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IL PATTO NARRATIVO (pp. 9-58)
Un menu per il lettore
Fielding nelle avventure di TOM JONES pone come l’autore dovrebbe essere il proprietario di un ristorante aperto a tutti , offrendo un menu che il lettore può scegliere se gli è di gradimento , o rivolgersi a qualcun altro, a contrario di come era la letteratura d’elite , che è un banchetto privato con pochi eletti, e senza possibilità di scelta dei cibi. Inoltre la metafora del VIAGGIO non è più utilizzata per focalizzare l’attenzione sugli ostacoli e difficoltà del cammino, ma sulla compagnia e i ruoli assunti dai viaggiatori, in quanto sia il narratore che i lettori partecipano ad un gioco nel quale si immedesimano ; il cammino finisce in un senso di reciproca gratitudine per la buona compagnia. Questa RELAZIONE dialogica è espressa nel “patto narrativo” inserito nell’ incipit dall’autore, l’ appello al lettore si esplica in questa modalità, esplicandone le regole , le modalità fruitive del lettore elettivo. Nella storia romanzesca questo patto ha assunto toni differenti, e questa ricchezza polimorfa di un simile accordo, è legata alla nascita della modernità letteraria.
Dagli appelli retorici al patto narrativo
La tradizione sia poetica che prosastica è piena di apostrofi al lettore diversamente orchestrati , Auerbach mostra in contrasto il rivolgersi CLASSICO ad un’ elite con l’innovazione del SERMO HUMILIS dantesco, che si pone come compagno di viaggio fraterno del lettore, ma anche come maestro ; questa innovazione è fattore della distanza estetica romanzesca. L’apostrofe e l’appello sono presi dalla canonica retorica, e mostrano una dimensione oratoria dell’ autore verso il lettore che ascolta , mentre il patto di Sartre , mostra l’orizzonte negoziale moderno, dove autore e lettore sono assoluti compagni di viaggio, e non si ha più l’ascoltare PASSIVO , ma un lettore che PARTECIPA con il suo giudizio. Il patto narrativo va a garantire una progressione feconda. Lo STACCO verso i canoni classici che ci ha portati a questa civiltà letteraria nasce nel ‘ 700 ; tutti gli studiosi convergono nell’affermare che è caduto il principio d’imitazione classico, e si va a trovare nella propria esperienza la fonte di autenticità della scrittura , tenendo conto dell’editoria. Tutto ciò è causato dalla grande urbanizzazione , stampa, editoria, copyright, …. CAMBIANO i ruoli dei protagonisti; lo scrittore non ricerca più la FAMA nel mecenate ma in chi apprezza l’opera, e si passa da un otium ad un negotium , nella domanda-offerta mediata dall’editore , inoltre l’unità e coerenza di un’opera presuppone un soggetto dotato di un potere negoziale. Ora lo scrittore ha la stima che gli spetta. In questo contesto l’ autore galvanizza il proprio estro immaginativo per distinguersi dalla massa; la “catastrofe” della proprietà libraria muove dibattiti anche tra filosofi sulla stessa riflessione estetica. Uno dei primi paradossi vige tra un’attività disinteressata e l’interesse sperato dei lettori, almeno attraverso un valore monetario di cui deve vivere l’autore. Da qui si capisce il cambio di paradigma, dall’imitazione all’innovazione che disgrega una canonistica secolare. Cambia anche il PUBBLICO letterario , con un forte incremento quantitativo ; non è più quella cerchia stretta unitaria e omogenea, ma un orizzonte d’attese ; e dunque il messaggio punterà a dare una risposta a delle esigenze di un pubblico peculiare elettivamente scelto , andando anche a rispondere ad altre esigenze che il pubblico inizialmente non aveva , e questo sarà grande fattore di valorizzazione da parte del lettore. Il valore estetico non si presenta più come uno stato, ma un processo dove sovrintende la comunità dei lettori. Non solo cambia l’aspetto socio-culturale dei destinatari, ma anche la modalità fruitiva , da una lettura intensiva ad una estensiva , con il
passaggio da una lettura d’ascolto ad una silenziosa , e da una tradizione di libri , ad una libera scelta del singolo , fondata sulla sua esperienza.
