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Il patto narrativo
Giovanna Rosa
Un menu per il lettore
Prima di iniziare a raccontare le avventure di Tom Jones, Fielding usa un paragone di rustica efficacia per rappresentare la condizione della nuova civiltà romanzesca. “ Un autore dovrebbe considerarsi, non come un signore che dà un banchetto, ma piuttosto come uno che tiene un pubblico ristorante. […] La gente che paga quel che mangia esige d’accontentare il proprio palato per quanto delicato e capriccioso esso sia; e se c’è qualcosa che non piace reclama il diritto di criticare, insultare e mandare al diavolo, pranzo ed oste senza complimenti. É per questo che un oste onesto e ben intenzionato, per non correre nel pericolo d’offendere gli avventori con delusioni di quella specie, presenta il menu […] .” Il sistema letterario della modernità è infatti governato dai meccanismi dello scambio , che rendono il lettore non più ospite o beneficiato, ma interlocutore interessato, libero di scegliere e criticare sia le pietanze sia chi le ha cucinate. Se prima infatti, nel regime aristocratico gentilizio, i banchetti letterari allestiti dalla generosità mecenatesca vedevano gli invitati, appartenenti ad una ristretta élite colta, attenersi ai precetti ortodossi della buona creanza e alle regole codificate da un gusto omogeneo; nella neonata civiltà borghese, il lettore non solo gode del diritto di entrare a suo piacimento nell’universo aperto e multiforme della letterarietà, ma rivendica anche autonomia e laicità di giudizio. Recuperando la metafora della scrittura come viaggio , si può dire che nella civiltà borghese si viaggia in carrozze sicure e comode diligenze (Walter Scott), e lungo la strada, se il narratore ha modulato voce e tono, anche i lettori, per meglio adeguarsi alla varietà dello spettacolo, hanno impersonato per gioco diversi sfaccettati caratteri: lungo il viaggio, conta di più la buona compagnia che ha unito scrittore e lettore, e che ha reso quel viaggio interessante, proficuo, gradevole. É questo il fulcro della relazione dialogica su cui si fonda il genere romanzesco: l’ appello al lettore , che attualizza ogni esperienza estetica, avviando lo scambio dialettico di andata e ritorno fra i due soggetti della comunicazione letteraria, trova espressione esemplare nelle modalità con cui ogni autore imposta, nella zona strategica dell’ incipit , il patto narrativo. Sulla soglia del racconto, il narratore comincia così a far girare la strana trottola che, secondo Sartre, è l’oggetto letterario, efficace solo quando l’atto di lettura lo mette in movimento.
Dagli appelli retorici al patto narrativo
La tradizione letteraria è ricca di apostrofi al lettore. Auerbach, nel saggio sul Pubblico occidentale e la sua lingua , analizza il rivolgimento epocale segnato dall’adozione dantesca del sermo humilis : l’urgenza dialettica con cui il pellegrino dell’oltretomba si rivolge ai suoi lettori è il fondamento del realismo d’indole figurale capace di dar rappresentazione delle sorti dell’umanità intera. La mescolanza degli stili e quella sorta di fraternità didattica e insieme drammatica con cui Dante prende quasi per mano il lettore, resteranno fattori cruciali nel modulare la distanza estetica anche nella narrazione romanzesca. Tuttavia, l’espressione sartriana del patto suggerisce l’orizzonte negoziale della modernità, dove vige un diverso ordine dei libri, in cui autore e lettore, ciascuno nel suo ruolo distinto, ma su base paritaria, si incontrano sulla pagina inchiostrata e s’accordano fiduciariamente sulle regole del gioco.
