1. Un menù per il lettore

Prima di narrare le avventure di Tom Jones, Fielding spiega al lettore, tramite un paragone, le condizioni

della nuova civiltà romanzesca. L’autore deve considerarsi al pari di un oste che offre ai suoi commensali

(lettori) il menu della sua festa. La gente paga ciò che mangia, per cui vuole essere soddisfatta e, se ci

dovesse essere qualcosa che va contro il suo volere, reclama il diritto di criticare e insultare. Lo scrittore non

organizza infatti un banchetto privato, che costringerebbe i commensali ad accettare senza remore ciò che il

banchetto offre. Messo difronte al menù, il cliente può accettarlo o andare altrove per trovare un trattamento

di suo gusto.

All’interno di questi nuovi meccanismi, dunque, il lettore non è un ospite, bensì un interlocutore libero di

scegliere e criticare. In precedenza, nei circoli dei mecenati, l’élite colta si atteneva alle regole codificare da

un gusto omogeneo. Adesso, nella civiltà borghese, il lettore può rivendicare la sua autonomia di giudizio.

Al termine di Tom Jones, Fielding propone un’altra metafora al lettore: quella della scrittura come viaggio,

ormai conclusosi al termine dell’opera, per cui Fielding saluta il lettore che lo ha accompagnato lungo il

cammino. Il fulcro della relazione dialogico su cui si fonda il genere romanzesco è appunto l’appello al

lettore, che trova espressione nelle modalità con cui ogni autore imposta, nella zona strategica dell’incipit, il

patto narrativo. Il processo di lettura è infatti duplice e si sviluppa nel rispetto delle regole concordate tra i

due soggetti della comunicazione letteraria (autore-lettore).

2. Dagli appelli retorici al patto narrativo

La tradizione della produzione letteraria, sia in versi che in prosa, è ricca di apostrofi al lettore.

Ad esempio, Dante dall’oltretomba si rivolge ai suoi lettori, instaurando un dialogo che è il fondamento del

realismo. Come un amico e un fratello- afferma Auerbach- Dante prende per mano il lettore e mostrandogli i

fenomeni che rappresentando le sorti dell’umanità.

Vari termini sono stati usati per intendere il “patto narrativo”. Ad esempio i termini “apostrofe” e “appello”,

tratti dal repertorio canonico della retorica, postulano una relazione oratoria. Al contrario, il termine “patto”

suggerisce un incontro tra autore e lettore, ciascuno nel suo ruolo distinto ma su base paritaria, sulla pagina

inchiostrata per accordarsi sulle regole del gioco.

L’autore moderno, una volta crollati i criteri universalmente validi, deve rinvenire nella propria personale

esperienza la fonte di autenticità della scrittura, riformulando un paradigma di norme e valori, capace di

attivare il dialogo con un’utenza ampia e indefinita, raggiungibile solo tramite i canali di mediazione della

stampa e dell’editoria.

I fattori strutturali all’origine di tale trasformazione sono lo sviluppo tecnico dei macchinari, le condizioni

favorevoli di mercato, come il prezzo della carta o un maggior benessere del ceto colto, la nuova rete di

distributiva (riviste, biblioteche circolanti). Tutto ciò modifica la produzione e la circolazione del libro,

inserendo anche il concetto giuridico di copyright, grazie al quale il manufatto letterario entra nella

dimensione contrattuale della proprietà.

Lo scrittore, non più legato alla condiscendenza benevola del mecenate, affida la ricerca del successo al

consenso di coloro che ne apprezzano l’opera. Con la conquista dell’indipendenza economica, il prestigio

dello scrittore sale ad un’altezza finora ignota. Solo adesso lo scrittore in quanto tale gode la stima che spetta

al rappresentante di una sfera superiore.

Nella seconda metà del Settecento si costituisce un legame paradossale tra professionalizzazione dell’attività

letteraria, che deve permettere allo scrittore di vivere dei suoi scritti e, di conseguenza, fornirgli una

remunerazione, e l’auto-rappresentazione degli autori in un’ideologia. Infatti, l’attività creativa si dichiara

tanto più disinteressata quanto più punta all’interessamento dei suoi lettori.

