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La canzone nelle serie tv
Relazione tra serialità televisiva e la canzone pop dal punto di vista metodologico, mettendo in evidenza le dimensioni produttive/industriali di questa relazione. L’uso della canzone pop nelle sigle e nelle scene delle serie tv amplifica ed espande il significato delle storie à le LYRICS hanno un ruolo fondamentale. Il punto di partenza di questo libro è stato “ The O.C ” con la canzone “Halleluja”, una canzone che ha fatto la storia della musica contemporanea pop/rock à l’unione tra canzone e racconto audiovisivo ha delle conseguenze profonde. La canzone in The O.C. ritorna in tre punti crociali della storia:
- L’incontro di Ryan e Marissa
- Quando i protagonisti alla fine della prima stagione cambiano la loro vita
- Morte di Marissa Questioni di metodo (elementi che hanno strutturato la ricerca):
- canzoni di repertorio vs composizioni originali
- contestualizzazione narrativa delle lyrics
- impatto delle canzoni sull’identità di una serie
- ricorrenza delle canzoni in una serie
- impatto delle canzoni (nelle serie tv) sul mercato discografico
- score vs canzone
- rapporto con i film studies
- specificità dell’oggetto seriale (la Grande serialità)
Capitolo 1. Canzoni e televisione: una relazione complessa
Per capire il ruolo strategico e fondamentale della POPULAR MUSIC nella serialità contemporanea ed il suo percorso di affermazione come linguaggio potente e autonomo è indispensabile analizzare in primo luogo le trasformazioni recenti nel sistema dei media musicali e nel mercato della musica, considerando almeno tre ambiti:
- i modelli di serialità in cui si manifesta l’attenzione all’uso delle canzoni
- la relazione tra popular music e media, in particolare il rapporto tra canzoni e televisione, considerando i principali mutamenti dei meccanismi che regolano il sistema mediale della musica pop, alla luce delle conseguenze della digitalizzazione e della piattaformizzazione dei media musicali
- analizzare il meccanismo della sincronizzazione della musica sugli audiovisivi, e in particolare la figura del music supervisor, cioè il professionista che regola i rapporti tra industria musicale e industria televisiva attraverso la scelta delle canzoni, reperimento dei diritti fonografici/editoriale e delle licenze, e funge da interfaccia tra la produzione creativa della serie e la discografia che amministra i brani
Il mercato musicale e i media
L’ ecosistema della musica è profondamente cambiato negli ultimi due decenni, a seguito della DIGITALIZZAZIONE. A partire dagli anni Duemila il panorama si è progressivamente frammentato tra media tradizionali (tv e radio), piattaforme digitali e social media, con una moltiplicazione degli spazi e dei supporti per fruire della musica. La relazione tra canzone e serie tv è biunivoca à la canzone potenzia la dimensione narrativa e simbolica della serie, e allo stesso tempo il corretto inserimento di un brano o di un artista in una serie si traduce in un potente strumento di promozione e di marketing (la canzone viene inserita con una strategia di posizionamento transmediale). La canzone esposta nella serie genera numeri importanti sulle piattaforme musicali. Il meccanismo è valido tanto nel caso del lancio di canzoni scritte appositamente per una serie, quanto nel caso in cui si scelgano can zoni più o meno recenti o brani di repertorio più o meno conosciuti, dando luogo in questo caso al fenomeno della riscoperta del brano o dell’artista, capace di generare un significativo indotto per l’industria musicale. L’inserimento di una canzone in una serie produce revenue (entrate) perché dalla serie rimbalza sulle piattaforme digitali e perché è legato alla pratica industriale della SINCRONIZZAZIONE, cioè il modo con cui un contenuto musicale viene abbinato a un contenuto audiovisivo, cioè la concessione in licenza ( licesing ) dei diritti del posizionamento di brani musicali in un audiovisivo, dietro il pagamento di un compenso à in qualunque forma la canzone entri in un prodotto mediale (film, serie, videogioco, spot, documentario) deve a che fare con i diritti d’autore. è le sincronizzazioni sono tutelate dalla legislazione sul diritto d’autore, di cui se ne occupano figure specifiche (es: uffici legali). Negli ultimi due decenni la transizione dal mercato analogico a quello digitale ha radicalmente trasformato il modello di business dell’industria musicale.
o Tra il 2000 e il 2015, l’industria della musica registrata ha perso il 40% delle entrate, a causa della pirateria e dei sistemi peer-to-peer che hanno favorito forme di accesso disintermediato e gratuito ai contenuti o Il mercato ha ripreso a crescere solo nel 2015 grazie alle piattaforme di streaming musicale o Nel 2020 il valore della musica registrata è cresciuto ulteriormente
Il sistema mediale della musica pop
La musica pop è parte di un sistema mediale in cui le canzoni si diffondono attraverso diversi luoghi: la musica registrata, i concerti, la radio, la televisione e il cinema, la stampa e media digitali. Fin dalle sue origini l’industria ha usato i mass media oltre come vetrine per vedere i prodotti, anche come modo per raccontare à la radio, la tv e la stampa sono serviti per costruire gli artisti come personaggi, per creare storie capaci di aiutarli a posizionarli sul mercato. La radio e la televisione sono voraci consumatrici di musica, di qualsiasi genere. Le canzoni occupano ogni interstizio/spazio vuoto della programmazione quotidiana à possono essere un sottofondo (muzak, ovvero musica funzionale) con cui i media riempiono i vuoti. In altri casi, invece, la musica è un contenuto mediale forte, utilizzato da radio e TV per attirare un pubblico giovane. Dagli anni ’50 agli anni ’90 (periodo d’oro della discografia) il processo che determinava la popolarità di un artista era sostanzialmente lineare, centrato sulla realizzazione di un disco, la sua successiva commercializzazione e la conseguente esposizione sui media, da cui derivano visibilità, popolarità e risultati economicamente misurabili.
La digitalizzazione delle piattaformizzazione dei media musicali
Queste dinamiche consolidate sono state messe in crisi e trasformate radicalmente dal digitale. 1999: anno in cui debutta Napster (programma di file sharing) ed inizia l’era della distribuzione digitale della musica, anche se con sistemi illegali del file sharing. Inizialmente ci si riferiva alla musica digitale prevalentemente in relazione ai formati dei file audio, ovvero l’ Mp3 e ai sistemi di scambio illegali. Ma, il digitale è stato in grado di ri-mediare tutti gli spazi della comunicazione musicale, ridisegnando i ruoli di artisti, case discografiche, televisione, stampa e radio. è non è corretto parlare di rivoluzione, ma è meglio parlare di evoluzione in quanto la transizione tra analogico e digitale ha portato a un processo di ibridazione e fusione progressiva tra i media tradizionali e i nuovi media digitali. Nei primi anni del nuovo millennio la digitalizzazione rende la musica disponibile in qualsiasi momento e ovunque à smaterializzate in file accessibili tramite la rete, le canzoni diventano beni immateriali cui si può accedere da ogni luogo, anche evitando la mediazione dell’industria attraverso le reti e il file sharing. Inizia la frammentazione del consumo e dell’attenzione verso la musica: il primo punto di svolta è l’esplosione di Napster (1999, esplode l’anno dopo), il primo software di file sharing a diventare fenomeno di massa à si tratta di una piattaforma informatica attraverso cui milioni di utenti si scambiano musica tramite un sistema decentralizzato, escludendo la distribuzione e ignorando i prezzi di vendita stabiliti dall’industria discografica. Nel 2003 arriva sul mercato ITUNES, il primo negozio digitale di musica sostenuto da tutte le major, le multinazionali discografiche. Nel 2005 nasce YOUTUBE e nel 2009 la piattaforma di streaming audio SPOTIFY in Svezia, che arriva solo nel 2013 in Italia. Il mercato musicale creato dalle piattaforme rappresenta un nuovo modello di business e di consumo, basato sull’accesso ad un catalogo tramite abbonamento mensile, laddove il precedente modello, sia fisico che digitale, era basato sull’acquisto di singole canzoni e/o album e quindi sul possesso della musica. Con il modello dell’ accesso l’utente ha a disposizione, a fronte di una piccola quota mensile, un catalogo di decine di milioni di canzoni à è la concretizzazione del Celestial JukeBox, il riproduttore con tutta la musica a disposizione di chiunque, sempre, in ogni luogo. è nel digitale confluiscono tutte le forme precedenti di diffusione mediale della musica. Artisti a case discografiche hanno a disposizione molti più spazi per comunicare e fare arrivare la propria musica à oggi per un artista è più facile comunicare una notizia o lanciare una canzone con un post sui social media piuttosto che con un comunicato stampa. Il racconto transmediale della musica e la frammentazione del pubblico e dei canali portano con sé anche una frammentazione dei paramenti con cui si valuta l’efficacia della narrazione del successo à un cantante puö essere percepito e raccontato come famoso in base a valori classici (classifiche, biglietti venduti, passaggi in radio), ma anche in base a molti e piü complessi dati, come le visualizzazioni e gli stream che è in grado di ottenere su una piattaforma video o audio, i like e i follower sui social, o l’ engagement che è capace di generare con un post.
