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LETTERATURA ITALIANA 2
LA LETTERATURA ODEPORICA – PERIEGETICA – DI VIAGGIO.
La leƩeratura di viaggio interseca diverse discipline, ad esempio leƩeratura e geografia o storia dei viaggi e antropologia. Ci sono forme diverse nella leƩeratura di viaggio, la DIARISTICA, redaƩa giornalmente, l’EPISTOLARE, soƩo forma di leƩere che potevano anche non essere mai spedite. La scriƩura odeporica non corrisponde quindi a un solo genere, è una materia che sfugge alle classificazioni e non ha regole pur se i criƟci hanno cercato di trovarle. Non ci sono, dunque, criteri per definire quando un'opera apparƟene alla leƩeratura odeporica, è quindi un genere poliforme. La leƩeratura odeporica può essere definita in due modi, ovvero considerando il viaggio come tema o come modo di organizzare il racconto. Se parliamo di viaggio come TEMA parliamo di Travel literature: qui l'intreccio è importante, ne sono esempio, il Don ChiscioƩe scriƩo nel 600, che riprende il mito cavalleresco medievale ma presenta il viaggio come finzione; allo stesso modo l'Odissea di Omero o I viaggi di Gulliver (che in realtà cela in forma di saƟra, la descrizione dei personaggi inglesi del tempo). Se invece si parla di viaggio come MODO DI ORGANIZZARE IL RACCONTO, parliamo di Travel wriƟng, in cui il viaggio è reale e resocontato da chi lo ha compiuto. La leƩeratura di viaggio è un genere? Secondo Marfè sì, secondo Born è un genere misto, secondo Ricorda (che è una scriƩrice esperta di leƩeratura odeporica) è mutevole e poco codificabile, secondo Thompson è come una costellazione di tesƟ che si somigliano ma non si può parlare di un genere. Ci sono delle caraƩerisƟche sulle quali i criƟci convergono nell'associare un testo alla travel wriƟng e cioè: il viaggio deve essere reale cioè ci deve essere uno spostamento anche se descriƩo in forma rielaborata, deve essere un'esperienza direƩa cioè vissuto da chi lo scrive, deve essere personale inƟmo e formaƟvo. Reale vuol dire che si hanno documenƟ che lo provano, anche se poi viene rimaneggiato come fa ad esempio Gozzano, che in India scrive leƩere poesie, riporta altre fonƟ leƩerarie, cambia l'ordine delle tappe; esperienza direƩa vuol dire che autore e viaggiatore devono coincidere come nell'autobiografia, non come nel Journal de Voyage di Montaigne, che rappresenta un'eccezione, dato che la prima parte è scriƩa dal suo segretario; esperienza personale, inƟma, formaƟva vuol dire che deve avere valore di crescita, essere formaƟvo anche se in senso negaƟvo, come fu per Levi Strauss nel suo viaggio in Brasile a metà del Novecento, dopo il quale dichiarò che il viaggio era solo verifica e raccolta di tesƟmonianze sui colonie. La leƩeratura odeporica nasce nel 700, siamo nell’ Illuminismo, contemporaneamente al Grand Tour, viaggio dei figli dei Nobili alla fine del percorso di studi. In pochi studiano, nei collegi o con gli istruƩori privaƟ chiamaƟ preceƩori. BRILLI ci dice che il Gran Tour inizia in epoca elisabeƫana, ma è nel 700 che diviene moda.
Il Grand Tour durava uno o due anni, era la prima esperienza fuori casa, si studiavano le lingue (principalmente il francese e l'inglese), si gesƟvano i soldi, si facevano le prime esperienze amorose. A volte c'erano degli accompagnatori di fiducia e si svolgeva in carrozza. l'Italia era una delle mete immancabili del Grand Tour durante il quale si giravano le principali capitali europee ma è un’usanza Europea che non nasce in Italia. Goethe compie un “Viaggio in Italia”, per tuƫ culla della cultura classica, dopo averlo a lungo sognato. Anche Alfieri, nella sua autobiografia “Vita”, dedica una parte al Grand Tour; il suo dura 5 anni, è ricco e può viaggiare senza lavorare. Esistono anche opere di finzione legate al Grand Tour, come le “LeƩere Persiane” di Montesquieu e il “Viaggio senƟmentale” di Stern. Se si parla di analogie della leƩeratura odeporica con il romanzo, troviamo la convivenza di sƟli e regisƟ linguisƟci diversi e il cronotopo cioè un luogo che viene percorso nel tempo; tra le differenze invece, il faƩo che il viaggio nel romanzo non può essere reale. Se si confronta la leƩeratura odeporica con le memorie o le autobiografie vedremo che in queste ulƟme si racconta la vita, ciò che è avvenuto, mentre nella leƩeratura odeporica ci si limita a raccontare proprio il viaggio. NODI CONCETTUALI NELLA LETTERATURA ODEPORICA: nella leƩeratura odeporica si parla di realtà e finzione, per soƩolineare che esiste una aporia di fondo cioè la leƩeratura odeporica richiede che si racconƟ un viaggio reale, per questo ci sono una serie di effeƫ ricorrenƟ per dimostrarlo, come rassicurazione sulla veridicità (Marco Polo), paragone di quanto visto con la realtà, il viaggiatore si rivolge quindi ad altri futuri viaggiatori fornendo un confronto e una tesƟmonianza; riferimenƟ ad oggeƫ raccolƟ o collezionaƟ a tesƟmonianza come Goethe che in Sicilia paga un piƩore per farsi fare dei disegni; infine le parole straniere riportate in dialoghi, o spiegate associandole a un'usanza del paese visitato. Ma il racconto di viaggio mostra un forƟssimo desiderio di finzione, per Guy de Maupassant è impossibile per l'uomo non mescolare la realtà con la propria visione. Altro nodo conceƩuale si trova nel ruolo del viaggiatore. Il viaggiatore ha un duplice ruolo, cioè compie il viaggio e lo racconta. Per quanto si sforzi di essere aƩendibile però, non è uno scienziato e quindi il suo racconto è sempre in parte soggeƫvo. Osserva secondo il proprio modo di essere e dissenƟre quindi il suo racconto dipenderà anche dalle sue conoscenze e dalla sua cultura. CerƟ usi o visioni orientali non sono applicabili alle culture orientali ( ad es. colori associaƟ al luƩo, gesƟ a tavola o nel presentarsi), pertanto sarà diverso il racconto di un viaggiatore che ha studiato la Cina o viene da un paese orientale, da quello di un viaggiatore di origine occidentale che della Cina e dell'oriente non sa nulla. Terzo nodo conceƩuale riscontrabile nel testo odeporico riguarda il rapporto tra descrizione e narrazione. Ci sono entrambe, a volte si descrivono cose e persone e a volte si narrano i faƫ vissuƟ. Qui di nuovo si nota come nella descrizione, il viaggiatore cerca di riportare in modo oggeƫvo, argomenta, distanzia il discorso direƩo da quello indireƩo. D'altra parte è spinto a descrivere inserendo la componente emoƟva la propria visione soggeƫva non conƟene l'entusiasmo o la delusione (ad esempio Goethe, che non vedeva l'ora di parƟre per Roma, descrive il suo enorme desiderio).
