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Il 400 internazionale
Contesto storico La società a cavallo tra la fine del Trecento e i primi decenni del Quattrocento era un complesso eterogeneo e multiforme, travagliato da un progressivo dissesto economico e dal graduale declino delle grandi potenze medievali, il papato e l'impero. Anche istituzioni prestigiose quali la cavalleria e la feudalità, sebbene facessero ancora da modello di vita e comportamenti, erano state da tempo svuotate del loro ruolo attivo. Tra gli effetti del diffuso malessere ci furono le rivolte contadine e dei salariati (dei Ciompi a Firenze, dei lollardi, dei tessitori fiamminghi), represse nel sangue. Tra il disordine e il disorientamento iniziavano però a manifestarsi anche i segni di ripresa, come la graduale ripresa economica grazie alla borghesia, che iniziò ad avere un peso culturale via via crescente. Da un punto di vista culturale si giunse gradualmente un nuovo atteggiamento verso la realtà e il sapere, che vedeva un ridimensionamento della Chiesa, a favore di un rapporto più intimo e diretto con Dio. Questi fenomeni si ripercossero nella produzione artistica da un lato offrendo una compensazione fantastica e ideale al mondo reale, ispirata ai modelli del vecchio mondo cortese, dall'altra proponendo precise raffigurazioni della natura per soddisfare l'interesse empirico verso le sue molteplici manifestazioni. Le rappresentazioni macabre e sanguinolente avevano uno scopo recondito di esorcizzare i timori più profondi verso la morte e la sofferenza.
L’EUROPA DELLE CORTI Come sottolinea il nome, questa fase stilistica ebbe un'estensione internazionale, con caratteri comuni, ma anche con molte variabili locali. Lo stile non si diffuse a partire da un centro di irradiazione, ma fu piuttosto frutto di un dialogo tra le corti europee, favorito dai numerosi scambi reciproci. Tra queste corti ebbe comunque un ruolo preminente quella papale, in particolare quella avignonese, vero centro di aggregazione e scambio per gli artisti di tutto il continente. Lo sviluppo territoriale del gotico internazionale nei vari paesi europei generò numerose varianti regionali. Il centro più vivace della fine del secolo XIV fu sicuramente Avignone, dove alla corte papale soggiornavano artisti da tutta Europa (e con essi gli ambasciatori, i mercanti, i banchieri, i pellegrini), che diffusero un'inesauribile fonte di modelli. L'assenza di una radicata tradizione artistica locale antecedente fece sì che gli artisti lavorassero privi di condizionamenti e in ambiente di reciproci scambi culturali. La scuola pittorica locale era caratterizzata da un'audacia spaziale, da dettagli naturalistici e da una convivenza in equilibrio tra realismo (soprattutto nelle fisionomie) e astrazione raffinata. Col ritorno del papa a Roma non si arrestò del tutto la produzione artistica, ma divenne meno ricca e meno audace.
Grande forza di irradiamento artistico ebbero anche gli atelier di miniatori delle varie corti francesi, tra i quali spiccava senz'altro quello di Parigi, dove confluivano, lavorando spesso gomito a gomito, artisti di varie provenienze, tra i quali emergevano i fiamminghi e gli italiani. In Borgogna, sotto Filippo l'Ardito, si sviluppò una scultura grazie all'opera di Claus Sluter. Il gusto verso gli oggetti preziosi e cesellati venne scosso da nuove opere più monumentali e drammatiche, ispirate a un gigantismo inedito, che pose le basi per una decisiva svolta nella cultura figurativa europea. Le monumentali figure immobili colpiscono adesso per il semplice volume, sebbene ancora impreziosito da potenti effetti di chiaroscuro e dalla minuziosa resa dei dettagli. Da tutti questi elementi (nuova spazialità delle miniature parigine, eleganza e fisicità delle sculture di Sluter, ecc.), si sviluppò in seguito la scuola fiamminga, con il suo originale spirito di attenzione al realismo.
L’ITALIA INTERNAZIONALE
Lombardia La Lombardia fu senz'altro la regione protagonista del gotico internazionale in Italia. Con Gian Galeazzo Visconti (al potere dal 1374 al 1402) venne iniziato un programma politico teso a unificare il nord-Italia in una monarchia al pari di quella francese, con la quale intrattenne continui scambi culturali.
Il cantiere del Duomo di Milano, per il quale il Visconti richiamò maestranze francesi e tedesche, divenne il cantiere europeo più importante per la scultura tardogotica.
