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Il patto narrativo
di Giovanna Rosa
Capitolo 1: Il patto narrativo
Un menù per il lettore
Fielding chiarisce le condizioni della nuova civiltà romanzesca , governata dai meccanismi dello scambio che rendono il lettore interlocutore interessato , libero di scegliere e criticare. Il lettore gode del diritto di entrare nell'universo aperto e multiforme della letterarietà e la legge della domanda e dell'offerta, che regola il mercato, gli consente di rivendicare autonomia e laicità di giudizio. La metafora della scrittura come viaggio ha radici antiche; nella borghese civiltà, tuttavia, il paragone non illustra le condizioni più o meno aspre del cammino, sì piuttosto aiuta a mettere a fuoco i ruoli assunti dai viaggiatori. Il fulcro della relazione dialogica su cui si fonda il genere romanzesco è l' appello al lettore , il quale avvia "lo scambio dialettico" fra i due soggetti della comunicazione letteraria. È nella zona dell' incipit che l'autore imposta il " patto narrativo ". La dialettica fra i due amici – nemici di attiva subito e si sviluppa poi distesamente nel rispetto delle regole concordate. Il narratore porge le istruzioni per l'uso, rendendo esplicito il codice chiarisce i suoi intenti : comincia far girare la " strana trottola ", che per Sarte è l' oggetto letterario.
Dagli appelli retorici al patto narrativo
La tradizione è ricca di “apostrofi al lettore”: i termini “apostrofe” e appello” postulano una relazione eminentemente oratoria. L'espressione sartriana di “ patto ” suggerisce l'orizzonte negoziale della modernità, in cui autore e lettore si incontrano nella pagina. Il nuovo sistema letterario è entrato nell'ambito dei “pubblici” esercizi e la moderna epopea borghese ne riplasma le funzioni : tensione antielitaria , laica e dialogica. Il sistema dei generi nasce dal processo di liberalizzazione dei canoni e delle norme che avevano dominato il regime aristocratico – gentilizio. Gli studiosi hanno assunto che lo iato apertosi nella coscienza intellettuale fra passato e presente è diventato punto di non ritorno. Il compito dell' autore moderno è quello di rinvenire nella propria persona esperienza la fonte di autenticità della scrittura, riformulando un paradigma di norme e valori , capace di attivare il dialogo.
I fattori strutturali che sono all'origine di tale trasformazione sono:
- Lo sviluppo tecnico dei macchinari,
- Le condizioni favorevoli del mercato,
- L'intraprendenza fattiva dei librai – editori,
- La nuova rete distributiva. Inoltre l'introduzione del concetto giuridico di copyright ha reso il manufatto letterario una proprietà. Lo scrittore affida la ricerca al consenso di coloro che ne “apprezzano” l'opera: la fatica creativa acquisisce i tratti professionali del negotium , retto da regole della legge della domanda e dell'offerta, di cui l' editore diventa garante e mediatore. L'atto di scrittura perde la sacralità castale ma guadagna in efficacia persuasiva. La dottrina del liberalismo economico contagia la sfera del consumo dei prodotti librari. L' attività creativa si dichiara tanto più disinteressata quanto più punta all'interessamento de suoi lettori. Il capovolgimento delle concezioni estetiche è radicale: si verifica la ricerca costante dell' innovazione sperimental e e anticonformista. Altrettanto epocali sono i mutamento che cambiano la fisionomia del pubblico letterario. All' incremento massiccio di prodotti librari fa riscontro l'espansione altrettanto di un'utenza diffusa, vasta, potenzialmente illimitata. A derivarne è l'allargamento quantitativo delle fasce dei lettori, con il tanto deprecato involgarimento di gusto. Il messaggio d'arte punterà sempre a oltrepassare i limiti contingenti dell'esperienza umana, ma la tensione all'assoluto trae vigore dalla capacità di dar voce alle esigenze di ricreazione fantastica di un pubblico preselezionato. La quantità aurica si cala nella sfera dell'immanentismo laico. Questa rifondazione del paradigma dell'estetico modifica la fisionomia socioculturale dei destinatari e trasforma le modalità e le abitudini fruitive: la Leserevolution promuove il passaggio da una “lettura intensiva” concentrata su un corpus limitato di opere fidate a una “ lettura estensiva ”, capace di accumulare con curiosità libri di vario genere e valore. L'ulteriore fondamentale passaggio storico riguarda la sostituzione della dizione publica e orale con la lettura individuale , muta e solitaria.