Questi due modelli sono rimasti per molto tempo lo standard, anche dopo la nascita e l’affermazione della tv musicale vera e propria, avvenuta tra la fine degli anni Settanta e i primi anni Ottanta.
I media event: Super Bowl, Eurovision Song Contest, Festival di Sanremo
È molto rilevante il ruolo delle performance musicali nei MEDIA EVENT. u HALFTIME SHOW DEL SUPER BOWL (media event musicale) L’Halftime Show del Super Bowl inizialmente nel 1990 era un semplice intermezzo con marching band universitarie. A partire dal 1991, per la 25° edizione della finale del campionato della NFL, viene trasformato in un mini-concerto, con l’obiettivo di ampliare ulteriormente l’audience del principale evento sportivo statunitense. Il punto di svolta fu nel 1993, quando lo spettacolo musicale divenne importante quanto la partita in sé, grazie alla presenza di Michael Jackson à il Super Bowl superò i 130 milioni di spettatori, una cifra mai piü raggiunta. Le performance all’Halftime Show hanno mantenuto una forte rilevanza sotto l’aspetto produttivo e un grande impatto sulla carriera degli artisti coinvolti, che vedono aumentare esponenzialmente i loro numeri sulle piattaforme digitale e/o le vendite di biglietti per i tour all’indomani della loro esibizione. L’Halftime Show di Micheal Jackson ha creato un format produttivo e narrativo, perché l’esibizione diventa una sorta di concerto in 12-13 min, dove il modello del live viene espanso con effetti speciali e imponenti ed elaborate scenografie e coreografie pensate per lo spazio televisivo. Negli anni si sono esibiti sia grandi artisti pop, sia i piü importanti nomi del classic rock (U2, Prince, The Who). L’Halftime Show è diventato un benchmark per la riscrittura visiva della performance à è il prodotto televisivo in cui il modello narrativo del live e quello della TV si fondono ai massimi livelli, integrando la dimensione della liveness musicale con i codici visivi spettacolari e i grandi numeri del medium. Ma performance musicali dal grande impatto spettacolare si vedono regolarmente anche in altri media event, sia musicali (Grammy Awards e i vari Awards organizzati da MTV), sia non musicali (serate Oscar, cerimonie di inaugurazione e chiusura delle Olimpiadi, finale dei Mondali di calcio/coppe europee o intercontinentali). u EUROVISION SONG CONTEST L’Eurovision Song Contest è uno tra i media event (40 paesi in gara) più visti al mondo, non solo in ambito musicale à l’edizione del 2021 ha raggiunto oltre 180 milioni di spettatori. Le performance di questo evento sono videoclip dal vivo altamente innovativi a livello tecnologico ma, a differenza del Super Bowl, è raro che in gara si esibiscono artisti conosciuti al di fuori dei confini nazionali di provenienza. L’impatto sulle carriere di concorrenti e vincitori è diverso rispetto al Super Bowl, perché la partecipazione di un artista come protagonista musicale a quest’ultimo evento è sia una certificazione dello status di superstar globale, sia un potente volano promozionale per nuovi progetti, mentre i vincitori dell’Eurovision sono artisti precedentemente conosciuti solo a livello nazionale che ottengono una grande esposizione internazionale che è spesso effimera. u FESTIVAL DI SANREMO Il media event più importante in Italia è il Festival di Sanremo, il quale venne ideato tra il 1950 e il 1951 come strumento di promozione del territorio della città e del suo casinò in un periodo di bassa stagione, il tardo inverno, ed instaurò fin da subito un rapporto molto stretto con i media e con l’industria discografica. Alla sua fondazione parteciparono la RAI, che voleva rinnovare il proprio repertorio radiofonico, e le case editrici musicali milanesi. Il Festival di Sanremo venne inizialmente trasmesso in radio, per poi approdare in televisione nel 1955. Dal 1963 al 1980, durante una lunga fase di calo di popolarità, la Rai trasmetteva solo la serata finale. Dalla seconda metà degli anni 90, invece, il Festival occupa stabilmente un’intera settimana del palinsesto di Rai 1, con cinque prime serate à in quest’ultima fase il Festival si è consolidato come un non-format, un contenitore che prevede (e accumula) canzoni e ospiti, una sorta di iper-varietà senza una struttura predeterminata e ripetibile. Le canzoni in gara sono solo una parte della formula del programma, e non necessariamente la piü importante à la mancanza di regole fisse è confermata dalla modifica annuale del regolamento per la competizione che cambia in base alle scelte del direttore artistico e del conduttore, due ruoli variabili, talvolta sovrapposti nella medesima persona, talvolta invece separati e svolti da due professionisti diversi. Il Festival di Sanremo è un significativo terreno di mediazione e/o di scontro tra logiche produttive spettacolari del mezzo televisivo e le logiche promozionali dell’industria discografica anche per quel che riguarda il modo in cui vengono messi in scena le performance degli artisti. Nel 1983 fu ammesso il playback e l’anno successivo divenne obbligatorio perché i discografici volevano che le canzoni venissero presentate sul palco nelle versioni registrate in studio. Nel 1986 cantanti tornarono a cantare dal vivo con il cosiddetto half-playback (“voce su base”).
Nelle edizioni successive venne reintrodotta l’ orchestra e il live completo, benchè spesso gli ospiti italiani e internazionali abbiano continuato ad esibirsi in playback à con il ritorno del live per le canzoni in gara, aumenta decisamente la tendenza alla spettacolarizzazione delle performance. Dagli anni ’90 e dagli anni Zero in poi, la dimensione visiva della performance diventa importante quanto e spesso piü di quella strettamente musicale à sul palco del Festival hanno successo non solo in quanto tali, ma in funzione del loro impatto spettacolare e della loro capacità di intrattenere e far discutere il pubblico e i media (Elio e Le Storie Tese nel 1996 si presentarono in ognuna delle diverse serate mettendo inscena una performance con costumi diversi). La somiglianza tra il modello spettacolare dell’Eurovision Song Contest e Sanremo non è causale: nel 2018 e nel 2019 il regista Duccio Forzano ha introdotto per la prima volta al Festival l’uso del “ cue pilot ”, un software usato da tempo nella manifestazione internazionale che permette di “scrivere” in anticipo il montaggio dell’esibizione, effettuando stacchi di camera in diretta molto veloci e quasi impossibili da ottenere con una regia tradizionale à l’obiettivo di quello di trasformare ripresa della performance in un videoclip in diretta. Gli artisti vanno a Sanremo non solo per vendere canzoni, ma per presentare delle performance complesse grazie alle quali possono raccontare un artista e il suo mondo facendo ricorso ad un linguaggio visivo originale e complesso. Al Festival di Sanremo la spettacolarizzazione della musica diviene sempre più centrale, sia per i concorrenti in gara, sia per gli ospiti, e diventa oggetto di un ampio discorso sociale e mediale che spesso prosegue ben oltre la durata del media event. La performance è quindi un modello persistente nel rapporto tra musica e industria, e la sua definizione di videoclip dal vivo non è casuale: a partire dagli anni 80, infatti, il videoclip è il principale strumento di promozione e rappresentazione seriale della musica in televisione, per poi trasferirsi sulle piattaforme digitali video nella seconda metà degli anni zero.
