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GEORG BÜCHNER
Scrittore e drammaturgo tedesco che ebbe vita molte breve (ottobre 1813 – febbraio 1837 a Zurigo). Muore a 23 anni per tubercolosi Ha scritto 3 drammi tutti molto importanti:
- DANTONS TOD
- WOYZECK (opera riscoperta e celebrata dall’espressionismo tedesco)
- LEONCE UND LENA (commedia)
- LENZ (ultimo racconto prima di morire) Tra le opere letterarie rimangono solo la sua tesi di laurea sui nervi del capo che gli valse la chiamata sulla cattedra di fisiologia dell’Università di Strasburgo (a soli 23 anni) e un breve testo che è immediato predecessore del Dantons Tod che fa parte dell’attività di pubblicistica politica di Büchner (che se non fosse diventato famoso come scrittore sarebbe stato comunque importante come rivoluzionario tedesco). Grazie alle opere che scrive, diventa per l’epoca successiva (stagione del Naturalismo e poi dell’Espressionismo) un grande rappresentante della letteratura perché nei suoi testi si nota sia lo sforzo di interagire con la realtà sia perché la materia dei testi viene presa dalla realtà. La realtà dà all’opera letteraria la quale cerca di restituire alla stessa un elemento di critica, una riflessione critica che deve incidere sulla realtà medesima al fine di modificarla/trasformarla. Infatti, i primi due drammi che scrive (Dantons Tod e Woyzeck) sono testi che riprendono le rappresentazioni della Rivoluzione Francese (già pochi anni dopo il termine della rivoluzione, vengono pubblicate opere, testi e critiche su cosa sia la Rivoluzione Francese). L’azione e la vita di Büchner si concentra in questo periodo (anni 30) in cui sul modello dei moti rivoluzionari francesi del ‘30 si cerca di esportare in Germania una sollevazione paragonabile in funzione di un regresso della Restaurazione (= ripristino di quel movimento riformistico-progressista che la Rivoluzione aveva avviato e che improvvisamente si era interrotto). Büchner vede fallire il suo tentativo insurrezionale a causa di una serie di considerazioni che si trovano nelle lettere scritte da lui che ci ha lasciato nelle quali egli fa sia i conti con gli sviluppi politici post rivoluzionari sia il consenso che questi sviluppi politici hanno all’interno di una visione della storia dominata da una concezione fatalistica che anticipa molte delle riflessioni moderne sulla legittimità/illegittimità del potere sulla possibilità/impossibilità di dare una svolta alla successione degli eventi nella storia sulla possibilità/impossibilità di introdurre un elemento di razionalità all’interno della storia stessa. Lettere sono importantissime per capire le problematiche inserite nel Dantons Tod. Tutti questi fatti fanno da presupposto sia per la riflessione di B üchner all’interno del dramma, delle sue lettere, dei suoi scritti insurrezionali MA fanno anche da cornice all’idea di letteratura che lo stesso Büchner propone. È chiaro che la scelta della scrittura di un dramma sulla rivoluzione francese dopo un tentativo insurrezionale fallito = proiettare direttamente il presente sul passato e mostrare come eventi storici trovino un eco nel presente e producano accadimenti he non sarebbero stati possibili senza il passato. C’è un’idea di Wirkung (= effetto) del passato nella realtà presente che rende la natura del dramma storico (Dantons Tod) più immediatamente significativa dal punto di vista del modo in cui la letteratura interagisce con il mondo reale che circonda questi autori. Una cosa simile ma allo stesso tempo differente farà Büchner con il suo secondo dramma Woyzeck in cui essenzialmente riprende cronache giudiziarie su un fatto di sangue e mostra in che modo il teatro possa farsi veicolo di riflessione di tipo metafisico sulla cronaca. La letteratura infatti si porta dietro fin dai tempi di Lutero una peculiare tendenza alla riflessione filosofica che ora però viene alimentata dalla realtà. Non si riflette più su cose astratte, bensì su cose che provengono perfino dalla cronaca nera (1800 = cronaca ruolo rilevante per testo poetico) Per moltissimo tempo, i drammi di Büchner non vengono considerati, vengono riscoperti solo molto dopo la sua morte (intorno agli anni 70 dell’800) in un contesto di transito dal Realismo al Naturalismo quando le istanze che erano state originariamente quelle della letteratura che prende nomi diversi (Vormärz = letteratura che si prepara alle insurrezioni del marzo 1848)
OTTOCENTO E LE RIVOLUZIONI
Chiamato il secolo stupido dal 900 perché è il secolo del progressismo, del positivismo ed è un secolo di esplosiva vitalità e soprattutto è il secolo in cui si determina un mutamento nella vita dei popoli occidentali all’interno del quale ci troviamo ancora oggi. Un grande storico definì questo mutamento come “l’imporsi di un processo di velocizzazione sull’ordine naturale dei processi vitali dominante fino ad un secolo precedente”. Con ciò intende dire che nell’800 i progressi della tecnica sono essenzialmente orientati a modificare il ritmo secondo cui scorre la vita degli esseri umani da molti secoli e ciò avviene grazie ai progressi della tecnica che: riducono i tempi di spostamenti (locomotiva = mito dell’800, rivoluzione sensazionale); determinano una maggior importanza delle unità di tempo; Sono tutte conquiste tecniche che accelerando il ritmo della vita moderna, produce una progressiva accelerazione, cioè la vita si frammenta in unità di tempo sempre più piccole e non più necessariamente legate all’ordine dei tempi naturali e si produce quindi un totale mutamento del modo di considerare la vita. È chiaro che 800 introduce un fattore di velocizzazione all’interno della vita delle persone. Questo secolo introduce dei mutamenti capitali nella vita moderna dell’uomo occidentale, il quale li prende come universali e globali. Con questa denaturalizzazione dei ritmi dell’esistenza e dei ritmi di avanzamento/mutamento della società e del mondo si producono nuove esigenze, istanze e problemi. Per esempio nasceranno problemi dalle masse operaie. Dentro questa problematica generale dell’800, la questione delle rivoluzioni diventa un fatto enorme perché le rivoluzioni costituiscono uno strano miscuglio di idee; nascono dal desiderio di imporre una trasformazione al corso delle cose che le riorienta drasticamente in base ad una specie di mito… La rivoluzione marxiana nasce e si costituisce sulla base dell’idea che la dittatura del proletariato sarà il nuovo Paradiso Terrestre e in generale, ogni visione rivoluzionaria nasce dall’idea che per poter ricominciare la storia del mondo essa deve partire da un momento che azzera tutta la storia precedente facendola partire da capo. Il grande mito fondativo di queste rivoluzioni è l’idea dell’azzeramento. Esso però apre il problema di capire dopo che cosa c’è. Mentre in un ordine successivo, lineare e logico dei tempi è sempre possibile la mutazione di ciò che c’è stato prima, la rivoluzione rappresenta la cesura tale che ci pone il problema di capire il da farsi. Napoleone risolve questo problema, riuscì a dare una soluzione alla rivoluzione, diversamente da altre rivoluzioni che hanno dovuto trovare molti modi per risolverla. Proprio per questo ogni rivoluzione e ogni idea di rivoluzione comporta anche la necessità di riflettere sulla storia. Quindi Büchner è contemporaneamente critico della rivoluzione francese e uno che riflette sulla propria azione rivoluzionaria all’interno della storia; Mentre 800 produce la sua accelerazione degli eventi, l’idea di rivoluzione pretende di spezzare questo progresso lineare. Il 900 considera 800 il secolo stupido perché vince il progresso lineare, perché vince la successiva soluzione dei problemi lasciate perdere dai secoli precedenti. Idea rivoluzionaria sia nell’800 che nel 900 è quella di spazzare via in un colpo solo i problemi del passato e dare un nuovo inizio alla storia. Il nucleo, cuore del problema di Büchner affrontando il tema della rivoluzione è che spazzare via il passato significa: aprire una zona di nulla; mettersi al cospetto di un momento in cui nulla è più certo, in cui tutto ciò che era vero prima ora non lo è più e in cui si apre un’incertezza sul futuro; Per questo epoca del terrore in Francia è così spaventosa per la coscienza europea i francesi realizzano qualcosa che in fondo era negli auspici di moltissime persone.
DER HESSISCHE LANDBOTE
Toccando il tema rivoluzione, il dramma Dantons Tod è incentrato sul tema della rivoluzione dato che Danton fu uno dei tre moschettieri (Danton, Marat e Robespierre triumvirato della Rivoluzione Francese). Büchner esordisce con un volantino politico (Der Hessische Landbote) destinato alle popolazioni dell’Assia verso cui voleva favorire un’insurrezione che termina come tutti i tentativi di insurrezione del periodo. Il fatto che abbia esordito come autore con un volantino politico ci dice che all’origine dell’interesse di Büchner per la scrittura c’è un interesse secondo cui la scrittura non deve rimanere qualcosa di inerte e non deve avere la stessa funzione che aveva nel periodo artistico (in cui FINE PRINCIPALE? costruire una realtà estetica parallela al mondo reale) ora il fine è quello di dare forma ad una letteratura che incida immediatamente sulla realtà. Nel “Messaggero dell’Assia”, Büchner esprime il suo pensiero sulle tasse, ovvero come qualcosa che impoverisce la situazione fisica e corporea del popolo (sono un dissanguamento). Questa retorica politica di cui si nutre il messaggero dell’Assia tende a riportare l’esistenza umana al centro della riflessione politica. In nome di un’uguaglianza sancita dai diritti dell’uomo dettati dalla rivoluzione francese e non di un’uguaglianza stritolatrice, l’esistenza non può subire quell’umiliazione che gli proviene dall’esercizio di un potere che è un potere in debito. L’esercizio del potere è un danno esistenziale è l’esercizio di una coercizione esistenziale che investe il cittadino in quanto essere umano e non in quanto membro di uno stato. La rivoluzione francese è uno dei grandi momenti in cui si comincia a vedere che l’oggetto su cui ha potere colui che esercita la sovranità è il bios e non lo zoe , ovvero non l’uomo come animale politico MA come animale vivente. L’evoluzione della politica durante la rivoluzione francese è visibile nel fatto che la politica non entra più direttamente in rapporto con questo uomo politicizzato che si associa in virtù di leggi, norme, regole MA con il singolo uomo in quanto portatore di una sua vita. La minaccia della ghigliottina è la minaccia di togliere la vita e ciò diventa un atto legale, un atto di esercizio del potere. Il fatto che la politica vada a toccare il corpo e l’essenza dell’uomo diventa un’evoluzione che mette in contatto l’elementarità dell’uomo con il potere mentre prima tra il potere e il bios c’era il filtro delle istituzioni e delle regole. La politica quindi minaccia l’esistenza dell’uomo.