narrazione), ha una grande varietà temaƟca a seconda della meta e delle esperienze vissute dal viaggiatore e può essere descrizione di luoghi della natura (Goethe e l'eruzione del Vesuvio) di usi e costumi locali. Il linguaggio del resoconto odeporico è più semplice, vicino al parlato, mentre in origine la narrazione desƟnata alle élite aveva un tono più colto, aulico. Nel 700, in seguito alle campagne napoleoniche, il linguaggio si arricchisce di termini stranieri (francesismi), avvicinandolo al parlato. Comune. Il resoconto di viaggio ha eterogeneità linguisƟca ed è anƟ-canonico, cioè non fa riferimento a imprescindibili tesƟ leƩerari del passato, ha una natura che va spesso contro gli schemi tradizionali questo perché è caraƩerizzato dal movimento. E’ imprevedibile, porta il viaggiatore a rifleƩere in maniera criƟca. Al contrario degli altri generi leƩerari, un aspeƩo molto importante della leƩeratura odeporica, è l'elemento spazio-tempo. Non è solo un'esperienza geografica ma un vero cronotopo ovvero l'intreccio di luoghi e tempi lungo strade e iƟnerari. Ci sono comunque alcuni criteri per definire la leƩeratura odeporica: presume che il viaggio sia reale e questo la disƟngue dal resoconto di invenzione e dalla fantascienza; il narratore è in prima persona e coincide con l'autore; il linguaggio è semplice e accessibile; ha valore informaƟvo, non solo personale ma fornisce descrizione deƩagliate. Il viaggio come esperienza porta sempre a una perdita o a una maturazione e quindi è una crescita.Per perdita si intende la morte simbolica di una parte di sé, immatura o superflua, si parla anche di morte fantasƟca (bildungs), in cui una parte dell'individuo muore per veder nascere quella nuova. Il cambiamento radicale che avviene nel viaggio non è mai però una roƩura con il passato, un esempio di questo cambiamento si ha già nel pellegrinaggio del Medioevo. Con il pellegrinaggio il viaggio assumeva un valore espiatorio o di penitenza. Si svolgeva di solito verso Roma, Gerusalemme, Compostela, verso i centri religiosi custodi di reliquie. Il termine pellegrinaggio è associato a travel dal francese travail o tripalium (strumento di tortura, simbolo di purificazione dell'anima) ma non si traƩa di eƟmologie documentate. Luigi Marfè evidenzia una connessione tra viaggio nello spazio e viaggio nella scriƩura perché la scriƩura odeporica non è solo il racconto dell'esperienza ma è un vero e proprio viaggio, in quanto il viaggiatore quando scrive lo rivive e lo ricrea. Per lui la scriƩura odeporica intreccia più livelli: quello del viaggiatore, dell'autore e del narratore che coincidono secondo lui solo parzialmente. Il narratore, nel momento in cui racconta è cambiato rispeƩo a quando è parƟto, il viaggio lo ha trasformato. Anche per quanto riguarda il testo si parla di straƟficazione testuale, in quanto le esperienze e le impressioni raccolte o a puntate vengono rielaborate e riorganizzate e, a volte, arricchite nel momento della stesura del testo. La meta iniziale potrebbe ad esempio essere interpretate in maniera diversa alla conclusione. Nel testo leƩerario la voce narrante non coincide mai perfeƩamente con l'autore. Nelle leƩere persiane di Montesquieu, la Francia descriƩa, ad esempio, aƩraverso gli occhi di un viaggiatore persiano non è una criƟca alle abitudini francesi ma solo un modo di evidenziare gli aspeƫ più paradossali presentandoli da un punto di vista diverso. Anche nella leƩeratura odeporica l'autore
non scrive mai in modo completamente neutro. Goethe, nel “Viaggio in Italia”, compie delle scelte narraƟve che si allontanano dal suo sƟle drammaƟco e scrive mantenendo nascosta la sua idenƟtà reale. Gli scriƩori di viaggio sono un po' come gli storici, registrano i ricordi e le esperienze vissute Ma qui data la natura labile del ricordo, la scriƩura è soggeƩa alle interpretazioni e distorsioni involontarie. Se pensiamo alla memoria, è mutabile, seleƫva e tende per natura a rimodulare il passato. MONTAIGNE è un filosofo che non può essere considerato uno scriƩore Odeporico perché la leƩeratura di viaggio è riconosciuta nel 700 col fenomeno del Grand Tour, mentre lui si colloca tra il 500 e il 600, esaƩamente 1580-1581. Scrive il “Journal de Voyage” in cui non segue la canonizzazione cronologica del genere, non scrive nella prima parte in prima persona ma fa scrivere da un suo collaboratore anonimo in terza persona, meƩendo in discussione la coincidenza tra autore narratore personaggio. Interrompe la sua aƫvità filosofica per meƩersi in viaggio aƩraverso Loreto, Macerata, Roma per poi recarsi in Francia e Germania. Grazie a quest'opera, è considerato il precursore della leƩeratura di viaggio, la figura del viaggiatore ideale in quanto scrive di non viaggiare con lo scopo di portare a termine il viaggio ma di viaggiare per muoversi non deve raggiungere una meta come invece la società moderna si impone è guidato dalla curiosità. Esplora considera il viaggio come un'esperienza non una desƟnazione. Soffre di calcoli renali e parla di sé in terza persona come di un uomo che dimenƟca le sofferenze fisiche grazie alla sua voglia di scoperta. Non struƩura, non pianifica il viaggio. Roma per lui, al contrario di Goethe e di molƟ altri, era solo una ciƩà qualunque e ne evidenza le rovine, non come non dal punto di vista storico ma come tomba dello splendore che fu. Abbandona la sua guida e va da solo. Era più aƩraƩo dalla natura lavorata ai campi colƟvaƟ e non dalla natura celebrata nel pre- romanƟcismo. Ama l'arte classica ma è un filosofo, non uno storico dell'arte e la sua visione di Roma decaduta con le sue rovine è perfeƩamente rinascimentale. Il passato classico, massimo splendore, è irrimediabilmente perduto. Montaigne vede nelle rovine anche una forma di rivalsa storica di Roma, che resiste a tuƫ coloro che ne volevano la distruzione sfigurandola, ma senza riuscire completamente a distruggerla. l'immagine che resƟtuisce dell'Italia è quella di un paese vivace e colorato ma ne criƟca l'organizzazione poliƟca e la povertà intelleƩuale della popolazione. La poliƟca perché Ɵene basso culturalmente il popolo per dominarlo, si prodiga nell'organizzare ed enfaƟzzare