Il sistema letterario postclassico prevede il confronto fra "pubblico" e "lettore", ma anche l'attrito storico fra processi omologanti e controspinte divergenti. La mancanza del feedback comunicativo non attenua la responsabilità autoriale ma la rafforza. Quel "caro lettore" invocato è spia delle inquietudini permanenti nella pratica di scrittura ma è anche segno manifesto del "gioco dell'alfabetizzazione".
La gran norma dell'interesse
La lettura si configura come attività libera e l'impegno dell'autore garantisce l'efficacia dell'opera: la narrazione romanzesca si pone come scopo primo e il rinunciabile d'essere "interessante". Interessi interessare interessamento: la declinazione dei termini relativi a questo campo semantico invera e corrobora l'orizzonte laico e negoziale entro cui ormai si colloca l'istituzione letteraria. È essenziale la carica "persuasiva" per dialogare con il pubblico elettivo: occorre tramutare l'iniziale stato di indifferenza in una disposizione di interessamento. Solo così si ripristina il pathos di intensità che le pratiche diffuse ed eclettiche della letteratura estensiva rischiano di disperdere. Nel gioco di scambio sempre sotteso all'attività fruitiva, il criterio dell'interesse-interessamento diventa il dispositivo cardine che misura la "distanza estetica". Ciò che è importante è la forza impetuosa e innovativa implicita nella retorica dell'interesse. Nel nuovo sistema dei generi, il monocentrismo si frantuma, i fenomeni di ibridazione e di contaminazione si sviluppano con frequenza costante e il repertorio del narrabile conosce come unico limite il rispetto delle illimitata "gamma degli interessi umani". L'ampliamento dell'area dell'utenza oltre il circuito ristretto dell'élite umanisticamente educate sollecita il narratore ad avventurarsi in zone inesplorate, trattare tematiche inedite e mettere in scena personaggi non illustri. La gamma degli interessi umani è davvero sterminata e la loro intensità così acuta da invadere con prepotenza il dominio artistico. Crollate le barriere del decoro aristocratico, il discorso narrativo tende ad abbracciare ogni aspetto del reale, anche nei suoi tratti sgradevoli, fino a promuovere nel Novecento l'"invasione dei brutti". L'atto di scrivere non nasce mai della decisione di fare "qualcosa di bello": deriva dalla presunzione di avere "qualcosa di importante" da esprimere.
Le figure istituzionali del patto
La figura del narratore perde la posizione eletta di chi parla per ispirazione degli déi o delle Muse e diventa "cronista della vita privata" (Fielding), fedele "segretario della società" (Balzac), "gente meccanica" (Manzoni). La parola romanzesca acquista per i lettori un significato di esemplarità poiché procede grazie all'esperienza di un io narrante vicino. Questa intimità confidente si traduce nelle articolazioni morfologiche del patto narrativo: il lettore si affaccia e viene posto sullo stesso piano assiologico del narratore e dei personaggi. La moderna epopea borghese postula una relazione persuasiva e interessante fra scrittore e io leggente. Nel rispetto delle regole dettate dalla "retorica della narrativa", l'autore crea un'immagine di se stesso e un'immagine del suo lettore; la lettura più riuscita è quella in cui i due riescono a trovare un accordo totale. Il patto narrativo chiarisce la fisionomia di chi racconta; spetta a ciascun narratore saper configurare nell'opera l'immagine del lettore: il patto narrativo avvia il processo di riconoscimento autenticante sempre in duplice reversibile direzione: l'io narrante, con altrettanta nettezza, delinea la personalità finzionale del "tu". L'istanza narrativa è dotata di una fisionomia evidente e marcata; il destinatario è figura solo potenziale, mai termini di assenza. L'arco che unisce i poli estremi della tipizzazione del "tu" trascorre dal livello massimo di riconoscibilità alla vaghezza enigmatica fino al "grado zero". Non solo "attraverso la sua stretta interazione col narratario, il narratore definisce meglio se stesso" ma "l'accettazione