L’originalità disgrega la canonista impostata sul principio di emulazione imitativa.

Dall’universo chiuso della letteratura, concepito come una serie di prodotti funzionali solo a se stessi, si

passa all’universo aperto della letterarietà, dove la dimensione produttiva si unisce a quella fruitiva. Non

cambia solo la fisionomia socioculturale dei destinatari (cambia la fisionomia del pubblico letterario

Leserevolution, aumentano le fasce dei lettori e conseguentemente si involgarisce il gusto), ma anche le

modalità le abitudini fruitive. Si passa dunque da una lettura intensiva, concentrata su una serie di letture

limitate ed omogenee, ad una lettura estensiva, capace di accumulare libri di vario genere, senza ordine e

gerarchia. Questo cambiamento non influenzò il rapporto tra lettore e testo, ne accentuò solo il pathos.

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Un menù per il lettore Prima di narrare le avventure di Tom Jones, Fielding spiega al lettore, tramite un paragone, le condizioni della nuova civiltà romanzesca. L’autore deve considerarsi al pari di un oste che offre ai suoi commensali (lettori) il menu della sua festa. La gente paga ciò che mangia, per cui vuole essere soddisfatta e, se ci dovesse essere qualcosa che va contro il suo volere, reclama il diritto di criticare e insultare. Lo scrittore non organizza infatti un banchetto privato, che costringerebbe i commensali ad accettare senza remore ciò che il banchetto offre. Messo difronte al menù, il cliente può accettarlo o andare altrove per trovare un trattamento di suo gusto. All’interno di questi nuovi meccanismi, dunque, il lettore non è un ospite, bensì un interlocutore libero di scegliere e criticare. In precedenza, nei circoli dei mecenati, l’élite colta si atteneva alle regole codificare da un gusto omogeneo. Adesso, nella civiltà borghese, il lettore può rivendicare la sua autonomia di giudizio. Al termine di Tom Jones, Fielding propone un’altra metafora al lettore: quella della scrittura come viaggio, ormai conclusosi al termine dell’opera, per cui Fielding saluta il lettore che lo ha accompagnato lungo il cammino. Il fulcro della relazione dialogico su cui si fonda il genere romanzesco è appunto l’appello al lettore, che trova espressione nelle modalità con cui ogni autore imposta, nella zona strategica dell’incipit, il patto narrativo. Il processo di lettura è infatti duplice e si sviluppa nel rispetto delle regole concordate tra i due soggetti della comunicazione letteraria (autore-lettore).