evenƟ sporƟvi, giochi e feste per distrarlo e graƟficarlo, dando poca aƩenzione al suo sviluppo intelleƩuale. E’ interessato e affascinato dal paesaggio lavorato dall'uomo i campi colƟvaƟ, un giardino in una villa non mostra interesse per la natura nella sua forza e per la bellezza incontaminata. l'aƩeggiamento di Montaigne può definirsi moderno in quanto incarna il viaggiatore che non viaggia per raggiungere una meta ma per il suo iƟnerario e mostra un aƩeggiamento di grande apertura e curiosità verso l'altro, senza stereoƟpi ma solo con la voglia di conoscenza. SoƩolinea il fasƟdio provato dinanzi ai suoi connazionali che lamentano di non trovare le stesse abitudini del proprio paese. Per lui, questo vedere le cose in modo diverso dal proprio, vuol dire che l'uomo è lo stesso in ogni luogo e la differenza sta nell'esperienza della vita di ognuno. Montaigne traccia ritraƫ delle persone con le quali si intraƫene e racconta aneddoƟ a volte buffi. La sua è una narrazione-
descrive neanche l'effeƩo che gli fa. E’ comunque in uno stato d'animo molto posiƟvo rispeƩo alla delusione descriƩa da Montaigne, il suo racconto di viaggio è riconducibile alla leƩeratura odeporica perché ha la forma di un diario, riporta le date, scrive in prima persona e si riƟene una guida per altri. In un altro frammento analizzato, cita altre ciƩà visitate (Verona Padova Vicenza e Venezia) ma dice di essersi senƟto placato per tuƩa la vita, solo con l'arrivo a Roma, simbolo della sua Rinascita esistenziale e arƟsƟca. Goethe ha preparato questo viaggio nei minimi parƟcolari, pertanto predomina una sensazione di déjà vu, assieme ad esaltazione della novità. Ci sono le sue racconto riferimenƟ alle ville venete, alle ciƩà di Ferrara a Bologna ma viene trascurata a Firenze perché è più interessato a Roma. Il primo novembre si aspeƩa a Roma grandi festeggiamenƟ essendo una ciƩà molto crisƟana. Descrive l'eruzione del Vesuvio nel 1787 durante un suo soggiorno a Napoli sul quale decide di salire per la terza volta. La matrice di questa esperienza è illuminisƟca, cioè l'idea è che non si riesca a conoscere nulla se non si vede direƩamente. Di Napoli contrasta l'idea comune che la vuole piena di oziosi senza lavoro. Afferma di non trovarne e di non aver trovato nessuno in grado di indicarglieli. Dice di poter individuare l'appartenenza dell'individuo alla classe sociale, guardando come si comportano e come sono vesƟƟ. Per quanto riguarda l'osservazione della natura, la compie con visione illuminisƟca così com'è: folklorica, antropologica. Anche se in questo periodo si sta diffondendo la visione di Rousseau che la idenƟfica in senso figurato depositaria simbolo di ciò che è autenƟco, buono, puro e incontaminato, lui descrive le colƟvazioni la rotazione nei campi e i semi piantaƟ.
ALFIERI: Alfieri descrive il suo gran tour nell'opera autobiografica “La vita” che non è un'opera
odeporica, è autobiografica, ma la studiamo in relazione al suo Grand Tour che dura 5 anni. Anche l'autobiografia è un genere che nasce nel 700. Alfieri cerca la fama scrivendo tragedie, genere che secondo lui ora è carente di personalità. Nasce nel 1749, vent'anni dopo Goldoni; entrambi vivono a Parigi e studiano alla Sorbonne. In questo periodo molƟ francesismi entrano nella lingua italiana. L'opera “La vita”, è pubblicata postuma nel 1806 quando lui è già famoso. TraƩandosi di un autobiografia, è normale che venga scriƩa alla fine della vita o comunque in età matura. La divide in 2 parƟ o sezioni: la prima (puerizia, adolescenza, giovinezza, virilità) racconta la sua vita fino al 1790 quando iniziò a scrivere e la seconda, fino al momento presente. Dà molta importanza alla struƩura, al disegno dell'Opera. Racconta come sia diventato autore di tragedie. Lui era nobile, non gli interessava avere un pubblico, dato che lo considerava non maturo per un teatro libero come lui lo concepiva. Si pagò da solo la stampa delle sue tragedie e le impersonò. Le fece rappresentare tra amici facendo circolare le sue opere sopraƩuƩo tra gli intelleƩuali. Né “La Vita”, racconta la storia della sua vocazione arƟsƟca e la chiama conversione e la pone al centro dell'Opera paragonando il suo diventare un autore tragico a una conversione religiosa, in un percorso che va dal iniziale miscredenza alla Fede. Nasce ad AsƟ nello Stato Sabaudo quindi Parla francese e si interessa alla leƩeratura francese non ai classici italiani. I suoi obieƫvi sono la poesia, la gloria e l'amore.
L'aspeƩo caraƩerizzante di Alfieri è l’inquietudine, la frenesia, la noia, messe in evidenza fino al raggiungimento dei suoi obieƫvi quindi prima insoddisfazione e poi appagamento. Il suo incontro con la tragedia parte da speƩatore, quando non immagina che lui stesso diventerà scriƩore di questo genere. Scrivere l’autobiografia alla fine della vita alla luce di una rileƩura del passato basata sull'esperienza. Siamo di fronte al meccanismo naturale della memoria seleƫva e giudicante che omeƩe alcuni faƫ e ne seleziona altri. Alfieri descrive luoghi e faƫ in maniera soggeƫva sull'onda pre-romanƟca che enfaƟzza la soggeƫvità dell'Io. Procede per anno, omeƩe tuƩo ciò che non gli interessa raccontare in uno sƟle originale con termini nuovi e a volte inventaƟ dedicando buona parte dei racconƟ ai suoi viaggi in Francia, Russia e paesi nordici. Alfieri hauna poeƟca che si basa sulle regole aristoteliche. Nel Cinquecento durante il Rinascimento si segue la regola ad esempio, dell'unità di tempo ovvero la tragedia si doveva svolgere entro 48 ore. Il linguaggio è vivace. GiusƟficato dall'usanza diffusa del Cavalier servente Alfieri intraƫene relazioni con donne sposate. Grazie ad un amico che gli regala un libro su Machiavelli, decide di approfondire la conoscenza della lingua e della cultura italiana. Olanda, Vienna, Danimarca, sono tappe del suo viaggio e parla di come lo incuriosisca l'accento Toscano. Tappa importante sarà la Russia, San Pietroburgo. Rarla delle figure potenƟ come Caterina II e Pietro il Grande, criƟcandone la condoƩa poliƟca perché era caraƩerisƟco di Alfieri considerare molto importante il modo in cui un paese è governato. Non ama il dispoƟsmo degli Zar russi.