L'atelier di miniatori del Visconti era attivo soprattutto a Pavia e già dal 1370 circa aveva elaborato una raffinata fusione tra il cromatismo giottesco e i temi cortesi e cavallereschi. Protagonisti di questa prima stagione furono un miniatore anonimo e Giovannino de' Grassi, che miniò il libro di preghiere detto Offiziolo , con rappresentazioni di grande eleganza lineare, accuratezza naturalistica e preziosità decorativa. La generazione successiva, di cui fece parte di Michelino da Besozzo, elaborò questo retaggio in maniera ancora più libera, fantasiosa e internazionale. Nell' Offiziolo Bodmer usò una linea fluida, colori tenui e un ritmo prezioso nel disegno delle figure, che prescindeva con indifferenza le problematiche spaziali; il tutto era arricchito da freschissimi dettagli naturalistici, presi dall'osservazione diretta.
Lo stile aggraziato di Michelino ebbe successo e un ampio seguito per lungo tempo. Ad esempio, ancora nel 1444, gli affreschi nella Cappella di Teodolinda nel Duomo di Monza dei fratelli Zavattari sono caratterizzati da tinte tenui, personaggi attoniti e senza peso, presi dal mondo cortese;
pervenuti. Straordinaria è anche la sua produzione di disegni, veri e propri studi dal vero, tra i primi nella storia dell'arte ad acquistare un valore indipendente dall'opera su tavola finita.
Cerniera delle alpi
Tutto l'arco alpino fu da sempre attraversato, tramite i passi, da vari flussi di viaggiatori, per questo fu luogo di facili scambi culturali.
In Piemonte Amedeo VIII collegò il suo ducato tramite stretti rapporti diplomatici al Berry e alla Borgogna, arrivando a sposare Maria di Borgogna, la figlia del duca di Borgogna Filippo l'Ardito. L'arte prodotta alla sua corte rispecchiava questo clima cosmopolita, con artisti come Giacomo Jaquerio. Egli prese come modello la scultura borgognona, ma sviluppò presto un linguaggio più personale, dove convivevano le più raffinate dolcezze stilistiche e le più acute raffigurazioni espressive, come nella commovente Salita al Calvario affrescata nell'ex-sagrestia della chiesa di Sant'Antonio a Ranverso (1430 circa). Nella grande varietà di tipi umani del corteo attorno al Cristo prevale un senso lineare grazie alla marcata linea nera dei bordi, ma ogni soggetto si stacca espressivamente dallo sfondo neutro e dal gruppo, creando una visone drammatica e priva di sentimentalismi.
Area Umbro-Marchigiana
Nelle Marche si ebbe una stagione di improvvisa fioritura artistica grazie al nascere di particolari rapporti politici e commerciali. Le piccole signorie locali intrapresero attivissima scambi con l'area emiliana, veneta e lombarda. Ancona, antagonista e al tempo stesso ammiratrice della Serenissima, dalla metà del XV secolo iniziò un ambizioso restyling dei suoi monumenti secondo le ultime tendenze dell'epoca, seguendo lo stile veneziano. Si ebbe un periodo di notevole prosperità economica con traffici oltre la regione. Questa apertura economica e culturale si riflette in opere come il Matrimonio mistico di santa Caterina di Lorenzo Salimbeni, caratterizzata da un vorticoso movimento delle linee dei panneggi, da colori irreali e da un minuto realismo nei dettagli, secondo i più aggiornati modelli lombardo-emiliani e francesi.^ Capolavoro dei fratelli Salimbeni, in ottimo stato di conservazione, sono gli affreschi dell'oratorio di San Giovanni Battista a Urbino.
Firenze
A Firenze il gotico internazionale penetrò con caratteristiche molto specifiche legate fortemente, come tradizione, alla classicità.
La città all'inizio del XV secolo iniziava un periodo di apparente stabilità, dopo i gravi stravolgimenti del secolo precedente, con una crescita economica dominata dalla borghesia
spianando la strada all'avvento dell'oligarchia, che si realizzò nel 1434 con la signoria dei Medici. Questa fragilità però non era sentita dai contemporanei, che anzi lodavano la riaffermazione del prestigio. La valorizzazione della tradizione locale e delle origini romane della città portarono di nuovo al rifiuto dei modelli cortesi, già sperimentati ad esempio nella vicina Siena nel XIV secolo. In architettura il disegno classico si manifestò già con la costruzione della Loggia della Signoria, dalle ampie arcate a tutto sesto in piena epoca gotica; in scultura si cercava una maggiore adesione alla plastica classica.
Verso la fine del XIV secolo si iniziò a stancarsi dei vecchi modelli ed apparvero due strade principali da percorrere per un rinnovamento: accogliere lo stile internazionale o sviluppare con ancora maggior rigore le radici classiche. Una straordinaria sintesi delle due scuole di pensiero è offerta dalle due formelle superstiti del concorso del 1401 per la realizzazione della porta nord del Battistero di Firenze, fuse in bronzo rispettivamente da Lorenzo Ghiberti e da Filippo Brunelleschi ed oggi al Bargello. La prova consisteva nel raffigurare un Sacrificio di Isacco entro un quadrilobo , come quelli già usati da Andrea Pisano nella porta più antica, che i due artisti risolsero in maniera molto diversa.
