IL PATTO NARRATIVO
1. UN MENU PER IL LETTORE
Prima di incominciare a narrare le avventure di Tom Jones, Fielding presenta al lettore i l menu del suo festino: “un
autore non dovremmo considerarsi come un signore che dà un banchetto privato, ma piuttosto come uno che tiene
un pubblico ristorante. Nel primo caso, chi offre il banchetto sceglie i cibi, e anche se sono sgradevoli al palato dei
commensali questi non devono trovare nulla a ridire: anzi, la buona creanza impone loro di lodare quel che gli viene
messo dinnanzi. Il contrario accade con il padrone di un ristorante. La gente che paga quello che mangia esige di
accontentare il proprio palato; e se c’è qualcosa che non piace reclama il diritto di criticare, insultare senza
complimenti.”
Lo scrittore chiarisce con un paragone le condizioni della nuova civiltà romanzesca, governata dai meccanismi dello
scambio che rendono il lettore non più ospite beneficiato, ma interlocutore libero di criticare.
Nei banchetti letterari che il regime gentilizio allestiva con generosità mecenatesca, gli invitati appartenenti ad una
stretta élite colta, si attenevano ai precetti della buona creanza e alle regole codificate da un gusto omogeneo. Nella
civiltà borghese democratica, il lettore gode non solo del diritto di entrare a suo piacimento nell’universo della
letterarietà, ma la legge della domanda e dell’offerta, gli consente di rivendicare un’autonomia e laicità del giudizio.
Al termine del Tom Jones il narratore dà l’addio a coloro che gli hanno tenuto compagnia durante il cammino
percorso. La metafora della lettura come viaggio a matrici antichi, anche se qui assume tonalità più dimesse. Nel Tom
Jones dà l’addio a coloro che gli hanno tenuto compagnia, in questo punto vengono messi a fuoco i ruoli assunti dai
viaggiatori. È questo il fulcro della relazione dialogica su cui si fonda il genere romanzesco: l’appello al lettore, che
attualizza ogni esperienza estetica, avviano lo scambio dialettico di andata e ritorno fra i due soggetti della
comunicazione letteraria, trova espressione nella modalità con cui un autore imposta il suo incipit, il patto narrativo.
Se il processo di lettura è sempre duplice, perché basato su atteggiamento di collaborazione, ebbene la dialettica fra i
due si attiva subito dalle pagine iniziali e si sviluppate nel testo rispetto le regole concordate.
Sulla soglia del racconto il narratore offre le istruzioni per l’uso, ergo comincia a far girare la “strana trottola” che,
secondo Sartre, è l’oggetto letterario, efficace solo quando l’atto di lettura lo mette in movimento.
2. DAGLI APPELLI RETORICI AL PATTO NARRATIVO
La tradizione letteraria è ricca di “appelli al lettore”. Questo viene indagato da Auerbach nel suo saggio Pubblico
occidentale e la sua lingua. Analizza la concessione dantesca di sermo humilis, la concezione dantesca per cui il
pellegrino dell’oltretomba si rivolge ai suoi lettori. Le etichette che hanno una valenza definitoria che si rivela
illuminante: i termini “apostrofe” e “appello” postulano una valenza oratoria. L’espressione sartriana di patto
suggerisce l’orizzonte negoziabile della modernità, dove vige un diverso ordine dei libri, in cui autore e lettore si
incontrano sulla pagina inchiostrata e si accordano sulle regole del gioco. Il fruitore rivendica il diritto di divenire
soggetto, pronto ad assumersi la responsabilità di un giudizio indipendente. Il patto narrativo garantisce una
progressione feconda della nell’equilibrio dinamico della libertà di scelta e di condizionamenti istituzionali, di
autonomia critica.
Il sistema dei generi della letterarietà postclassica nasce da un progressivo processo di liberazione dei canoni e delle
norme prescrittive, che aveva dominato per secoli il regime aristocratico gentilizio. Lo spartiacque è databile al secolo
XVIII. In quest’epoca la corrispondenza fra le regole tratte dal codice della natura e l’ordine compositivo va in frantumi
e con essa il fulcro del sistema classicista: il principio d’imitazione. Lowenthal, rispetto il settecento inglese, e Chartier,
rispetto l’ancien regime, hanno chiarito i fattori strutturali che sono all’origine della trasformazione: lo sviluppo
tecnico dei macchinari, le condizioni favorevoli del mercato, l’intraprendenza dei libri e degli editori, la nuova rete
distributiva e l’introduzione del copyright. Gli effetti furono: l’alfabetizzazione, la nascita del giornalismo moderno,
l’articolazione della famiglia mononucleare. Si modificano innanzi tutto la fisionomia istituzionale e il ruolo sociale dei
protagonisti. Lo scrittore non è più legato al mecenate, affida la fama e il successo a coloro che apprezzano l’opera; la
fatica creativa passa da otium a negotium, retto dalle regole della domanda e dell’offerta, in cui la figura dell’editore
diventa mediatore. Foucault afferma che l’unità e la coerenza di un’opera presuppongono l’identità di un soggetto
costituito, dotato del potere negoziale che deriva dal diritto di appropriazione penale ed economica. La dottrina del
liberismo economico contagia la sfera dei prodotti librari. “Nella seconda metà del Settecento si costituisce un legame
un po' paradossale tra la professionalizzazione dell’attività letteraria e l’autorappresentazione dell’autore in
un’ideologia del proprio genio, fondato sull’autonomia radicale dell’opera d’arte” (Chartier).
Inizia ad essere esaltato il valore dell’originalità, che disgrega la canonistica dell’emulazione. Il rimescolamento dei
metodi di scrittura frantuma il paradigma rigido della verticalità, in cui vigeva il discrimine fra zone e ambiti espressivi.
Altrettanto epocali sono i mutamenti che cambiano la fisionomia del pubblico letterario. Sotto la spinta cogente
dell’economia di mercato, fa riscontro l’espansione impetuosa di un’utenza diffusa il pubblico dei testi letterari perde i
tratti dell’universalità per conformarsi come orizzonte ‘attesa dai connotati storico-culturali definiti (ad una
