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Long TV Le serie televisive viste da vicino Introduzione Iniziare un libro sulle serie TV citando David Foster Wallace può sembrare sia un po’ pretenzioso che piuttosto scontato, visto che è uno degli autori più citati degli ultimi anni. L’ho amato molto, come chiunque lo abbia letto, ma so che questo non mi dà il diritto di usare le sue parole per dare più valore alle mie. La frase che ho scelto non è tra le più originali o rappresentative della sua intelligenza straordinaria, ma mi aiuta a mettere a fuoco il tema principale di questa riflessione. Le serie TV degli anni Duemila – che sono l’oggetto di questo libro – sono ormai riconosciute come un’espressione potente e spesso sorprendente delle possibilità narrative dei media. Non solo della televisione, nonostante il nome, ma anche del cinema e del web. La parola che meglio descrive queste serie è complessità. Questo concetto è diventato centrale negli studi internazionali e ha portato alla nascita di un vero e proprio campo di ricerca, consolidato dal libro Complex TV di Jason Mittell. Accanto alla complessità, ci sono altri concetti chiave che gli studiosi usano per analizzare le serie TV:
- Qualità, un tema discusso fin dagli inizi degli studi televisivi, ma senza un consenso unanime.
- Cinematic television, un’espressione che sembra contraddittoria, ma che descrive bene la capacità delle serie moderne di mescolare i linguaggi del cinema e della TV.
- Fandom, un ambito di ricerca che ha radici negli studi di Henry Jenkins e che oggi si sta evolvendo velocemente, grazie a nuove modalità di fruizione introdotte dall’era digitale. Di questi argomenti e di molto altro parlerò nelle pagine seguenti. Il mio studio sulla serialità televisiva ha origini lontane, ma ancora oggi mi entusiasma per la sua capacità di riflettere i cambiamenti del panorama mediale. Basta confrontare le serie degli anni Ottanta e Novanta con quelle di oggi per capire quanto sia cambiato il modo di raccontare storie attraverso i media. Le serie contemporanee sono così varie e complesse che ho sentito l’esigenza di creare un termine per identificare una categoria specifica: Grande Serialità. Questo concetto raccoglie le produzioni più recenti, che hanno attirato l’attenzione non solo degli studiosi di televisione, ma anche di quelli di cinema, narrativa e persino di discipline più lontane dal mondo della serialità. Negli anni ho analizzato vari aspetti delle serie TV e ho cercato di raccogliere queste riflessioni in un unico libro. Il risultato è inevitabilmente parziale e frammentato, ma ricco di spunti. Alla fine degli anni Novanta, la serialità era considerata un argomento marginale negli studi sui media. Spesso veniva trattata con un certo distacco, quasi con la necessità di dimostrare il suo valore rispetto ad altri temi considerati più importanti. I primi studi sulla TV si concentravano sulle soap opera, viste come espressione di un linguaggio televisivo “di basso livello”, ma anche come uno spazio importante per la rappresentazione femminile e femminista. Oggi, invece, le serie TV sono oggetto di studio da parte di esperti di cinema, narratologi, semiologi, psicologi e filosofi, che le analizzano attraverso concetti come qualità, estetica e complessità narrativa. Nel primo capitolo, ho scelto di partire dalle radici storiche della serialità, esplorando un aspetto poco studiato: la serialità nel cinema delle origini. Analizzando alcuni contributi italiani sull’argomento, ho scoperto che il cinema stesso deve molto alle logiche seriali. Questo dimostra che la vicinanza tra cinema e TV, oggi evidente nella cinematic television, esiste da molto tempo, sin dai primi anni del cinema. Nel secondo capitolo, analizzo gli strumenti teorici con cui oggi si studiano le serie TV. Mi sono soffermata anche sulle definizioni, un tema forse