere appieno i loro universi narrativi. Transmedia storytelling (cap9) Non si tratta di un fenomeno inedito, ma di qualcosa che risale a prima dell’era digitale, la strategia di espandere una narrazione su altri media è vecchia quanto i mezzi di comunicazione. Transmedia storytelling è una pratica adottata dai producer di una serie televisiva che ha come obiettivo quello di espandere i confini del mondo narra5vo della serie tv attraverso l’uso di altri media (libri, blog, puzzle, videogiochi, dvd, giochi da tavolo ecc.) per coinvolgere maggiormente gli spettatori e “creare un’esperienza di intrattenimento unificata e coordinata” ( Jenkins ) I producer utilizzano i social network per coinvolgere gli spettatori e dar vita, attraverso un dialogo, a espansioni narrative e alle cosiddette esperienze second screen. Tutti i testi dovrebbero avere la stessa importanza, senza che uno venga considerato il testo principale e gli altri dei paratesti di supporto, ma nell’industria dei media il versante commerciale impone che l’elemento principale di un franchise sia identificato in modo chiaro. Vengono privilegiati i formati più tradizionali come serie e film a scapito delle nuove forme di testualità. Da un lato c’è il modello ideale di Jekins della transmedialità equilibrata : nessun medium o testo ricopre una funzione primaria rispetto agli altri, protegge il testo e nessun altro medium può sovrastare la struttura narrativa emersa dal testo; nella realtà è più comune un modello di transmedialità squilibrata : presenza di diverse estensioni narrative più o meno integrate alla narrazione. Dal punto di vista industriale alcune estensioni transmediali possono generare introi5 extra per i producer. È necessario che queste estensioni non danneggino il testo principale e contemporaneamente gratifichino il fan con esperienze che aumentino l’esperienza tra il mondo narrativo e chi fruisce di quella determinata serie. Poche serie hanno cercato di creare un certo tipo di estensione che offrano un livello di “ integrazione canonica ” tale per cui il fruitore, per comprendere a pieno il mondo narrativo debba appellarsi a i diversi contenuti transmediali che completano la fruizione. Una transmedialità obbligatoria potrebbe inficiare gli introiti del prodotto principale, la serie tv. Videogiochi : estensione del mondo narrativo abitato dai personaggi. Creazione di mondi vividi e immersivi con maggiore attenzione ai dettagli poco emersi dalla serie (es. Springfield ne il gioco de “i Simpson”)
Modelli di transmedialità What if : obiettivo di sganciarsi dal testo originale e di proiettarsi in realtà alternative o parallele ponendo eventualità ipotetiche invece di certezze canoniche mettendo in primo piano personaggi, mood e stile delle serie nel prodotto transmediale. (Breaking Bad) What is : cerca di spiegare il mondo narrativo con precisione e coerenza facendo si che gli spettatori lo apprezzino e comprendano maggiormente. (Lost) Questi due modelli trans mediali vanno considerati come tendenze piuttosto che come categorie distinte. Finali (cap10) Tutte le serie tv hanno un inizio, ma non tutte hanno una fine, o meglio non tutte hanno una conclusione. La forma di chiusura più diffusa è la sospensione : la serie tv si conclude senza nessun finale, una fine brusca e non preventivata, è un atteggiamento tipico delle serie broadcaster se queste non raggiungevano gli ascolti desiderati. Un altro tipo di chiusura è il wrap-up : avviene quando la fine di una serie non è stata del tutto arbitraria ma nemmeno del tutto programmata, si verificano alla fine di una stagione quando si è giunti a un naturale momento di pausa, ma non ci sono i presupposti per cominciare una nuova stagione. Ancora meno comune è la conclusione : avviene quando i producer riescono a realizzare un episodio finale programmato, sapendo per certo che la serie chiuderà. Di questi possibili finali esistono poche varianti, una di esse è la cessazione , che è una sospensione che non stabilisce che si tratti della fine della serie. È comune nel caso delle serie che si interrompono a metà stagione, lasciando gli eventi futuri in un limbo. (Adrian) Il contrario di una cessazione è una rinascita : una serie che terminata da tempo viene ripresa e torna in televisione o su un altro medium. (Twin Peaks) Infine abbiamo il finale che è una conclusione con un “party d’addio”, i finali non vengono imposti ai creatori di una serie, ma nascono spontaneamente dal processo di creazione di una serie.