Ghiberti divise la scena in due fasce verticali armonizzate da uno sperone roccioso di sapore arcaico, con una narrazione equilibrata, figure proporzionate e aggiornate alle cadenze del gotico. Vi inserì anche generiche citazioni dall'"antico", di sapore ellenistico, come nel poderoso nudo di Isacco, facendo quindi una mediazione tra gli stimoli disponibili all'epoca. L'uso dello sfondo roccioso inoltre generava un fine chiaroscuro, che "avvolgeva" le figure senza stacchi violenti (che influenzò anche lo stiacciato di Donatello).
Ben diversa fu il rilievo creato da Brunelleschi, che suddivise la scena in due fasce orizzontali, con piani sovrapposti che creano una composizione piramidale. Al vertice, dietro uno sfondo è piatto dove le figure vi emergono con violenza, si trova il culmine dell'episodio del sacrificio, dove linee perpendicolari creano l'urto tra le tre volontà diverse (di Abramo, di Isacco e dell'angelo, che impugna il braccio armato di Abramo per fermarlo). La scena è resa con una tale espressività da far apparire al confronto la formella di Ghiberti una pacata recitazione. Questo stile deriva da una meditazione dell'opera di Giovanni Pisano (come nella Strage degli innocenti delpulpito di Sant'Andrea) e dell'arte antica, come dimostra anche la citazione colta dello spinario , nell'angolo sinistro. La vittoria spettò a Ghiberti, segno di come Firenze non fosse ancora pronta al classicismo innovativo che fu all'origine del Rinascimento, proprio in scultura prima che in pittura. Nel 1414, mentre lavorava alla porta bronzea, egli realizzò un San Giovanni Battista con un mantello cadente con grandi falcate ritmiche, che annullano le forme del corpo, proprio come nei coevi maestri boemi .
La prospettiva. Si indica con prospettiva ogni sistema atto a rappresentare su di un piano la tridimensionalità dello spazio e la posizione reciproca degli oggetti in esso contenuti. Brunelleschi mette a punto un metodo partendo dalle nozioni dell' ottica medievale e da un nuovo concetto di spazio (infinito e continuo). La prospettiva centrale è solo uno dei possibili modi di rappresentazione spaziale, scelto per la sua consonanza con la mentalità rinascimentale poiché permette all' artista di dare un ordinamento razionale alla proporzione di mondo prescelta. Grazie a Leon Battista Alberti la prospettiva viene teorizzata e colta subito con successo dalla borghesia fiorentina, poiché dotata di dimestichezza matematica per ragioni professionali.
La svolta innovativa Coloro che si posero con maggior chiarezza il problema del rapporto tra ideali umanistici e una nuova forma espressiva, furono Brunelleschi e Donatello. Questo intento può essere notato nei due artisti, mettendo a confronto l' interpretazione che essi danno al tema tradizionale del Crocifisso. Brunelleschi traduce la divinità e la perfezione morale di Cristo in perfezione di forme non intaccate dal dolore, in equilibrio di proporzioni: le braccia allargate di Cristo equivalgono esatamaente all' alteza dela figura. Il Cristo brunelleschiano assume una leggera torsione verso sinistra. Donatello, invece, drammatizza l' elemento umano: il suo Cristo è colto nel momento dell' agonia, con i lineamenti contratti, la bocca dischiusa, gli occhi semiaperti. Il corpo greve e sgraziato, mostra senza ombra di dubbi come a Donatello premesse, più dell' idealizzazione e della misura,la verità umana del personaggio.
I cantieri della scultura e Donatello Nei due cantieri della scultura di Orsanmichele e di Santa Maria del Fiore, in cui prevaleva il linguaggio di Ghiberti ed il suo richiamo gotico, con la nuova svolta umanistica, presero piede Donatello e Nanni di Banco. Questi, amici del Brunelleschi, lavorarono per così dire fianco a fianco, ma ciò li rende differenti stilisticamente. Si possono paragonare due copie di opere, quali San Luca e San Giovanni eseguiti per la facciata di Santa Maria del Fiore tra il 1408 e il 1413:
- Nel San Luca, Nanni segue con maggiore ossequio un modello classico. Questa scultura, come quella di Donatello, possiede molta vivacità plastica e fisionomia.
- Nel San Giovanni, Donatello ricerca una più aderenza alla realtà rispetto al suo collega, comunicando maggiormente l' umana verità dei personaggi. San Giovanni, ruotato leggermente attorno all' asse centrale, determina improvvisi chiaroscuri e anima i panneggi.