Il videoclip e la televisione musicale
Il VIDEOCLIP è stato lo strumento con cui l’industria discografica è entrata in ambito televisivo, con l’obiettivo di provare a controllare in maniera più decisa il modo in cui la musica veniva rappresentata sul piccolo schermo à l’artista deve essere fisicamente presente nel programma, per questa ragione già negli anni Sessanta pensarono a filmati promozionali da mandare alle reti televisive, per evitare di prendere parte fisicamente ai programmi. L’intervento del medium sull’oggetto musicale è minimo e si limita ai cosiddetti “ radio edit ”, ovvero alla creazione di versioni piü brevi e piü adeguate ai tempi del palinsesto e della programmazione, ma la cui realizzazione resta comunque in capo all’industria musicale e non al broadcaster radiofonico. La radio è storicamente il medium di riferimento per l’industria discografica, dove una canzone può venire trasmessa ad libitum nella versione originale in studio, cioè quella disponibile su un supporto commerciale. è il videoclip risolve gran parte delle problematiche create dalle performance nei programmi TV. La sua nascita è molto dibattuta, ma sostanzialmente viene identificata con: Ø Bohemian Rhapsody dei Queen: il videoclip di Bohemian Rhapsody nacque per ovviare ai limiti di rappresentazione di Top of the Pops, il piü popolare contenitore televisivo musicale dell’epoca. I discografici della band ebbero molti dubbi sull’impegno della canzone come singolo data la sua lunghezza e la complessità. La band era stata invitata a Top of the Pops ma non voleva cantare il playback come previsto, venne cosi’ assunto il regista Bruce Gowers, che montò alcune riprese dal vivo del gruppo insieme ad altre, in cui veniva riprodotta in studio la foto di copertina del loro precedente album, con i volti dei musicisti in
penombra ed alcuni effetti visivià il video che ne risultò ebbe un enorme successo e convinse l’industria
discografica della possibilità di promuovere la musica in tv come già accadeva in radio, dove si poteva trasmettere ripetutamente un brand senza bisogno della presenza fisica degli artisti. Ø Killed The Radio Star dei Buggles: fu il primo video musicale trasmesso da MTV il 1° agosto 1981 e fu anche il primo ad utilizzare uno storyboard, ovvero l’idea di una sceneggiatura basata sulla canzone Nei videoclip la performance dei musicisti rimane centrale, ma si inserisce in una struttura densa, in cui la canzone viene riscritta per immagini in maniera concettuale e/o narrativa. L’elemento chiave è il ritmo, che ne determina un nuovo tipo di montaggio non lineare ma quasi schizofrenico. Il risultato è un oggetto comunicativo che ottiene un triplice risultato:
- valorizza e spettacolarizza l’artista e la performance in maniera coerente con la sua immagine
- permette una visione ripetuta attraverso una sovrasignificazione e stratificazione del testo, tanto che i primi videoclip rifuggono non solo il montaggio e la regia classica, ma anche la forma narrativa audiovisiva lineare
- promuove la versione commerciale della canzone, ovvero quella registrata in studio Contestualmente, a partire dagli anni Novanta, il formato del videoclip si cristallizza fino a diventare stereotipato, perdendo il suo potere di innovazione linguistica à si ripropongono quasi sempre gli stessi modelli di rappresentazione, senza reale innovazione estetica o linguistica.
Le canzoni nelle serie tv: il music supervisor
Oltre ai luoghi televisivi in cui la canzone occupa una posizione centrale (videoclip, talent show, tv musicale) la presenza della musica nella quotidianità pervade i palinsesti in molte altre forme indirette, cioè dove la presenza visibile dell’artista non è richiesta. o muzak: sottofondo funzionale che accompagna i programmi o jingle o sigle o spot o serie tv SINCRONIZZAZIONI: meccanismo attraverso cui si sceglie e si inserisce una canzone, una musica o l’opera di un autore all’interno di un prodotto audiovisivo, con l’obiettivo di generare dei ricavi à solo nel 2019 hanno generato un valore pari a 500 milioni di dollari, con una crescita del 5,8% rispetto l’anno precedente. Vengono usate non solo in tv, ma anche in film, videogiochi, spot pubblicitari e prodotti audiovisivi a fini commerciali. L’importanza delle sincronizzazioni deve essere messa in relazione con i processi recente di frammentazione del pubblico e l’ecosistema mediale contemporaneo, in cui sono profondamente cambiati anche gli strumenti tradizionali del marketing per la promozione della musica. CONSULENTE MUSICALE: professionista che, nelle produzioni radiofoniche o televisive, si occupa sia della qualità del suono, sia proponendo o scegliendo direttamente le musiche da inserire nei programmi come supporto, sottofondo e/o commento, a seconda dei generi. Le origini di questa figura risalgono alla radio, ma l’affermazione e il consolidamento avvengono con il passaggio delle serie radiofoniche all’ambito televisivo à nasce l’esigenza di una figura che si occupi dell’identificazione della musica appartenente alla library radiofonica e di quella che va creata per la versione televisiva. Nell’industria televisiva contemporanea, il consulente musicale è una figura di supporto alla regia, ma è presente anche nelle produzioni cinematografiche, dove si occupa della realizzazione della colonna sonora o della ricerca e selezione delle cosiddette musiche di repertorio. Il consulente musicale è presente tuttora in ambito pubblicitario, dove i budget possono essere molto consistenti ed è possibile per nuovi artisti ottenere notevole visibilità à in ambito pubblicitario ebbe una svolta nel 1985, quando Eric Clapton, una leggenda del rock, permise che la sua canzone “ After Midnight ” venisse usata in una pubblicità per la birra Michelob. La figura chiave nel processo di sincronizzazione e selezione delle canzoni nelle serie tv é il MUSIC SUPERVISOR una figura che proviene dal mondo anglosassone che ha un potere diverso dal consulente musicale, nel senso che il suo potere è tanto maggiore tanto piü la serie in cui interviene ha un alto budget. Il suo compito è quello di trovare o scegliere la musica giusta per la serie, acquisisce licenze da etichette discografiche e artisti à è dunque una professionista qualifica che dirige tutti gli spetti musicali di un film, di un prodotto tv, di una pubblicità, di un videogame o di altre piattaforme visive esistenti o emergenti. Dunque, a differenza del consulente musicale da cui deriva, egli è colui che entra direttamente nel processo produttivo e creativo, poiché la musica di cui si occupa non solo svolge una funzione di sottofondo o di accompagnamento, ma agisce profondamente sulla costruzione dell’identità della serie in cui viene inserita. Il music supervisor è un professionista che regola i rapporti tra industria musicale e industria televisiva attraverso la scelta delle canzoni, il reperimento dei diritti fonografici/editoriali e delle licenze, e funge da interfaccia tra la produzione creativa della serie e la discografia che amministra i brani. Molto importante è la sua collaborazione con lo SHOWRUNNER, assieme al quale individua le canzoni che arricchiscono il tessuto narrativo di una scena, di una sigla, di un episodio o dell’intera serie à collaborano per creare il mood e lo stile narrativo della serie (es: Alexandra Patsavas music supervisor + Shoda Rhimes showrunner di Grey’s Anatomy). Oltre questo, il suo compito riguarda anche il licensing, ovvero le dinamiche di contrattazione attraverso cui si ottengono licenze d’uso dai detentori dei diritti delle canzoni, sia quelli d’autore sia i diritti connessi che riguardano lo sfruttamento economico dell’opera registrata. L’importanza crescente del music supervisor è il risultato di tre distinti cambiamenti:
- riaffermazione dell’ importanza del publishing e della gestione dei diritti d’autore
- il cambiamento del significato e del ruolo di un’ etichetta discografica
- la crescente necessità di strategie di branding dei media è la cessione dei diritti delle canzoni, per l’industria discografica, è stata un’opportunità per aumentare le entrate.