Il fruitore rivendica infatti il diritto a divenir soggetto, pronto ad assumersi la responsabilità di un giudizio sovrano e indipendente: nell’ottica della tensione antielitaria, laica e dialogica del romanzo, il patto narrativo garantisce una progressione feconda, nell’equilibrio dinamico di libertà di scelta e di condizionamenti istituzionali, di autonomia critica e di soggezione ai modelli egemoni. Il sistema dei generi della letterarietà postclassica nasce da un tumultuoso processo di liberalizzazione dei canoni e delle norme prescrittive che avevano dominato il regime aristocratico gentilizio, che vede il suo punto di non ritorno, lo spartiacque definitivo nella cesura del Settecento : è allora che va in frantumi il fulcro di ogni classicismo, la corrispondenza armoniosa tra le regole della natura e l’ordine competitivo cui informare l’opera artistica: il principio di imitazione. Nella modernità, l’autore deve rinvenire nella propria personale esperienza la fonte di autenticità della scrittura riformulando un paradigma di norme e valori, capace di attivare il dialogo con un’utenza ampia e indefinita, raggiungibile solo tramite i canali di mediazione della stampa e dell’ editoria. Watt, Lowenthal e Chartier hanno rintracciato i fattori strutturali che hanno reso possibile questa svolta: lo sviluppo tecnico dei macchinari, le condizioni favorevoli del mercato, l’intraprendenza dei librai-editori, la nuova rete distributiva e, infine, l’introduzione del concetto giuridico di copyright , che permette al manufatto letterario di entrare nella dimensione contrattuale della proprietà. Altri fattori, quali l’alfabetizzazione e la scolarizzazione diffuse, il giornalismo moderno, l’organizzazione del tempo libero, avviano parallelamente un processo potente di democratizzazione della sfera dell’estetico. A modificarsi sono innanzitutto la fisionomia istituzionale e il ruolo sociale dei protagonisti. Lo scrittore affida ora la ricerca della fama e del successo al consenso di coloro che ne apprezzano l’opera, la fatica creativa abbandona lo spazio dell’ otium per acquisire i tratti professionali del negotium , retto dalle regole della legge della domanda e dell’offerta, di cui la figura dell’editore diventa necessario garante e mediatore. Foucault riconosce il fatto che l’unità e la coerenza dell’opera presuppongono l’identità di un soggetto costituito, dotato del potere negoziale che deriva dal diritto di appropriazione penale ed economica: è la figura della funzione autore , con la quale l’atto di scrittura perde in sacralità castale, ma guadagna in efficacia persuasiva e rilevanza collettiva, esaltato dalla dottrina del liberismo economico e dalla cultura dell’individualismo liberale. Da qui prende avvio un forte dibattito sulla proprietà letteraria, che mobilita fra gli altri Kant, Fichte, Herder e Diderot. “ Con la conquista dell’indipendenza economica il prestigio dello scrittore sale a un’altezza finora ignota […] Solo adesso lo scrittore in quanto tale gode la stima che spetta al rappresentante di una sfera superiore. ” “ Nella seconda metà del Settecento si costituisce così un legame un po’ paradossale fra la professionalizzazione dell’attività letteraria […] e l’autorappresentazione degli autori in un’ideologia del proprio genio, fondato sull’autonomia radicale dell’opera d’arte e sulla natura disinteressata del gesto creatore. ” Il paradosso è che l’attività creativa si dichiara tanto più disinteressata quanto più punta all’interessamento dei suoi lettori. Da qui la svolta radicale dell’esaltazione del concetto irriducibile dell’ originalità : esso disgrega la canonistica secolare , impostata sul principio dell’emulazione imitativa, mentre il rimescolamento dei metodi di scrittura frantuma il paradigma rigido della verticalità per sostituirvi un modello storico orizzontale che eleva a criterio assiologico la ricerca costante dell’innovazione sperimentale e anticonformista. Anche la fisionomia del pubblico letterario conosce un cambiamento epocale. I confini chiusi della repubblica delle lettere di antico regime crollano, e all’incremento massiccio dei prodotti librari fa riscontro l’espansione altrettanto impetuosa di un’ utenza diffusa , vasta, potenzialmente
anticipano il patto convenuto tra i due protagonisti della comunicazione letteraria, che sarà il fondamento della modernità prosastica. Lejeune dice che la civiltà del romanzo è governata, infatti, da un sistema di effetti contrattuali , dove, in nome di criteri molteplici variabili, spesso non coerenti fra loro, ogni genere presuppone un modo di lettura e insieme un tipo di scrittura.