del narratario garantisce l'attendibilità del narratore". Tuttavia anche quando il discorso romanzesco pare non orientato e l'immagine del narratario svanisce nei dispositivi del canone dell'in personalità, nelle latenze della non-detto, la sua percettibilità non viene meno. L'appello di libertà che il libro lancia reclama una reciproca assunzione di responsabilità: all'autore che impegna nell'atto di scrittura la sua intera personalità creativa corrisponde un io leggente pronto ad accettare il confronto mettendo in gioco le sue capacità immaginose. Sono gli "effetti contrattuali", esibiti, sottintesi e occultati, ad inverare nel testo la relazione dialogica fra i due soggetti. Attivare il processo di lettura mette in moto la "strana trottola" del libro. La scelta autoriale di inscrivere esplicitamente nel testo la "situazione narrativa" presuppone una connessione forte con le coordinate storiche dell'orizzonte d'attesa. Agli esordi della civiltà urbano-borghese il romanzo epistolare si impose con successo grazie all'immediatezza. Accanto, si espande il prolifico genere delle memorie e confessioni raccolte. Il lettore si trova direttamente coinvolto in un abile gioco di specchi rifrangenti: il narratore-editore è il garante autorevole del messaggio e il primo narratario, mentre il protagonista, è la fonte unica dell'enunciazione.
L'accordo fiduciario
Il lettore pretende l'assicurazione del marchio di qualità. Il romanziere certifica, con il protocollo d'intesa, il valore estetico della sua offerta e permette di mantenerne le suggestioni per tutto il corso del racconto. Il rispetto degli effetti contrattuali pattuite garantisce il piacere del testo. Chiunque si accinge a iniziare l'avventura libresca, coltiva la speranza confidente che, al termine della fatica, il dispendio di energia psichica sarà compensato dal potenziamento delle sue risorse fantastiche. Alla gamma è limitata delle "linee di interesse" non può non corrispondere la serie eterogenea degli effetti estetici. Il centro focale del patto resta l'attestazione del marchio di qualità. Perché il contratto sia vantaggioso c'è un'altra polizza da stendere sottoscrivere: l'entrata nel regno della finzione dischiude universo tanto più fascinoso quanto è maggiore l'acconsentimento di chi vi soggiorna alle specifiche regole di formalizzazione. L'ultima funzione codificante del patto narrativo è indicare la soglia del mondo possibile. Nel momento in cui la repubblica delle lettere apre i suoi confini, offrendo cittadinanza all'ampio pubblico borghese e concedendo a ogni io leggente il diritto di "divenir soggetto", i tradizionali paradigmi interpretativi tracollano. Il tormentato rapporto fra opera e mondo acquista una distorsione inedita: il problema della compatibilità fra le norme non più universali sovrintendono la coerenza intrinseca del testo e i criteri su cui modellare i processi fruitivi di un'utenza vasta. Per concederci il gusto di entrare dobbiamo davvero aderire a un patto fiduciario che ci aiuti a orientarci nel mondo illusorio della fiction, governato da leggi tanto coinvolgenti quanto dissimili. La "sede poetica" deve nascere da un atto di "deliberazione "responsabile: solo così si possono sottoscrivere accordi attendibili e vantaggiosi. Il patto narrativo vale a sancire le intense di collaborazione reciproca che mettono in moto la strana trottola Sartre Jana. Il gioco della finzione è tanto più gratificante e quanto maggiore è la garanzia offerta dalla romanziere che la sospensione è reversibile. È grazie alla voluta e temporanea "sospensione dell'incredulità" che lettore può assumere l'inclinazione duplice che lo rende spettatore e attore della vicenda. In questa compresenza di verità e finzione risiede il fascino più seducente della moderna epopea borghese. Ogni atto di lettura per essere esteticamente proficuo deve bilanciarsi sempre fra l'accettazione del gioco e la consapevolezza della finzione. Tutti i romanzieri si sentono in dovere di dotare la fiction di uno specifico spessore di verità.