Quattro Coronati (Nanni) e San Giorgio (Donatello):
- In quest' opera, Nanni accentua il proposito di esprimere la ritrovata dignità umana attraverso la lezione dell' antico: le statue sono in posizione solenne con abiti statici ma ricchi di esasperati panneggi.
- Il San Giorgio di Donatello possiede molta vitalità ed energia. La forma è compatta, delineata da una serie di ovali: il volto, il profilo del manto, l' andamento delle spalle, lo scudo. E' evidente lo scatto della testa in direzione opposta al corpo per cui la statua acquista solennità e fierezza.
Verso gli anni trenta del secolo a Donatello venne commissionata dagli Operai di Santa Maria del Fiore una Cantoria simile a quella affidata due anni prima a Luca della Robbia. Confronto:
- Luca rappresenta punto per punto il salmo 150, il cui testo è riportato sulle cornici. I rilievi sono popolati da figure di composta, olimpica bellezza. In essi lo scultore afferma la sua moderna classicità, che unisce a naturalezza espressiva un senso vivo per i sentimenti umani nella loro gamma più pacata e serena.
- In Donatello la struttura è rigorosissima: il parallelepipedo della vasca ha altezza uguale ai mensoloni che lo sorreggono, generando così un ideale rettangolo esattamente bipartito. Ad ogni mensola corrisponde sul bordo della vasca una coppia di colonne. Nella parte superiore viene a crearsi una specie di stretto palcoscenico porticato in cui si sfrena una danza di putti. Anche Donatello si ispira ad un salmo, dove si allude alla danza come espressione di gioia spirituale in un' esaltazione del movimento.
Brunelleschi Dopo gli esordi come scultore Filippo inizia già nel primo decennio del secolo la sue meditazioni sui problemi architettonici. Il tratto distintivo del suo linguaggio è la chiarezza che nasce dalla linearità geometrica degli elementi costitutivi. Ciò lo si nota nell' Ospedale degli innocenti, in cui Brunelleschi mette in atto le proporzioni perfette tipiche della sua "scuola": il portico è formato da nove campate a base quadrata in cui l' altezza delle colonne è uguale alla profondità del porticato. Ma la struttura architettonica che occupò più tempo e che causò vari problemi a Brunelleschi fu la Cupola di Santa Maria del Fiore. Iniziata il 1 agosto 1420 proponeva fondamentalmente tre problemi:
- L' enorme copertura, seguendo i sistemi tradizionali, avrebbe richiesto ponteggi partenti da terra per reggere la copula in costruzione. Ma date le grandezze della struttura, i costi eccessivamente elevati si presentavano insostenibili.
- Si cercava una forma che riassumesse l' esigenze estetiche , ma che al tempo stesso concludesse armonicamente l' edificio preesistente.
- La cupola doveva avere dimensioni tali da sovrastare sullo spazio urbano e sui dintorni.
Le soluzioni ai problemi. Brunelleschi idealizza una doppia cupola a sesto acuto, costituita da un' ossatura di otto costoloni. Alla cupola interna , più piccola e robusta, è affidato il compito di reggere
Il distacco tra i due pittori si può notare con evidenza confrontando il Peccato Originale (dipinto da Masolino) e la Cacciata dei Progenitori (ad opera di Masaccio). Le figure di Masolino mostrano una grande correttezza anatomica, ma non occupano uno spazio preciso. I gesti di Adamo ed Eva sono governati dal ritmo e i volti generici non esprimono alcun preciso sentimento. La coppia del Masaccio, invece, è carica di espressività con gesti di vergogna o disperazione, gesti che caratterizzano psicologicamente Eva di fronte alla reazione più contenuta e razionale di Adamo.
La Resurrezione di Tabita e la guarigione dell' infermo (Masolino) e il Tributo (Masaccio). Nonostante la perfetta costruzione prospettica e gli inserti classicheggianti, il linguaggio masolinesco è ancora lontano da essere identificato come rinascimentale. La presenza delle case sul fondo sono solo dei dettagli ed estranee ai personaggi in primo piano. Masolino perfeziona i volumi attraverso luci soffuse e sottilissime, date dalla punta di pennello. Masaccio unifica invece potentemente i tre momenti del Tributo facendoli ruotare intorno alla figura di Cristo, che è centro geometrico e spirituale insieme., legandoli attraverso rispondenze di gesti, espandendo lo spazio a partire dal nucleo dei solidissimi apostoli lungo le bisettrici segnate dagli alberi, fino alla corona dei monti. Lo stesso cielo possiede nuvole in prospettiva. Masaccio dona plasticità alla scena con dense lumeggiature bianche.