poco affascinante ma essenziale per orientarsi nella complessità dei media contemporanei. Ho messo in evidenza i principali concetti chiave, come la qualità e la complessità, discutendo anche le questioni più dibattute dagli studiosi. Nel terzo capitolo, affronto alcune delle questioni ancora aperte sulle serie TV, su cui esiste meno letteratura accademica. Un aspetto importante è la produzione: un tema spesso trascurato dagli studiosi, ma fondamentale per capire come il formato delle serie TV si sia evoluto insieme alla tecnologia, in particolare con l’avvento dello streaming. Le modalità di fruizione stanno cambiando rapidamente: il binge-watching, che sembrava essere la nuova norma, sta lasciando spazio a una visione più lenta e riflessiva, che permette di apprezzare la profondità narrativa delle serie più complesse. Un altro elemento centrale nella narrazione seriale moderna è la figura dell’antieroe, che con la sua complessità psicologica ha permesso di sviluppare storie sempre più articolate e coinvolgenti. Nell’ultima parte del libro ho scelto alcune serie che, secondo me, rappresentano al meglio le tendenze della Grande Serialità. Non sono necessariamente le “migliori” o le mie preferite, ma quelle che mostrano in modo chiaro l’evoluzione del racconto seriale. Per questa sezione ho adottato un linguaggio più libero e meno accademico, lasciando spazio anche alla mia passione per l’argomento. Scrivere questo libro è stato un processo lungo e complesso. Ho dovuto selezionare e organizzare anni di studi, articoli, conferenze e lezioni, cercando di non ripetermi troppo ma senza rinunciare a concetti fondamentali. Spesso ho avuto la sensazione che la serialità stessa, con la sua natura circolare e interconnessa, rendesse difficile dare un ordine definitivo ai contenuti. Anche questa introduzione riflette questa circolarità. Sono partita da una citazione di David Foster Wallace e, per caso, mi sono accorta che una sua frase chiude anche il libro. Ho deciso di lasciarla perché esprime bene la nostalgia per il suo sguardo critico, che avrebbe sicuramente saputo raccontare la serialità contemporanea con lucidità straordinaria. I ringraziamenti sono sempre la parte più delicata di un’introduzione. Molti colleghi e amici mi hanno sostenuta in questo percorso di studio e crescita. Spesso si dice che non c’è spazio per nominarli tutti, e in questo caso è vero. Ho provato a fare un elenco, ma dimenticavo sempre qualcuno. Alla fine ho scelto di ringraziare una persona che rappresenta per me un punto di partenza e di ritorno: Gianni, collega e compagno, a cui devo molto di questo viaggio.
Capitolo I Fondamenti Le origini della grande serialità Negli ultimi dieci anni, nel campo dei media studies , si sta verificando un cambiamento che può sembrare contraddittorio: la televisione sta assorbendo le dinamiche della rete, cercando di adattarsi alle pratiche dei social network e di liberarsi dai rigidi vincoli del palinsesto. Allo stesso tempo, il cinema, che per lungo tempo ha respinto o ignorato la serialità, ora la integra nel proprio linguaggio, dando vita al concetto apparentemente contraddittorio di "serialità d'autore". Tra tutti i prodotti mediali, le serie TV sono quelle che meglio rappresentano queste trasformazioni, raccogliendo innovazioni, tensioni e paradossi del panorama attuale. Per comprendere meglio quello che nel libro chiameremo Grande Serialità, è utile ripercorrere brevemente le sue radici storiche. Se la serialità riflette i rapporti di forza, gli equilibri e le contraddizioni dei media (Abruzzese 1984; Casetti 1984), allora è fondamentale analizzarla nei momenti chiave dello sviluppo di cinema e televisione, i due media che oggi ne definiscono l'identità. Seguendo questo percorso, emergerà un legame inaspettato tra loro, che aiuta a spiegare la natura complessa delle serie TV contemporanee.