Sia la denigrazione sia elogio del genere nascevano dalla consapevolezza che quel libri erano coinvolgenti e capaci di arrivare alle fasce più incolte di lettori e lettrici. Le stesse che cominciavano ad appassionarsi ai fatti di cronaca letti sui fogli dei giornali cittadini. La rivendicazione orgogliosa di raccontare vicende nate dall'osservazione dell'esperienza di vita quotidiana vale a sfidare la forza comunicativa delle notizie che il neonato sistema della stampa cominciava a offrire. Il dialogismo romanzesco riaggiorna l'aristotelica legge di verosimiglianza: il verosimile è tutto ciò in cui la credibilità è presunta. Sta qui il nodo contraddittorio del rapporto fra verità e finzione: il paradossale "principio di realtà" si regge sul richiamo ai parametri condivisi dell'esperienza umana e agli statuti di narrabilità pattuiti istituzionalmente fra io leggente e io scrivente. Durante il corso della parabola storica la pretesa di verità o mimesi cade: vi è un segnale che invita al lettore a sospendere deliberatamente l'incredulità e a contrattare le regole del gioco.
Capitolo 9: Il patto scorbutico degli scapigliati
L'avvio della modernità letteraria
Nel 1867 la contemporaneità editoriale di tre opere illustra il passaggio di epoca, Le confessioni di un italiano, Vite di uomini illustri è Una nobile follia, sanzionando la fine della modellistica compositiva romantico-risorgimentale e l'avvio dell'irrequieta esperienza scapigliata. Mentre Nievo inaugura la strada del romanzo contemporaneo europeo, Tarchetti corrode la connessione tradizionale di eventi collettivi e fatti privati, e rimodella la rete dialogica dei dispositivi fàtici. È la scelta enunciativa a segnare un punto di svolta: il patto che l'io narrante imposta con i suoi lettori elettivi si inarca sui timbri scontrosi della sfida polemica.
Dalla poesia alla prosa
Il processo di Romanzizzazione ha ristrutturato il campo della letterarietà, modificando ruoli relazioni e morfologia narrative. Gli attori hanno cambiato fisionomia e i lettori stanno assumendo i lineamenti della "moderno opinione pubblica". La Leserevolution ha promosso le pratiche della lettura muta, solitaria e estensiva. L'intero ordine dei libri si è ampliato, riassestandosi. Sembra quindi verificarsi la profezia flaubertiana secondo cui "la letteratura del futuro vorrà la prosa al posto del verso e il romanzo al posto della poesia epica".
Il prototipo autoriale lo troviamo in Una scommessa , di Guado, il cui protagonista è Arnoldo D. Grazie alla consueta tecnica dell'omodiegesi a incastro multiplo, il racconto schizza il ritratto dell'artista ribelle maledetto: nella civiltà urbana-borghese, l'attività letteraria è uno "lavoro" da cui ricavare ricchezze fama. Per chi si accinge intraprendere la "carriera della carta sporca", i fogli intonsi da riempire e consegnare nei tempi e modi convenuti è il vero incubo da esorcizzare. Anche Tarchetti sguazza in questa "vita di carte e di inchiostro". La sua produzione intera si offre come un deposito strabordante e disordinato di materiali scritti. Un'autentica "messa in letteratura" per fronteggiare e contenere la proliferazione dello scritto. Lo testimonia una tecnica dominante nell'opera tarchettiana: i procedimenti di preterizione e di elusione, ma si traducono in "cancellature" che anneriscono la pagina. Fosca esemplifica l'omodiegesi romanzesca come "scrittura al quadrato". Un prologo, in cui l'editore, ammettendo "l'indiscrezione nel pubblicare queste memorie", invoca sua discolpa la soppressione di ogni indizio compromettente. Fino all'ammissione della coincidenza fra il tempo dell'esistenza e "la vita di carta e di inchiostro". Da questo incipit prende slancio una vicenda che si sviluppa su un ordito narrativo a più livelli, ma tutti governati dall'omodiegesi scritta: alle "memoria" dell'oggi si intrecciano i "frammenti" diaristici d'allora. Nessuna distrazione è concessa: nella moderna civiltà libraria il flusso continuo della prosa corrobora, non disperde, l'intensità fruitiva.