L’apripista è stata Alexandra Patsavas, music supervisor di titoli come Gossip Girl, Grey’s Anatomy e Bridgerton, che ha esordito nel 1990 occupandosi di Beverly Hills 90210 dove inserì band alternative (es: Flaming Lips), anticipando il lavoro che avrebbe poi svolto. Negli USA la figura del music supervisor ha ottenuto sempre di piü una rilevanza crescente, sia nell’industria cinematografica sia in quella televisiva. Ø nel cinema: la figura è cresciuta con la tendenza degli Studios a commissionare meno canzoni originali e includere nelle produzioni sempre piü brani di repertorio, ma ad oggi non è ancora rappresentata nella categoria degli Oscar, dove invece esiste il premio “ Best Original Song ” Ø nella televisione: la categoria è presente agli Emmy à “ Outstanding Music Supervisor ” Nel 2010 è nata la Guild of Music Supervisor, il sindacato che si pone l’obiettivo di ottenere il riconoscimento della categoria e di codificare il perimetro della professione. Secondo la definizione della Guild, il music supervisor è un professionista qualificato che dirige tutti gli aspetti musicali di un film, di un prodotto tv, di uno spot, di un videogame o di altre piattaforme visive esistenti o emergenti. Questa figura professionale è definita da una conoscenza approfondita dei meccanismi di relazione tra musica e supporto audiovisivo e dalla capacità operativa di lavorare in sinergia con il team creativo, di modo che la musica selezionata risulti coerente con il tono e lo stile del progetto à il professionista deve poter collaborar e a tutte le fasi del processo produttivo. Secondo il documento della Guild, le sue responsabilità sono:
- capacità di identificare gli artisti musicali coinvolti nel progetto
- negoziazione con i loro rappresentanti
- individuazione dei costi degli elementi musicali di un progetto e la gestione del budget del progetto
- capacità di individuare e saper consigliare le altre componenti produttive tenendo nel debito conto le esigenze creative, rispettando i tempi di produzione e occupandosi delle pratiche legali per ottenere i diritti e le autorizzazioni e licenze per le sincronizzazioni Dal punto di vista della gerarchia tra industria musicale e industria televisiva:
- USA: non esiste perché sono sullo stesso piano (es: Sony e Universal sono etichette sia discografiche che televisive)
- Italia: esiste Le domande di ricerca sono: § dove e come si collocano le canzoni nelle serie tv? § qual è la loro funzione narrativa? § come e perché vengono scelte? § come si svolge il processo produttivo?
La selezione delle canzoni e la relazione con lo showrunner
Il cuore del lavoro del music supervisor è la così detta SONG CLEARANCE, ovvero l’ ottenimento delle licenze dei diritti per l’uso commerciale di un brano. I costi per ottenere le licenze e i diritti per utilizzare una canzone in un audiovisivo variano a seconda di: o termini della licenza (durata, esclusività) o canzone stessa
o peso dell’artista à da qualche migliaio di dollari fino a 50.000 dollari nel mercato americano.
NB: ottenere i diritti di una cover risulta decisamente piü economico. Il caso piü noto è quello dei Beatles il cui catalogo è considerato quello di maggior valore economico (le loro canzoni solo nel 2011 sono arrivate su iTunes e nel 2015 su Spotify), per questo le loro canzoni che compaiono nei film e nelle serie tv sono cover preesistenti oppure incise per l’occasione. La clearance dei diritti è preceduta da una fase decisamente complessa, quella della scelta delle canzoni à il posizionamento di una canzone in film, spot o serie puö rilevarsi la svolta decisiva per il successo per un artista. Il SELECTION LABOUR è un processo che unisce la dimensione economica e quella creativa à la supervision musicale è un processo ciclico in cui le considerazioni finanziarie e quelle estetiche si intersecano, coinvolgendo in maniera organica sia l’industria audiovisiva che quella musicale. La selezione delle canzoni nelle serie tv è un processo che fa capo a due figure: § SHOWRUNNER: a lui spettano le scelte narrative e creative. Egli, nella costruzione dell’episodio, individua una canzone specifica che ritiene fondamentale per lo sviluppo di una scena. § MUSIC SUPERVISOR: a lui spetta compito esecutivo, cioè verificare la disponibilità della canzone in termini pratici (chi detiene i diritti) ed economici (se il costo rientra nel budget disponibile per la serie).
è alcuni modelli, ovviamente, erano presenti anche in momenti successivi alla loro affermazione (es: la performance si ritrova anche in diverse serie degli anni ’10, pur senza rappresentare il modello prevalente)
La storia della canzone nelle serie tv
La canzone nella serialità è sempre stata presente, ma con espressioni e modalità espressive diverse e particolari: è PERFORMANCE: c’era un ‘artista che entrava in una sequenza di una serie/telefilm e cantava la sua canzone, a volte con risultati grotteschi/imbarazzanti. Esempio: Hazzard (CBS, 1979-1985) à Roy Orbison “On Pretty Woman” 3x è THEME SONG: canzoni in questo periodo che sono dei marchi di fabbrica, delle canzoni che portano dentro di sé un immaginario. Esempio: Happy Days (anni ’70)à primo esempio di teen drama (si ricorda Beverly Hills, anni ‘90) che mostra i giovani degli anni 70, vestiti come adulti e che si comportavano come loro. La rappresentazione dell’adolescenza in quel periodo li (prima di Beverly Hills) raccontava di una totale assenza di rilevanza di questa classe sociale nell’orizzonte sia consumistico sia culturale à i giovani non c’erano e iniziano ad avere rilevanza dopo il 1968. Non a caso la canzone si chiama Happy Days = giorni felici è Nella serialità contemporanea la canzone cambia funzione, passando da un uso tattico ad un USO STRATEGICO à si incomincia a capire che usare le canzoni ha degli esiti e conseguenze estremamente interessanti dal punto di vista produttivo e nella costruzione dell’identità della serie
- integrazione totale nella narrazione/storia
- le scelte musicali diventano parte integrante del progetto narrativo maggiore rilevanza delle canzoni in funzione extra-diegetica Al di là della performance, del modo con il quale gli artisti venivano chiamati ad interpretare se stessi nei telefilm, la canzone nella serialità contemporanea cambia completamente funzione. Se la performance o un uso della canzone come nella sigla di Happy Days ha una funzione tattica, in realtà con la serialità contemporanea la canzone viene usata in maniera strategica. Si comincia a capire, nel momento in cui diventa importante la serialità, che utilizzare le canzoni ha delle conseguenze e degli esiti estremamente interessanti dal punto di vista produttivo. La canzone non è piu solamente utilizzata come un diversivo ma inizia ad essere integrata nella storia ➔ comincia ad avere una funzione fondamentale economica à diventa un dato attraverso e mediale il quale si può costruire un progetto narrativo. La canzone non è più un accessorio, ma diventa un elemento narrativo fondamentale per costruire un’ identità di una serie. Se prima la canzone ha un’utilità e una funzione diegetica, ora inizia ad avere una funzione extradiegetica, che può non vere necessariamente rilevanza internamente a quella sequenza, ma da comunque un significato fondamentale. C’è una grossa differenza tra:
- Canzone nella sigla
- Canzone nella sequenza
Funzioni e modelli della canzone nella sigla seriale
Nella SIGLA SERIALE, le lyrics funzionano come detonatori paratestuali, cioè sono un importante elemento di riconoscibilità, ma con il rischio di un possibile EFFETTO-SATURAZIONE che invece nella canzone in una sequenza non è possibile, ovvero nella sigla seriale ad ogni puntata la stessa canzone viene ripetuta e il che puo avere un esito positivo ma anche negativo per questo è stata inserita la funzione skip intro nella serialità streaming. La canzone vede la massima rilevanza della parte testuale (delle lyrics). Con la sigla noi entriamo nel mondo narrativo della serie, per questo parliamo di un paratesto à la sigla è un paratesto che permette allo spettatore di accedere al mondo narrativo, al mondo emotivo, alla complessità e all’universo della serie. È come se la sigla fosse un attivatore di emozioni. Il testo di quella canzone agisce su questa dimensione emotiva, che nello spettatore attiva attenzione e aspettative nei confronti della puntata che verrà. Il punto di svolta nella storia della presenza della canzone nelle serie e nelle sigle è CSI (CBS, 2000-2015) con una canzone dei The Who. Questa scelta vuol dire che in una serie, che a sua volta è fatta di serie ➔ CSI è un marchio e ci sono declinazioni diverse che nascono in momenti leggermente sfalsati nel tempo, ma hanno la stessa matrice. CSI ha lo stesso tipo di struttura narrativa a episodi con dei protagonisti diversi, in città diverse, ma con lo stesso tipo di racconto (tema). Scelta che fino a quel momento non era mai stata fatta: § Scegliere una canzone rock così tanto famosa ➔ tantissimi diritti § Dare attraverso l’utilizzo di questa canzone un sapore moderno, aggressivo e connotato a tutta la serie