‘800: Nell'OƩocento si passa ad una chiusura dovuta al Risorgimento, diminuiscono i viaggi di
piacere a causa dei moƟ risorgimentali che nascono in Italia e in Europa. I viaggiatori ora si spostano anche per moƟvi poliƟci o diplomaƟci, sono militari o esiliaƟ. Il primo autore traƩato è BARTOLOMEO GAMBA che lavora nella famosa Ɵpografia Remondini. Gamba viaggia in Italia, dal Piemonte alla Sicilia e descrive il Sud con gli occhi di uno del Nord. Il secondo autore è GIOACCHINO BELLI, autore minore famoso per essere un poeta dialeƩale romanesco. Scrive con il punto di vista del popolo il “Journal de Voyage”, scriƩo un po' in francese e un po' in italiano compiendo tre viaggi verso il nord Italia in parƟcolare verso Milano nel 1827 28 29. QuesƟ viaggi furono la realizzazione di un progeƩo contemplato a lungo, dato che la classe sociale di provenienza è sfortunata e date le vicende familiari che lo avevano allontanato dal Grand Tour, anche se limitato alla penisola. Il terzo citato è VINCENZO CUOCO, uno storico che partecipa alla rivolta napoletana contro le campagne napoleoniche poi repressa dai Borboni. E’ il fautore, con la sua riflessione, della nascita della quesƟone meridionale. Scrive di un viaggio in Molise soƩo forma di reportage, in cui mostra il suo interesse per le problemaƟche del Mezzogiorno. Il quarto è FILIPPO PANANTI, che nel 1817 pubblica la sua osservazione sul suo giornale l’ITALICO, dove parla della sua disavventura nel 1813, quando durante una traversata in mare venne rapito dai piraƟ. Racconta citando i classici, i poemi cavallereschi e Dante alle porte dell'inferno, quando da rapito sbarca Ad Algeri. E’ interessante quando spiega la pirateria ed evidenzia come tuƫ i
aƩorno al tema. In questo contesto si inserisce anche la figura di MaƟlde Serao, una delle prime scriƩrici di viaggio italiane, tesƟmone della contaminazione tra giornalismo e leƩeratura.
MATILDE SERAO è la seconda scriƩrice odeporica traƩata nel 900. lo scriƩore inizia ad avere un
ruolo pubblico, collabora con i giornali che lo incaricano di rappresentarlo, scrivendo arƟcoli e reportage per avere maggiore risonanza. I mezzi di comunicazione si stanno modernizzando e le noƟzie si diffondono velocemente. Si crea l'effeƩo trasmigrazione cioè i tesƟ scriƫ prima come arƟcoli di giornale vengono poi raccolƟ pubblicaƟ in forma di libro. Il viaggio ora diventa una moda tra le classi più abbienƟ, nascono i periodici dedicaƟ a chi ne è appassionato e si editano guide, mentre prima ci si affidava ai reportage dei viaggiatori precedenƟ. Nasce la casa editrice Medegher il cui nome divenne termini in uso per giusƟficare proprio la guida. Per quanto riguarda le donne viaggiatrici, si iniziano a diffondere e conoscere i loro nomi in epoca moderna e con la figura della giornalista donna, iniziano in molte a collaborare con le riviste Ne nascono molte di impronta preƩamente femminile che si rivolgono a sole donne. Superato il topos della modesƟa che limitava l'ascesa alle figure pubbliche da parte di una donna, si diffonde la scriƩura odeporica femminile. MaƟlde Serao vi è vi,ve dalla metà dell'OƩocento al 1927 a Napoli ma nasce in Grecia. Sposa Scarfoglio e con lui fonda Il giornale di Napoli, Il Maƫno e il Corriere di Napoli. Lui è adultero e lei dopo quaƩro figli lo lascia, anche in seguito al suicidio dell’amante di lui davanƟ a casa loro. Si accompagna con un altro uomo con il quale ha il quinto figlio. Fu la prima donna ad avere un contraƩo regolare come giornalista, poi lasciò Napoli per Roma dove lavorò a Capitan Fracassa. Scrive “Il ventre di Napoli”, sulla ciƩà colpita dal colera e concomitante all'uscita delle opere di Verga e D'Annunzio del quale era seguace. Qui parla della ciƩà e delle sue usanze, inserendosi nell'ambito della leƩeratura regionalisƟca e denunciando la condizione della classe popolare. Per quanto riguarda la leƩeratura odeporica, scrive “Nel paese di Gesù”, arƟcoli sul suo pellegrinaggio in Terra Santa che poi, dopo la pubblicazione sul Maƫno, raccoglie in un volume. La sua scriƩura è ecleƫca (non si ispira ad altri generi), è spirituale (per lei andare in Terra Santa è sinonimo di religione, raccoglimento e di purificazione). E’ capace di incuriosire il suo pubblico, sa usare i mezzi di informazione di massa per gesƟre la propria immagine. Scrive anche “LeƩere di una Viaggiatrice” sempre prima una serie di arƟcoli pubblicaƟ sul Maƫno. Sono arƟcoli dedicaƟ alle donne per dar loro a conoscere l'autonomia che potrebbero raggiungere. I suoi spostamenƟ tra Roma e Firenze, la Costa Azzurra e Parigi, sono tuƫ i viaggi diversi. Lei viaggia seguendo quella che chiama “la folla degli snob”, parlando dei luoghi mondani e per molƟ inaccessibili crea un’ opportunità di evasione per le casalinghe e per i leƩori. Chiama COSMOPOLI la Costa Azzurra, da un termine coniato da Bourget. Non dice l'anno, pur traƩandosi di un dato importante in un reportage. Parla ai leƩori perché interpreƟno nel modo correƩo questa parola ed evidenzia con frasi lunghe ed esclamaƟve la folla che raggiunge quel luogo da tuƩo il mondo. Serao è una narratrice egocentrica che da un lato vuole viaggiare per
fuggire dallo stress nascondendosi e dall'altro, cerca di far parlare di sé ed esalta la voglia di andare tra la folla sconosciuta, nei luoghi più abbondanƟ.