Dagli appelli retorici al patto narrativo La tradizione della produzione letteraria, sia in versi che in prosa, è ricca di apostrofi al lettore. Ad esempio, Dante dall’oltretomba si rivolge ai suoi lettori, instaurando un dialogo che è il fondamento del realismo. Come un amico e un fratello- afferma Auerbach- Dante prende per mano il lettore e mostrandogli i fenomeni che rappresentando le sorti dell’umanità. Vari termini sono stati usati per intendere il “patto narrativo”. Ad esempio i termini “apostrofe” e “appello”, tratti dal repertorio canonico della retorica, postulano una relazione oratoria. Al contrario, il termine “patto” suggerisce un incontro tra autore e lettore, ciascuno nel suo ruolo distinto ma su base paritaria, sulla pagina inchiostrata per accordarsi sulle regole del gioco. L’autore moderno, una volta crollati i criteri universalmente validi, deve rinvenire nella propria personale esperienza la fonte di autenticità della scrittura, riformulando un paradigma di norme e valori, capace di attivare il dialogo con un’utenza ampia e indefinita, raggiungibile solo tramite i canali di mediazione della stampa e dell’editoria. I fattori strutturali all’origine di tale trasformazione sono lo sviluppo tecnico dei macchinari, le condizioni favorevoli di mercato, come il prezzo della carta o un maggior benessere del ceto colto, la nuova rete di distributiva (riviste, biblioteche circolanti). Tutto ciò modifica la produzione e la circolazione del libro, inserendo anche il concetto giuridico di copyright, grazie al quale il manufatto letterario entra nella dimensione contrattuale della proprietà. Lo scrittore, non più legato alla condiscendenza benevola del mecenate, affida la ricerca del successo al consenso di coloro che ne apprezzano l’opera. Con la conquista dell’indipendenza economica, il prestigio dello scrittore sale ad un’altezza finora ignota. Solo adesso lo scrittore in quanto tale gode la stima che spetta al rappresentante di una sfera superiore. Nella seconda metà del Settecento si costituisce un legame paradossale tra professionalizzazione dell’attività letteraria, che deve permettere allo scrittore di vivere dei suoi scritti e, di conseguenza, fornirgli una remunerazione, e l’auto-rappresentazione degli autori in un’ideologia. Infatti, l’attività creativa si dichiara tanto più disinteressata quanto più punta all’interessamento dei suoi lettori. L’originalità disgrega la canonista impostata sul principio di emulazione imitativa. Dall’universo chiuso della letteratura, concepito come una serie di prodotti funzionali solo a se stessi, si passa all’universo aperto della letterarietà, dove la dimensione produttiva si unisce a quella fruitiva. Non cambia solo la fisionomia socioculturale dei destinatari (cambia la fisionomia del pubblico letterario Leserevolution , aumentano le fasce dei lettori e conseguentemente si involgarisce il gusto), ma anche le modalità le abitudini fruitive. Si passa dunque da una lettura intensiva, concentrata su una serie di letture limitate ed omogenee, ad una lettura estensiva, capace di accumulare libri di vario genere, senza ordine e gerarchia. Questo cambiamento non influenzò il rapporto tra lettore e testo, ne accentuò solo il pathos.