Lo spettatore entra da questa porta e sa cosa si può aspettare ➔ sicuramente non vengono raccontate solo delle storie d’amore, e non solamente dal punto di vista del genere, ma anche dal punto di vista della qualità del prodotto. è la canzone diventa un elemento fortemente identitario, e non più un elemento diversivo. La prassi di inserire una canzone come sigla di una serie tv non è frequente; infatti, piü spesso accade che la sigla di una serie sia accompagnata da un commento sonoro e strumentale. Per analizzare il ruolo della canzone nella serie televisiva, il riferimento più immediato e naturale sembrerebbe il videoclip à l’unione di testo, musica e immagini in un frammento breve, autoconcluso e ripetuto avvicina e quasi sembra sovrapporre le caratteristiche di questi due paratesti. I videoclip sono stati attentamente studiati durante gli anni ‘80 e ‘ 90 in quanto forme di arte popolare, per le interessanti relazioni tra la dimensione verbale e musicale, per la rilevanza economica e industriale e, per la capacità di dar voce alle istanze della cultura popolare. Tuttavia, nei primi anni Duemila il ruolo culturale del videoclip si è drasticamente ridimensionato, sia in tv sia nell’industria musicale, a seguito del declino del modello MTV. Hebdige ha descritto tre modelli di relazione tra l’immagine e la canzone pop nel videoclip: § MODELLO CONCETTUALE: le immagini amplificano il significato delle lyrics, attraverso la densità referenziale § MODELLO DELLA PERFORMANCE: l’artista si esibisce direttamente nel video musicale § MODELLO NARRATIVO: il meno frequente, le immagini traducono quasi letteralmente le lyrics Secondo alcuni studiosi, nell’industria televisiva e musicale contemporanea le serie tv sembrano aver preso il posto del videoclip. Woods sottolinea le tre principali funzioni paratestuali appartenenti al videoclip che possono essere applicate alla presenza della canzone pop nelle serie tv:
- RUOLO TATTICO: possibilità di raggiungere con immediatezza un obiettivo narrativo (es: sovrapporre le lyrics di una canzone ad una scena)
- RUOLO STRATEGICO: scelta di un particolare stile musicale per l’intera serie (es: Stranger Things à la colonna sonora rimanda al periodo storico in cui si svolge la storia contestualizzandola)
- RUOLO ECONOMICO E INDUSTRIALE: le dinamiche creative e produttive influenzano la scelta di determinate canzoni o artisti da inserire in una serie Se il videoclip puö essere un buon termine di paragone per analizzare il ruolo della canzone nelle sequenze della puntata di una serie, non si puö dire altrettanto sul confronto con le sigle seriali. Il breve spazio narrativo della sigla, tra un segmento seriale e l’altro, diventa la zona franca in cui lo spettatore ricarica la memoria della serie, rinfresca le strategie interpretative e riattiva il proprio stato emotivo, preparandosi all’esperienza di consumo della porzione di storia che sta per svolgersi sotto i suoi occhi. La sigla costituisce un condensato narrativo e, al tempo stesso un potenziamento estetico, diventando terreno di confronto fra l’intenzione dell’autore e l’interpretazione del fruitore. Le responsabilità delegate alla sigla sono rilevanti sia da parte dell’ autore/produttore, che si aspetta da essa una funzione sintetica nei confronti del testo e attrattiva verso il potenziale spettatore, sia da parte di quest’ultimo, che le chiede di essere allo stesso tempo esplicativa e sfuggente, seduttiva e rassicurante à lo spettatore chiede alla sigla di saper giustificare il tempo e le energie emotive che l’esperienza di visione della serie intera gli richiederanno. Secondo Gray, la sigla è una soglia la cui funzione paratestuale prevalente è condurre lo spettatore verso la corretta interpretazione. Per lui, la sigla esprime prevalentemente il modo in cui i produttori o i distributori vorrebbero che il pubblico interpretasse la serie, a quale target intendono rivolgersi, e quale significato vorrebbero che il pubblico attribuisse alla serie nel suo complesso. Caratteristiche della sigla:
- RIPETIZIONE: la ripetizione è l’aspetto tipicamente televisivo che distingue la serie tv del film, ed è il cuore dell’approccio allo studio delle sigle seriali. Ogni puntata inizia con la stessa musica, la stessa canzone, le stesse immagini e le stesse parole, quando sono presenti. o da un lato funge da dispositivo rassicurante che sollecita la memoria dello spettatore e la riattiva concentrandola sulle tematiche centrali della seria o dall’altro lato funge da stimolo alla visione del segmento successivo è la presenza della sigla ad ogni nuovo episodio riattiva l’esperienza dell’ imprinting affettivo, amplificandola in un denso gioco di echi e rimandi che coinvolgono piü dimensioni esperienziali (visive, sonore, estetiche, emotive).
- FUNZIONE RITUALE: nelle serie che si protraggono per piü stagioni, la sigla è il solo elemento che rimane immutato à negli spazi della sigla e si fissa la temperatura emotiva che orienterà la visione à ancoraggio affettivo e attivatore di memoria
I primi segnali di cambiamento si notano in Beverly Hills 90210, nel quale viene proposta una musica alternativa nelle scene e si inseriscono occasionalmente band e artisti nelle puntate, mentre la sigla continua ad essere costituita da un breve tema strumentale, ma con sonorità rock che rimandano ai celebri spot autopromozionali di MTV, uno stile immediatamente riconoscibile per il target della serie. Il passaggio decisivo dalla pratica della theme song all’impiego della canzone nella sigla come un più ampio sound branding ha un riferimento ineludibile: CSI e tutti i suoi spin-off. La sua sigla è la canzone “Who Are You”degli Who, in cui il gioco autoreferenziale tra il titolo, il ritornello e il nome della band rimanda al concept della serie stessa, basata sulle storie di investigatori che smascherano assassini grazie a tecniche innovative. La ri-semiotizzazione delle canzoni nella serie lavora su due piani: o un livello macro, che riguarda le strategie narrative generali della serie e ha a che fare con il tipo di lyrics, la versione della canzone selezionata per la sigla, la scelta del frammento riprodotto o un livello micro, che riguarda la ricontestualizzazione della canzone nella singola sequenza e il modo in cui viene associata alle immagini. In questo secondo livello si può generare un effetto di ambivalenza o di ambiguità narrativa tra lyrics e immagini Le produzioni HBO attribuiscono alla canzone nelle sigle un ruolo comunicativo ed estetico radicalmente differente dalla theme song à la canzone diventa marchio di qualità sia della serie, sia della TV che la produce, e vuole stabilire una risonanza emotiva tra lo spettatore ed i personaggi o le scene a cui la canzone stesse viene associata. In Dowson’s Creek viene scelto come sigla il brano “I Don’t Want To Wait” di Paula Cole che diventerà una hit proprio grazie alla serie e all’aderenza del testo con il tema del teen drama. Lo stile visivo della sigla è un classico montaggio di immagini dei protagonisti ripresi da una telecamera amatoriale, ma le parole della canzone sono evocative sia per descrivere i personaggi, sia per coinvolgere il pubblico giovane che si riconosce nella tematica esistenziale raccontata. La sigla de I Soparano è un vero e proprio short movie (supera i 90s) dal forte impatto emotivo che integra parole, musica e immagini e, contemporaneamente, crea un oggetto comunicativo totalmente diverso dal didascalismo spesso banale delle sigle seriali del periodo precedente à da quel momento in avanti, il formato lungo diventerà una caratteristica presente in pressoché tutte le sigle HBO. Le immagini mostrano, dall’interno, un’auto che viaggia, mentre Tony Sprano, alla guida, si vede solo di sfuggita, attraverso qualche dettaglio. Lo stile di ripresa è poco classico: movimenti di macchina rapidi, inquadrature fuori fuoco e mai statiche. Lo spettatore si trova a fianco del protagonista. Tony Soparano è raccontato come una persona comune. Il montaggio è sincronizzato con la canzone, “Woke Up This Morning” della band Alabama 3. La scelta del brano è particolare perché si tratta di un gruppo inglese, dal suono blues e gospel sottolineato da armonica e cori, a cui si aggiunge l’elettronica che dà una connotazione contemporanea. La canzone è completamente decontestualizzata rispetto alle sonorità a cui vengono associati quei luoghi, il rock classico o gli standard della canzone americana. Il risultato è un racconto autoconcluso, diverso da tutte le sigle precedenti, capace di portare lo spettatore dentro al mondo della serie, avvicinandolo al protagonista come se fosse una persona come tante, ma invece è un capo mafioso spietato e pericoloso à scelta coraggiosa e spiazzante. La sigla di Big Little Lies mostra la strada costiera della California e ricorre immagini differenti nella prima e nella seconda stagione, mantenendo la stessa struttura, ma in entrambe le versioni il punto di vista dello spettatore è sempre quello del sedile del passeggero, nell’auto guidata dalle protagoniste della serie. È la canzone “Cold Little Heart” di Michela Kiwanuka a definire il tono emotivo e portare lo spettatore in un’atmosfera oscura, molto lontana dagli stereotipi della California. Il testo racconta la doppia vita delle protagoniste, madri apparentemente perfette, belle, ricche ma tutte coinvolte in un crimine.