EDMONDO DI AMICIS, conosciuto per “Cuore”, è uno scriƩore di viaggio che scrive 14 tesƟ in 38
anni fino al 1908 fornendo una panoramica sull'evoluzione di questo genere e sul modo di viaggiare a volte descriƫvo a volte memoriale. Scrive in forma di reportage, contemporaneamente a Serao. Pubblica nel 1889 “Sull'Oceano” in cui racconta i 22 giorni passaƟ su una nave verso il Sud America con 1600 persone a bordo fino a desƟnazione. Il tema centrale è l'immigrazione alla ricerca di una prospeƫva di vita migliore. E’ molto simbolica la divisione in classi sociali della nave, e lo è il tempo traƩandosi di una navigazione molto lunga, durante la quale nasce anche un bambino, la traversata rappresenta la vita. Nella descrizione dei personaggi, dei dialoghi, del personaggio del Garibaldino, parla delle classi popolari evidenziando la delusione dell'Italia del dopo l’Unità, lo stesso senso di delusione riscontrabile in altre opere come in Pirandello nel GaƩopardo di Tommaso di Lampedusa. Edmondo De Amicis era un socialista di marca manzoniana che sosƟene l'idea secondo la quale ci deve essere un aiuto delle delle classi più alte e illuminate verso le classi più svantaggiate. Non è un vero e proprio rivoluzionario. Nel viaggio descriƩo, compare anche la noia, che subentra in molƟ nelle lunghe ore di navigazione,. assieme alla spossatezza e al malessere. Più vivace è l'avvistamento della terraferma nel quale riporta dialoghi ed evidenzia così l'aspeƩo mulƟculturale della popolazione. Il Garibaldino qui, ha lo sguardo perso però, perché per lui, disilluso nel profondo, questo viaggio non ha nessun significato PARTE DEL CO-TEACHING con MEDA Elsa Morante e Dino BuzzaƟ sono due autori noƟ non solo per i loro romanzi più celebri, ma anche per la loro produzione desƟnata ai ragazzi, accompagnata spesso da illustrazioni realizzate da loro stessi. Entrambi colƟvano quest’aƫvità con conƟnuità, parallelamente alla loro carriera leƩeraria principale. BUZZATI, originario della provincia di Belluno e fortemente legato al paesaggio montano, lavora per tuƩa la vita come giornalista per il Corriere della Sera, ricoprendo ruoli diversi, dal freelance al fotoreporter. Parallelamente, scrive racconƟ e romanzi per ragazzi. Tra le sue opere più note ci sono La bouƟque del mistero e Il deserto dei Tartari, pubblicato nel 1940. Anche Il segreto del bosco vecchio (1935) e La famosa invasione degli orsi in Sicilia (1945) sono romanzi pensaƟ per un pubblico giovane. I romanzi di BuzzaƟ si disƟnguono per l’importanza del paesaggio, per una rappresentazione del tempo come elemento centrale e per la riflessione sulla morte. In Il deserto dei Tartari, per esempio, il protagonista aƩende per tuƩa la vita un nemico che non arriva mai. Il paesaggio, un deserto che sembra irreale per l’Italia, e il tempo che scorre lentamente, contribuiscono a creare un’atmosfera sospesa. Il romanzo parla dell’aƩesa come metafora della vita. Anche se non c’è un evento sovrannaturale vero e proprio, l’opera si muove tra realtà e fantasƟco: un fantasƟco descriƩo in modo realisƟco, con elemenƟ indeterminaƟ, come l’ambientazione e il periodo. Questo
GUIDO GOZZANO: è un crepuscolare poco eƟcheƩabile che, oltre ai tesƟ di solito studiaƟ
come “La signora Felicita”, scrisse tesƟ entomologici sulle farfalle e fu scriƩore di viaggio. Ebbe, come altre crepuscolari, una vita breve a causa della Ɵsi. Tra il 1912 e il 1913 fece un viaggio in India aƩraƩo dal misterioso Oriente e per curare invano la sua malaƫa e come gli altri autori di fine OƩocento inizio Novecento, scrisse prima arƟcoli per i giornali e poi raccolse tuƩo in un volume. Il linguaggio usato non era preƩamente giornalisƟco e la scriƩura venne poi rivista e riassemblata. Pubblicò sulla Stampa, su La Donna e su La LeƩura poi tuƩo fu ripreso e ripubblicato dall'editore Treves. Nella sua opera “Sull'India” parla delle Torri del silenzio delle quali aveva leƩo con Salgari che credeva romanzate ma che invece trova là, intaƩe come ballerine, e trova i templi, i fachiri e tuƫ i luoghi comuni che sembrano ispirare la realtà. Lui dice che la realtà Imita la leƩeratura e quasi lamenta di dover assistere a cose stereoƟpate, proposte dai suoi amici (Caccia alla Ɵgre e danza di baiadere). Propone invece di perdersi per la strada per trovare il nuovo allontanandosi dall'India conosciuta. Deve essere scortato alle torri del silenzio, ma dice da giorni che non muore più nessuno cioè nessun parsi (nobile). L'ironia che traspare nella descrizione del momento in cui la signora elegante esulta per una morte e si prepara ad un picnic è la tecnica dello shock cioè l'uso di termini contrastanƟ. La descrizione che fa di questo rituale è minuziosa e segue inserendo elemenƟ contrastanƟ con elemenƟ indiani, elemenƟ inglesi… Quando dopo la colazione, scorge le torri, la natura gli sembra deturpata, non ne scorge l'aspeƩo orientale, solo dei cilindri enormi imbiancaƟ di calce sopra i quali volano stormi di avvoltoi. Parla della differenza di un di usi, indicando che in Oriente il bianco è il colore del luƩo. Spiega che il corpo non può essere bruciato né lasciato decomporre e parla del defunto con un po' di ironia groƩesca, citando il luogo comune del bravo ragazzo che essendo stato tale, non possa morire. Il contrasto ironico e groƩesco c'è anche quando descrive l’avvoltoio che mangia il cadavere mentre il doƩore addenta il terzo panino. Nel raccontare questo viaggio, Gozzano usa le sue conoscenze leƩerarie, cambia date e luoghi, descrive un percorso diverso da quello compiuto, inserendo tappe leƩe, ma non visitate. EUGENIO MONTALE può essere eleƩo anche per la sua leƩeratura di viaggio. Lui viaggia come inviato di alcuni giornali in Europa, a New York, con il volo inaugurale della traƩa Roma - New York, e in Libano in Terrasanta per la prima visita del Papa. Il suo volume, che riunisce i suoi 20 anni di viaggi, sarà “Fuori casa” del 1969. L'oƫca di Montale viene definita decentrata cioè eccentrica e parƟcolare. Le sue riflessioni non partono dal viaggio, ma magari nascono da un quadro che vede, da un incontro. Non descrive ambienƟ ma parte da un'esperienza, come mangiare ostriche in Francia. All'inizio del capitolo sull'inghilterra, descrive la gente sul piroscafo notando che ci sono molƟ italiani congressisƟ, molƟ sono pendolari che abitualmente percorrono quel traƩo. Nella sua descrizione dei Gabbiani fa numerosi riferimenƟ leƩerari e descrive gli italiani che ci giocano lanciando in aria delle briciole. Poi nota un gabbiano diverso dagli altri che non riesce a cibarsi e