Dopo Masaccio: Beato Angelico e Filippo Lippi
Filippo lippi fu con Beato Angelico e Domenico Veneziano, il principale pittore attivo a Firenze della generazione dopo Masaccio. Dopo un periodo iniziale, di stretta aderenza masaccesca, pur arricchita di spunti tratti dalla vita reale, come nelle opere coeve di Donatello e Luca della Robbia, Lippi si orientò gradualmente verso uno spettro più ampio di influenze, che comprendeva anche la pittura fiamminga. In seguito il suo stile si sviluppò verso una predominanza della linea di contorno ritmica su tutti gli altri elementi, con figure snelle, in pose ricercate e dinamiche, su sfondi scorciati arditamente in profondità. Il suo stile, nell'età laurenziana, divenne predominante in area fiorentina, costituendo le basi su cui pittori come Botticelli crearono il proprio stile.
Beato Angelico ha unito l’influenza dello stile gotico elegante decorativo di Gentile da Fabriano con lo stile ben più realistico dei maestri del Rinascimento come Masaccio, Donatello e Ghiberti; inoltre era ugualmente informato delle teorie della prospettiva proposte da Leon Battista Alberti. Il segreto della sua arte sta quindi in questo equilibrio tra passato e presente: nel saper bilanciare, a seconda delle opere da realizzare e a seconda del committente, il cromatismo delicato e
un’illuminazione piena con forme decorative più arcaiche. Le sue rappresentazioni delle espressioni facciali devote e del suo uso di colore per intensificare l’emozione è particolarmente efficacie. La sua abilità nella creazione delle figure monumentali, nel rappresentare il movimento e nel suggerimento dello spazio profondo con l’uso della prospettiva lineare, particolarmente negli affreschi situati a Roma, lo contrassegnano come uno dei pittori più grandi del Rinascimento.
IL QUATTROCENTO FIAMMINGO
La scoperta del reale attuata a Firenze da Masaccio, ha un parallelo in quella compiuta negli stessi anni, sia pur con modi diversi, nelle Fiandre, da Jan Van Eyck e da altri maestri. I paesi fiamminghi godono, all’inizio del XV secolo, di una rinnovata prosperità. Le attività manifatturiere e commerciali acquistano particolare vigore in seguito all’annessione al potente ducato di Borgogna (1384). Filippo l’Ardito prima e più tardi Filippo il Buono riescono, infatti, a mantenere un sapiente equilibrio tra le esigenze di un potere centralizzato e le tradizionali autonomie locali, in modo da non soffocare la vitalità dei commerci. Ciò contribuisce alla formazione di una società cosmopolita, agiata e culturalmente aperta, attivamente interessata alla produzione figurativa. Forse per la prima volta la committenza borghese eguaglia, se non supera, quella aristocratica. Il polo di maggiore importanza della vita culturale resta però la corte, soprattutto dopo la decisione di Filippo il Buono di trasportare la sede ducale da Digione a Bruxelles (1419). La fondazione, nel 1426, dell’Università di Lovanio, costituisce poi un logico sbocco di tale fervore culturale. All’interno di questa varia fioritura che deve essere collocata la nuova pittura di Jan Van Eyck. Gli elementi di somiglianza tra la società fiamminga e quella fiorentina non devono tuttavia far dimenticare le differenze profonde: basti pensare alla diversa sensibilità religiosa, fondamentale in un’epoca in cui il pensiero e le forme religiose incidevano sui più vari aspetti della vita. Già a partire dalla fine del Trecento, anche in relazione alle vicende dello Scisma d’Occidente (1378), si
Nell’ambiente fiammingo la luce unifica, individuando con la stessa attenzione non selettiva l’infinitamente piccolo e l’infinitamente grande, il lontano e il vicino. L’uso di fonti luminose diverse moltiplica ombre e riflessi; differenzia le superfici.
Fiamminghi e Italiani Per meglio confrontare la visione rinascimentale italiana, prospetticamente ordinata con la scelta fiamminga di indagare tutti i dettagli della realtà senza operare alcuna selezione, basta confrontare la “Deposizione” di Beato Angelico, e quella di R. Van der Weyden. Nel dipinto italiano il paesaggio è riassunto da due semicirconferenze: una in primo piano, aperta verso lo spettatore, comprende il volume massiccio della roccia del sepolcro; ai lati di essa si inseriscono le due figure di piangenti che ne ripropongono, nel gesto di sostenere e baciare le mani del Cristo, le linee curve. L’altra, dietro al sepolcro è formata da due cortine di alberi che ribaltano il tema della semicircconferenza aperta, questa volta, verso l’orizzonte. La pietra tombale e il corpo di Cristo occupano l’asse centrale del dipinto, quasi a indirizzare il nostro sguardo; il gesto della testa di Gesù piegata sulla spalla interrompe l’ assialità della composizione, mitigando la sintassi geometrica con una nota di umanissimo e contenuto pathos. Ben diversa è l’immagine di R.Van der Weyden, eseguita durante un soggiorno dell’artista in Italia, che venne a contatto con il dipinto di Beato Angelico, ampiamente citato senza però comprenderne la sintesi e l’equilibrio tra ordine compositivo ed effusione del sentimento. Dagli oggetti e dai fiori in primo piano il nostro sguardo viene continuamente attratto da mille dettagli: il gionfiarsi dei panneggi leggeri col vento, il ricadere pesante dei broccati riccamente ricamati, le gocce di sangue che scivolano lungo il corpo emaciato di Cristo, gli alberi, i cespugli e perfino le erbacce cresciute nelle fenditure delle rocce, il pesaggio in lontananza con le croci sul Golgota, il profilo di Gerusalemme con le sue imponenti costruzioni, sentieri e viandanti. Tante, forse troppe cose concorrono a raccontare un dramma descritto così minutamente da perdere gran parte della sua tragicità.