La sigla seriale negli anni ‘
A partire dagli anni Dieci, quando si sviluppa la grande serialità, si assiste ad un importante processo di espansione e approfondimento del ruolo narrativo ed estetico della sigla. La sigla diventa uno strumento affascinante e indispensabile attraverso cui riprendere e rielaborare gli elementi costitutivi dei periodi precedenti ripensandoli e creando spesso risultati innovativi e interessanti. Esistono cinque tipi di sigla che utilizzano una canzone, scritta per l’occasione o preesistente: u SIGLA-DIDASCALIA Si tratta del modello piü classico di introduzione alla serie e all’episodio, derivato dalle theme song degli anni ’60-’80. Spesso si tratta di una character sequence rivisitata, in cui la canzone svolge un ruolo descrittivo e diretto. Il rischio è l’ effetto saturazione, soprattutto nel caso di serie tv prodotte dalle piattaforme che permettono la visione sequenziale e in binge watching delle puntate à il rischio viene parzialmente evitato dal skip intro. u SIGLA-SHORT MOVIE Questa sigla, che riprende e rilegge il modello HBO, le parole forniscono una chiave di lettura ulteriore, lontana dall’effetto didascalico della theme song. Le canzoni delle sigle HBO pongono dubbi e domande, non danno risposte. u SIGLA SOUND-BRANDING La canzone della sigla può diventare un brand sonoro che attraversa tutta la serie, definendola e rendendola riconoscibile à la sigla diventa marchio sonoro dell’intera serie. La sigla capostipite di questo modello appartiene a CSI. Una scelta ancora piü radicale rispetto a I Soprano è la sigla di “ The Wire ” (HBO, 2002-2008) i cui stile e formato della sigla si avvicinano allo short movie di durata superiore ai 90 secondi à il dinamismo delle riprese e del montaggio mostra in maniera non didascalica i luoghi della serie, accompagnati dalle parole della canzone “Way Down in the Hole”. Questa sigla è rappresentativa del formato narrativo della serie, che in ogni stagione racconta un aspetto della criminalità di Baltimora (narcotraffico, spaccio, porto). Allo stesso modo in ogni stagione la sigla mantiene il suo stile, ma modifica diversi elementi: non solo le immagini, ma soprattutto la canzone, che compare sempre in una versione diversa mantenendo la riconoscibilità e l’impatto del testo. La sigla che simboleggia questo modello appartiene a Orange is the new black (Netflix, 2013-2019) la cui sequenza di apertura evidenzia il rischio dell’uso di una canzone: l’ eccesso didascalico. Il testo di You’ve Got Me Time, scritto appositamente, si sovrappone quasi totalmente al significato della serie e delle inquadrature che accompagnano le lyrics. La canzone diventa una sorta di voice over che indica allo spettatore esattamente cosa sta vedendo (“gli animali chiusi in gabbia”) e gli dice cosa deve fare (“ricordati i loro volti”). Unita alle immagini, la canzone dice troppo, creando un effetto didascalico che può essere adeguato in una sequenza, ma non in una sigla. La totale sovrapposizione tra testo, immagini e tema narrativo della serie, ambientata in un carcere femminile, non sfrutta le potenzialità della ripetizione, ma anzi, al contrario ne depotenzia il valore à la sovrapposizione non lascia allo spettatore “zone grigie” da completare con la memoria o con l’immaginazione. Un esempio è dato da Narcos (Netflix, 2015-2017), la cui sigla è composta da immagini che alternano la fiction al documentario: il sapore languido e retro dell’iconografia del Sudamerica contrastata con la durezza delle immagini di repertorio della droga e del vero Pablo Escobar. Il brano “Tuyo” di Rodrigo Amarante è una canzone d’amore la cui melodia suggerisce le atmosfere sensuali di un Sudamerica da cartolina. La sigla ha diversi livelli di lettura à una prima ambivalenza è la contraddizione fra quel testo, quella musica e lo scorrere delle immagini dure della parte del mondo che appartiene a Escobar.
La canzone seduce, le immagini spaventano. La sigla è tanto densa da richiedere una visione ripetuta à ad ogni
ripetizione la sequenza assume nuovi significati, fino a far comprendere allo spettatore che il testo della canzone non parla d’amore tra esseri umani, ma del desiderio per la droga. è l’ ambiguità e il non detto riescono ad evitare l’effetto saturazione causato dalla presenza delle lyrics. La sigla di The Young Pope non presenta un testo, ma viene utilizzata una canzone rock molto riconoscibile, “All Along The Watchower” di Bob Dylan nell’esecuzione dei Devlin. Il brano accompagna la lenta passeggiata del protagonista, il giovane Lenny Belardo lungo il corridoio dei Musei Vaticani. L’uso di sonorità rock definisce il Papa come personaggio trasgressivo, capace di unire arte classica, rock e arte contemporanea; la sigla stessa si definisce come un’opera d’arte e avverte lo spettatore che sta per entrare in un mondo in cui le convenzioni e le tradizioni non hanno spazio.
Nelle sequenze, la canzone svolge due funzioni principali:
- USO TATTICO: inserimento del brano a commento di una singola sequenza à connesso alla risoluzione narrativa di una sequenza, grazie al quale le parole aiutano ad esplicitare o completare un determinato passaggio narrativo e renderlo più efficace
- USO STRATEGICO: dove la scelta di un determinato brano contribuisce a costituire l’identità della serie Entrambe le funzioni rispondono a logiche non solo artistiche, ma anche ad esigenze economiche e produttive, connesse alle relazioni fra l’ industria discografica (che mira a promuovere gli artisti attraverso la loro esposizioene nella serie) e l’ industria televisiva. Il punto di svolta nell’uso della canzone in una sequenza seriale è rappresentato da The O.C, che segna l’affermazione del modello non-diegetico, attribuisce alla canzone un ruolo narrativo decisivo e apre la strada ad uno stile di racconto totalmente nuovo, in cui la popular music assume un ruolo centrale nella costruzione non solo di una singola sequenza , ma di una puntata e della serie intera. Per la prima volta la canzone pop viene utilizzata in maniera massiccia come paratesto tattico, capace di sottolineare ed amplificare gli stati d’animo dei protagonisti e di attivare l’ emotività dello spettatore, delegando alle lyrics l’espansione verbale dei sentimenti non espresso dai dialoghi. Accanto alla funzione tattica, in The O.C il ruolo della canzone è talmente rilevante da assolvere anche ad una funzione strategica, contribuendo in maniera sostanziale a costruire l’ identità della serie e a delinearne il target di riferimento, grazie ad uno stile musicale che ne configura l’identità generazionale. Il brano Hallelujah, che è l’architrave di questa operazione complessa, compare nella serie in tre momenti diversi: o le prime due esecuzioni, nella versione di Jeff Buckley avvengono rispettivamente nel secondo e ventisettesimo episodio della prima stagione o Hallelujah compare per la seconda volta nel finale della prima stagione, I personaggi principali sono alle prese con momenti critici e scelte che determineranno il loro destino: Ryan e Marissa si sono appena lasciati, lui sta abbandonando la città, lei ricomincia a bere, mentre Seth, il loro amico, se ne va da solo, sulla sua barca, al tramon-to. La sequenza è un montaggio alternato dei vari personaggi in cui il collante narrativo è dato dalla voce e della chitarra di Jeff Buckley, che forniscono una chiave di interpretazione allo spettatore, facendogli capire quanto il momento sia solenne e drammatico, come preluda a cambiamenti inattesi, che arriveranno solo nel corso della stagione successiva. La sequenza lascia aperto il destino di tutti i personaggi, mentre la canzone riattiva la memoria del primo incontro tra i protagonisti che ora, però, sono separati. o la terza è una versione a cappella di Imogen Heap che sottolinea la drammatica morte di Marissa nella terza stagione. Il brano si trasforma in un tema musicale ricorrente, capace di agire sia sulla risonanza emotiva della canzone in relazione alle singole scene, sia sull’attivazione della memoria dello spettatore rispetto all’intera serie. The O.C cambia profondamente il modo in cui la canzone pop viene inserita nella serialità televisiva, trasformandola da presenza occasionale a componente narrativa dal forte potere evocativo Il brano, dunque, non assolve solo ad una funzione tattica, facendosi carico di esprimere i sentimenti dei protagonisti e di definire il mood di alcune delle scene più intense, ma si trasforma in un tema musicale ricorrente, capace di agire sia sulla risonanza emotiva della canzone in relazione alle singole scene, sia sull'attivazione della memoria dello spettatore rispetto all'intera serie. In questi casi le lyrics svolgono la funzione di una sorta di voce off, un narratore onnisciente capace di fornire allo spettatore una chiave di lettura, uno stato emotivo ed un attivatore della memoria. Tipologie di presenza della canzone nelle sequenze seriali: § Performance: artisti direttamente in scena § Valorizzazione estetica : con lo stile HBO, capacità di raccontare storie usando la canzone in maniera raffinata § Sound branding: un leit motiv emotivo § Sceneggiatura: la canzone diventa il dialogo che i personaggi in quel momento stanno svolgendo tra di loro § Serie musicali: seguono il modello del musical (es: Glee)
Le origini: l’influenza del videoclip
Nel pilot di Miami Vice ad accompagnare la sequenza c’è il brano “In The Air Tonight” di Phil Collins.