parla di lui riportando il parlato di un uomo che lancia a pezzi di croccante e che piƩorescamente chiama baffi prolissi. QuesƟ, quando per l'ennesima volta non riesce a far mangiare il gabbiano strano, inizia a gridare a dare di maƩo e tuƫ accorrono. Montale allora, interviene tra la gente supponendo che l'uomo si sia immedesimato nel gabbiano tardivo. Lo fa in un inglese che lui stesso, ironizzando, definisce pessimo. Montale non descrive mai luogo o cosa sta facendo. Anche UNGARETTI, studiato come poeta, può essere eleƩo nella scriƩura odeporica. Lui torna negli anni trenta ad Alessandria d'EgiƩo su a terra Maƫa con Filippo Tommaso Marineƫ Entrambi sono simbolisƟ. L'opera che consideriamo nella scriƩura odeporica è “Quaderni egiziani” in cui racconta in forma memoriale il viaggio in EgiƩo, recuperando l'infanzia vissuta aƩraverso la nostalgia. TuƩa la poeƟca di Ungareƫ è una ricerca che corre lungo la memoria verso la purezza. Il linguaggio è puro e Ɵpico del simbolismo (la discesa nelle profondità marine del poeta simboleggia alla ricerca della purezza originaria). Questo resoconto di viaggio viene pubblicato nella GazzeƩa del Popolo nel 31. Nel Passo leƩo in classe, descrive l'ora in cui nel deserto i raggi del sole cadono in perpendicolare e c'è talmente tanta luce che sembra buio perché non si riescono a disƟnguere sagome né colori. C'è un conƟnuo simbolismo, quando ad esempio afferma che il deserto così annulla tuƩe le differenze, tuƩo diviene simbolo: per lui lo scheletro di un dromedario diventa col vento una cassa di risonanza mentre fa una riflessione sull'inconsistenza dell'ombra. Il paesaggio e la luce che cambia diventano uno spunto di riflessione, la luce il vento sono gli elemenƟ mobili del deserto e ne riporta le diverse denominazioni. Nel frammento di dialogo con un carovaniere parla del desiderio di bere della sete inguaribile Ɵpica di chi percorre il deserto. GIORGIO MANGANELLI che riscrive Pinocchio nel 1977, fu uno scriƩore intelleƩuale eccentrico, esperto di leƩeratura inglese. Nacque negli anni 20 a Milano, contemporaneo di Pasolini. Nel 75 fa un viaggio in India che dura un mese per la rivista Mondo e anche lui pubblica il reportage prima in arƟcoli sul giornale e poi, dopo la sua morte, in un volume nel 92. Questo viaggio lo trasforma a livello fisico e spirituale. L'opera si inƟtola “Esperimento con l'India” La definisce un'esperienza travolgente e sosƟene di aver trovato un'india molto lontana dagli stereoƟpi leƩera,li un approccio molto diverso da quello di Gozzano. Nel frammento considerato, lui ha già visitato una parte dell'India. E’ molto descriƫvo e riflessivo, spiega che sarebbe dovuto andare a CalcuƩa ma va a sud a causa delle inondazioni. Quello che vede e descrive sulle condizioni della popolazione gli fa chiedere come sia possibile volerci andare in vacanza. E’ un'esperienza traumaƟzzante che lo fa cambiare e non gli permeƩe di restare. Lui non sarà più lo stesso, dice, le tre scene descriƩe il mendicante di Bombay il bambino molto magro come una zanzara e il gruppo di carne rappresentano la sfida a non provare a pietà, per non essere distruƫ. Una ragazza è troppo bella per dormire sul marciapiede. Manganelli pensa che l'India scardini le nostre visioni e si chiede che cosa sia nel prossimo che il dolore e la giusƟzia. Descrive il rispeƩo per gli animali, anche nella miseria. Anche nella sua scriƩura odeporica è divagante, si sofferma sullo shock che ha avuto.
disillusione, nostalgia del passato e difficoltà di adaƩamento a nuove lingue e nuove culture. C’è un forte legame tra linguaggio e silenzio dovuto all'orrore, all’ambientamento difficile, allo sterminio.
CORONETTI è un filosofo che scrive saggi e collabora con i giornali, è arƟsta, traduƩore da lingue
anƟche. La sua opera di viaggio è del 1983 si inƟtola “Un viaggio in Italia” e fa riferimento ironico al Grand Tour. Nel 2014 (lui muore nel 2018), la ripubblica aggiungendo la premessa. Coroneƫ fa un viaggio in Italia tra gli anni 70 e 80 portando con sé tesƟ leƩerari di riferimento (tra i quali Petrarca e Manzoni). In questo viaggio visita tuƩo, non solo musei e luoghi comuni ma anche carceri e ospedali. Esprime una forte criƟca evidenziando la perdita della bellezza culturale e paesaggisƟca ed evidenzia come la popolazione sia ubriaca, degenerata culturalmente, accecata dallo sviluppo economico. Ceroneƫ sosƟene l'idea secondo la quale si possa recuperare un po' della bellezza scomparsa aƩraverso il filtro leƩerario. L'esempio citato a lezione, parla del suo stupore nell'osservare un contadino che ara con i cavalli invece dei mezzi meccanici e lo fa con un linguaggio complicato, ricco di riferimenƟ leƩerari. Poi parla di Acitrezza, sommersa dai canƟeri edili, di Taormina e di Catania. Ceroneƫ nel corso del suo viaggio in Italia si sente come un vate, con la responsabilità di rivelare al popolo la bellezza perduta.