1. Serialità e media
La storia della serialità nei prodotti culturali ha radici nel XIX secolo, quando l’industrializzazione e la possibilità di riprodurre tecnicamente l’arte hanno reso possibile la produzione in serie. Walter Benjamin ha spiegato come nella storia ci sia un continuo gioco tra unicità e ripetizione: il passato viene continuamente riutilizzato in nuove forme, mantenendo però una struttura simile. La serialità sfrutta proprio questo principio: ripete schemi narrativi per produrre nuove varianti e creare valore. L’industria ha adottato questo modello per ragioni economiche. Dividere una storia in episodi distribuiti a intervalli regolari permette di ridurre i costi e di fidelizzare il pubblico, che segue la narrazione e, allo stesso tempo, si affeziona al mezzo che la trasmette. Nonostante questo, per molto tempo la cultura “alta” ha guardato con diffidenza la serialità, considerandola un prodotto commerciale privo di valore artistico. Come osserva Casetti (1984), l’estetica romantica ha esaltato l’unicità dell’opera d’arte, contribuendo a sminuire il valore della serialità e della ripetizione. Ancora oggi, persiste l’idea che la serialità sia più legata agli interessi economici che all’evoluzione naturale dei media. La produzione seriale ha plasmato il modo in cui le storie vengono raccontate, adattandosi ai vari mezzi di comunicazione: dai romanzi d’appendice dell’Ottocento alla radio, dal cinema alla televisione. Ad esempio, il feuilleton e il romanzo d’appendice hanno contribuito alla diffusione della stampa, mentre il fumetto e il fotoromanzo hanno favorito la stampa a colori. Nel cinema, la serialità ha influenzato le abitudini di fruizione, e la soap opera, nata alla radio negli anni ‘30, ha trovato il suo spazio nella televisione, rispondendo sia alla domanda di contenuti per il pubblico femminile sia agli interessi degli inserzionisti pubblicitari. Le aziende che producevano detersivi, per esempio, hanno sfruttato la fidelizzazione del pubblico femminile per promuovere i loro prodotti, dimostrando come la serialità sia sempre stata strettamente legata ai meccanismi economici dei media. All'interno dell’industria culturale, si possono distinguere tre forme di serialità (Abruzzese 1984):
- Serialità produttiva – Ottimizza i tempi e i costi di produzione, riducendo gli sprechi e massimizzando la resa. Questo modello ha permesso di riempire i palinsesti radiofonici e televisivi e di creare un pubblico fedele.
- Serialità narrativa – Le storie devono adattarsi ai tempi imposti dai media. Apparentemente semplici e accessibili a tutti, le narrazioni seriali sono in realtà costruite con grande attenzione al ritmo, ai personaggi e alle loro interazioni.
- Serialità di fruizione – Il pubblico si abitua a consumare contenuti in modo regolare, creando un legame con il media. L’attesa di un nuovo episodio, il rito di ascoltare una soap opera alla radio o di seguire un quiz televisivo sono esempi di questa abitudine.
Il rapporto tra serialità e media è dinamico e reciproco: la narrazione seriale si adatta al mezzo che la ospita, ma allo stesso tempo i media si trasformano per valorizzare la serialità. Questo meccanismo genera un circolo virtuoso: il pubblico si affeziona alla serialità e la sua domanda cresce, spingendo i media a produrre sempre più contenuti seriali. Infine, il testo seriale esiste solo se viene fruito con continuità: a differenza delle opere romantiche, che possono essere apprezzate in modo isolato, la serialità ha bisogno di un pubblico fedele per poter continuare a esistere. In questo senso, la serialità è sia dinamica (perché si evolve costantemente) sia “vischiosa” (perché trattiene il pubblico e lo lega al prodotto nel tempo). È un ciclo continuo in cui la narrazione crea il pubblico e il pubblico garantisce la sopravvivenza della narrazione.