DANTONS TOD
Dramma di ampia rilevanza, rilevante come lo stesso autore che nella brevità della sua vita egli si identifica con le opere che scrisse. Si identifica perché sono opere particolarmente significative degli anni 30 del 1800 = anni immediatamente successivi alla morte di Goethe e quindi fine di un periodo ideale della letteratura tedesca (= età di Goethe) e quindi l’inizio di una nuova fase letteraria. Heinrich Heine chiama questa nuova fase “fine del periodo artistico” dato che considerava l’epoca di Goethe come il periodo artistico per eccellenza, periodo in cui i valori estetici di autonomia dell’opera d’arte rispetto al corso storico degli eventi e accadimenti che dominano la realtà tedesca europea smette di avere una funzione centrale che aveva in epoca classico-romantica e diventa fattore negativo rispetto al quale le opere letterarie del nuovo periodo si comportano in modo “engagé” = impegnato. Non c’è più un’arte che si pone a fianco degli eventi della storia MA un’arte che interagisce con essi. Büchner rappresenta il secondo anno della Rivoluzione Francese nel Dantons Tod, anno che è fondamentale dal punto di vista storico. Büchner fotografa una situazione tipica delle rivoluzioni, ovvero quella della sospensione di fronte a un mondo che non esiste più a un mondo che deve ancora nascere, ovvero una sorta di vuoto nel quale trovano spazio i pensieri, i sentimenti, le emozioni più libere dei protagonisti di quel momento storico. Ciò è importante perché è storicamente vero, ovvero la cultura dei rivoluzionari è essenzialmente una cultura sentimentale persino nei discorsi di Robespierre affiorano ripetutamente considerazioni che risalgono ad un trentennio precedente perché si sono formati sui testi di Rousseau (scrittore sentimentale tra l’altro). Büchner coglie facilmente l’eco di un sentimentalismo che attribuisce nel suo dramma a Danton e ai rappresentanti della sua fazione. Questo sentimentalismo però non è scisso dai fatti rivoluzionari ne è anzi una specie di riempitivo. Quindi ciò di cui l’uomo non riesce a farsi ragione (ovvero l’irrazionale) viene riempito da considerazioni di tipo sentimentale e questi modi sentimentali non sono affatto privi di valore per l’evoluzione di ciò che accade. Per Büchner è importante mostrare il lato umano di questi rivoluzionari perché è questo l0’aspetto più autenticamente caratteristico di questi individui e non la razionalità. La storia che si protenderebbe muoversi in base a leggi razionali è invece un contenitore dell’umanità che si esprime in tutt’altro modo. La situazione che Büchner focalizza nel Dantons Tod è il momento in cui la rivoluzione tiene la realtà della Francia sospesa tra l’azzeramento del passato e il nulla del futuro. La stessa cosa che rappresenta, in modo però diverso, nel Woyzeck: un omicidio che rappresenta una scena più intima rispetto a quell’horror vacui rappresentato nel Dantons Tod.
HEINE (1797 – 1856)
poeta capace di grandi giochi fonetici e versificatori. Prestigiatore della poesia che si diverte a esaltare o distruggere i miti romantici. Giornalista e diffusore di cultura. Vive a Parigi. Scrive opere che servono a divulgare abilmente il pensiero francese sulla Germania e quello tedesco sulla Francia spesso ricorrendo a estremizzazioni caricaturali. Uno degli autori che con la fine del periodo artistico iniziano a concepire la letteratura in modo del tutto nuovo ovvero la letteratura incontra la realtà divenendone un fattore di critica, di osservazione e anche di agitazione. In questo periodo domina una separazione tra la sfera dell’arte autonoma e la realtà, tant’è che si trovano contrapposte. In questo contesto la filosofia hegeliana comincia a diventare il motore della visione del mondo che si afferma in Germania e del pensiero giuridico e politico. Secondo Hegel (1770 – 1831) “il razionale è reale e il reale è razionale”, ovvero ciò che può essere compreso come fenomeno appartenente alla sfera della realtà è comprensibile soltanto alla nostra ragione e quindi ciò che non è concepibile dalla ragione non è reale. Ciò implica che tutto ciò che prende forma nella realtà è comunque un prodotto dello spirito umano in quanto orientato, dominato e informato dalla ragione. ciò che prende forma in quanto prodotto dello spirito umano deve possedere caratteristiche della razionalità perché se lo spirito umano è razionale allora anche ciò che si prende in considerazione deve esserlo. Tutto il decennio (1830-1840) e la fase seguente (che vede affermarsi il pensiero di Marx e vede divampare le rivoluzioni borghesi in Germania e in tutta Europa) è caratterizzato da contrapposizioni tra innovatori e tradizionalisti. Büchner, per convinzione politica e cultura filosofica sua personale, è inscrivibile in un fenomeno di movimenti socialisti-utopisti che producono effettivamente tentativi di sollevamento e riforma di certe istituzioni statali che però non possiedono basi scientifiche e quindi si scontrano con una realtà di fatto non sufficientemente analizzata. Cioè il successo della filosofia di Marx nasce dall’idea che una riforma radicale della struttura e apparati dello stato (economia e assetti sociali che caratterizzano il mondo) può derivare solo da un’analisi profonda e scientifica del modo in cui questi apparati si sono formati. Socialismo utopistico (definizione marxista) forte nella prognosi e debole nella diagnosi e questa debolezza fa sì che ogni progetto di risanamento di una realtà largamente deteriorata si infranga contro le cose come stanno. Quindi ciò che deve avvenire non è una sollevazione del popolo a vantaggio della classe forte (borghesia) MA deve avvenire a favore della classe sottomessa (proletariato). Questo ha a che fare con Büchner perché egli muove da questo socialismo utopista, il quale lo elabora in una duplice direzione:
- direzione sociale, economica in cui Büchner vede chiaro come il contrasto fra idee borghesi e sollevazione popolare non possa produrre alcun fenomeno realmente efficace;
- usando una filosofia della storia notoriamente originale segnata da un radicale pessimismo o fatalismo che induce a vedere i fallimenti delle insurrezioni antecedenti al 1848 come l’effetto di una storia che è un meccanismo stritolatore, che cancella le istanze di libertà e benessere degli uomini che vi vivono;
ERSTER AKT - ERSTE SZEN
I temi presenti sono quelli della bellezza e libertà e in particolare i l tema dei rapporti tra estetica e vita. Per Schiller la chiave della sofferenza dell’uomo sta nel lavoro e nella civilizzazione. Ciò riduce l’uomo a funzione del lavoro che svolge (frammentazione dell’uomo). Per interrompere questo processo è necessario tornare a una umanità capace di svilupparsi armonicamente a modo del bambino che gioca (il gioco è la più alta attività in senso estetico – spielen infatti significa anche recitare e suonare). L’uomo è libero soltanto quando gioca, dice Schiller, perché è l’unica attività che l’uomo svolge priva di scopo. In questo modo l’uomo può svilupparsi così armonicamente e diventare “ganzer Mensch”. Questa tematica viene ripresa nel Dantons Tod ma trasformata; gioco di carte non è più semplice attività estetica ma passatempo in cui si manifesta l’incapacità di pervenire anche solo ad un’idea di libertà ed in generale al vuoto di prospettive che dipendono dal periodo rivoluzionario in cui ci si trova. Questo vuoto sembra voler essere riempito dai rivoluzionari che entrano in scena non dalla bellezza ma dal godimento. Se il conseguimento della bellezza è ciò che permette all’uomo di svilupparsi armonicamente, la prospettiva edonistica (godimento) non permette di fuggire alla logica di frammentazione ma riesce a sostituire questa frammentazione con un godimento del tutto fine a sé stesso. Hérault-Séchelles, einige Damen am Spieltisch. Danton, Julie etwas weiter weg, Danton auf einem Schemel zu den Füßen von Julie. DANTON Sieh die hübsche Dame, wie artig sie die Karten dreht! Ja wahrhaftig, sie versteht's; man sagt, sie halte ihrem Manne immer das Coeur und anderen Leuten das Carreau hin. - Ihr könntet einen noch in die Lüge verliebt machen. JULIE Glaubst du an mich? DANTON Was weiß ich! Wir wissen wenig voneinander. Wir sind Dickhäuter, wir strecken die Hände nacheinander aus, aber es ist vergebliche Mühe, wir reiben nur das grobe Leder aneinander ab - wir sind sehr einsam. JULIE Du kennst mich, Danton DANTON Ja, was man so kennen heißt. Du hast dunkle Augen und lockiges Haar und einen feinen Teint und sagst immer zu mir: lieber Georg! Aber (er deutet ihr auf Stirn und Augen) da, da, was liegt hinter dem? Geh, wir haben grobe Sinne. Einander kennen? Wir müßten uns die Schädeldecken aufbrechen und die Gedanken einander aus den Hirnfasern zerren. Inizio del dramma che apparentemente non ha nulla a che vedere con un contesto rivoluzionario perché di parla di carte, si trattano discorsi amorosi che però hanno una netta affinità con le riflessioni che Büchner sta sviluppando sulla storia. Il saper poco degli uni e degli altri allontana gli individui e dunque dalla cultura del sentimentalismo settecentesco Büchner sottolinea i contenuti di un dialogo in cui la riflessione personale, emotivamente determinata si sostituisce all’analisi. Questo fa di Danton il protagonista di questo dramma, è il modo in cui parla, il modo in cui si comporta che rende il suo pessimismo evidente. Egli sta rappresentando un’umanità che è incomprensibile per l’uomo del sentimentalismo settecentesco ma anche per l’uomo del razionalismo politico che è Robespierre (grande antagonista di Danton, sia nel dramma che nella storia). Questa è la contrapposizione che Büchner mette in scena perché deve inscenare il contrasto fra due visioni del mondo: una che non è ancora sparita ma che sta per essere sommersa dai fatti della storia che coincide con la morte di Danton e l’altra che non ha ancora preso forma e che per prendere forma deve sopprimere quella a cui vuole sostituirsi. Questo momento di vuoto è fotografato da Büchner, che è anche un momento di vuoto politico ovvero momento di svolta in cui i giacobini cercano di occupare il centro politico della storia francese per dare una soluzione alla rivoluzione senza però riuscirci bene. Questo momento della