LE CULTURE DI MEDIAZIONE
La fase successiva, negli anni centrali del secolo, fu all'insegna di una sistemazione più intellettualistica delle precedenti conquiste. Intorno agli anni quaranta del Quattrocento il quadro politico italiano si andava stabilizzando con la Pace di Lodi (1454), che spartì la penisola in cinque stati maggiori. Mentre i ceti politici nelle città andavano accentrando il potere nelle proprie mani, favorendo l'ascesa di singoli personaggi dominanti, dall'altra la borghesia diventa meno attiva, privilegiando gli investimenti agricoli e assumendo modelli di comportamento della vecchia aristocrazia, lontani dagli ideali tradizionali di sobrietà e rifiuto dell'ostentazione. Il linguaggio figurativo di quegli anni si può definire colto, ornato e flessibile.
Ghiberti fu uno dei primi artisti che, assieme a Masolino e Michelozzo, mantennero una valutazione positiva della tradizione precedente, correggendola e riordinandola secondo le novità della cultura umanistica e del rigore prospettico, in modo da aggiornarla senza sovvertirla. Dopo la lunghissima lavorazione della Porta Nord del Battistero, ancora legata all'impostazione della Porta Sud trecentesca di Andrea Pisano, nel 1425 ricevette la commissione per una nuova porta (oggi ad Est), che Michelangelo definì poi "Porta del Paradiso". L'opera è emblematica della posizione "mediatrice" di Ghiberti, poiché fonde un incredibile numero di temi didattico-religiosi, civili, politici e culturali con uno stile apparentemente chiaro e semplice, di grande eleganza formale, che ne decretò la fortuna duratura
Masolino mediò in pittura tra le dolcezze e l'episodicità del gotico internazionale e la salda spazialità del Rinascimento. Nelle sue opere create dopo la fine del sodalizio con Masaccio sviluppà uno stile facile da assimilare in luoghi dove la cultura gotica era ancora preponderante, come Siena (il Vecchietta fu suo allievo e collaboratore) o l'Italia settentrionale (con gli importanti affreschi di Castiglione Olona).
Michelozzo fu scultore e poi architetto, legato indissolubilmente alla committenza di Cosimo il Vecchio, del quale fu l'artefice delle più importanti commissioni pubbliche e private. Su suo incarico sistemò il convento di Bosco ai Frati, nei dintorni di Firenze, e dal 1444 edificò il Palazzo Medici divia Larga. Suo fu anche il progetto per l'innovativo convento di San Marco, dal 1438. Michelozzo era un profondo conoscitore sia dell'opera diBrunelleschi che della tradizione gotica delle grandi basiliche fiorentine, ed usò i mezzi rinascimentali per depurare e arricchire la tradizione passata. Nel palazzo Medici, modello di gran parte dell'edilizia civile fiorentina successiva, e non solo, sfruttò la rusticazione esterna, ripresa dai palazzi pubblici medievali, e creò
A Napoli si ebbero due stagioni principali di influenze franco-fiamminghe, legate a rotte politiche e, in parte, commerciali.
✓ La prima è legata al regno di Renato d'Angiò, dal 1438 al 1442, quando portò in città il suo gusto dagli ampi orizzonti culturali, culminato nell'attività di Barthélemy d'Eyck e Colantonio. ✓ La seconda è legata all'insediamento in città di Alfonso I d'Aragona dal 1444, che convolse il regno nel giro degli scambi strettissimi con gli altri territori della corona aragonese e chiamando in città artisti catalani, come Guillén Sagrera e Lluís Dalmau.
Più tardi, i legami culturali ed artistici con Firenze trasformarono Napoli in una delle capitali del Rinascimento italiano: la Cappella Caracciolo in San Giovanni a Carbonara ne fu un primo esempio. La particolare connessione con la penisola iberica, con la Francia e le Fiandre portò spesso artisti stranieri a lavorare nei principali scali del regno di Napoli, come Napoli, Palermo e Messina. In quest'ultima città in particolare si formò Antonello che fu colui che introdusse la tecnica a olio in Italia, grazie agli stretti rapporti con pittori d'oltralpe, come, forse, Petrus Christus.