2. La matrice seriale della televisione
Periodicamente si sente dire che la televisione è destinata a scomparire, ma ogni volta riesce a reinventarsi, adattandosi ai cambiamenti tecnologici e sociali. Negli ultimi vent’anni, ciò che colpisce di più è la sua incredibile capacità di trasformarsi a livello linguistico, e le serie tv contemporanee ne sono la dimostrazione più evidente. La televisione ha sempre avuto il ruolo di raccontare il mondo: raccoglie informazioni, racconta storie e costruisce una sorta di grande racconto collettivo, formato da tanti frammenti narrativi diversi. Anche gli spettatori partecipano attivamente a questo processo: ognuno interpreta i programmi televisivi in modo personale, mettendo in evidenza gli elementi che ritiene più importanti e creando, in un certo senso, una sua versione della storia (Livingstone 1998; 2006). Per spiegare questo fenomeno, nel tempo sono state utilizzate diverse metafore. C’è chi vede la televisione come il principale sistema di narrazione della società contemporanea (Newcomb 1988) e chi la paragona a un bardo medievale (Fiske 1987), il cantastorie che tramandava i miti della comunità con un linguaggio semplice e coinvolgente. Un’evoluzione di questa idea è il concetto di storytelling (Thompson 2003), che si sposa perfettamente con le caratteristiche della televisione: quotidianità, accessibilità e un linguaggio chiaro e diretto, sia a livello visivo che verbale. Un altro elemento fondamentale della televisione, oltre alla narrazione, è la ripetizione. Questa non va intesa come una mera replica di contenuti già visti, ma come una rielaborazione in cui elementi già noti si mescolano a piccole variazioni che mantengono viva l’attenzione dello spettatore (Casetti 1984). Questo principio è evidente anche nei bambini, che amano riascoltare la stessa fiaba più volte: la storia rimane la stessa, ma ogni volta emergono dettagli nuovi e altri vengono trascurati. Questa "variazione dell’identico" è alla base della serialità, che alterna ripetizione e innovazione per creare storie rassicuranti, ma sempre capaci di sorprendere. La serialità non riguarda solo la narrazione, ma anche il modo in cui i contenuti vengono prodotti. Le serie tv seguono un modello di produzione industriale, simile a una catena di montaggio, in cui ogni fase è ottimizzata per ridurre i costi e massimizzare l’efficienza. Ogni aspetto – dai tempi di lavorazione alle risorse impiegate – è attentamente pianificato per garantire un flusso continuo di episodi senza interruzioni. La serialità televisiva è così centrale perché si adatta perfettamente alle abitudini quotidiane del pubblico. La televisione viene guardata in casa, spesso in momenti di routine, e questa dimensione domestica e continua ha favorito lo sviluppo della narrazione seriale. Oggi, con l’arrivo delle serie di alta qualità, la televisione ha assorbito il linguaggio del cinema, portandolo fuori dalle sale e trasformandolo in un’esperienza quotidiana. Questo cambiamento è evidente nelle serie HBO, che hanno introdotto l’idea di "cinema espanso" (DeFino 2013), e nelle piattaforme di streaming come Netflix, che hanno rivoluzionato il modo di fruire i contenuti con il binge watching, permettendo agli spettatori di guardare intere stagioni senza interruzioni. La ripetitività della televisione è da sempre un tema molto discusso. Come accennato all’inizio del capitolo, spesso si associa la serialità televisiva a una scarsa qualità dei contenuti e a una mancanza di creatività. Il linguaggio televisivo è stato considerato "banale" non tanto per la sua natura intrinseca, ma per il modo in cui viene fruito e per il suo legame con la quotidianità. Questa visione critica affonda le sue radici nell'idea romantica secondo cui un’opera d’arte deve essere unica e originale, mentre la cultura popolare
- e quindi anche la televisione – viene vista come ripetitiva e priva di autenticità. Questo stesso pregiudizio ha colpito anche altri media considerati “di massa”, come il fumetto, il cinema di genere e la letteratura popolare. In Italia (ma non solo), la critica ha spesso avuto un atteggiamento rigido e ideologico nei confronti della televisione, trascurandone le specificità e mettendola a confronto con il cinema,