Rivoluzione può essere focalizzato da Büchner attraverso una specie di movimento di lento avvicinamento alla sostanza politica della rivoluzione anche perché Büchner è fondamentalmente ostile alla drammaturgia politica, il teatro politico a lui non piace (a lui non piace la drammatizzazione di fatti politici). Quello che deve emergere fin dall’inizio è che il confronto che prende forma in questa fase della Rivoluzione francese è un confronto tra individui che sono davvero dotati da una terribile uguaglianza perché sono allo stesso tempo carnefici e vittime. Possono da vittime trasformarsi in carnefici senza nessun motivo che giustifichi questa trasformazione. La riflessione politica che Büchner inserisce nel suo dramma non è un’analisi storica della Rivoluzione francese MA consiste in una riflessione secondo cui il popolo non sia in grado di diventare protagonista della storia. La rivoluzione francese non è solamente un punto d’inizio di un processo che ha avuto poi il suo seguito con le conquiste e riforme napoleoniche MA è anche punto di inizio di un ripensamento dell’azione politica non più intesa come gestione della res publica MA come veicolo di trasformazione delle condizioni di esistenza dell’individuo. Due scene simultanee: da un lato una specie di corteggiamento da parte di Danton a Julie mentre dall’altro dame e rivoluzionari giocano a carte. Questa confusione della scena iniziale è assolutamente voluta perché ci troviamo in una situazione confusa, in una situazione in cui la rivoluzione ha fatto piazza pulita del passato ma non potendo dare alcuna risposta all’assenza di prospettive che si dischiude una volta avvenuta si ha vita ad una specie di caos in cui tutto il dramma è difficile orientarsi. Almeno in questo, la prima scena è geniale perché propone una situazione caotica dalla quale emerge in primo luogo l’attaccamento di Danton ad una sensibilità settecentesca, passata e un po’ vicina al sentimentalismo che non solo è un sentimentalismo che teoricamente la rivoluzione dovrebbe aver cancellato (perché fa parte della cultura aristocratica
il dialogo erotico ma paradossalmente non erotico di Danton e Julie. Cioè il dialogo da erotico si converte in un dialogo sulla morte, sulla desiderabilità della morte e desiderio erotico della pace. Il gioco delle carte (= gioco di pezzi di carta e quindi di cose morte) diventa invece veicolo di una vicenda erotica. Quindi queste due cose si stanno scambiando perché diventa sempre più importante la metafora del gioco. Si passa dalla scena del gioco, al gioco come veicolo di doppi di sensi e infine al gioco come metafora. Camille Desmoulins und Philippeau treten ein. HÉRAULT Philippeau, welch trübe Augen! Hast du dir ein Loch in die rote Mütze gerissen? Hat der heilige Jakob ein böses Gesicht gemacht? Hat es während des Guillotinierens geregnet? Oder hast du einen schlechten Platz bekommen und nichts sehen können? CAMILLE Du parodierst den Sokrates. Weißt du auch, was der Göttliche den Alcibiades fragte, als er ihn eines Tages finster und niedergeschlagen fand: ťHast du deinen Schild auf dem Schlachtfeld verloren? Bist du im Wettlauf oder im Schwertkampf besiegt worden? Hat ein andrer besser gesungen oder besser die Zither geschlagen?Ť Welche klassischen Republikaner! Nimm einmal unsere Guillotinenromantik dagegen! PHILIPPEAU Philippeau. Heute sind wieder zwanzig Opfer gefallen. Wir waren im Irrtum, man hat die Hebertisten nur aufs Schafott geschickt, weil sie nicht systematisch genug verfuhren, vielleicht auch, weil die Dezemvirn sich verloren glaubten, wenn es nur eine Woche Männer gegeben hätte, die man mehr fürchtete als sie Tutti rivoluzionari del partito di Danton. Terzo elemento di questa scena iniziale: elemento classico, elemento antico. Mettendo insieme gli elementi dello struggimento della morte, metafora del gioco e riferimento all’antichità classica in funzione di un confronto fra classicità e modernità romantica. HÉRAULT Sie möchten uns zu Antediluvianern machen. St. Just säh' es nicht ungern, wenn wir wieder auf allen vieren kröchen, damit uns der Advokat von Arras nach der Mechanik des Genfer Uhrmachers Fallhütchen, Schulbänke und einen Herrgott erfände. PHILIPPEA U (^) Sie würden sich nicht scheuen, zu dem Behuf an Marats Rechnung noch einige Nullen zu hängen. Wie lange sollen wir noch schmutzig und blutig sein wie neugeborne Kinder, Särge zur Wiege haben und mit Köpfen spielen? Wir müssen vorwärts: der Gnadenausschuß muß durchgesetzt, die ausgestoßnen Deputierten müssen wieder aufgenommen werden! HÉRAULT Die Revolution ist in das Stadium der Reorganisation gelangt. - Die Revolution muß aufhören, und die Republik muß anfangen. - In unsern Staatsgrundsätzen muß das Recht an die Stelle der Pflicht, das Wohlbefinden an die der Tugend und die Notwehr an die der Strafe treten. Jeder muß sich geltend machen und seine Natur durchsetzen können. Er mag nun vernünftig oder unvernünftig, gebildet oder ungebildet, gut oder böse sein, das geht den Staat nichts an. Wir alle sind Narren, es hat keiner das Recht, einem andern seine eigentümliche Narrheit aufzudrängen. Jeder muß in seiner Art genießen können, jedoch so, daß keiner auf Unkosten eines andern genießen oder ihn in seinem eigentümlichen Genuß stören darf. Il confronto è tra antichità (Socrate) e modernità (Romanticismo della ghigliottina). Loro (=Robespierre e i girondini) vorrebbero far passare i romantici per esseri antidiluviani, mentre loro sono moderni. Il timore è che Robespierre voglia far passare la visione repubblicana di questo partito moderato che evidentemente ha aspirazione classica per antidiluviano, in cambio di una modernità sanguinaria (=romanticismo della ghigliottina) che è l’antagonista del partito moderato. Questa modernità vorrebbe essere fatta passare per antidiluviana e primitiva e dunque inadeguata alla modernità romantica della ghigliottina che si sta affermando nel secondo anno della rivoluzione francese. La parte fondamentale del discorso è la battuta di Hérault. Essa mostra la situazione, la quale interessa a Büchner focalizzare, che è la situazione di stallo in cui la rivoluzione è arrivata dopo aver compiuto la sua opera di smantellamento del vecchio ordine ma non ha ancora dato vita a nessun nuovo ordine. Hérault dice che si deve costruire una repubblica che ha delle caratteristiche che in realtà sono edonistiche. Infatti, prima si parla del diritto che deve prendere il posto del dovere o del benessere che deve prendere il posto della virtù che poi questo motivo si trasforma nel diritto di godere ognuno alla sua maniera. “Jeder muß in seiner Art genießen können, jedoch so, dass keiner auf Unkosten eines andern genießen oder ihn in seinem eigentümlichen Genuß stören darf.“ Sotto questa battuta c’è ancora un pensiero kantiano che però viene declinato in chiave edonistica. Cioè bisogna godere ognuno alla sua maniera ma in modo tale che nessuno sacrifichi il proprio godimento per quello dell’altro. Qui non è una questione di libertà o di diritto MA una questione di piacere. Si entra quindi in una sfera edonistica che è il contrassegno dei dantoniani e di Danton stesso che produce effetti nel resto del dialogo.
CAMILLE Die Staatsform muß ein durchsichtiges Gewand sein, das sich dicht an den Leib des Volkes schmiegt. Jedes Schwellen der Adern, jedes Spannen der Muskeln, jedes Zucken der Sehnen muß sich darin abdrücken. Die Gestalt mag nun schön oder häßlich sein, sie hat einmal das Recht, zu sein, wie sie ist; wir sind nicht berechtigt, ihr ein Röcklein nach Belieben zuzuschneiden. - Wir werden den Leuten, welche über die nackten Schultern der allerliebsten Sünderin Frankreich den Nonnenschleier werfen wollen, auf die Finger schlagen. - Wir wollen nackte Götter, Bacchantinnen, olympische Spiele, und von melodischen Lippen: ach, die gliederlösende, böse Liebe! - Wir wollen den Römern nicht verwehren, sich in die Ecke zu setzen und Rüben zu kochen, aber sie sollen uns keine Gladiatorspiele mehr geben wollen. - Der göttliche Epikur und die Venus mit dem schönen Hintern müssen statt der Heiligen Marat und Chalier die Türsteher der Republik werden. - Danton, du wirst den Angriff im Konvent machen! Il discorso di Hérault precedente viene stravolto e capovolto: se prima il punto di arrivo è l’epicureismo (= correlato della libertà concessa dallo stato è l’abito che permette al popolo di vivere alla sua maniera. Il popolo deve essere libero di raggiungere una sorta di incondizionato piacere dell’esistenza attraverso le istituzioni rivoluzionarie). Il dialogo è estremamente denso in questa prima scena: nostalgia della morte, classicismo della rivoluzione politica, romanticismo del terrore, contrapposizione tra antichi e moderni e metafora del gioco. DANTON Ich werde, du wirst, er wird. Wenn wir bis dahin noch leben! sagen die alten Weiber. Nach einer Stunde werden sechzig Minuten verflossen sein. Nicht wahr, mein Junge? CAMILLE Was soll das hier? Das versteht sich von selbst. DANTON Oh, es versteht sich alles von selbst. Wer soll denn all die schönen Dinge ins Werk setzen? PHILIPPEA U Wir und die ehrlichen Leute. DANTON Das ťundŤ dazwischen ist ein langes Wort, es hält uns ein wenig weit auseinander; die Strecke ist lang, die Ehrlichkeit verliert den Atem, eh' wir zusammenkommen. Und wenn auch! - den ehrlichen Leuten kann man Geld leihen, man kann bei ihnen Gevatter stehn und seine Töchter an sie verheiraten, aber das ist alles! CAMILLE Wenn du das weißt, warum hast du den Kampf begonnen? DANTON Die Leute waren mir zuwider. Ich konnte dergleichen gespreizte Katonen nie ansehn, ohne ihnen einen Tritt zu geben. Mein Naturell ist einmal so. (Er erhebt sich.) JULIE Du gehst? DANTON (zu Julie) Ich muß fort, sie reiben mich mit ihrer Politik noch auf. - (Im Hinausgehn:) Zwischen Tür und Angel will ich euch prophezeien: die Statue der Freiheit ist noch nicht gegossen, der Ofen glüht, wir alle können uns noch die Finger dabei verbrennen. (Ab.) CAMILLE Laßt ihn! Glaubt ihr, er könne die Finger davon lassen, wenn es zum Handeln kömmt? HÉRAULT Ja, aber bloß zum Zeitvertreib, wie man Schach spielt. Danton riporta subito la confusione che le chiacchiere stanno creando intorno agli obiettivi della rivoluzione ad uno scetticismo che travaglia