Un pubblico di lettori
Il romanzo è dunque elettivamente ideato per un’utenza vasta e indiscriminata: anzi, è l’unico genere che postuli per statuto l’esistenza di un pubblico. Nella collettività sociale nasce la pubblica opinione , come sfera autonoma in cui si esplica l’attività razionale di un pubblico capace di giudizio critico. Parallelamente a ciò, si costituisce la dimensione del privato , al cui interno la zona separata dell’intimità delimita il luogo privilegiato del consumo. É appunto entro le pareti domestiche che si espande la pratica solitaria della lettura muta e individualizzante, la più efficace per apprezzare una narrazione ampia e distesa nel tempo. Per questo motivo, il romanzo viene definito da Giacomo Debenedetti genere da appartamento. Nella società contemporanea, il ventaglio polimorfo delle pratiche fruitive si moltiplica, personalizzandosi in ragione del grado di frammentarietà stratificata che sempre più connota l’universo collettivo, e oggi si assiste ancora al primato della lettura mentale e solitaria di prodotti destinati a un consumo massificato. Walter Ong parla del pubblico romanzesco col nome di readership (numero di lettori): questo termine rende conto del carattere privato intimo solitario, e non d’ascolto, che il sistema letterario postclassico attribuisce ai dispositivi della leggibilità moderna. Il termine pubblico, infatti, più facilmente d’attaglia a definire una platea di persone raccolte in una sala. Rimane evidente l’inadeguatezza del repertorio delle formule interpretative più diffuse, perché, come dice Frye, la critica non ha una parola per definire il singolo membro del pubblico letterario. Viene identificata tuttavia la continuità tra le forme di narrativa tipiche delle culture orali e la morfologia romanzesca: è Goody che, con un’affermazione assai rivoluzionaria, denuncia questo aspetto, dicendo che “ la narrazione non è una caratteristica universale della cultura umana, ma piuttosto un portato del diffondersi della scrittura, e in seguito della stampa ”. Così, anche il lettore, nell’assumere i diversi ruoli cui è chiamato dalla situazione narrativa, si rifà a quelli precedenti. Il filo rosso di questa storia è la varietà degli stili con cui il lettore recita il ruolo che l’autore ha assegnato e che raramente coincide con quello che svolge nel resto della vita reale. É su questo punto che si rintraccia il duplice orientamento nella fruizione della moderna epopea borghese. Il lettore di romanzi, infatti, è istituzionalmente parte di un pubblico , in quanto simile a tanti anonimi che compongono i sottoinsiemi di opinione pubblica cui il testo è elettivamente rivolto, ma è anche soggetto di un pubblico , in qualità di io leggente , in grado di esplicitare al meglio la consapevolezza critico-emotiva che sorregge la lettura muta e solitaria del racconto. Si incrociano in questa dialettica tra mondo del lettore e mondo del testo il campo storico-sociale e la sfera antropologica: l’esperienza della lettura non solo attiva entrambi i poli, ma ne esalta l’interconnessione nella percezione di sé che l’io leggente matura a confronto diretto con la pagina scritta. Il paradosso di questa dinamica lo lamenta Watt, che si domanda come sia stato possibile che: “ la massima identificazione vicaria dei lettori coi sentimenti di personaggi immaginari mai ottenuta in letteratura sia stata prodotta usando la stampa – il più impersonale, oggettivo e pubblico dei mezzi di comunicazione ”. La lettura estensiva solitaria è infatti rivolta a creare un’amicizia immaginaria fra autore e lettore, fra produttore e ricettore, nella quale il lettore riconosce di appartenere a una comunità di simili proprio attraverso la lettura. Anzi proprio nel suo isolamento il lettore di romanzi si impadronisce più avidamente del loro contenuto.
Rimane il fatto che la forma romanzesca, grazie alla sua duttilità polimorfa , è la più adatta per accendere e soddisfare l’immaginario collettivo moderno, ricco di tensioni agglutinanti e di vettori conflittuali.