Ulteriore e fondamentale passaggio storico è la sostituzione della dizione pubblica e orale con la lettura individuale, muta e solitaria.

La lettura muta e solitaria Dalla lettura pubblica corale si passa alla lettura privata solitaria mentale che lascia al singolo la libertà di scegliere cosa, dove e come leggere. Nessun evento ha avuto una rilevanza pari alla moda della lettura di romanzo. Il romanzo è malvisto e condannato dai detentori del gusto ufficiali, non solo perché estraneo alla gerarchica tripartizione aristotelica, ma perché sovverte le norme relazionali che fino ad allora avevano governato il rapporto fra scrittori e lettori. All’inizio dell’accidentato tragitto c’è il Don Chisciotte , con il capovolgimento parodico dei modelli epici cavallereschi e la messa in scena delle pratiche di lettura. Apre il prologo un’orazione diretta ad un lettore “ che non ha nulla di meglio da fare ”, raffigurato nell’intimità della sua casa (lettura in solitaria) e libero, proprio come l’avventore che entra nell’osteria del Tom Jones , da qualsiasi obbligo e quindi pronto ad esprimere con franchezza un giudizio sulla narrazione. A questa figura di moderno io leggente solitario si sovrappone, durante la progressione narrativa, l’immagine di un interlocutore appartenente ad un gruppo di ascoltatori circoscritto. Le scene di lettura ad alta voce, disseminate lungo il romanzo, alludono alle pratiche fruitive allora diffuse, in cui un personaggio si accinge a rievocare una storia davanti ad una cerchia di uditori. La compresenza nel testo di narratori dalle diverse competenze fabulatorie e di lettori rende il romanzo di Cervantes il prototipo della moderna epopea borghese. Il Don Chisciotte rispetta le modalità compositive dell’Ancien Régime, prefigurando però già la civiltà della lettura muta e solitaria. La messa in scena delle relazioni dialogiche che l’io narrante instaura con i suoi interlocutori anticipa gli istituti fondanti della modernità prosastica, alla cui base si colloca un patto convenuto tra i due protagonisti della comunicazione letteraria.
Un pubblico di lettori Il romanzo è l’unico genere ideato per un’utenza vasta e che postula l’esistenza di un pubblico inteso nell’accezione moderna del termine. Nel corso del tempo, le pratiche fruitive si moltiplicano e diversificano: dalle opere lette di nascosto dalle fanciulle sentimentali di metà Settecento, ai giovani ribelli romantici e il feuilleton recitato a voce alta, fino ad arrivare al Novecento e alle pagine sfogliare in solitudine. Nella società contemporanea, poi, l’uso generalizzato dei linguaggi informatici ne muta le attitudini ricettive. Ad oggi, il quadro istituzionale del sistema dei generi narrativi è ancora incentrato sul primato della lettura mentale e solitaria. Il termine “pubblico” è un nome collettivo che definisce una platea di persone, mentre “numero di lettori” ( readership ) è un termine più astratto ma che esplicita meglio il carattere privato e solitario e non d’ascolto, che il sistema letterario postulassimo attribuisce alle norme della leggibilità moderna. Il critico letterario canadese Northrop Frye afferma che la critica non ha una parola per definire il singolo membro del pubblico letterario, e la parola “pubblico” non funziona per tutti i generi, dal momento che sembra illogico definire “pubblico” i lettori di un libro. Il termine “pubblico” non tiene contro della civiltà della scrittura e della stampa, ma si adatta al paradigma della retorica antica fondata sull’oralità, in cui c’erano appelli e apostrofi al destinatario del testo, cioè un pubblico-uditorio. L’io leggente esplicita al meglio la consapevolezza critico-emotiva proprio nella lettura muta e solitaria, esaltando la percezione di sé a confronto con la pagina scritta. Risulta perciò paradossale che la massima identificazione dei lettori con i sentimenti dei personaggi immaginari, mai ottenuta in letteratura, sia stata prodotta usando la stampa, cioè la più impersonale e oggettiva dei mezzi di comunicazione. La lettura estensiva privata è funzionale a creare un legame tra autore e lettore, poiché il lettore, emotivamente turbato e solo, mitiga il proprio isolamento tramite la consapevolezza di appartenere, attraverso la lettura, ad una comunità di simili. Sia chi ascolta sia chi legge è in compagnia del narratore, ma il lettore di un romanzo è solo, mentre il pubblico è in compagnia.
La gran norma dell’interesse All’interesse del pubblico corrisponde la remunerazione in fama e successo per colui che è riuscito a suscitarlo. Secondo il critico statunitense Wayne C. Booth, l’autore crea i suoi lettori, proprio perché non può limitarsi ad aspettare il lettore occasionale, ma deve impegnarsi sin dall’inizio a suscitare l’interesse di un