i già confusi indirizzi dei rivoluzionari: tutto ciò di cui si parla è il futuro ma al contempo le chiacchiere sono inutili perché chissà se si sarà ancora vivi. La rivoluzione si scontra quindi contro il suo vero limite che è al contempo un limite che l’anima non riesce ad affrontare. La metafora del gioco torna alla fine della scena ed è una metafora di un’azione non veramente convinta di sé stessa MA portata avanti unicamente con un gioco fine a sé stesso. Ciò apre la questione dell’enorme influenza che il teatro e il pensiero di Schiller ha sulla cultura dell’800. GIOCO DI SCHILLER Schiller ha cambiato nella considerazione del suo pubblico infinitamente volte aspetto e probabilmente i due scrittori che lo capiscono meglio di tutti sono Hoffmann e Büchner. Ciò che ha capito Büchner è non solo la grande importanza di Kant per la cultura di Schiller, per la sua riflessione filosofica e per il suo teatro MA il fatto che Schiller rispetto a questa riflessione kantiana si comporta molto liberamente. Schiller è famosissimo come autore di drammi storici (Maria Stuart, Don Karlos, Fiesco) ed è quindi chiaro che in un dramma che si basa sulla storia (= Dantons Tod), Schiller è un punto di riferimento. Poiché il tema di Büchner è quello del rapporto tra storia, rivoluzione, azione, libertà e esistenza dell’individuo Schiller ci sta meravigliosamente perché il teatro schilleriano veniva e viene tuttora letto come una sorta di traduzione scenica di pensieri filosofici che Schiller aveva esposto dopo la lettura delle critiche kantiane in due saggi fondamentali: le lettere sull’educazione estetica dell’uomo; sulla poesia del genere sentimentale; In questi saggi, Schiller sviluppa la concezione del gioco, soprattutto nelle lettere sull’educazione estetica. Quando si parla di gioco, in tedesco essa è una parola piuttosto ambigua perché “spielen” in tedesco significa molte cose: giocare, suonare, recitare e agire. Nel tentativo di definire quale sia l’obiettivo di un’umanità affrancata dalle sue limitazioni, Schiller nelle lettere … concepisce l’idea di un’umanità trasformata in un’umanità bella e quindi non più lacerata e frammentata secondo i voleri di un’organizzazione del lavoro che distrugge l’unità organica dell’uomo MA l’uomo deve formarsi esteticamente, cioè deve
Vicino a Schiller c’è l’utopia vera e propria di Schiller che lui ha concepito e sostenuto nelle sue opere su base kantiana con dei ragionamenti logici. Vicino a Büchner c’è la versione parodistica della stessa utopia messa alla prova della storia. I rivoluzionari, poiché agiscono nella storia, danno forma a quell’utopia ma in una maniera tale che quell’utopia si trasforma in una farsa perché non può scontarsi con la concretezza e cattiveria della storia e uscirne vincitrice. ERSTER AKT – ZWEITE SZEN Contiene aspetti significativi. Viene ripreso il tema della contrapposizione tra antichi e moderni (tema secondario nella prima scena). La scena è inizialmente grottesca. L’elemento grottesco è rilevante in tutto il Dantons Tod: questo per esprimere l’insensatezza del momento storico. Il richiamo alla classicità è molto forte nella scena di strada iniziale: si costruisce un contrasto tra questa scena di povertà di strada (l’ubriaco che picchia la moglie) e il mondo classico: questo forma un contrasto grottesco/assurdo. Gli effetti di Büchner nel descrivere le scene di strada sono naturalistici e i temi vengono rappresentati molto esplicitamente (alcol, ubriachezza, prostituzione, violenza, povertà). Altro discorso che sta continuando dalla prima scena: tema del godimento/ Geniessen alcol e prostitute. Il discorso che si fa qui è essenzialmente questo “non te la puoi prendere, Simon, con tua moglie che fa prostituire la figlia ma con chi la costringe a fare queste cose qua” (loro sono solo l’ultima ruota di un carro molto più grande che costringe a questa situazione). Finale della scena: il poveraccio che passa dalla scena (forse aristocratico) fa una battuta: “appendetemi pure alla lanterna (ammazzatemi/impiccatemi), tanto non vedete più chiaro”: in nome di questa battuta viene lasciato libero. È una battuta importante, perché il popolo si mostra dalla sua parte. Il popolo incomincia a gridargli “bravo, bravo”. Perche è così importante questa battuta? Perché fa riferimento all’immagine della luce, simbolo dell’illuminismo. Appendere le persone alle lanterne, cioè operare secondo la logica del terrore rivoluzionario, non illumina ma un’ombra viene getta ombra sulla luce dell’illuminismo. Questo discorso diventa un atto di accusa universale (tutti sono colpevoli). L’azione rivoluzionaria diventa da trasformatrice a distruttrice (tema iniziale, da cui è partito il Dantons Tod e lo scetticismo di Danton). Inizialmente si voleva distruggere L’ancien Regime, ma adesso continua a distruggere senza fermarsi. Anche la metafora della lanterna è un rafforzamento di questa rappresentazione di un’umanità che agisce alla cieca e che non ha indicatori della strada che invece dovrebbe percorrere. Perché il popolo passa così rapidamente dalla parte dell’aristocratico nel momento in cui questo dice questa buona battuta? Il popolo (protagonista principale di questo gramma, con Robespierre e Danton) non ha idea propria ed è in una condizione di cecità durante la rivoluzione. Anche nella scena seguente il popolo appare ignorante: ignora anche che cosa possa essere Gesetz perché non c’è Gesetz (che dovrebbe rappresentare il popolo). In queste prime due scene abbiamo visto questa tecnica di Büchner di combinare due scene che procedono in parallelo che aumentano l’effetto di caos e disorientano lo spettatore (come il popolo è disorientato). Certe logiche e ragionamenti vengono talmente portati all’estremo da risultare paradossalmente illogiche. A questo punto si chiude l’episodio iniziale (tra Simon e la moglie). Qual è l’importanza di questo finale? Ci fa capire che la volontà del popolo c’è e non c’è, adesso il popolo non è come un ubriaco in balia di altri impulsi (come un momento fa) ma gestisce la propria volontà. Il popolo spesso non è nella sua volontà, come l’ubriaco quando mena la moglie (in preda alla follia di Amleto) e sa di tornare spesso nella sua incoscienza (quando beve). Fino a questo momento i drammi funzionavano (come in Schiller – i Masnadieri) in atti chiusi e scene chiuse. Qui abbiamo invece un’innovazione: Büchner è uno dei primi autori che sperimenta una tecnica chiamata “Stationendrama”, cioè scene aperte che si susseguono e le varie scene sono collegate attraverso una logica associativa e non sequenziale/ collegamento logico. Il critico Lessing (scrittore di Nathan der Weise ) riconosce che, l’unica unità teatrale (delle 3 unità aristoteliche di tempo luogo e azione, stravolte poi da Shakespeare) realmente necessaria è l’unità d’azione, chiamata anche unità logica. Il dramma deve essere coerente; la coerenza può determinarsi attraverso svariati accorgimenti es. di ordine psicologico (es. Nathan der Weise , i rapporti familiari sono coerenti). In Büchner ciò è estremo: tutto è collegato in maniera atipica: non c’è una concatenazione di causa e effetto ma associativa: un pensiero viene proseguito nell’azione successiva. La scena seconda si conclude infatti con riferimento alla virtù (fatto dalla donna); questo concetto sarà poi ripreso nel discordo di Robespierre che dice che la virtù può essere anche solo pensata quando cessa il bisogno materiale. Nel Dantons Tod abbiamo la divisione in ABITI non divide le grandi unità sceniche nelle quali il dramma si articola ma questi abiti sono suddivisi in molte scene brevi che si succedono l’un l’altra secondo un ordine ASSOCIATIVO (= vi sono nuclei tematici che rimandano da una scena all’altra). Lo spettatore è messo nella posizione dell’osservatore diretto della rivoluzione e dei fatti del terrore, come poteva essere il cittadino. Questo procedimento subisce una tragica interruzione nel momento in cui appare Robespierre a cui viene attribuito un discorso politico che fornisce un elemento di contrasto drastico e sta a implicare come, in quella situazione Büchner fotografi lo sviluppo della rivoluzione francese con Robespierre che incarna non soltanto la figura dell’uomo d’ordine ma anche la necessità della rivoluzione di trovare un suo indirizzo. Rispetto alla WELTANSCHAUT (=concezione del mondo) di Danton Robespierre non è di certo un EDONISTA ed è lontano dalla concezione del godimento come fine della nuova umanità. Robespierre è lontano dall’idea che il gioco (ossia quello di Danton) concepisce come l’agire per l’agire, l’agire fine a se stesso. Da una parte c’è Danton godereccio che è un edonista perché crede nella libertà che deriva dal culto della bellezza in termini Schilleriani soltanto che manca l’ambizione trasformatrice di quest’ultimo. Danton è un edonista senza Virtù, vi è questa contrapposizione che crea due estremismi rivoluzionari che si contrappongono e danno luogo al conflitto drammatico da cui deriva tutto lo sviluppo del Dantons Tod. A due scene volutamente confuse i cui discorsi diversi si