La gran norma dell’interesse
Quanto più la lettura si configura come libera attività disinteressata, tanto più l’impegno dell’autore si rinvigorisce e si indirizza preliminarmente a garantire l’efficacia dell’opera: la narrazione romanzesca si pone, cioè, come scopo primo e irrinunciabile d’essere interessante. A spiegare bene questa dinamica è ancora una volta il narratore del Tom Jones: “ Sono io in realtà il fondatore di una nuova provincia delle lettere e quindi libero di farci le leggi che voglio. E queste leggi, i lettori miei, che io considero come i miei sudditi, son tenuti a ubbidirle e a crederci. Tuttavia, affinché lo facciano prontamente e allegramente, li assicuro che terrò nella massima considerazione la loro comodità e il loro vantaggio , perché io sono ben lontano […] dal supporre ch’essi siano miei schiavi o una mia merce. Anzi, son io che sono stato creato per il loro uso, non loro per il mio. Però ho fiducia che, mentre procuro il loro interesse – che è la gran norma dei miei scritti – essi concorreranno unanimamente a dare appoggio alla mia dignità e a rendermi tutti gli onori che merito o desidero. ” Il brano illumina dunque la dialettica scambievole di superiorità e soggezione che sottende la relazione fra io narrante e io leggente : la primazia di cui gode e si vanta il romanziere si ribalta nel riconoscimento dell’autonomia insindacabile dei giudici lettori. Solo la gran norma dell’interesse del pubblico, a cui corrisponde la remunerazione in fama e successo per colui che è riuscito a suscitarlo, regge questo precario equilibrio. Proprio essa corrobora l’orizzonte laico e negoziale entro cui si colloca l’istituzione letteraria della modernità: la gran norma non solo richiama il sistema degli effetti contrattuali, ma allude alla dialettica di scambio fra prezzi e ricavi che alimenta sempre la fatica di leggere. Un prerequisito è tuttavia essenziale: la carica persuasiva che ogni narratore decide di attribuire al testo per dialogare con il suo pubblico elettivo. É l’autore a creare i suoi lettori, come suggerisce Booth, ma per crearli bene, egli non può limitarsi ad aspettare il lettore occasionali, le cui percezioni e norme combacino con le sue: l’autore deve impegnarsi preliminarmente ad attivare il circuito virtuoso della comunicazione, vale a dire suscitare l’interesse di un pubblico indifferente sin dall’esordio, per esaudire i desideri di ricreazione fantastica di un’utenza specifica ma indefinita, e per fare ciò occorre innanzitutto tramutarne l’iniziale stato di indifferenza in una disposizione di potenziale interessamento. Si comprende, a questo punto, quanto cruciale sia la funzione del patto narrativo. Il criterio dell’interesse-interessamento, infatti, non solo regola gli effetti contrattuali sanciti dal patto, ma diventa il dispositivo cardine che misura la distanza estetica, in quell’alternanza di coinvolgimento empatico e distacco critico entro cui si articolano i rapporti fra autore, testo e lettore. Quest’ultimo è infatti invitato ad addentrarsi nell’universo della finzione, ma conviene poi che quell’universo, opportunamente vagliato e rielaborato, sia a sua volta interiorizzato dal lettore. Questo movimento dialettico di assimilazione e adattamento è il fulcro dinamico dei procedimenti persuasivi dettati dalla moderna retorica della narrativa, come segnala sempre Wayne Booth: “ Ogni opera letteraria di qualche importanza […] è di fatto un sistema elaborato di controlli sul coinvolgimento e il distacco del lettore lungo vari ambiti di interessi. L’autore è limitato solo dalla gamma degli interessi umani ”. Il romanzo dissolve la modellistica antica proprio perché ne riformula i criteri compositivi in sintonia con l’ordine aperto e mobile dell’orizzonte d’attesa cui si indirizza: nel nuovo sistema dei generi, il