c’è un’altra clausola, l’ultima funzione codificante del patto narrativo: indicare la soglia del mondo possibile, il limite oltre il quale deve scattare la temporanea sospensione dell’incredulità. Per poter entrare in questa particolare condizione sospesa dobbiamo aderire ad un fatti fiduciario che ci aiuti ad orientarci nel mondo illusorio della fiction, governato da leggi dissimili dai consueti schemi dell’agire quotidiano. Grazie a questa sospensione dell’incredulità, il lettore può assumere una duplice inclinazione che lo rende attore e spettatore della vicenda, una persona credula che finge e uno scettico: al primo spetta la condivisione delle mosse dell’invenzione, al secondo il giudizio vigile che lo tiene ancorato alla realtà. Solo in questo modo è possibile dar piacere alla lettura, per poter essere un altro e, al tempo stesso, godere del proprio sé. Ogni atto di lettura, perché sia proficuo, deve bilanciarsi tra l’accettazione del gioco e la consapevolezza della finzione, tra proiezione identificativa e distacco critico. Es. Lady Roxana-Defoe si basa su una verità di fatto…l’opera non è un racconto, bensì una storia vera. Pamela-Richardson l’opera ha il suo fondamento nel vero. Nessun romanziere, ovviamente, aveva la pretesa di convincere i lettori che la storia da loro raccontata fosse realmente accaduta ma, nella nuova provincia delle lettere, si sentono in dovere di dotare la fiction di uno spessore di verità. Obiettivo dei romanzieri era anche rispondere alle critiche di disimpegno evasivo ed immorale. Essi allora volevano dare alle loro opere un aspetto formativo e narrare vicende nate dall’osservazione della esperienze della quotidiana, sfidando la forza comunicativa della nuova stampa. II. Ai margini del sistema Come nel feuilleton, un passo indietro Per chiarire la morfologia storica del patto narrativo e delineare il cammino che ha condotto alla fondazione della civiltà romanzesca in Italia, è opportuno prendere le mosse da molto lontano. Il dominio sterminato delle forme narrative non consente di individuare soluzioni di continuità nette e drastiche né permette di costruire classificazioni gerarchiche in nome di principi pregiudizialmente definiti. Proprio il riconoscimento della varietà poliedrica dei fictional worlds induce a delimitare il campo d'analisi con il maggior grado di pertinenza possibile. Sia la produzione novellistica d'età comunale e signorile, sia il repertorio dell'epos cavalleresco offrono un assortimento rigoglioso di procedimenti tecniche stilemi che selezionati e rimodulati, continuano a frutifficare anche i epoche a noi vicine. E tuttavia le forme della narrazione conversevole e le strutture ampie dell’epica sono separate dall'avvento delle modernità che modifica ogni elemento del sistema. Riconnettere l'articolazione dei protocolli d'intesa con i modelli che ne predeterminano le condizioni di fruibilità e leggibilità consente non solo di dare spessore storico alle dinamiche della letterarieta entro un orizzonte di lunga durata, ma di illuminare l'inedito canone retorico e compositivo che il processo di «romanzizzazione» (Bachtin) impone all'intero campo dei discorsi di ri-uso, sullo sfondo di una civiltà in cui prevale «l'irresistibile proliferazione dello scritto». Colloandri, cappuccini e peote smarrite Nei due secoli che precedono l'avvento della modernità letteraria nel nostro paese, la produzione della narrativa in prosa presenta una successione di fasi espansive e di tracolli rovinosi, esperimenti innovativi e tentativi insulsi. Il primo campione è costituito dal gruppo di testi che la consuetudine critica definisce «romanzo secentesco». Questa indicazione, tuttavia, abbraccia una galassia caotica di opere eterogenee. Anche nella lontana stagione controriformistica, l'adozione delle cadenze ibride della prosa pare dettata dal desiderio dei letterati meno ortodossi di rispondere alle attese di un'utenza dai lineamenti socioculturali incerti. La volontà degli scrittori eslege di infrangere le norme selettive delle poetiche ufficiali si appoggiava allo spregiudicato sfruttamento degli inediti circuiti della stampa e trovava corrispondenza nel bisogno ricreativo di un pubblico attratto da opere ricche di materiali inusuali. Il poligrafismo infaticabile degli uomini di penna è sostenuto dall'alacrità vivace delle officine tipografiche: proprio le dinamiche interne di questa «economia riproduttiva» corroborano la soluzione di continuità che separa l'antico ordine dei libri dalla stagione moderna della mediazione editoriale. Gli autori, vivendo in una condizione di cortigianeria o di libertinaggio avventuroso, patiscono i vincoli congeniti della subalternità precaria. Alla latenza della funzione-autore (Foucault) corrisponde una fisionomia di narratore sfuocata e distonica. L’orizzonte d'attesa, lungi dall'abbracciare un’ampia utenza è circoscritto a nicchie ristrette, dove l'eccentricità è segno non di autonomia anticonformista ma di spaesamento incerto. La presenza pur vivace di dilettanti di letteratura, che amano le opere romanzesche, non scalfisce il carattere cortese ed elitario della produzione letteraria, e soprattutto non indica un mutamento qualificante delle inclinazioni di lettura. D'altronde è opportuno non confondere committenza e destinatari elettivi: la dedica che molte di queste opere esibiscono nei frontespizi non chiarisce la fisionomia del lettore, testimonia solo l'espropriazione a cui l'autore si sottoponeva pur di