sovrappongono si contrappone l’ordine lineare del discorso di Robespierre in cui, di tutto quello che abbiamo visto nelle prime due scene rimane solo il richiamo all’antichità. Questo insistito richiamo all’antichità e ai modelli letterari, artistici, retorici e politici dell’antichità è la costante di tutto il Dantons Tod. La situazione che Büchner delinea è la situazione moderna per eccellenza. L’importanza che riveste, in Germania, l’eco della Querelle des anciens et des modernes che i tedeschi interpretano come un momento essenziale di riflessione intorno alla posizione epocale diventa nel tardo illuminismo tedesco il grande argomento di riflessione di un’epoca che se anche si concepisce erede dell’antichità ha bisogno di collegarsi ad una tradizione che si sia emancipata dalla stessa. La modernità “taglia fuori” un millennio di cultura, eliminando il medioevo e ricollegandosi direttamente all’antichità: un modello che poteva essere considerato nuovo perché doveva essere riscoperto. L’idea è quella di conservare un legame con l’epoca antica che è il modello fondamentale di qualsiasi creazione moderna. INCISO SULLA QUERELLE DES ANCIENS E DES MODERNES Nel 1684 nasce in Francia una querelle (dibattito) tra gli esponenti dell’antichità e quelli della modernità. La caratteristica di questo dibattito è che pone in questione il primato dell’antichità. Comincia questo dibattito l’autore Charles Perrault con Parallèles des Anciens et des Modernes dove sostiene che di fatto il culto umanistico rinascimentale dell’antichità NON HA ragion d’essere, che non si capisce perché si debba attenersi al culto dell’antico quando i moderni sono in grado di concepire opere autonome. Altro rappresentante dei Modernes è Fontenelle che sintetizza l’idea di Perrault dicendo che i greci avevano alberi più grandi e più belli dei moderni insensato. Il problema che si pone è un’emancipazione da modelli rimasti per 4 secoli il costante punto di riferimento per lo sviluppo di opere moderne. Il sogno della musica antica ha generato tutta la musica moderna superando i canoni del medioevo, questo discorso è valido per tutti gli altri campi e non solo quello musicale. Dopo diversi secoli di questo recupero dell’antichità si sta insterilendo una vena di creazione propria e la modernità non ha più bisogno di rielaborare il passato ma può prendere diverse strade. Queste nuove strade non sono così semplici. I difensori dell’antichità hanno i loro motivi per scoraggiarle difendendo il criterio di orientamento dell’umanesimo in modo efficace. È molto difficile nella modernità identificare una via autonoma e scorgere prodotti che non siano collegati in un qualche modo alla stessa antichità dalla quale ci si vuole emancipare. Liberarsi dall’antichità è come liberarsi dai fondamenti della propria cultura. Shakespeare ha come modelli Seneca, Omero ed altri storici latini eppure rimane l’autore più moderno del suo tempo. Senza il supporto dell’antichità si rischia di avvitarsi in una specie di spirale dove tutto si ripete e nulla si rinnova. Il tardo illuminismo tedesco (età di Goethe) ripropone questo problema come il problema centrale di tutta la sua riflessione filosofica, estetica, poetica e lo ripropone proprio perché lo stesso illuminismo riprenderà la questione della dinamica dei tempi. Se il problema della civiltà moderna era quello di essersi eccessivamente raffinata e aver prodotto una civiltà del lusso e protesa a soddisfare bisogni superflui si doveva quindi tornare a una condizione ispirata allo stato di natura concepito come stato originale dell’uomo. Anche nell’illuminismo c’è un’idea di ritorno/rinnovamento legato al passato che riproponeva in termini nuovi i contenuti della Querelle. I ROMANTICI – MOMENTO MODERNISTA Avviatosi questo processo di ripensamento del rapporto fra antico e moderno non si può più fare marcia indietro e quindi cosa fanno i romantici? I romantici sono il primo vero movimento modernista della storia perché creano un canone della modernità. Il canone letterario che si studia oggi è il canone che August Wilhelm Schlegel concepisce per il pubblico del 1800, quello delle sue lezioni berlinesi che oramai comincia a conoscere il romanticismo come movimento di avanguardia. Cosa concepisce tutto il Romanticismo? Una visione del mondo in cui l’antichità non viene meno ma la modernità viene colta proprio in quelli aspetti che la rendono irriducibile a modelli antichi. In Schlegel l’elemento dell’interessante si contrappone all’elemento dell’armonia caratteristico dell’arte classica. Herdert svilupperà l’idea (chiave dello stoicismo) che le epoche sono delle entità autonome che vanno valutate di per sé, e che ogni tempo ha conosciuto un suo sviluppo che lo ha portato da uno stato germinale ad un apice massimo e poi ad una decadenza (epoca si sviluppa e poi si chiude). Le epoche non solo collegabili fra loro per mezzo di elementi comuni. Elderling in una lettera famosissima spiegherà il rapporto di fraintendimento che lega modernità e antichità. Quando Schlegel fissa il suo canone di autori europei (Dante, Petrarca, Shakespeare, Cervantes, Calderon) concepisce le sue lezioni spiegando il canone classico parlando dell’arte antica e poi separatamente parla dell’arte moderna; distingue quindi due grandi fasi della cultura. Tutto questo ha una sua eco-politica anche all’interno della rivoluzione francese perché i modelli di democrazia/di virtù/estetici/antropologici che si affermano sono tutti desunti dall’antichità. La rivoluzione francese è un momento che sembra quasi voler ricominciare da capo la storia dell’uomo. Riprende il filo di un discorso che è come se si fosse interrotto in epoca romana. Per questo ritornano nei discorsi dei rivoluzionari tutti questi richiami agli eroi antichi. Per questo stesso motivo questi richiami suonano falsi ed esauriti, hanno valore retorico ma non producono altro che vuoti paragoni che gli stessi rivoluzionari che li adottano riconoscono. ERSTER AKT – DRITTE SZENE Wir warteten nur auf den Schrei des Unwillens, der von allen Seiten ertönt, um zu sprechen. Unsere Augen waren offen, wir sahen den Feind sich rüsten und sich erheben, aber wir haben das Lärmzeichen nicht gegeben; wir ließen das Volk sich selbst bewachen, es hat nicht geschlafen, es hat an die Waffen geschlagen. Wir ließen den Feind aus seinem Hinterhalt hervorbrechen, wir ließen ihn anrücken; jetzt steht er frei und ungedeckt in der Helle des Tages, jeder Streich wird ihn treffen, er ist tot, sobald ihr ihn erblickt habt. Ich habe es euch schon einmal gesagt: in zwei Abteilungen, wie in zwei Heerhaufen, sind die inneren Feinde der Republik
non portasse solo ad una pacificazione ma anche al conseguimento di una condizione di benessere che si riversi sull’intera popolazione francese. La virtù si oppone al benessere, al piacere e al godimento che è invece la regola edonistica dei Dantoniani. Il discorso di Robespierre si oppone a tutto ciò. Nonostante fosse parte di un partito del centro Robespierre è molto duro e cattivo. “Basta unire virtù e terrore e hai una perfetta chiusura armonica della visione del mondo Robespierriana, solo che fai una strage”. Perché Büchner usa le stesse parole di Robespierre? Al di là del loro valore documentale che aggiunge realismo alla rappresentazione della rivoluzione, le usa perché l’oggetto della rappresentazione di Danton non è la rivoluzione ma la STORIA (l’importazione di documenti autentici all’interno del dramma permette di fare un processo non a delle figure teatrali ma alla storia vera e propria. Perché la rivoluzione ha fallito in Assia? Perché la rivoluzione non viene compresa nel suo valore di libertà ma nella confusione che la rivoluzione ha prodotto fra libertà, terrore e virtù. Se tu poni la virtù come un assoluto essa ha potere su tutto il resto e dunque si afferma attraverso l’unico strumento che può garantirla: il TERRORE o comunque l’intransigenza verso tutto ciò che si oppone. Robespierre in quanto vincitore parziale (o assoluto in questa prima fase della rivoluzione) è il portavoce non della rivoluzione stessa ma dei fantasmi che la generazione di Büchner collega con la rivoluzione. L’idea di Büchner è che Robespierre è lo spauracchio della rivoluzione, è il volto di essa sebbene sia stato lui stesso sua vittima e allo stesso tempo è l’immagine di ciò che spaventa nelle rivoluzioni. Il problema è che per 70 anni la cultura tedesca si è attenuta ad un principio morale che per primo afferma Lessing e che sta agli antipodi della morale di Robespierre. Il principio che è il principio morale del teatro è sintetizzato in una formula “colui che prova più compassione per gli altri è l’uomo migliore”. Lessing traduceva la poetica di Aristotele con due termini fondamentali EROS E PHOBOS (non come pietà e terrore fatto fino ad allora ma come compassione e timore). La tragedia poetica secondo Aristotele deve suscitare i sentimenti di Furcht und Mitleid al fine di purificarli. Tu temi per l’eroe in scena e poi provi compassione per il suo destino. PURIFICAZIONE: avviene attraverso un meccanismo di catarsi per cui la tragedia è una specie di spettacolo a circuito chiuso che suscita pietà, compassione e timore e allo stesso tempo te le leva. Mentre secondo Lessing è la compassione a purificare il timore. Di questa coppia di concetti il teatro illuminista considera il timore strumento per suscitare la compassione e allora la tragedia è proprio quello spettacolo dove tu devi provare compassione per purificarti dal timore di subire la stessa sorte dell’eroe in scena. Principio morale secondo cui la compassione è il sentimento che nutre i buoni. Perché Büchner ci rappresenta questa situazione opposta a quella illuminista? Perché si rivolge ai suoi spettatori mostrando ciò che gli fa più paura ossia il suo fantasma= Robespierre. Non è una semplice tragedia, è una tragedia senza speranza che lascia in balia del timore. Danton muore senza fornire al pubblico il conforto della compassione perché chi legge guarda la sorte d Danton con gli occhi di Robespierre. Da spettatore erede della tradizione illuminista del teatro dovresti commuoverti per la morte di Danton ma se lui va verso la morte “fregandosene” non puoi provare neanche compassione. La storia non ci permette di provare compassione. A fare paura non è né Danton, né Robespierre ma la politica stessa. Büchner mette sotto accusa la natura stessa della politica in quanto fattore della storia. La politica è solo una funzione della storia = quella che distrugge indifferentemente chiunque. VIERTE/FUNFTE SZENE? Lacroix dice la frase “ das volk ist ein mynothaurus…soll ” = nella contesa politica che domina nella sfera del terrore il popolo recita una parte, ovviamente rappresentata con una similitudine mitologica, che è quella che la storia gli assegna= il divoratore di nemici, di coloro che li si oppongono. Nella scena seguente è importante l’ultima frase di Marion (una delle signore che circondano Danton) che riduce a caricatura la formula Lessingiana cioè “è tutt’uno differente e chi gode prega di più”. Il godimento è ciò che identifica la natura sacra dell’uomo”. Lacroix mette in guardia Danton e gli dice che non lo teme, poi aggiunge che il lavoro ottunde i sensi dell’uomo e la sua disponibilità al godimento. Il popolo di fronte alla proposizione dei valori della virtù segue la virtù Robespierriana perché in realtà il popolo è eunuco, è