- il pop non è più solo la colonna sonora sullo sfondo, ma diventa parte integrante della narrazione
- la voce del cantante e le lyrics sono portati in primo piano grazie ad un volume più elevato rispetto alle voci dei protagonisti, prendendo così il posto delle loro emozioni e dei loro pensieri
- l'aspetto più interessante è il suo uso della musica, perché nella maggior parte dei programmi televisivi la musica viene utilizzata per enfatizzare l'azione sullo schermo, per evidenziare la tensione o per sottolineare la tristezza.
Ma Miami Vice prende brani rock di artisti famosi, come i Rolling Stones e Phil Collins, o canzoni sconosciute di gruppi reggae giamaicani, e li associa a complessi montaggi da film che creano dei video musicali simili a quelli di MTV Da questo momento in poi alla canzone pop viene riconosciuto un ruolo centrale nella narrazione seriale per la sua capacità di espandere il racconto e il significato emotivo di una sequenza. Attraverso l’uso innovativo della canzone pop, Miami Vice propone un modello capace di superare le tradizionali regole della colonna sonora cinematografica. A differenza del videoclip della sigla seriale, la canzone inserita nel tessuto narrativo di una sequenza non corre il rischio di saturazione legato alla ripetizione à viene ascoltata un’unica volta, in relazione ad una particolare situazione narrativa. Di conseguenza, il modello più frequentemente utilizzato per rappresentare la relazione tra immagini, testo e suono è basato sul rapporto diretto e reciproco fra lyrics e immagini. Nei primi anni Zero il panorama mediale subisce una profonda trasformazione à MTV modifica la propria fisionomia, trasformandosi da music television a televisione generalista diretta ad un target giovane. In parallelo, il videoclip perde centralità nell'industria musicale e nei gusti del pubblico à recupererà rilevanza solo nella seconda metà decennio, grazie alle piattaforme digitali e all'ascesa di YouTube. In questo contesto, lo sviluppo di nuovi modelli di serialità arriva a colmare un vuoto nell'utilizzo della musica in televisione, prendendo il posto del videoclip grazie alla possibilità di inserire brani musicali all'interno del racconto e delle sequenze, replicando il modello del videoclip. Nella grande serialità le canzoni diventano un elemento imprescindibile e spesso decisivo.
La performance
La PERFORMANCE è un elemento chiave della vita intermediare e transmediale della canzone pop. È una necessità artistica, in quanto la musica è contemporaneamente una recording art che esiste nel momento dell’esecuzione sul palco, ed è anche una necessità industriale e promozionale à una canzone, un album devono essere suonati in pubblico o riprodotti in radio o in TV per ottenere l’esposizione necessaria a spingere la commercializzazione della versione registrata. Nel caso della serialità, l’esibizione viene contestualizzata all’interno di una puntata, coinvolgendo direttamente l’artista e inserendolo nelle location in cui si svolge abitualmente la sera stessa. Nelle serie tv, la performance compare fin dagli anni Sessanta à in generale sono i cantanti che diventano "attori", recitando sé stessi o impersonando personaggi costruiti sulla loro figura. Questo modello si ritrova anche negli anni Settanta à un esempio è Il tenente Colombo (NBC, 1968-1978) nell'episodio "Il canto del cigno" (3x07, 1974) Johnny Cash interpreta il ruolo di un cantante al centro di un caso di omicidio; l'episodio si apre con Cash ripreso mentre si esibisce sul palco di una città della California, accompagnato da un coro gospel. Esempio: Mad Men (AMC, 2007-2015) e “ Zou Bisou Bisou” à siamo a casa di Don Draper, e per il suo compleanno vengono invitati tutti i colleghi, i capi della agenzia di pubblicità e la moglie. Serie ambientata negli anni Sessanta a New York dove non c’è un particolare fuori luogo, tutto curato e perfetto. Questa serie è una fotografia esatta di quei giorni, di quegli anni, di quel periodo e di quei luoghi. Perfetta perché un clash tra culture, imbarazzo di lui, erotismo di lei, l’impossibilità da parte del pubblico di apprezzarla perché lei è molto sopra le righe, ed è molto diversa dall’ambiente “puritano” dei colleghi. Lui imbarazzato, lei meravigliosa. Il disco dopo questa esibizione schizza alle stelle delle classifiche e diventa una hit in poco tempo. Questa canzone esprime in maniera molto chiare le strette relazioni tra la serialità televisiva di questo tipo e l’industri cruciale à quanto sia cruciale per un brano essere inserito in una serie giusta. Nelle serie HBO, la musica ha un forte potere evocativo, ed entra in risonanza emotiva con personaggi e scene; è una presenza originale e spesso spiazzante. “ Non sopporto che il testo della canzone coincida esattamente con l’immagine. La canzone deve servire solo. Spiegare meglio quello che stai cerando di dire ” ( David Simon, showrunner di “The Wire”) Nelle serie HBO il testo non necessariamente ha a che a fare con quello che stiamo vedendo. La mission è che non è necessario spiegare tutto, anzi molto spesso la canzone serve a suggerire, ma anche ad arricchire il tessuto narrativo e la scena, non necessariamente spiegandola ma semplicemente abbellendola. La scelta della canzone giusta per arrivare a quell’obiettivo è una scelta delicata. Esempio: The Young Pope (Sky Atlantic, HBO, Canal +, 2017) à esempio pazzesco di come si può usare una canzone poco conosciuta, facendola diventare parte della narrazione, senza un senso. È presente un giovane Papa, bello e strano, che fa un’udienza con i cardinali e la bellissima donna è il primo ministro della Groenlandia che porta in dono al giovane papa due cose: un enorme pesce e una canzone, quella più amata nel suo paese, ed è di Nada.
L’evoluzione del modello “Music from the series” è “ Music inspired by the series ”: si tratta di un’appendice transmediale discografica, composta da brani non inclusi negli episodi, ma ispirati al mondo della serie e cantati da artisti in linea con il target, oppure distanti da esso ma con l’obiettivo di ampliare l’audience della serie stessa.
Complessità narrativa e definizione del personaggio
Nella serialità più recente, una delle funzioni più interessanti delle performance musicale è la sua trasformazione in elemento narrativo, capace di raccontare e approfondire la complessità psicologica e le sfaccettature relazionali di un personaggio della serie. La performance viene inserita in maniera organica e spesso ricorrente e sistematica nella narrazione à non risulta quasi mai avulsa dalla storia, come invece accade con l’inserimento delle guest star, che richiedono spesso di piegare gli eventi per giustificare la loro presenza. Inoltre, la presenza musicale del personaggio agisce anche come strumento di marketing discografico transmediale à la registrazione viene messa in vendita e diffusa sulle piattaforme digitali contemporaneamente alla pubblicazione dell’episodio. Esempio: Mad Men (AMC, 2007-2015) à Megan si esibisce in una performance canora alla festa a sorpresa del marito. La canzone e la performance diventano elementi decisivi per costruire il personaggio della donna. Alla mezzanotte successiva della messa in onda della puntata, la canzone venne messa in vendita in versione 45 giri in edizione limitata e diffusa sulle piattaforme digirali.