La lettura muta e solitaria
La nuova lettura solitaria va a valorizzare la RESPONSABILITÀ di giudizio del singolo e la sua libertà nel cosa, come e dove leggere; inoltre è ANNULATO lo scarto tra testo e lettore. Il Romanzo riplasma le esigenze estetiche indotte dalle mutate condizioni d’attesa; ma il romanzo è accettato dopo aver sconfitto numerosi PREGIUDIZI dei detentori ufficiali del gusto, sia perché contro la tripartizione aristotelica , ma soprattutto perché contro la normale relazione scrittori- lettori. All’inizio di questo drammatico passaggio , si colloca il DONO CHISCIOTTE di Cervantes con un capovolgimento dei modelli epici cavallereschi , con un lettore che “non ha niente di meglio da fare” , a casa sua dove ne è il padrone, commentando come vuole. All’interno dell’opera va a porre parodicamente le altre modalità fruitive allora diffuse , ponendo alla base il patto tra i due protagonisti della comunicazione, l’io narrante e il suo interlocutore. La civiltà del romanzo è una civiltà contrattuale , ogni genere presuppone un modo di lettura e di scrittura ; e di questo contratto, la garanzia è il patto narrativo , con le sue molteplici funzioni.
Un pubblico di lettori
Il romanzo è ideato per una vasta utenza indiscriminata, è postulato per questo; in questa società si instaura la pubblica opinione dei lettori capaci di giudizio, e insieme la dimensione del privato , dove esso consuma la propria lettura individuale , in silenzio. Per Walter Ong si deve parlare non di “pubblico” come nome collettivo, ma di “NUMERO DI LETTORI” che evita l’incomprensione tra ascoltare , e leggere privatamente. La retorica antica era pensata per un pubblico elettivo ed ascoltante, che con il passaggio alla scrittura e alla stampa diffusa cambia, ma nasce in continuità. Il filo rosso è la modalità del ruolo che l’autore assegna al lettore. Nell’epopea borghese il lettore di romanzi è parte di un pubblico a cui è simile, e al contempo è soggetto leggente di un pubblico, che esplica il suo giudizio che regge la sua muta lettura. Questa lettura esalta e mette in connessione i poli del testo e del lettore. La lettura estensiva va a creare un’amicizia immaginaria fra autore e lettore , che è in completa solitudine , mitigata dal fatto di essere in compagnia di simili , e questo porta il lettore a divorare il contenuto del romanzo. Il meccanismo è fortemente orientato, in quanto la mancanza di feedback diretto non agevola , ma rafforza la responsabilità autoriale in quanto deve raggiungere un’ampia utenza disomogenea, e rendersi un amico fidato quel “caro lettore”.
La gran norma dell’interesse
Quanto più la lettura è soddisfacimento ludico , tanto più lo scopo dell’autore è l’ efficacia dell’opera, cioè di ESSERE INTERESSANTE ; come ricorda il narratore del Tom Jones, il romanziere fa le leggi che vuole da imporre, ma nel riconoscimento del giudizio insindacabile dei lettore per i quali lui è creato; il precario equilibrio è sostenuto dall’interesse del pubblico da lui suscitato, e per questo osannato. La letterarietà si colloca in un contratto negoziale , e perché esso non vada in rosso , prerequisito essenziale è la carica persuasiva per farsi comprendere. L’autore non può aspettare il lettore ideale, ma deve suscitare l’interesse di un pubblico che parte disinteressato , e qui si capisce l’importanza di quel patto di Sartre , tra l’interesse suscitato dall’autore, e l’ATTENZIONE del lettore. Il criterio dell’interesse -interessamento regola il negoziato del patto, e misura la distanza estetica tra autore - lettore - testo. BARENGHI da tre significati di interessare : coinvolgere – essere interessante - importante per qualcuno ; se il lettore è risucchiato dal testo, convenga poi che
sono le convenzioni di leggibilità. Per Calvino l’ incipit del racconto contiene la promessa e la precisa traiettoria narrativa e per questo l’ attenzione del lettore deve essere posta su questi “segmenti minimi” , e da questi prende il via tutta la dialettica di aspettative modificate ; e questo lungo viaggio che è la lettura, il radicale di presentazione e i segnali di narratività aiutano il lettore affinché il loro viaggio sia soddisfacente esteticamente. Come Hoffman fanno molti altri, ovvero un commento meta diegetico per il lettore in cui indica tre incipit con cui avrebbe potuto iniziare, grazie ai quali il lettore capta la funzione dominante (“C’era un volta…” = favola; …), illustrano così i meccanismi “generici”. Il lettore borghese è alquanto slegato da canoni e convenzioni, è un “mestiere” che chiede meno competenze educate , ma più duttili e responsabili dei processi di comprensione e valorizzazione.