veder accolta presso il «protettore» la sua fatica di scrittura. Ben comprensibile allora che il repertorio retorico della «topica dell'esordio» sia dissonante rispetto alle articolazioni specifiche del patto narrativo. Quanto più i prologhi e le prefazioni si affollano di richiami fatici, tanto meno le clausole del dialogismo innervano il dettato: anzi l’indeterminatezze dello statuto «generico» conduce a una ipertrofia paratestuale che, lungi dall'offrire l'identikit del lettore, ne offusca il ritratto, annebbiando i congegni relazionali che sorreggono la fatica di leggere. Il narratore secentesco punta a sollecitare la stupefazione meravigliosa che avvolge le avventure cavalleresche, ora recupera le apostrofi imperiose dei sermoni e dell'oratoria sacra. «Varianti di un’epica», privi di spessore diegetico, estranei a ogni tipologia di genere, i libri di Rinuccini, Bruni, Pallavicino e dei molti altri affiliati alla schiera dei romanzieri poco o nulla hanno in comune con l'universo immaginario abitato non si dice da Don Chisciotte e dalla principessa di Clèves, ma anche da figli di mugnai, pitocchi e artisti girovaghi. Ha ragione Asor Rosa: «il romanzesco ha nella storia letteraria italiana una sua vita autonoma e indipendente rispetto al “genere romanzo” inteso in senso stretto». Per articolare il patto narrativo della fiction moderna, il diletto mondano deve tramutarsi in interesse, le svogliate inclinazioni in appassionato fervore e ironico stracciamento, la platea degli uditori nobili e sfaccendati in un pubblico vasto di io leggenti muti e solitari. Nel pelago settecentesco L'abisso in cui scompare il romanzo del Seicento è cosi profonda che nessun recupero è possibile. La cultura letteraria settecentesca continua a prediligere i componimenti narrativi ritmati sulle scansioni metriche, dai poemetti eroicomici alle novelle in versi, ma la diffusione travolgente delle traduzioni dei libri di Prévost e Marivaux, Richardson e Swift produce tali scosse e sommovimenti nell’orizzonte d’attesa da incoraggiare anche i nostri autori a sperimentare scritture inedite. Nel 1749 appaiono I viaggi di Enrico Wanton di Zaccaria Seriman, cui seguono i libri di Chiari e Piazza, e, sul finire del secolo, le opere di Verri e Pindemonte. Siamo ancora molti lontani dalla fondazione della civiltà romanzesca, quale si afferma con slancio tumultuoso in Francia e in Inghilterra. Il furor di leggere che conquista l'Europa, al di qua delle Alpi non scalfisce le strutture dell'Antico Regime tipografico. Rispetto alla Francia e all’Inghilterra, il mercato del libro italiano di questo periodo appare contrassegnato da una vera e propria situazione di sottosviluppo». Quello che più colpisce della situazione italiana è la mancanza di riflessione dei nostri autori sulla loro condizione, presente invece in alti contesti europei. Ancor più fallimentare la ricerca di prototipi espressivi o di morfologie germinali destinate poi a maturare nell'Ottocento. Anche nel fronte esiguo degli estimatori, l'esperienza diretta contraddice l'entusiasmo della teoresi e il fallimento sanziona una posizione di minorità senza remissione. Il Settecento è un «secolo sopratutto di lettura». Il trattatello, improntato a un illuminismo moderato, è preludio alla costituzione della «Biblioteca piacevole, ossia Raccolta de' più belli romanzi morali tratti dalle opere de' migliori scrittori inglesi e francesi del presente secolo», edita dalla Società letteraria e tipografica di Napoli per cura dello stesso Galanti. La Società, operante fra il 1777 e il 1786, terminò le sue operazioni con un disastroso fallimento. Sullo sfondo storico-politico in cui si consuma il tramonto di un'epoca, l'istituzione letteraria è sottoposta al gioco di spinte innovative e resistenze conservatrici che ne corrode l'antico equilibrio. La lettura e l'imitazione dei capolavori stranieri hanno maturato anche nei nostri scrittori il desiderio di sperimentare tecniche rappresentative, procedimenti narrativi, formule dialogiche dotate di maggior coerenza compositiva. Alla volontà di accogliere le esigenze di svago del nuovo pubblico, non si accompagnano né la definizione di un moderno profilo autoriale né l'articolazione di un sistema di modulazioni enunciative, né, tanto meno, la ricerca di strutture di genere entro cui inscrivere le coordinate dell'universo romanzesco. La frequentazione assidua dei salotti europei era sufficiente a spalancare le porte della nuova provincia di Fielding. Percorrendo i sentieri dei «conversari d'amore» adorni di «sussurri e vezzi», si poteva tutt'al più approdare alle sponde dell'isola di Citera. Qui, sui lidi dalle cui spume nacque Venere, l'Algarotti invitava a congresso alcune celebri dame a discettare d’amore. Il congresso di Citera riproponeva una struttura astratta e fuori del tempo, dove nell'intreccio di saggismo mondano, repertori mitici e pittoricismi arcadici si diluiva ogni tensione al racconto. L'«operetta» certo «ingegnosa» è pervasa da un'amabile leggerezza, che nulla concede al gusto parodico né al criticismo anti-romance degli scrittori d’oltralpe. Le «bislaccherie» per garzoni dell'abate Chiari