giocato nelle sue pulsioni e nelle sue preferenze da elementi molto materiali come la sua condizione economica (stato sociale e stato materiale). Le due fazioni contrapposte che ci vengono presentate sono gli edonisti dantoniani e gli assertori della virtù assoluta che sono i Robespierriani (Robespierre non è il più estremo dei rappresentanti della virtù assoluta). Per Büchner non c’è chi ha ragione e chi ha torto, e l’efficacia del Dantons Tod sta proprio in questa sua qualità Shakespeariana. L’impossibilità di dare ragione o torto a una delle due parti getta una luce ambigua sulla natura stessa del confronto politico. Questo equilibrio di torti, o equilibrio di ragioni (perché sia Danton che Robespierre intervengono con cose assurde oppure ben pensate a turno) riconduce a una visione fatalistica della storia. Da una parte c’è una sorta di casualità degli eventi mentre dall’altro una realtà di impulsi più profondi non razionali che muovono le azioni umane. Abbiamo visto Danton e Robespierre in ambiti diversi, e i loro due atteggiamenti rispetto alla realtà rivoluzionaria sono diametralmente opposti. Danton concepisce la rivoluzione come veicolo alla possibilità di appagare uno sfrenato desiderio di piacere mentre Robespierre interpreta la rivoluzione come l’attuazione di un piano superiore, quello della virtù. Con classica strategia drammatica questi due partiti prima o dopo dovranno incontrarsi. Schiller in realtà aveva concepito la sua visione dell’educazione estetica proprio in contrapposizione ai fatti della rivoluzione francese = quella che doveva essere la liberazione del genere umano doveva avvenire anche attraverso un’azione liberatoria PRIVA della necessità di un atto di sovversione violenta, o almeno Schiller aveva “neutralizzato” IDEALMENTE la necessità di questa rivoluzione. Nei discorsi di Danton abbiamo visto come la visione Schilleriana della liberazione estetica (attraverso la bellezza) del genere umano venga distorta nel senso di un’istanza della liberazione attraverso il godimento. La metafora del gioco dunque, che era nella concezione Schilleriana lo strumento di un’estetica armoniosa trasformazione dell’uomo diventa una visione del gioco come veicolo di piacere un
piacere non finalizzato ad uno scopo ma visto come regola estetica dell’agire edonistico di Danton e i suoi. La rivoluzione viene fatta per il popolo ma il popolo, dice Lacroix prima di Danton, non è neanche in grado di concepire né la visione Dantoniana né quella di Robespierre riguardo alla rivoluzione. Lacroix: “ Das Volk ist materielle ...” = il popolo è materialmente povero e questa è una leva terribile. Danton risponde con una frase celebre, una frase non di Buchner ma SUA, usata realmente nel suo discorso: “Sehr wahr, und außerdem das Volk ist wie ein Kind, es muß alles zerbrechen, um zu sehen, was darin steckt„. La rivoluzione compiuta per il popolo da ad esso un potere attraverso il quale esso stesso si rivolta contro coloro che lo hanno liberato. [LETTURA Lacroix. Und außerdem, Danton, sind wir lasterhaft, wie Robespierre sagt, d.h. wir genießen; und das Volk ist tugendhaft, d. h. es genießt nicht, weil ihm die Arbeit die Genußorgane stumpf macht, es besäuft sich nicht, weil es kein Geld hat, und es geht nicht ins Bordell, weil es nach Käs und Hering aus dem Hals stinkt und die Mädel davor einen Ekel haben. Danton. Es haßt die Genießenden wie ein Eunuch die Männer.] PERCHÈ? La critica che Büchner rivolge a Schiller è che per la trasformazione estetica del genere umano deve venir meno la condizione di necessità cioè l’uomo deve essere privo di bisogni perché essi trasformano l’individuo in un essere virtuoso, come dice Lacroix „virtuosi per privazione “= privazione che rende incapaci di godere. Büchner è vicino alla diagnosi Schilleriana, è il lavoro che rende ottusi i loro sensi e quindi incapaci di godere. La dinamica del lavoro toglie all’uomo determinate capacità, all’uomo la virilità e alle donne il senso del piacere. La necessità genera degli esseri deprivati della possibilità di svilupparsi liberamente. La diagnosi Schilleriana è salva, il problema è che questi esseri non possono né giocare né godere come vorrebbe il principio edonistico dantoniano ma l’istinto che li riporta al gioco li riporta ad una condizione infantile che è totalmente reazionale. Il popolo è in realtà la parte più istintiva e caratterizzata in modo più elementare da Büchner. Esso è in balia dei suoi istinti, delle parole altrui, di eventi che non può controllare, delle decisioni che altri prendono al suo posto. Vi sono in gioco tre parti che si contrappongono: ISTINTO DISTRUTTIVO del popolo ISTINTO DEL GODIMENTO nei Dantoniani ISTINTO VIOLENTO che trasforma le istanze della virtù in istanze sanguinarie in Robespierre. In questo scenario il ruolo che svolge la critica alla visione di emancipazione del genere umano dai limiti della civiltà proposta da Schiller sta nell’inadeguatezza del progetto di liberazione dell’uomo per un’umanità che non vuole liberarsi. Si può trovare un legame con il concetto di impulso conservatore sviluppato da Freud molto tempo dopo l’istinto cerca sempre di riportarti ad una situazione sicura precedente a quella insicura nella quale stai vivendo, quindi ogni passo verso l’insicurezza viene contrastato da un istinto conservatore. Büchner ha un’intuizione simile: tu non ti puoi emancipare dalla tua condizione perché l’istinto ti vuole riportare ad una situazione nella quale ti trovavi in precedenza quindi per quanto siano buone le tue intenzioni ricadrai sempre in una tentazione antecedente. Avviata la rivoluzione il popolo, ma anche Robespierre e in fondo anche Danton, vuole ritornare alle proprie istanze iniziali. WOYZECK dramma tratta da un atto criminale= uomo uccide sua moglie perché la scopre mentre lo tradisce. Questo dramma venne fatto oggetto di analisi psicologiche, Büchner realizza un dramma della FOLLIA, il protagonista è pazzo perché povero e oppresso ma anche violento. Sia questo tema che quello Dantoniano richiamo il concetto della virtù che si sposa bene con un istinto sanguinario-distruttore che è esattamente il movente dell’azione del popolo secondo Lacroix e che è il motore della virtù secondo Robespierre. Il PROBLEMA è che in realtà rispetto alle grandi teorizzazioni morali ed estetiche di Schiller teorico, si articola tutt’un altro discorso in cui a fare da timone sono gli istinti, le irruzioni improvvise e gli impulsi primari. Testi collegabili a questo concetto
- Maria Stuart dove l’EROS genera grandiosi colpi di scena. Al centro dell’attenzione vi è questa regina bellissima e nulla del disegno razionale della storia si salva.
- La pulzella d’ Orleans dove Giovanna D’Arco nella sua guerra di difesa della Francia si trova all’inizio del dramma in un duello contro un cavaliere inglese molto bello. Lei si fa distrarre da questa sua bellezza e fallisce. ERSTER AKT – SECHSTE SZENE Lo scatenamento dell’istinto è un impulso centrale per Schiller mentre per Büchner la realtà degli istinti fa saltare l’impossibile ordine razionale degli storici. Questi istinti noi li vediamo in azione sia nel dialogo fra Danton e Robespierre sia nel monologo di Robespierre. ROBESPIERRE Ich sage dir, wer mir in den Arm fällt, wenn ich das Schwert ziehe, ist mein Feind seine Absicht tut nichts zur Sache; wer mich verhindert, mich zu verteidigen, tötet mich so gut, als wenn er mich angriffe DANTON Wo die Notwehr aufhört, fängt der Mord an; ich sehe keinen Grund, der uns länger zum Töten zwänge. La battuta successiva di Danton è esattamente il tentativo per fermare l’azione di Robespierre e cioè „io non vedo la ragione per cui si debba continuare ad uccidere. La visione di Robespierre è geometrica = ci sono solo due parti in causa (nobili e popolo) e affinché il popolo possa sostituirsi ai nobili, i nobili devono essere cancellati dalla scena, perché la virtù sta da una parte sola. Danton manifesta tutto il suo scetticismo nei confronti della virtù del popolo. ROBESPIERRE Die soziale Revolution ist noch nicht fertig; wer eine Revolution zur Hälfte vollendet, gräbt sich selbst sein Grab. Die gute Gesellschaft ist noch nicht tot, die gesunde Volkskraft muß sich an die
den Gedanken nicht loswerden? Er deutet mit blutigem Finger immer da, da hin! Ich mag so viel Lappen darum wickeln, als ich will, das Blut schlägt immer durch. - (Nach einer Pause:) Ich weiß nicht, was in mir das andere belügt. (Er tritt ans Fenster.) Die Nacht schnarcht über der Erde und wälzt sich im wüsten Traum. Gedanken, Wünsche, kaum geahnt, wirr und gestaltlos, die scheu sich vor des Tages Licht verkrochen, empfangen jetzt Form und Gewand und stehlen sich in das stille Haus des Traums. Sie öffnen die Türen, sie sehen aus den Fenstern, sie werden halbwegs Fleisch, die Glieder strecken sich im Schlaf, die Lippen murmeln. - Und ist nicht unser Wachen ein hellerer Traum? sind wir nicht Nachtwandler? ist nicht unser Handeln wie das im Traum, nur deutlicher, bestimmter, durchgeführter? Wer will uns darum schelten? In einer Stunde verrichtet der Geist mehr Taten des Gedankens, als der träge Organismus unsres Leibes in Jahren nachzutun vermag. Die Sünde ist im Gedanken. Ob der Gedanke Tat wird, ob ihn der Körper nachspiele, das ist Zufall. Nelle prime righe del monologo di Robespierre viene fatta una similitudine, lui vuole fermare i destrieri della rivoluzione al bordello come un cocchiere fermerebbe i suoi cavalli imbrigliati. Vengono esposti i dubbi di Robespierre, “se lo mando alla ghigliottina penseranno che lo abbia fatto perché lo pensavo più grande di me e io languivo sotto la sua ombra. Robespierre è come fatto di 2 identità, una più virtuosa dell’altra, che si controllano a vicenda. Vi è un superio Robespierriano che controlla gli atti del Robespierre politico. Robespierre è un pazzo, ma questa follia è razionale. “ Es ist lächerlich, wie meine Gedanken einander beaufsichtigen. Er muss weg. Wer in einer Masse, die vorwärtsdrängt, stehenbleibt, leistet so gut Widerstand, als trät' er ihr entgegen: er wird zertreten “. Se vuoi fermare una massa che si muove tu puoi stare fermo ma sarà come se ti stessi scagliando contro di lei e verrai schiacciato. Ma Danton vuole forse fermare la rivoluzione? NO, vuole solo smettere il terrore e portare avanti un tipo di rivoluzione per il godimento. L’edonismo dantoniano è un’istanza della coscienza individuale che deve essere resa pubblica allo stesso modo in cui l’educazione all’estetica dell’uomo Schilleriano è un’istanza di trasformazione dell’individuo in un essere armonioso. Robespierre è pazzo fino quasi ad avere le allucinazioni come Woyzeck che cerca di togliersi il sangue dalle mani ma non ci riesce. Robespierre si sente dominato da un qualcuno che non riesce a controllare. Torna poi il Robespierre razionale e riflette sulla potenza del pensiero sulla responsabilità reale del pensiero rispetto all’azione. Büchner dice che non si può sottrarre alla realizzazione dello spirito della storia l’elemento irrazionale, dell’impulso primario. “ Die Nacht schnarcht über der Erde und wälzt sich im wüsten Traum […]. Ob der Gedanke Tat wird, ob ihn der Körper nachspiele, das ist Zufall.