messaggio è elettivamente rivolto : spetta a ciascun autore saper configurare nell’opera l’immagine del lettore prescelto e conquistarne la fiducia, solidale o antagonistica. L’io narrante, nel momento in cui costruisce la propria fisionomia autoriale sottraendola all’influsso della Musa o dell’ispirazione sacra, con altrettanta nettezza delinea la personalità funzionale del tu. Anche i lettori hanno un ruolo chiave in questo processo, un ruolo di corresponsabilità , soprattutto a partire dall’esordio: spetta a loro attribuire un identità a chi si accinge all’impresa, riconoscendogli piena autorevolezza fabulatoria. Certo, il destinatario è solo una figura potenziale, allusivamente evocata, dalla fisionomia molto meno evidente rispetto a quella autoriale: non è mai, tuttavia, del tutto assente. Il narratore di sicuro non definisce meglio se stesso solo attraverso la sua stretta interazione con il narratario, ma è l’accettazione del narratario a garantire l’attendibilità del narratore. E anche quando il discorso romanzesco pare non orientato e la figura del narratario svanisce, tuttavia non viene meno, perché proprio questa tecnica di straniamento è compensata da una strategia interattiva che induce l’io leggente a cimentarsi in una sfida volutamente provocatoria. I processi che costituiscono la letterarietà moderna pongono sempre un legame di interdipendenza fra leggere e scrivere, dal momento che: “ Un racconto, come qualsiasi discorso, si rivolge necessariamente a qualcuno, e contiene sempre, anche in negativo, un richiamo al destinatario ”. Il patto narrativo quindi conserverà sempre la sua funzione istituzionale: attivare il processo di lettura che, nei modi e secondo i procedimenti regolati dalla moderna retorica della narrativa, mette in moto la strana trottola del libro. La scelta dell’autore di inscrivere esplicitamente nel testo la situazione narrativa presuppone una connessione forte con le coordinate storiche dell’orizzonte d’attesa, e in particolare con il diagramma funzionale dei generi prosastici. Così, agli esordi del sistema, particolare fortuna ebbe il romanzo epistolare, per l’evidente immediatezza con cui denunciava strutturalmente il vincolo di reciprocità che sorregge la comunicazione letteraria. Si espande anche il genere delle memorie e confessioni, in cui la scelta del patto in chiaro serve non solo a rimarcare la forza persuasiva di una narrazione omodiegetica che nasce dall’esperienza vissuta, ma a illuminare la tipologia testuale dei ruoli comunicativi: il resoconto dell’autore reclama una distanza estetica in cui al massimo coinvolgimento simpatetico si intreccia il più vigile criticismo giudicante. In seguito si sviluppa l’impersonalità naturalista, il focus ristretto del personaggio riflettore, la doppiezza dei narratori inaffidabili e, infine, la scontrosità degli scrittori contemporanei, i più inclini a rifugiarsi nell’elogio del silenzio, nel rifiuto ostentato di ogni contatto con l’altra parte. Tuttavia è fondamentale capire che i meccanismi della dissimilazione non negano il gioco di scambio, lo esaltano, piuttosto, nella richiesta di una maggiore sottigliezza da parte di chi deve interpretarli. Il patto narrativo, inoltre, risplende più potente quando la letteratura attraversa un momento di crisi o di transizione marcata, e anche quando un sottogeneri narrativo tende ad affermarsi. Va tenuto ben presente, tuttavia, che sempre, per quanto policromo sia lo spettro delle soluzioni adottate, il testo , esibendo i protocolli d’intesa, invita l’io leggente a un accordo preventivo ; e che è unicamente l’atto di scrittura a fondare l’autorità narrativa, cui corrisponde la consapevolezza, altrettanto impegnativa, che l’opera acquista valore solo se ha ben individuato il suo orizzonte d’attesa.
Le funzioni «generiche» del patto
La preminenza che il patto narrativo ha avuto agli esordi della civiltà romanzesca deriva dalla necessità che gli scrittori avevano: quella, inaugurando una nuova provincia delle lettere, di redigere e rendere visibile all’interno del testo lo statuto di genere.