Nelle botteghe del Caffè Nei decenni centrali del secolo, il «rapporto tra lo scrittore e i suoi lettori» continua a fondarsi «sull'appartenenza a una comunità letteraria nella quale sia chi scrive sia chi legge si riconosce nelle coordinate dei generi più aulici, in particolare della poesia». L'orizzonte d'attesa del pubblico italiano non conosce le trasformazioni indotte dalla lettura estensiva muta e solitaria che s'accompagna all'ascesa del novel. Nella stagione dei Lumi, nel nostro paese il termine «pubblico» indica le platee potenzialmente borghesi che applaudono gli spettacoli teatrali, non allude ancora alla readership moderna che legge i romanzi in solitudine, negli appartamenti cittadini. Il gruppo di intellettuali illuministi che si raccoglie intorno ai fratelli Verri per stampare «Il Caffe» è ben conscio della gravità assillante dell'impegno assunto: far maturare e dare voce alla pubblica opinione. Con radicali spregiudicata il periodico intraprese una battaglia tenace per organizzare le pratiche discorsive della sfera pubblica. La consapevolezza della necessità di riarticolare l’orizzonte d’attesa, fomentando la curiosità per la lettura presso i molti uomini illuminati e discreti e i giovani minacciati dalla tirannia dei pedanti. L’articolo Su i parolai mette a fuoco l’interconnessione stretta e ormai cogente fra l’attività di scrittura e le pratiche di lettura. Il richiamo al libro che adorna le stanze femminili, contrapposto alle abitudini orsesche dell’erudizione accademica, chiarisce i circuiti di aristocratica mondanità socializzante, ma non ritaglia alcuna specifica arca di fruizione romanzesca: Un libro non è più riservato a quelle sole caverne dove al pallido lume d'una lampada se ne stava un irsuto sapiente ne' secoli scorsi, come un mostro della specie umana. Un libro è un mobile che si trova nelle stanze più elegantemente adornate; un libro trovasi sulle pettinerie delle più amabili dame. Gli interlocutori elettivi dell'intellettuale milanese non solo non sono le «donne vaghe», amanti dei bestseller di Chiari o Piazza, ma neppure le schiere di opinione pubblica che si appassionavano ai romanzi europei. Il terreno di confronto con il paradigma della modernità è ancora illuministicamente circoscritto alla battaglia delle idee. «Il Caffè» tratta «cose tutte dirette alla pubblica utilità» e fra queste non rientrano le opere di finzione. Lo sforzo potente per il rinnovamento culturale e linguistico lambisce appena l'ordine istituzionale del sistema letterario: il movimento dei Lumi opera un sovvertimento nella gerarchia dei generi, senza che peraltro ne metta in discussione la validità. Cadono in discredito tanto la lirica quanto i trattati impervii e astrusi. Prendono quota la saggistica, la lettera, l'articolo di giornale, l'elogio, accessibili nel breve respiro, antiaccademici nell'andamento più sciolto, problematici nell'abito provvisorio, leggibili per lo stile disinvolto.Nelle due annate del periodico, ispirato allo Spectator e al Tatler l'attenzione dedicata ai romanzi è episodica e irrilevante. L’empito polemico è interamente indirizzato alla difesa della produzione goldoniana. L’appoggio alla riforma della commedia dá sì voce alle attese inedite del pubblico borghese, ma non incide sulle inclinazioni provate della Leserevolution. Le pagine del Caffè non aiutano a romanizzare il sistema né ad alimentare quel furore di leggere che oltralpe spingeva i tanti cittadini a divorare opere di Richardson e Marivaux. Anche nei punti a maggior spregiudicatezza intellettuale, la nostra repubblica delle lettere non è ancora attrezzata a confrontarsi con il genere per eccellenza della modernità, ideato per rivolgersi a un pubblico potenziale di venticinque lettori né illetterati né letterati. Come esemplarmente suggeriva il titolo, «Il Caffè» è davvero il luogo aperto della discussione, del dibattito e del libero conversa: civile, premessa indispensabile per creare l'articolata sfera delle pratiche discorsive, entro cui poi si costituirà la dimensione intima della lettura muta e solitaria. Siamo al polo opposto della gran norma dell'interesse che fonda la civiltà borghese del romanzo. Le bellissime scritture private del fratello maggiore dei Verri misurano la distanza che separa la pur colta e civile Milano dall'Europa percorsa dal ciclone della «letteratura da libro». Il volume di Scritti di argomento familiare e autobiografico per un verso illustra l'attenzione anticonformista che l'intellettuale politico nutre per la sfera dell'intimità privata, per l'altro chiarisce l'indole non socializzabile di questa esperienza e pratica di scrittura. Pietro conosce la forza disgregante dei mutamenti epocali che sconvolgono i rapporti familiari e parentali. All'Emile e alla Nouvelle Héloise corrisponde il Libro di Teresa Verri, univocamente indirizzato alla figlia. Le anacronistiche invocazioni alle Muse Come capita spesso agli autori di maggior successo, lo scacco più grave patito dall'abate Chiari fu, appunto, la «sua vergognosa celebrità”. Dietro la censura vibrante del recensore della «Biblioteca italiana», si legge l'insofferenza dei detentori del gusto ufficiali verso le scelte del pubblico incolto, ma soprattutto si intravede in controluce l'ostracismo che i critici istituzionali opposero al consenso largo ottenuto dal prolifico romanziere. In effetti, il sistema letterario di fine Settecento rispose subito con un energico arroccamento difensivo. Nell'ultimo scorcio del secolo appaiono Le avventure di Saffo poetessa di Mitilene (1782), Le notti romane