"Leggi attento. Incomincio"
Trapezio , racconto incompiuto di Boito, illustra paradigmaticamente il "silenzio" in cui nasce la prosa di invenzione. Il testo allestisce la situazione narrativa più acconcia alla lettura muta: le istruzioni per l'uso suggeriscono l'attitudine attenta e interessata che l'io leggente deve assumere per meglio apprezzare le virgolette diffuse parole" entro cui si distende la vicenda. Il narratore di trapezio, opera una sorta di cortocircuito capace di annullare l'assenza di feedback. Trapezio raffigura il mutamento strutturale che in questi decenni coinvolge la morfologia della narrazione a misura breve: il racconto moderno, da leggersi "in una sola seduta". Nasce l'urgenza di "mettere in letteratura" anche la fisionomia del destinatario cui il testo è elettivamente rivolto: nell' incipit , le opere scapigliate schizzano il profilo di un io leggente assorto e pronto ad accogliere la sfida. La narrazione omodiegetica ostenta il piacere narcisistico di una confessione che si nega ogni estraneo conforto. La galleria è davvero ricca di sagome: a renderla omogenea è un tratto specifico che assimila narratario e destinatario elettivo. L'orizzonte d'attesa è formato da un "numero di lettori". Per catturarne l'interesse, l'io narrante privilegia stilemi dell'eccentricità snob.
A muovere gli autori scapigliati è la volontà di contestare i modelli canonici della tradizione pregressa e il successo dei romanzi tagliati a fette. A essere censurato è il dialogismo confidenziale della stagione romantico-risorgimentale. L'offensiva contro I promessi sposi è dettata dalla ribellione e ricava slancio propulsivo dal riconoscimento della funzione codificante assolta dall'opera: il componimento misto di storia d'invenzione ha nobilitato il figlio illegittimo di una Musa, nell'atto stesso in cui ha saputo "interessare" letterati e illetterati.
I frammenti di libri
Un tempo "si scrivevano libri, oggi frammenti di libri". Il romanzo del "dover essere" continua a proliferare e conquistare il pubblico, ma è risospinto ai margini del sistema. I frammenti di libri hanno la misura ideale delle "100 pagine", nome anche della collana einaudiana progettata e diretto da Calvino nel 1970, inaugurata da Fosca di Tarchetti. Il riferimento a una etichetta editoriale può far comprendere la tipologia egemone nella zona di maggiore prestigio della fiction postunitaria, da cui gli scrittori di fine secolo attingeranno temi e procedimenti. In questi testi è sempre presente una correlazione fra la misura narrativa, il romanzo breve o il racconto lungo, e i dispositivi funzionali di leggibilità. La specificazione quantitativa delle pagine chiarisce le dinamiche istituzionali che stringono il nesso cogente il mestiere di scrivere e la fatica di leggere. Nel campo della composizione breve domina il racconto d'effetto. Nella produzione romanzesca prevale l'orditura franta e non digressiva dei centopagine, cui si addice un'intensa lettura. L'ordine dei libri urbano-borghese promuove l'emersione di inedite tipologie e riorganizza l'orizzonte di attesa. Dossi accusa: "oggi il giornalismo ha ammazzato i libri, e questi se pur aspirano ad essere letti devono passare attraverso il giornale ". Per la civiltà del romanzo, più feconde delle invettive, si rivelano le pratiche compositive che la "proliferazione dello scritto" e il timore conseguente alla "caduta dell'aura" sollecitano nei professionisti della penna. L'ascesa del racconto moderno la misura delle "cento pagine" sono le risposte morfologicamente più fertili per sfruttare i nuovi spazi. Sul piano espressivo i narratori puntano alla sperimentazione di registri linguistici anticonvenzionali e alla contaminazione dei codici. Le vie della ricerca di un "peculiare stile del linguaggio scritto" sono molteplici e difformi; è utile dunque ricorrere alla distinzione retorica da Frye, quando individua nel ritmo della continuità prosastico due tendenze:
- Il melos , del balbettio → Prevale il recupero raffinato di una musicalità non cadenzata,
- L' opsis , del ghirigoro → Prevale la sperimentazione di una cifra espressiva che esalta i viluppi e le contorsioni del periodo.