La messa in chiaro del patto adempie così a una serie plurima di funzioni nevralgiche: delimitazione dell’universo della fiction ; promessa di qualità estetica; accordo sulla deliberata sospensione dell’incredulità. Del resto, nel passaggio da antico regime a moderna civiltà borghese, l’inedito discorso inventivo deve rivendicare con urgenza imperiosa la sua appartenenza al sistema istituzionale della letterarietà, dotando le cadenze prosastiche di un alto tasso di riconoscibilità artistica. L’impresa era difficile proprio per la vicinanza che il discorso romanzesco vanta di avere con il parlato quotidiano. In nome del dialogismo conversevole, il resoconto romanzesco esibisce la propria specificità morfologica, accentuando i procedimenti di efficacia retorica, nella zona strategica, interna al testo, dell’ incipit. Il patto narrativo enuclea, infatti, il radicale di presentazione , su cui si basa, secondo Frye, la distinzione tra i generi letterari, perché “ il genere è determinato dal tipo di rapporto stabilito tra il poeta e il suo pubblico ”. Il romanzo si qualifica come fiction , genere letterario della pagina stampata, e nella fiction, dice Frye, “ tende a predominare la prosa, perché soltanto la prosa ha quella continuità di ritmo che si richiede per la forma continuata del libro ”. Il radicale di presentazione mostra dunque una partitura visivamente compatta e lineare che postula un io leggente, immerso nel flusso narrativo, in attitudine diversa dall’ascoltatore della parola declamata. Ad aiutare il lettore nell’orientarsi in questa nuova provincia intervengono una serie di formule incipitarie, definite da Weinrich i segnali della sintassi narrativa. Questi segnali non solo puntellano la soglia dell’universo romanzesco, ma ne predispongono il necessario reticolo di rapporti sintagmatici, entro cui agiscono le convenzioni pragmatiche di leggibilità. Lo schema delle interconnessioni discorsive chiarisce dunque i confini della funzionalità narrativa, indicando la direzione del cammino più proficua. Per Calvino, l’apertura del racconto contiene “ l’alpha di ogni possibile finzione scrittoria ”, un grumo di potenzialità che dischiude “ la promessa di un tempo di lettura che si stende davanti alla mente ”, nel momento stesso in cui fissa, però, una precisa traiettoria narrativa. Poiché la lettura è un’operazione discontinua e frammentaria e l’oggetto cui si applica è una materia puntiforme e pulviscolare, l’attenzione di chi si accinge all’impresa deve appoggiarsi su alcuni segmenti minimi, ricchi di una densità di significato estremamente concentrata. É da queste particelle che prende avvio la dialettica di aspettative modificate e ricordi trasformati che accompagna e organizza l’atto di lettura. Il radicale di presentazione e i segnali di narratività , piantando i paletti che delimitano l’universo di finzione, sollecitano nell’io leggente l’attitudine percettiva più opportuna, affinché il viaggio possa riservare il pieno soddisfacimento estetico.
L’accordo fiduciario
Nella società moderna e civiltà del romanzo, il lettore pretende l’assicurazione del marchio di qualità del prodotto librario: il romanziere certifica, con il protocollo d’intesa, il valore estetico della sua offerta e promette di mantenere le suggestioni per tutto il corso del racconto, come spiega il narratore dei Promessi sposi : “ gli scrittori sono costretti a impegnarsi in una continua ricerca di modi nuovi di dar corpo a forme astratte […] nelle prime pagine ogni opera promette che continuerà ad assicurare le qualità in evidenza in quelle pagine ” Ogni autore, mentre detta le istruzioni per l’uso, suggerisce al suo interlocutore elettivo le inclinazioni più adeguate per appropriarsi la carica di godibilità estetica intrinseca al discorso romanzesco.
Ogni atto di lettura, per essere esteticamente proficuo, deve bilanciarsi sempre fra l’ accettazione del gioco e la consapevolezza della finzione , nell’ambiguo e accattivante equilibrio di proiezione identificativa e distacco critico. Il fondamento risiede nell’efficacia istituzionale del contratto, alla cui ratifica dobbiamo la decisione di sospendere l’incredulità. All’atto di fondare la nuova provincia delle lettere e arrogarsi il diritto di stenderne le leggi, tutti i romanzieri si sentono in dovere di dotare la fiction di uno specifico spessore di verità. Per un verso, a muoverli era il desiderio di sbaragliare le schiere dei personaggi straordinari che affollavano l’epopea meravigliosa del romance, per l’altro la volontà di ribattere alle accuse di disimpegno evasivo e immorale lanciate dai critici coevi li spingeva ad attribuire alle loro narrazioni uno scopo altamente formativo. La verità romanzesca è tale non per l’adesione prescrittiva agli antichi criteri della naturalezza e neanche per il fedele rispecchiamento della cronaca quotidiana; sono le premesse comuni da cui sgorga la fiducia presunta accordata al narratore, a dare al mondo possibile dell’invenzione una coerenza organica comparabile all’effetto di reale. Il paradossale principio di realtà che governa l’orditura compositiva della moderna epopea borghese, si regge sul richiamo ai parametri condivisi dell’esperienza umana e agli statuti di narrabili pattuiti istituzionalmente fra io leggente e io scrivente.