L’accordo fiduciario
Nella società del commercio librario al lettore non basta l’etichetta, pretende l’assicurazione del marchio di QUALITÀ. Come per un testo argomentativo in cui non si può violare la propria tesi , così lo scrittore nelle prime pagine promette per tutto il racconto la qualità estetica vista nell’incipit , e quindi oltre ad indicare le istruzioni per l’uso, suggerisce le inclinazioni più adeguate per la godibilità estetica, e ciò che garantisce il piacere è il rispetto degli effetti contrattuali : quando è convinto che il suo desiderio sarà assecondato il lettore si avvia in un cammino in cui le promesse interessanti si coniugano con gli avvisi di insidie, con la speranza che l’energia sprecata sarà compensata. Il centro focale del patto rimane l’attestazione del marchio di qualità, la promessa di soddisfacimento di ogni romanziere. Ma affinché il contratto sia vantaggioso c’è un’ altra POLIZZA : il regno della finzione è tanto più fascinoso quanto più chi vi soggiorna acconsente alle regole di formazione , in quanto diverse da quelle del cosmo reale. Questa è l’ ultima funzione del patto narrativo: indicare la SOGLIA del mondo possibile , valicata la quale scatta la “deliberata e temporanea sospensione dell’incredulità”. Col mondo borghese e il distacco da ogni canone, il centro della riflessione sta nella compatibilità tra norme non più universali del testo, e i criteri su cui modellare i processi fruitivi di un vasto pubblico non ancora in possessori parametri certi di giudizio; e proprio il romanzo sposta il fulcro dalle relazioni intertestuali, al confronto ravvicinato tra l’universo della FINZIONE ed il REALE , e per concederci il gusto di entrare in quell’universo e sentire quella sospensione dell’incredulità dove si rischia di smarrirsi e perdere i confini dell’io, bisogna affidarsi ad un PATTO FIDUCIARIO che ci aiuti ad orientarci nel nuovo mondo , governato da leggi differenti da quelle quotidiane. Questa sospensione dell’incredulità non è un adattamento passivo , la fede poetica nasce da un atto di deliberazione responsabile. Il patto narrativo sancisce le intese di collaborazione reciproca, e più è maggiore che la sospensione dell’incredulità è s empre reversibile , tanto più sarà gratificante il gioco della finzione. E grazie alla deliberazione voluta dal lettore egli è ATTORE che condivide le mosse dell’invenzione, e SPETTATORE che giudica e si mantiene ancorato alla realtà , così la lettura è godibile, nel poter essere sia un altro che sé. Gli effetti contrattuali regolano il conflitto tra arte e vita. Questo legame tra verità e finzione è il fascino più seducente della moderna epopea borghese. In altri termini, per essere esteticamente proficuo , l’atto di lettura deva bilanciarsi tra l’accettazione del gioco e la consapevolezza della finzione. Questa dinamica può avere svariate forme, ma il fondamento è sempre l’efficacia del patto; di fatti ben prima di Coleridge i romanzieri facevano appello consapevolmente alla fiducia del pubblico, del quale rapporto si basa su una spudorata presunzione di VERITÀ , non nel senso di convincere che il loro racconto è realmente accaduto, ma per dotare la fiction di uno spessore di verità. Questi autori vogliono anche rispondere alle accuse di disimpegno evasivo, ed affidare ai loro romanzi SCOPI altamente FORMATIVI. Questi romanzi arrivavano fino alle fasce più incolte di
lettrici, quelle stesse che cominciavano a leggere la cronaca sui giornali: questa è il terzo fronte di lotta dei romanzieri , il raccontare ciò che si vede nell’esperienza va a sfidare la forza comunicativa dei neonati giornali , e questo antagonismo implica una strategia , ovvero il patto , riscrivendo in chiave moderno la definizione aristotelica di VEROSIMIGLIANZA : la verità romanzesca non sta nell’ adesione totale al reale nelle sue leggi, e nemmeno nella sua cronaca, ma sono le premesse comuni che permettono di dare fiducia al narratore e di comparare il la fiction con quella reale ; ovvero il principio di realtà dell’epopea borghese si regge sulla comune esperienza umana e statuti pattuiti fra lettore e scrittore.