La performance d’autore
Un esempio significativo delle possibilità di riscrittura del modello della performance nella serialità contemporanea, che ne mette in risalto la dimensione industriale è la terza stagione di Twin Peaks. Doppia è anche la natura della musica, che è contemporaneamente colonna sonora strumentale e canzone à la sigla “Love Theme From Twin Peaks” è derivata da “Falling” di Julee Cruise. Nell’episodio pilota, Cruise canta “Falling” e “The Nightingale” mentre nel locale si scatena una rissa. Nella terza stagione ogni episodio contiene un’esibizione, spesso collocata alla fine e talvolta introdotta da un personaggio senza nome. I punti di attenzione, per quanto riguarda la scrittura della performance, sono due: il primo è la presenza di Eddie Vedder dei Pearl Jam, la cui esibizione è acustica e tradizionale, ma la canzone è stata scritta appositamente per la serie e agisce come un riassunto è un commento extra-diegetico; il secondo è la trasformazione di una canzone extra-diegetica di un commento in una performance diegetica.
La valorizzazione estetica
Intorno alla metà degli anni ‘90, negli Stati Uniti si afferma la rete via cavo HBO, che propone una serialità innovativa nei contenuti e nelle dinamiche produttive e di fruizione. Una delle componenti fondamentali del cosiddetto “ HBO style ” è proprio il ruolo attribuito alla canzone come elemento imprescindibile per la costruzione di un’immagine di prestigio e di elevato valore estetico. Il modello HBO si esprime anche nell’uso della canzone nel tessuto narrativo delle serie prodotte dalla TV via cavo. La scelta dei brani è guidata dalla dimensione evocativa, dalla capacità del brano prescelto di entrare in risonanza emotiva con lo spettatore e di personaggi o le sequenze a cui viene associato. Grazie a HBO, per la prima volta la televisione impiega la canzone come accadeva tradizionalmente nel cinema:
- a commento delle scene
- come attivatore di empatia
- come stimolo alla memoria, indipendentemente dal legame del testo con l’azione che viene Quello che conta è la coloritura emotiva che il brano nel suo complesso riesce a sollecitare. Un esempio dell’uso della canzone in forma non convenzionale lo troviamo in Westworld, ambientato in un futuro distopico in cui è stato ricreato il West in una sorta di parco divertimenti popolato da androidi, che iniziano a mostrare una propria volontà e si ribella nei propri creatori. L’aspetto più interessante è legato alla musica strumentale. Le melodie sono chiaramente riconoscibili, ma si trasformano in un sound design dietetico che innesca nello spettatore un meccanismo di riconoscimento, sottolineando al tempo stesso lo sfasamento temporale del racconto. In alcune serie HBO prodotte negli anni 10, la canzone travalica addirittura i confini della cultura pop per avvicinarsi alla pura espressione artistica. Questo è ciò che accade in The Young Pope, ideata e diretta del regista Paolo Sorrentino. L’uso attento e raffinato della canzone un elemento imprescindibile della sua poetica. Un esempio lo vediamo nella sequenza in cui il Papa si prepara prima di una cerimonia: la lunga operazione di selezione di abiti ed accessori è accompagnato dalla canzone “I’m Sexy and I Know It” dei LMFAO. Le lyrics si sovrappongono al significato della sequenza e creando un effetto tra il grottesco, il dissacrante e lo straniante: il Papa è un uomo bellissimo, assolutamente consapevole di esserlo, e non fa nulla per nascondere la sua fisicità inusuale e destabilizzante per il ruolo che ricopre.
La canzone-sceneggiatura e il sound branding
In diversi casi della serialità complessa degli anni Duemila, la canzone diviene parte integrante della scrittura narrativa à questo accade quando i brani vengono scelti in funzione dell’utilizzo delle lyrics come complemento dei dialoghi, o come integrazione descrittiva, o come spiegazione di quanto avviene nella scena. Una canzone puö anche costruire non solo la sceneggiatura di una sequenza, ma espandersi fino a diventare il sound branding della serie, irrobustendo l’identità del personaggio, sia attraverso l’inserimento della canzone in punti precisi della narrazione, sia attivando la relazione di reciprocità fra le lyrics e la personalità del protagonista.
La serie a tema musicale
Intorno ai primi anni Dieci, ABC, HBO e Netflix producono alcuni titoli appartenenti al genere della serie musicale, in cui la canzone assume il ruolo di vera protagonista principale, anche se con risultati non sempre entusiasmanti. Uno dei primi esempi di serie musicale è Nashville à una sorta di rilettura di Dallas e basata sul conflitto tra una famosa cantante che tenta di rimanere a galla nello show-business, una giovane emergente, che vorrebbe cambiare le regole e prendere il posto della rivale. Le canzoni assumono una funzione diegetica ed extra-diegetica: qualcuno ripetizioni, che si svolgono in un club o su un palco di un palazzetto, durante un tour o in sala prove, sono inserite nella narrazione e le canzoni sono le vere protagoniste della serie.
Le serie-musical e il modello Broadway
Un ulteriore forma di evoluzione della performance nella serialità è rappresentata dalle SERIE-MUSICAL sul doppio versante dell’uso del musical nelle serie e delle serie ambientate nel mondo della musica. Le prime si rifanno al modello narrativo teatrale-musicale di Broadway, adattandolo alla serialità televisiva. Il MODELLO BROADWAY è spesso usato in singole scene e/o in interi episodi anche da serie non musicali à è un riferimento ad un immaginario profondamente radicato nella cultura statunitense. Uno dei casi più noti è Grey’s Anatomy, il celebre medical drama, nel quale le canzoni svolgono un ruolo decisivo nella costruzione dell’identità del prodotto, a partire dal titolo di molti episodi. In questa serie, il ruolo centrale attribuito alle canzoni permette loro di trasformarsi in elementi fondamentali della narrazione. L’esempio più significativo è la puntata finale della seconda stagione, intitolata “Losing my religion”. Il brano Chasing Cars degli Snow Patrol sottolinea un passaggio drammatico della puntata e della serie, cioè il momento in cui muore il compagno di Izzy, uno dei personaggi più amati. Le lyrics si intrecciano ai dialoghi dei due protagonisti: mentre Izzy si dispera in preda al senso di colpa per la perdita del compagno, i loro dialoghi si alternano alle strofe della canzone mentre il volume della musica aumenta e diminuisce di conseguenza à la canzone entra profondamente nel tessuto narrativo, andando ben oltre il ruolo di semplice commento alla narrazione e intensificando la temperatura narrativa emotiva della scena. Diverso e complesso è il caso di Breaking Bed, la cui scena conclusiva è accompagnata dalla canzone dei Badfinger “Baby Blue”. Walter White aveva iniziato a produrre droga dopo aver scoperto di essere malato terminale, per garantire un futuro economicamente solido alla famiglia; nel corso delle sei stagioni la produzione della droga si trasforma in una passione divorante, da cui non c’è via d’uscita se non la morte. È la droga, quindi la “bambina blu” a cui il testo della canzone fa esplicitamente riferimento nella scena risolutiva dell’intera serie. Il caso più evidente è rappresentato da Vinyl. Ambientata nella New York degli anni ‘70, poco prima della nascita del punk, racconta il clima musicale di quel periodo, ricco di brani di successo ormai diventati classici e di personaggi di enorme popolarità. Ad irrobustirne la già significativa personalità, la serie è stata con-prodotta da Martin Scorsese e Mick Jagger, che ne è anche l’ideatore. Purtroppo, le aspettative create dal suo pilot (diretto da Scorsese) non sono state soddisfatte negli episodi successivi, e la serie è stata cancellata dopo la prima stagione à manca una solida struttura narrativa à l’attenzione per le canzoni è un elemento importante ma non sufficiente a irrobustire una narrazione debole. È il caso di Peaky Blinders e il brano “Red Right Hand” di Nick Cave, una sigla trasparente una parte fondamentale del modo in cui la serie costruisce i personaggi e la propria identità. La complessa personalità di Tommy Shelby, antieroe protagonista, è definita a partire dalle lyrics, fin dalla prima puntata in cui lo vediamo a girarsi da padrone tra le strade di Birmingham. La canzone appare all’inizio di quasi tutte le puntate e sui crediti finali, spesso anche durante gli episodi: infatti, non è propriamente una sigla, perché Peaky Blinders non ha una title sequence ricorrente, ma inizia in medias res. A partire dalla seconda stagione, la canzone ritorna in altre versioni à in questo modo “Red Right Hand” diventa un leit motiv, che definisce il mondo della gang dei Peaky Blinders, ad un livello micro, rappresentato dalle occorrenze della canzone in versioni diverse ma riconoscibili, e ad un livello macro: la musica della serie usa lo stesso sound rock cupo. In alcuni casi, il ruolo della canzone-sceneggiatura e come sound branding assume una dimensione macroscopica, arrivando a sovrapporsi ad un’intera puntata addirittura all’intera serie.