Jean Fouquet Pittore e miniatore francese intorno al 1445 compì un viaggio in Italia, durante il quale fu fondamentale il soggiorno a Roma, alla corte di Eugenio IV del quale dipinse, forse, un perduto ritratto. Qui conobbe alcuni artisti, tra i quali Filarete e Beato Angelico, ed ebbe modo di apprezzare
le opere di Masolino. Ne apprese le recenti formulazioni prospettiche e trasse inoltre, dai resti degli edifici romani, un repertorio classico che impiegò nelle opere successive. L'influenza dell'Angelico è visibile ad esempio nel Libro d'Ore di Etienne Chevalier. Visitò, forse, anche Napoli, sostò a Firenze, dove entrò in contatto con la pittura di Piero della Francesca e di Domenico Veneziano, e Ferrara, dove gli viene attribuito il Ritratto del Buffone Gonella , un nano della corte di Lionello d'Este.
Nel 1448 tornò in Francia presso la corte di Carlo VII, del quale dipinse un Ritratto , e poi di Luigi XI, del quale fu pittore ufficiale. Nel 1450 circa dipinse quello che è considerato il suo capolavoro, il Dittico di Melun , commissionato per un altare della cattedrale di Melun, eretto in memoria di Agnès Sorel, amante di Carlo VII e morta nel 1450. Il dittico, da cui proviene anche il piccolo tondo con l'autoritratto dell'artista ora al Louvre, in cui riesce a conciliare le influenze fiamminghe ed italiane in un plasticismo nuovo che influenzerà a lungo l'arte francese.
Enguerrand Quarton Il suo operato costituisce uno dei più originali contributi alla nascita della moderna pittura francese dei secoli successivi. Ispirandosi all’esempio di Simone Martini e Piero della Francesca egli infatti rivoluzionò il tradizionale schema della pala d’altare inserendovi elementi vivaci e fantasiosi, rimarcati da un uso brillante di tonalità cromatiche rosso-dorate. Nell’ Incoronazione della Vergine , realizzata nel 1453 i richiami figurativi sono direttamente ispirati dalle contemporanee rappresentazioni fiamminghe, con visi ed indumenti memori delle linee raffinate di Jan van Eyck e Robert Campin. Viene sviluppata in una spettacolare scena affollata da decine di personaggi, luoghi ed elementi simbolici. Ai lati di una Madonna nuovamente monumentale, circondata ed omaggiata dai vari elementi della Trinità Divina (Padre-Figlio-Spirito Santo), si muovono vari gruppi di santi, angeli e beati, tutti straordinariamente diversi per aspetto fisico, abbigliamento ed espressione del volto. Sotto di loro si staglia invece il verde panorama di Provenza, con al centro la Croce di Cristo e le due città gemelle di Roma e Gerusalemme, dipinte in vivaci sfumature gialle e rosse. E ancora più sotto bruciano alte le fiamme dell’Inferno, popolate da demoni e dannati. L’Incoronazione è dunque una favolosa rappresentazione del mondo.
FIRENZE 1440- “Copia et varietas”, i mutamenti della committenza Cosimo de' Medici, dopo il ritorno all'esilio, aveva avviato la commissione di importanti opere pubbliche, improntate sul rifiuto dell'ostentazione. Le opere di committenza privata invece erano informate da un gusto diverso, come il David-Mercurio di Donatello, animato da un gusto intellettualisctico e raffinato, che soddisfacesse le esigenze di un ambiente colto e raffinato. Tra le citazioni classiche lo scultore impresse anche un acuto senso del reale, che evita la caduta nel puro compiacimento estetico: ne sono testimonianza le lievi asimmetrie della posa e l'espressione monellesca, che creano un qualcosa di sostanzialmente energico e reale.
Gli scultori si ispirarono spesso ai principi di Copia et Varietas teorizzati dall'Alberti, che prevedevano ripetizioni di modelli analoghi con leggere variazioni ed evoluzioni, in modo da soddisfare il gusto della committenza. E’ da inserire in questo senso l'evoluzione dei monumenti funebri come quello di Bernardo Rossellino di Desiderio da Settignano fino al sepolcro di Piero e Giovanni de' Medici di Andrea del Verrocchio. In queste opere, pur partendo da un modello comune (l'arcosolio) si arriva a risultati via via più raffinati e preziosi. Ma la creazione più importante fu la Cappella del Cardinale del Portogallo in San Miniato al Monte, dove varie discipline contribuirono a creare un insieme ricco e variato.