“ Robespierre costruito da Büchner come un folle: gli conferisce un’azione distruttiva, attraverso il terrore aspira a purificare la compassione. Il tragico può funzionare come strumento liberatore (motore di questa tragedia) che può funzionare soltanto attraverso un antagonista positivo (Danton) che è in grado di suscitare la compassione (per far risaltare l’orrore). Robespierre agisce attraverso il terrore, follia ossessiva (idea fissa) che colpisce la struttura schizofrenica. Robespierre parla nel suo monologo quasi a due voci: si autocommenta e si autoosserva, si risponde. Nella seconda parte del monologo interviene Saint Just che gli propone una lista di ghigliottinandi (lettura del volantino). Poi Robespierre continua il monologo precedente: incomincia qui a svilupparsi una grande metafora cristiana: Robespierre messia di sangue Danton Cristo della passione La tragedia della storia qui rappresentata sta al di sopra dei destini umani e non è quindi condizionata dall’agire umano ma piuttosto lo condiziona. La storia è una grande follia che schiaccia le istanze produttive dell’uomo. Si tratta di un dramma della passione cioè un genere medievale nei quali la storia della passione del Cristo viene rappresentata attraverso delle immagini (Stationendrama – Mistery Plays): ogni quadro rappresentava una scena. Danton descrive il ripetersi quotidiano delle azioni umane: è un altro aspetto fondamentale della storia: questa ripetitività è la ragione della Traurigkeit che questa storia ispira (tema della noia e della melancolia->Langweile). Danton si abbandona sempre di più alla monotonia della storia. Ritorna il tema del kindisch e Kind : è un richiamo al tema del gioco presente anche a inizio dramma (il gioco come principio della libertà, si riprende Schiller). Danton cita degli elementi tipici del dramma medievale: la reliquia, i santi, le azioni del santo: Danton ha la funzione di portare all’interno del dramma quell’elemento sacro che Robespierre in precedenza ha evocato solamente come paradosso della sua follia (Robespierre aveva cercato di capovolgere il messaggio compassionevole/ Mitleid della liturgia protestante, mentre Danton assumendo le vesti del martire restituisce a quella visione dissacrante di Robespierre, la sua sacralità) L’antagonismo tra Robespierre e Danton, un antagonismo inizialmente unicamente politico (rappresentano sempre da due partiti), diviene un antagonismo interiore che incomincia a interiorizzarti ed antropomorfizzarsi: Danton e Robespierre divengono il simbolo di due parti di umanità cioè sono due modelli contrapposti che insieme compongono la complessità di un’immagine tragica di una divinità che è contemporaneamente sacrificale e sacrificante. Büchner sta quindi antropomorfizzando un dramma sacro affiancando due forme distinte di follia (schizofrenia omicida e melancolia suicida) che sono motrici della storia europea e mondiale. Riassunto: Büchner utilizza gli elementi della sacra rappresentazione medievale nel suo dramma per comporre una tragedia (e non un mistery play) in cui però non si scontrano due ragioni diverse, come di solito nelle tragedie accade, ma due famiglie. La frase “è la rivoluzione che ha fatto noi” ci richiama al pensiero di una storia molto potente che produce i suoi effetti non curandosi degli individui, anzi crea gli individui giusti per i suoi scopi trasformando i personaggi anche in corso d’opera (da Robespierre a Danton a melancolico): il popolo ha quindi la funzione di mostrare come la storia riesca ad agire sopra le volontà individuali. La massa è rappresentata infatti come cieca, trasformata dai propri impulsi. Fatalismo della storia: Il senso di fato e
destino della storia ha degli attori precisi: il popolo è una massa indistinta che però induce i comportamenti dei protagonisti. (Nella lettera del 10 marzo alla fidanzata parla della storia e della natura dell’uomo) L’uguaglianza degli uomini è posta da Büchner sul piano della capacità di esercitare la violenza e dell’istinto. Come nella lettera, anche nel dramma, i due personaggi in quanto individui sono solo schiuma di un’onda. La storia è diventata il terreno d’azione degli istinti più ciechi dell’uomo, come l’istinto di esercitare violenza che sottopone il singolo di volta in volta nel ruolo di vittima o di carnefice. Danton per esempio, che è stato carnefice fino a poco prima, nel momento in cui Robespierre viene portato in alto dalla storia, diventa vittima. È l’istinto della massa che gioca l’individuo. La storia non è altro che l’espressione de identificata di questa inevitabile e generalizzata pulsione all’uso della violenza e distruzione. Perché la tragedia è la forma d’arte che meglio si presta alla rappresentazione di questa dinamica della storia? Lo è perché la storia per poter esercitare questa violenza ha bisogno di attori e di vittime. La storia è il terreno di esercizio degli impulsi distruttivi dell’uomo e solo come tale definisce i suoi protagonisti ed i suoi individui (la storia non è quindi solo fatalismo “vuoto”). Danton preferisce sacrificarsi (farsi ghigliottinare) piuttosto che sollevare la rivoluzione (parallelo con la Bibbia: Gesù preferisce farsi crocifiggere che sollevare la rivoluzione e diventare capopopolo la letteratura tedesca fa spesso riferimento alla Bibbia. Per capirla bisogna leggere la Bibbia). “ Die Leute befinden sich ganz wohl dabei ” è una frase chiave nel discorso perché la Francia si sente a suo agio laddove l’istinto distruttivo trova espressione. Büchner continua a parlare per metafore: è difficile trovare nel linguaggio parole adeguate (es “ Es fehlt uns etwas, ich habe keinen Namen dafür ”, indica l’incapacità di esprimere attraverso le parole la storia) L’oggetto del dramma non viene quindi identificato attraverso il linguaggio ma attraverso immagini costitutive della metafora La parola concetto è inefficacie per descrivere gli istinti che determinano il decorso degli eventi storici. ZWEITER AKT – ZWEITE SZENE Anche in questo caso, così come la seconda scena del primo atto, questa scena prevede tre scene sovrapposte. canto del mendicante dialogo tra due persone arrivano le “signorine” e i soldati La scena è espressione del popolo: svariati riferimenti ai suoi istinti per es. ci sono svariate illusioni al sesso, all’ozio, alla pigrizia ma anche al lavoro (nessuno può essere libero nella storia, né il gioco né il piacere; ciò che si oppone al lavoro produce sempre gli stessi effetti. Arriva Danton che dice che qui sono in gioco gli istinti più elementari dell’uomo; la storia è il caos degli istinti esattamente come la strada che Büchner rappresenta nella scena. Proprio come Aristotele e il Faust passano attraverso tutte queste illusioni e sensazioni stregonesche anche Danton passa commentando la scena di strada. In questo caos degli istinti e della storia, dice Danton, si dovrebbe soltanto ridere o unirsi al caos e invece ci si riflette sopra. A questo segue un dialogo tra due signori che rappresentano le due concezioni contrapposte della realtà:
- i progressi della tecnica, il futuro;
- la torre di Babele (la storia, il casino di strada). Non c’è più certezza di fronte a questo caos, neppure più la consistenza della terra può essere una certezza e tutto assume l’aspetto di una fonte di pericolo (anche la pozzanghera può rappresentare un pericolo: quello di sprofondare nella terra che è una crosta sottile); non c’è più nulla di consistente, nessun pensiero è verità, tutto è illusione e non c’è possibilità di fare nessun passo in avanti che si sprofonda in una pozzanghera (il primo signore aveva torto). Caos e dubbio dominano la scena. Al centro del secondo atto c’è il parallelismo tra Danton e Robespierre e le loro due follie che diventano oggetto principale della rappresentazione di Büchner. La follia di Danton richiama la tradizione della riflessione sulla melancolia nella sua forma patologica. La melancolia è una sensazione sempre sospesa fra due estremi: follia e genio. A sua volta la follia è composta da due stati:
- ASTENIA TOTALE;
- FRENESIA MANIACALE che può sfociare in violenza; Il problema è che l’ideologia della virtù Robespierriana (schizofrenia) e la melancolia Dantoniana sono due estremi della FOLLIA che viene rappresentata come agente della storia. Robespierre e Danton sono i due folli di cui la storia si serve per procedere nel suo percorso. QUESTIONE DELL’ EDONISMO E METAFORA DEL GIOCO È una questione utilizzata da Schiller come presupposto della sua visione della libertà. Büchner la rende parte di un ragionamento sulla funzione del piacere che è il costituente della visione del mondo di Danton, riducendola a una sorta di caricatura della visione Schilleriana. Danton non è libero, persegue il piacere come una sorta di impeto compulsivo quasi costretto a farlo. Questo stesso piacere come il gioco o il bello non ha una finalità/scopo. È un’implicita critica alla visione del mondo schilleriano e pone la questione di come si rapporti questo impulso edonistico alla melancolia di Danton. Natura puntuale o sostanziale della melancolia Dantoniana e il suo rapporto con l’edonismo. Dialogo fra Camille e Danton ha a che fare con un concetto di Spiel non come gioco ma come vera e propria arte della rappresentazione. ZWEITER AKT – DRITTE SZENE DANTON Camille. Lucile.