Nel ‘900 parliamo anche di un viaggio in India che PASOLINI e MORAVIA compiono nel 1961
assieme con Elsa Morante, moglie di Moravia. L'occasione la commemorazione di un famoso poeta indiano, Tagore. Fanno lo stesso iƟnerario, ma con un approccio diverso l'uno dall'altro. Già dai Ɵtoli dei loro scriƫ si evince questo, Pasolini inƟtola “L'odore dell'India” mentre Moravia “Un'idea dell'India”. Già si intende che Pasolini si vive il viaggio a livello esperienziale, sui sensi e sull'autenƟcità, mentre Moravia in maniera più razionale, prepara il viaggio, lo organizza, legge le guide, vuole capire l'India, decifrarla ma non idenƟficarsi. AcceƩa senza idenƟficarsi. In un passaggio paragona la pianura fuori Delhi, alla pianura Padana dopo le bombe della guerra e qui di nuovo il paragone noto-Ignoto. Nello scriƩo di Pasolini c'è un grande uso di aggeƫvi che riportano la sensorialità, Pasolini si idenƟfica senza acceƩare, cioè fa un immersione isƟntuale ricollegabile a tuƩo il suo percorso, durante il quale cerca la purezza esistenziale; un mondo lontano dal capitalismo e dall'omologazione. Dai frammenƟ leƫ (il pezzo sul ritorno a piedi di noƩe con il proprietario di un risciò), si comprende come Pasolini abbia bisogno di stare da solo non con Moravia e la Morante, per evitare la loro razionalità. Non sale sul risciò per rispeƩo di chi lo guida, vorrebbe aiutare un bambino solo con del denaro… Con un approccio un po' isƟnƟvo e abbastanza occidentale prova a farlo ospitare in maniera permanente dal suo amico ma questo aƩeggiamento denota non una vera acceƩazione, ma il volerlo avvicinare a una prospeƫva capitalisƟca. Inconsciamente, leggendo invece passaggi di Moravia, si nota un approccio razionale argomentato. Moravia demiƟzza l'Oriente evidenziandone lo squallore delle ciƩà, ma lo fa in maniera argomentata, paragonandoli al Giappone e sostenendo anche che l'aspeƩo più interessante dell'India è l'aspeƩo umano, non esteƟco. Sia Moravia che Pasolini descrivono gli aƩeggiamenƟ degli indiani che Pasolini definisce dolci e Moravia pazienƟ. Quando Pasolini parla di
elarginiani, parla di villaggi di sole abitazioni e di villaggi Bazar. QuesƟ ulƟmi, i villaggi bazar, sono pieni di negozi sulla strada dando l'impressione di un grande disordine. SoƩolinea come si creino delle situazioni di inƟmità che di solito si svolgono tra le mura domesƟche. Questa parte denota come Pasolini non sia preparato a certe scene in quanto non si è documentato. Si trova in una posizione documentale, tesƟmoniale, ma MARCO FORTINI definisce il suo aƩeggiamento problemaƟco, ambiguo, perché se da un lato vuole considerare l'India da un lato nuovo e non conosciuto, dall'altra manƟene un aƩeggiamento giudicante.
FORTINI fa anƟturismo, cioè scrive di un viaggio in Cina. Fa una leƩura criƟca della scriƩura
odeporica di Pasolini e Moravia dicendo che il primo ha un “occhio discreto”, che discerne focalizzandosi sul parƟcolare; Moravia invece ha un “occhio sinteƟco”, cioè d'insieme, che lascia da parte i parƟcolari e sinteƟzza. Lo sguardo sinteƟco indica un approccio più razionale che analizza e poi resƟtuisce, quello discreto di Pasolini invece descrive aƫngendo a degli stereoƟpi.
ANTONIA ARSLAN docente di leƩera a Padova e di origine armena, ha lavorato per la
riscoperta la divulgazione di questa cultura. Famoso il suo romanzo “La Masseria delle Allodole”, premio Strega e Campiello, che parla del massacro degli Armeni partendo dalle vicende familiari. E’ autobiografico, condoƩo in prima persona. Lei non ha vissuto gli evenƟ ma li racconta come se fosse così, riprendendo le memorie di famiglia e dei sopravvissuƟ. La vicenda dell'eccidio Armeno si svolge tra il 1915 e il 1916 con un comploƩo in Turchia. Gli Armeni cosƟtuivano un élite culturale, erano medici, farmacisƟ, molto integrata. La Turchia ancora oggi nega questo massacro e questo libro è di faƩo molto importante per portare alla luce questa vicenda nascosta dal negazionismo. Il testo parla di dispersione e diaspora, della nostalgia per la patria, di eradicazione e sradicamento della lingua. Per gli emigraƟ è difficile mantenere la propria lingua in un paese straniero. ULTIMA LEZIONE La Non FicƟon e la Docu-FicƟon La non ficƟon o docu-ficƟon è un genere leƩerario emerso a parƟre dagli anni Novanta, sia in Italia che a livello internazionale. Si caraƩerizza per la volontà di raccontare faƫ realmente accaduƟ – storici, di cronaca o sociali – con un intento documentarisƟco, spesso mescolando elemenƟ di verità a tecniche narraƟve proprie della ficƟon. Un esempio emblemaƟco è "Gomorra" di Roberto Saviano, che approfondisce il fenomeno della camorra con una narrazione a metà tra il reportage giornalisƟco e la narrazione romanzata. Questo genere nasce dall’esigenza di colmare i vuoƟ lasciaƟ dalla mancanza di documentazione ufficiale. Gli autori, pur basandosi su fonƟ e tesƟmonianze direƩe, si trovano a volte a dover immaginare parƟ della vicenda, rendendo il testo in parte ipoteƟco. È così che il documento lascia spazio alla narrazione, e il dato oggeƫvo convive con una parte di ricostruzione narraƟva. Un altro esempio è "Works" di Emanuele Trevisan, che racconta la realtà lavoraƟva dei giovani precari in Italia, in parƟcolare nei call center. Questo genere rappresenta una reazione al
Il discorso si chiude con un invito al pensiero criƟco, evidenziando come spesso le dichiarazioni poliƟche siano manipolate. Si fa l’esempio della strumentalizzazione della giusƟzia, ricordando che il potere giudiziario deve essere indipendente, come indicava Montesquieu, e che poliƟcizzare i giudici può creare un clima di sfiducia pericoloso. Colonialismo e migrazione: un legame Infine, si rifleƩe sul legame tra colonialismo e migrazione contemporanea, come spiegato da Igiaba Scego:
- I migranƟ tendono a dirigersi verso l’ex madrepatria (per moƟvi linguisƟci e culturali).
- I regimi coloniali hanno lasciato divisioni etniche e struƩure di sfruƩamento che ancora oggi causano instabilità. Un esempio è la Somalia, dove le poliƟche coloniali hanno esasperato le divisioni tra popolazioni cosƟere e nomadi, generando fraƩure difficili da sanare.