(1792-1804) di Alessandro Verri e l'Abaritte (1790) di Pindemonte, cui va aggiunta, sempre del Verri, La vita di Erostrato, iniziata nel 1793 ma apparsa nel 1815. Un'atmosfera di classicità anacronistica si respira nelle narrazioni romanzesche del Verri ramano. Le avventure di Saffo, Le notti romane, La vita di Erostrato si aprono con un Proemio. La preoccupazione maggiore si appuntava sulle ragioni che allontanavano il pubblico dalla lettura. Estraneo a ogni intento colloquiale, il Proemio di tutti e tre i romanzi vale solo a segnalare la zona canonica dell'esordio, a impostare le cadenze ispirate della voce che si appresta non a narrare ma a rievocare «i tristi casi di un amore profano», a riecheggiare i colloqui notturni con le ombre magnanime dei morti o infine a mettere in scena la pazzia che alimenta «la smania di rinomanza». Il Proemio è volto a sollecitare nell’io leggente un’inclinazione compassionevole, ma il pathos è ancora troppo intriso di retorica aulica e declamatoria per destare interereste: il lettore a cui si rivolge Verri è ancora appartenente ad un’élite ultracolta. Ancor più distanti suonano i Colloqui che compongono la seconda prova narrativa, Le notti romane. Il primitivo progetto affidato a un abbozzo 'intonazione ironica era incongruente rispetto al disegno grandioso di riedificare moralmente la cultura e la società italiche ma è appunto questa ambizione architettonica e «visionaria» che mal s'addice alla struttura romanzesca. L'incipit della Notte prima allude a una «situazione» enunciativa che nega il dialogismo romanzesco. Non dissimile è il senso di estraneità che coglie il lettore davanti all'opera di Pindemonte. Apparso nel decennio conclusivo del secolo, l’Abate conferma sin dalla veste tipografica le inveterate consuetudini dell'ancien regime typografique: il libro esce anonimo. La narrazione, modellata sul paradigma diffuso del «racconto orientale», approda, infatti, a conclusioni che vanificano ideologicamente e strutturalmente l'avventura formativa dell'io nel mondo. Tutto si tiene in questo libro che, con coerenza antidiegetica, rifiuta ogni progressione d'intreccio e restituisce nella raffigurazione della coppia di promessi sposi Abaritte ed Ema.

Il patto narrativo-Giovanna Rosa, Sintesi del corso di Letteratura Italiana

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