gioco, fissa gli eventi della storia reale in una rappresentazione che ha lo scopo di dare una chiave interpretativa di lettura agli eventi della realtà. L’uso dei documenti nel dramma trova la sua legittimazione nella logica che qui Desmoulins sembra voler criticare, ovvero che la gente non vive la realtà ma vive la realtà come fosse una rappresentazione ossia la gente sacrifica volentieri la realtà per la sua rappresentazione, soltanto così facendo gli spettatori del dramma snaturano il gioco, lo sottomettono cioè al loro desiderio di poter comprendere gli eventi che hanno intorno. Questa finalità della comprensione implica che il gioco della rappresentazione/arte sia tutt’altro che libero. Anche in questo contesto prosegue la critica di Büchner alla visione Schilleriana dell’impulso del gioco come fattore decisivo per lo sviluppo dell’uomo nel senso di libertà, critica anche la natura del bello artistico e implicitamente critica una visione della libertà che ancora all’epoca di Büchner è assolutamente solida. Il gioco artistico fornisce un’illusione di libertà e questo è il tema di tutta questa parte. Siamo partiti da una specie di visione semplificata del concetto di godimento libero del bello a forma edonistica del godimento del piacere. Lo abbiamo visto ora prendere la forma di una critica dello spettacolo teatrale e della rappresentazione artistica più in generale. = la rappresentazione è la semplificazione della realtà univocamente interpretabile o per lo meno definita rispetto all’indefinitezza caotica della realtà. Nella storia non c’è libertà , Robespierre capisce di non essere libero, ma giocato da una follia che è anche la politica della storia. L’uso dei documenti fatto da Büchner è legato a questa concezione del teatro come strumento di imitazione, deformazione e correzione della realtà. Il documento storico viene inserito in un contesto in modo tale da essere reso materiale da rappresentazione. Il teatro rivela una legge della storia all’interno dei propri limiti rappresentativi. Nella realtà non si è liberi, si è sottoposti a usanze, leggi, norme morali, principi. O sei una marionetta (esempio di Desmoulins) o sei un folle. C’è questa critica di Desmuoulins al teatro, un’implicita critica di Büchner ai limiti della rappresentazione la quale implica che lo spettatore del dramma non riconosca nel dramma stesso la storia MA la sua semplificazione drammatica. Danton esce all’aria aperta e sviluppa il suo monologo che è un parallelo di quello di Robespierre nel primo atto. ZWEITER AKT – VIERTE SZENE Ich mag nicht weiter. Ich mag in dieser Stille mit dem Geplauder meiner Tritte und dem Keuchen meines Atems nicht Lärm machen. (Er setzt sich nieder; nach einer Pause:) Man hat mir von einer Krankheit erzählt, die einem das Gedächtnis verlieren mache. Der Tod soll etwas davon haben. Dann kommt mir manchmal die Hoffnung, daß er vielleicht noch kräftiger wirke und einem alles verlieren mache. Wenn das wäre! Dann lief ich wie ein Christ, um einen Feind, d. h. mein Gedächtnis, zu retten. Der Ort soll sicher sein, ja für mein Gedächtnis, aber nicht für mich; mir gibt das Grab mehr Sicherheit, es schafft mir wenigstens Vergessen. Es tötet mein Gedächtnis. Dort aber lebt mein Gedächtnis und tötet mich. Ich oder es? Die Antwort ist leicht. (Er erhebt sich und kehrt um.) Ich kokettiere mit dem Tod; es ist ganz angenehm, so aus der Ferne mit dem Lorgnon mit ihm zu liebäugeln. Eigentlich muß ich über die ganze Geschichte lachen. Es ist ein Gefühl des Bleibens in mir, was mir sagt: es wird morgen sein wie heute, und übermorgen und weiter hinaus ist alles wie eben. Das ist leerer Lärm, man will mich schrecken; sie werden's nicht wagen! Il tema del monologo di Danton è il desiderio di morte dello stesso ma la morte vista come incisione della memoria. Il tema della memoria è importante perché la storia (come fattore che muove le cose) è il nemico e questo fattore procura sofferenza all’individuo. Essere nella storia, possedere memoria del passato significa soffrire. La morte in quanto liberazione dalla memoria è anche fine della sofferenza. Danton dice “ se la morte realmente procura l’oblio allora io, come un buon cristiano correrei in soccorso del mio nemico che è la memoria stessa ”. La memoria che è mio nemico può essere salvata dalla morte, dallo sforzo di sottrarre all’oblio totale qualcosa di sé stessi. Il gioco è tra trascorrere e restare. Il desiderio dell’individuo è trascorrere e chiudere la “partita” con la storia MA la necessità della storia medesima è di salvarne la memoria. L’individuo in quanto cellula della storia soffre nello scorrere di quest’ultima e desidera soltanto l’oblio del passato. Allo stesso tempo la storia come tale non può fondarsi sull’oblio quindi escludersi dalla storia implica però la necessità di salparsi a quest’ultima. Danton dice “se io fossi sicuro di poter entrare nella sfera dell’oblio con la morte sarei tuttavia costretto a salvare la mia memoria per il futuro, per la storia. Se io entro nella storia uscendo dalla storia non faccio altro che correre incontro al mi nemico ossia la memoria”. Il senso del permanere è dato dal fatto che la storia gioca coi morti perché li costringe a restare nella storia attraverso la memoria (riduce le persone di nuovo a marionette). ZWEITER AKT – FUNFTE SZENE Ja, das hab ich; das war Notwehr, wir mußten. Der Mann am Kreuze hat sich's bequem gemacht: es muß ja Ärgernis kommen, doch wehe dem, durch welchen Ärgernis kommt! Es muß; das war dies Muß. Wer will der Hand fluchen, auf die der Fluch des Muß gefallen? Wer hat das Muß gesprochen, wer? Was ist das, was in uns lügt, hurt, stiehlt und mordet? Puppen sind wir, von unbekannten Gewalten am Draht gezogen; nichts, nichts wir selbst! die Schwerter, mit denen Geister kämpfen man sieht nur die Hände nicht, wie im Märchen.Jetzt bin ich ruhig. Il fatto che nella frase originaria di Danton ci sia questo riferimento agli storici fa capire il suo pensiero, ovvero che la storia non siamo noi che incidiamo ma è essa che attraverso di noi incide. Siamo strumentalizzati dalla storia per i suoi fini. Se io riuscissi a liberarmi dai miei fini comunque sarei “giocato” a favore dei fini della storia. Robespierre e Danton vengono rappresentati come dei pazzi, fa sì che possano credere di essere liberi da ogni cosa e per questo sono più facilmente assoggettabili ai fini di una realtà superiore che li strumentalizza. È una scena che inizia con i sensi di colpa per aver agito di Danton che torna nella stanza di notte e ha gli incubi. La follia di Danton è una follia conseguente ai suoi atti cioè l’aver agito troppo lo spinge verso la melancolia ossia il desiderio di non agire. La follia di Robespierre è una follia che non ha né inizio né fine perché non muta mai il suo
atteggiamento in base alle azioni che compie. La riflessione sulla libertà di ogni azione fa scaturire in Danton la follia. In che modo la storia costringe i suoi protagonisti ad agire? Mettendoli in una situazione priva di ogni via d’uscita che è quella che alla fine diventa l ‘ atto compiuto. La storia non è altro che una successione di fatti i quali posseggono un intimo potere costruttivo il quale poi diventa per ogni individuo che agisce l’equivalente esatto del filo della marionetta, ovvero un uomo che non può sfuggire alla necessità di compiere un determinato atto. Con la riforma nasce un dibattito nella cultura tedesca: all’interno di un mondo fatto di leggi e statuti quale è lo spazio della libertà umana? Il rapporto fra libertà e forma è un problema. Büchner sembra risolvere questo problema in chiave negativa, Non è possibile alcuna liberta dalla forma. La forma in questo caso è la storia. È come se Büchner apostrofasse Hegel dicendo che non è l’umo a fare la storia, la storia è meccanica e sottoposta alle leggi razionali del mondo. La storia schiaccia i suoi individui in quanto li sottopone alla legge fisica della gravità, meccanica del movimento. Nessuno è libero. ZWEITER AKT – SECHSTE SZENE Scena dell’arresto di Danton. Non si capisce subito che si tratta di questa scena perché vi è confusione. Che ruolo ha il caos? Serve a inserire lo spettatore nella folla che segue la vicenda e dargli la sensazione di essere tirato dentro una cosa della quale non capisce il significato. Solo nella scena seguente capiamo cosa sia realmente successo. Conversazione filosofica tra i deputati arrestati. Danton e dantonisti erano imprigionati. Scena confusa in cui non si percepisce chiaramente l’arresto perché gli eventi della storia scorrono indifferenti rispetto ai singoli episodi della storia che la compongono. Questi episodi di conseguenza appaiono poco chiari e non connotati da un senso riconoscibile. Büchner vuole rappresentare una fase molto confusa della rivoluzione, in cui le fazioni che erano state alleate fino a poco prima si dividono ulteriormente e si combattono come in precedenza erano state combattute ed eliminate altre formazioni. Da questa fase molto confusa emergono questi discorsi come se fossero portatori di luce rispetto agli eventi che vengono rappresentati. In realtà, l’apparente logica attraverso cui ragionano i vari personaggi che entrano in scena. Il tema principale è sempre la storia solo che essa entra subito in scena. ZWEITWER AKT – SIEBSTE SZENE LEGENDRE Soll denn das Schlachten der Deputierten nicht aufhören? - Wer ist noch sicher, wenn Danton fällt? EIN DEPUTIERTE Was tun? EIN ANDERER Er muß vor den Schranken des Konvents gehört werden. - Der Erfolg dieses Mittels ist sicher; was sollten sie seiner Stimme entgegensetzen? EIN ANDERER Unmöglich, ein Dekret verhindert uns. LEGENDRE Es muß zurückgenommen oder eine Ausnahme gestattet werden. - Ich werde den Antrag machen; ich rechne auf eure Unterstützung. DER PRÄSIDENT Die Sitzung ist eröffnet. LEGENDRE (besteigt die Tribüne). Vier Mitglieder des Nationalkonvents sind verflossene Nacht verhaftet worden. Ich weiß, daß Danton einer von ihnen ist, die Namen der übrigen kenne ich nicht. Mögen sie übrigens sein, wer sie wollen, so verlange ich, daß sie vor den Schranken gehört werden. Bürger, ich erkläre es: ich halte Danton für ebenso rein wie mich selbst, und ich glaube nicht, daß mir irgendein Vorwurf gemacht werden kann. Ich will kein Mitglied des Wohlfahrts- oder des Sicherheitsausschusses angreifen, aber gegründete Ursachen lassen mich fürchten, Privathaß und Privatleidenschaft möchten der Freiheit Männer entreißen, die ihr die größten Dienste erwiesen haben. Der Mann, welcher im Jahre 1792 Frankreich durch seine Energie rettete, verdient gehört zu werden; er muß sich erklären dürfen, wenn man ihn des Hochverrats anklagt. (Heftige Bewegung.) EINIGEN STIMMEN Wir unterstützen Legendres Vorschlag. EIN DEPUTIERTER Wir sind hier im Namen des Volkes; man kann uns ohne den Willen unserer Wähler nicht von unseren Plätzen reißen. EIN ANDERER Eure Worte riechen nach Leichen; ihr habt sie den Girondisten aus dem Munde genommen. Wollt ihr Privilegien? Das Beil des Gesetzes schwebt über allen Häuptern. EIN ANDERER Wir können unseren Ausschuss nicht erlauben, die Gesetzgeber aus dem Asyl des Gesetzes auf die Guillotine zu schicken. EIN ANDERER Das Verbrechen hat kein Asyl, nur gekrönte Verbrecher finden eins auf dem Thron EIN ANDERER Nur Spitzbuben appellieren an das Asylrecht. EIN ANDERER Nur Mörder erkennen es nicht an. ROBESPIERRE Die seit langer Zeit in dieser Versammlung unbekannte Verwirrung beweist, daß es sich um große Dinge handelt. Heute entscheidet sich's, ob einige Männer den Sieg über das Vaterland davontragen werden. - Wie könnt ihr eure Grundsätze weit genug verleugnen, um heute einigen Individuen das zu bewilligen, was ihr gestern Chabot, Delaunai und Fahre verweigert habt? Was soll dieser Unterschied zugunsten einiger Männer? Was kümmern mich die Lobsprüche, die man sich selbst und seinen Freunden spendet? Nur zu viele Erfahrungen haben uns gezeigt, was davon zu halten sei. Wir fragen nicht, ob ein Mann diese oder jene patriotische Handlung vollbracht habe; wir fragen nach seiner ganzen politischen Laufbahn. - Legendre scheint die Namen der Verhafteten nicht zu wissen; der ganze