IGIABA SCEGO è una scriƩrice e giornalista italiana nata nel 1974 da genitori somali, che
fuggirono dalla diƩatura in Somalia a causa del regime che prese il potere negli anni Sessanta. Sebbene sia figlia di immigraƟ, Scego è cresciuta e si è formata in Italia, dove ha studiato lingue, mantenendo un forte interesse per l’intercultura, tema che aƩraversa tuƩa la sua produzione leƩeraria. La sua scriƩura è spesso incentrata sul racconto della diaspora somala, ma sopraƩuƩo sulla complessità delle idenƟtà migranƟ e sul rapporto con la memoria familiare e storica. I suoi romanzi adoƩano struƩure narraƟve innovaƟve, caraƩerizzate dalla pluralità di voci narranƟ, che permeƩono di offrire un racconto corale e plurilingue, in cui convivono diverse prospeƫve. Questo si traduce in narrazioni che intrecciano più fili temporali e spaziali, come avviene in “Oltre Babilonia”, dove si raccontano storie di personaggi sparsi in diversi Paesi, con frequenƟ riferimenƟ al passato coloniale italiano e al ricordo della Somalia. La sua scriƩura uƟlizza parole somale che non sempre vengono tradoƩe, come segno di un’idenƟtà culturale complessa e straƟficata. In molƟ dei suoi lavori, l’io narrante ha forƟ connotazioni autobiografiche, e il suo intento è spesso quello di tramandare la cultura somala alle nuove generazioni, come nel romanzo “La linea del colore”, in cui scrive alla nipote per trasmeƩerle un’eredità culturale che rischia di perdersi con l’esilio. I temi ricorrenƟ nelle sue opere sono la rappresentazione dell’Italia contemporanea, l’esperienza migratoria, il senso di sradicamento, la memoria storica e la famiglia, e tuƩo questo viene raccontato aƩraverso una lingua semplice e direƩa, ma ricca di metafore ed elemenƟ culturali originali.
AMARA LAKHOUS, invece, è uno scriƩore di origine algerina che ha vissuto per vent’anni in
Italia, principalmente a Roma, dove ha acquisito una seconda laurea in antropologia e ha iniziato la sua carriera di scriƩore e giornalista. Da qualche anno vive a New York, dove lavora come sceneggiatore. La sua produzione leƩeraria si concentra spesso su comunità minoritarie e sulle dinamiche sociali legate all’immigrazione, traƩate aƩraverso il filtro di casi narraƟvi precisi che diventano simboli delle tensioni sociali. Il suo romanzo più noto, “Scontro di civiltà per un ascensore a Piazza ViƩorio”, ambientato in una zona mulƟetnica di Roma, si struƩura come un
giallo che intreccia più storie e voci narranƟ, offrendo un mosaico corale di personaggi provenienƟ da diverse parƟ del mondo e anche da diverse regioni italiane. Il protagonista, Amedeo, è un personaggio che incarna la doppia idenƟtà di immigrato integrato, quasi indisƟnguibile dagli italiani. Lakhous uƟlizza questa pluralità di voci per mostrare come le barriere culturali e sociali si intersecano e si rifleƩono anche all’interno della stessa società italiana, senza disƟnzione neƩa tra “noi” e “loro”. Il suo sƟle leƩerario è complesso e sofisƟcato, ricco di riferimenƟ alla leƩeratura, al cinema e alla cultura italiana, e si rifà spesso a modelli narraƟvi di autori come Gadda. La sua narrazione pone al centro la convivenza e le difficoltà dell’incontro tra culture diverse, meƩendo in luce i pregiudizi, le incomprensioni e le potenzialità di una società mulƟetnica. In sintesi, sia Igiaba Scego che Amara Lakhous raccontano l’esperienza migrante e la pluralità culturale aƩraverso una molteplicità di voci e prospeƫve, ma lo fanno con approcci diversi: Scego, aƩraverso un racconto inƟmo e autobiografico che si concentra sulla memoria e sull’eredità culturale, con una forte aƩenzione alla storia personale e familiare; Lakhous, invece, con una narrazione più estroversa e colleƫva, che indaga le dinamiche sociali e culturali dell’incontro tra comunità diverse, uƟlizzando la struƩura del giallo per esplorare tensioni e convivenze nella società contemporanea. Entrambi sono importanƟ voci della leƩeratura interculturale italiana, che contribuiscono a dare forma e voce a un’Italia mulƟculturale e in conƟnuo cambiamento. SECONDO SEMINARIO SULLE DONNE NEL MEDIOEVO Nel corso dell'incontro si è discusso di come le scriƩrici, sin dal Medioevo, abbiano influenzato profondamente la cultura spagnola e più in generale la visione del ruolo femminile nella società e nella leƩeratura. Sono staƟ leƫ e analizzaƟ alcuni frammenƟ poeƟci di tre poetesse arabo- andaluse dell’XI secolo, donne aristocraƟche che rivendicavano con orgoglio la libertà di scelta, rifiutando il matrimonio e scegliendo una vita autonoma o religiosa. Le loro liriche, sebbene parzialmente conservate, mostrano una forte coscienza di sé e una chiara volontà di autodeterminazione, spesso in contrasto con il contesto occidentale crisƟano che non prevedeva simili possibilità per le donne. È stato poi citato il caso di Muga, poetessa proteƩa da un'altra scriƩrice, che esprime in versi un confronto provocatorio con la figura della Vergine Maria, per denunciare la libertà amorosa della sua maestra. Anche qui emerge l’orgoglio femminile di chi decide autonomamente della propria vita e sessualità. La trasmissione di queste scriƩure è stata spesso frammentaria e affidata a studiose come Teresa Garullo, che hanno cercato di ricostruire una genealogia leƩeraria al femminile. Questo conceƩo di genealogia è stato ripreso anche parlando di Luisa Bergalli, scriƩrice del ‘700 che per prima tenta di costruire un canone leƩerario femminile, e di Caterina da Siena, la cui produzione epistolare mostra una donna impegnata nel mondo e capace di imporsi persino sull’autorità civile. Il tema della libertà femminile aƩraversa anche la leƩeratura italiana: da Compiuta Donzella, che nei suoi soneƫ lamenta l’obbligo di sposarsi preferendo la clausura, a Piccarda DonaƟ e Costanza d’Altavilla nella Divina Commedia, donne strappate con la forza alla loro scelta religiosa. Queste figure dimostrano che il tema del rifiuto del matrimonio imposto è ricorrente e che alcune voci