Tra Masaccio e i Fiamminghi: Filippo Lippi, Domenico Veneziano, Andrea del Castagno
Dalle opere giovanili percepiamo i punti cardine della sua opera: organizzazione prospettica, semplificazione geometrica, staticità cerimoniale con attenzione alla verità umana, luce altissima. Alle opere giovanili appartiene Il battesimo di Cristo dove notiamo una solidità Masaccesca e un colore luminoso dell’Angelico. La tavola è costituita da due quadreati sovrapposti da un semicerchio il cui centro è occupato dalla colomba ad ali spiegate. Cristo è posto sull’asse mediano generando una partizione ma non rigidamente simmetrica in quanto l’albero funge da cesura. Anche nella Flagellazione sono riscontrabili simili caratteristiche. La scena si svolge in due ambienti, uno chiuso e uno aperto sullo sfondo dove si svolge la scena predominante, ovvero la flagellazione, posta quasi in secondo piano. I due gruppi sembrano geometricamente divisi da una colonna corinzia ma allo stesso tempo uniti dalla luce. Il ciclo Storie della Croce è caratterizzato da scene costruite prospetticamente e con una colorazione delicata e ricca di luce, ripresa dallo stile di Domenico Veneziano. Il disegno è rigoroso, di impronta fiorentina, ma la sua rigidità va attenuandosi via via nel corso dell'impresa.
L’importanza dei fiamminghi Piero studiò i fiamminghi e il frutto di questi studi è l’adesione alla minuziosa analisi fiamminga dei particolari e dell’effetto della luce sui materiali. Nei Ritratti di Battista Sforza e Federico di Montefeltro notiamo la componente fiamminga soprattutto nell’attenzione allo sfondo paesaggistico e soprattutto nella presenza dell’infinitamente lontano e del primo piano. Nella Madonna di senigallia il gruppo è immobile e equilibrato con luce diretta che ammorbidisce i volti ma cura nei particolari e una luce proveniente dalle finestre poste sullo sfondo. Nella Sacra conversazione è presente inginocchiati Federico di Montefeltro con un’armatura la cui materialità è data da un sapiente gioco di luci e colori. L’architettura è solenne ed emblematico è il simbolismo tipico di Piero, come l’uovo appeso. Madonna simmetrica con gesù con corallo (come madonna Senigallia). Seguito di Piero della Francesca: Giovanni Santi e Bartolomeo della Gatta.
Lo studiolo Lo Studiolo di Federico da Montefeltro è uno degli ambienti più celebri del Palazzo Ducale di Urbino, poiché oltre che essere un capolavoro di per sé, è l'unico ambiente interno del palazzo ad essere rimasto pressoché integro, permettendo di ammirare il gusto fastoso della corte urbinate di Federico. Venne realizzato tra il1473 e il 1476, da artisti fiamminghi appositamente chiamati a corte dal Duca. Con loro operarono vari artisti italiani, tra cui forse anche il celebre Melozzo da Forlì. Le pareti sono coperte da tarsie lignee che creano effetti illusionistici i elementi architettonici. Tali
tarsie sono attribuite a vari autori tra cui Francesco di Giorgio Martini e il giovane Bramante. Spiccano giochi ottici come il senso di sportelli aperti da cui si intravedono elementi interni. Gli oggetti ritratti negli armadi alludono ai simboli dell'Arti, ma anche alle Virtù (la mazza della Fortezza, la spada della Giustizia, ecc.), come se l'esercizio delle prime aprisse la strada alle seconde. Spesso le finte architetture delle tarsie attenuano le irregolarità della stanza.
L’ITALIA SETTENTRIONALE
Donatello a Padova L’arrivo di Donatello a Padova nel 1443 segna un momento storico per l’arte settentrionale. L’importanza di questo soggiorno è data soprattutto dal fatto che Donatello introdusse in un ambiente ancora legato alle tradizioni gotiche una interpretazione del linguaggio rinascimentale fiorentino. Ciò influenzerà sorpattutto il mantegna grazie al quale questo linguaggio fatto di commistioni permeerà in tutta l’italia Settentrionale. Scopo del viaggio è l’esecuzione del monumento equestre al capitano Gattamelata ma, nel frattempo, lavora alla Basilica del Santo. Con l’aiuto di Bellano e Riccio lavora al monumentale altare del Santo di cui, le singole parti dell’altare sono statue bronzee della Madonna e dei Santi, rilievo della Deposizione in marmo, rilievi con Miracoli di Sant’Antonio. Il Gattamelata, terminato nel 1453, è palesemente ispirato ai monumenti equestri di età classica, come il Marco Aurelio del Campidoglio. I volumi dell’opera sono perfettamente calibrati e, nonostante l’imponenza, è sottolineata una realistica armonia delle forme. Il volto ha una forte impronta ritrattistica ricca di espressività.