Un altro fenomeno molto importante legato allo sviluppo del cinema seriale è la nascita del divismo, cioè della figura della star del cinema. Un esempio è Fantômas, personaggio nato in un romanzo pubblicato a puntate ogni mese: il suo grande successo ha portato alla realizzazione di una versione cinematografica. Ma è soprattutto negli Stati Uniti che il cinema seriale si lega fortemente alla figura del divo, che spesso finisce per identificarsi con il personaggio che interpreta. Attori come Charlie Chaplin, Rodolfo Valentino, Douglas Fairbanks, Mary Pickford e Greta Garbo diventano delle vere e proprie “porte d’accesso” ai film: il pubblico li segue non tanto per la trama, ma per la loro presenza sullo schermo. Anche se i ruoli cambiano da film a film, questi attori diventano il vero filo conduttore tra le varie opere, e la loro immagine alimenta affezione, conversazioni, gossip e discussioni sociali. Il divo cinematografico diventa quindi la rappresentazione concreta delle qualità astratte dell’eroe dei romanzi a puntate. Particolarmente interessante è lo sviluppo del divismo femminile, che propone l’immagine della “donna nuova”, figura che in quegli anni stava emergendo nelle grandi città dell’Occidente. Si tratta di una donna indipendente, che lavora, si veste alla moda e va al cinema dopo il lavoro. Per attrarre questo nuovo pubblico femminile, le prime agenzie pubblicitarie iniziano a usare tecniche di marketing e strategie mirate. Si crea così un’alleanza tra stampa, editoria e cinema, che dà vita a un sistema fatto di rimandi continui tra media diversi. La struttura seriale diventa così fondamentale per il successo di certi generi pensati per le donne, e per il lancio di attrici che diventano veri e propri modelli da seguire, sia dal punto di vista estetico che etico. Un chiaro esempio di questo fenomeno è il film seriale What Happened to Mary? (1912). Composto da dodici episodi, usciva ogni due settimane ed era pubblicizzato su una rivista mensile pensata proprio per il nuovo pubblico femminile. La storia segue Mary, una giovane ereditiera che deve affrontare le difficoltà della vita nella grande città di New York, mentre cerca di sfuggire ai piani del suo tutore. Ogni episodio si conclude con un cliffhanger, cioè un momento di grande suspense, che spingeva le spettatrici a leggere la rivista per saperne di più e a tornare al cinema per vedere il seguito. In questo periodo, la relazione tra cinema e pubblicità diventa molto stretta: il cinema inizia a svolgere il ruolo che fino a quel momento era stato della stampa, ma allo stesso tempo coinvolge l’editoria in un circolo continuo, centrato soprattutto sulla figura della donna, che diventa sempre più importante nello sviluppo dei media. Il successo di What Happened to Mary? fu enorme. L’attrice protagonista, Mary Fuller, divenne così famosa che la casa di produzione Edison decise di realizzare un seguito in sei episodi, intitolato Who Will Marry Mary?. In questa nuova serie, Mary – ormai più forte e indipendente – deve affrontare altre sfide prima di trovare marito. In questa fase è fondamentale la collaborazione tra stampa e cinema: i giornali cominciano a sostituire le riviste femminili nella promozione delle storie seriali, e nasce lo slogan “Leggilo stamattina, guardalo stasera sullo schermo”. In poco tempo, la novellizzazione del cinema seriale femminile diventa una pratica molto comune: film come The Adventures of Kathlyn (1914) o Lucile Love, Girls of Mystery (1915) riscuotono un enorme successo sia nei giornali, dove vengono pubblicati a puntate, sia al cinema. In questo clima di grande entusiasmo e sperimentazione, avviene la fusione tra la serialità francese e quella americana. Nel 1915 esce The Perils of Pauline, prodotto dalla filiale americana della casa francese Pathé, che lancia la prima vera “serial queen”, Pearl White, un’attrice simbolo della nuova figura della diva seriale.
Formati
Visto il grande successo della Grande Serialità contemporanea, è interessante notare come nel cinema seriale delle origini fosse già presente una questione oggi molto discussa: quella del formato della serialità. Oggi si parla spesso della differenza tra il modello delle grandi reti televisive, che propongono stagioni da ventidue episodi, e quello delle emittenti via cavo come HBO, che preferiscono stagioni più brevi. A questo si aggiunge il modello delle piattaforme streaming come Netflix, che invece pubblicano un'intera stagione in una volta sola, di solito composta da otto o dieci episodi. Anche se può sembrare un'innovazione recente, in realtà questa differenza tra modelli seriali non è nuova: era già presente all'inizio del Novecento, quando a confrontarsi erano due modelli culturali e produttivi diversi, quello statunitense e quello francese. Come ricorda Dall’Asta (2009), un passaggio importante per la definizione del formato avviene nel passaggio dal roman-cinéma al cinéroman. Il roman-cinéma era un tipo di narrazione in cui i film seriali venivano novellistici e pubblicati a puntate sui giornali prima di essere proiettati al cinema. Questo formato venne poi sostituito dal cinéroman, che definisce le regole della serialità cinematografica francese. Il primo esempio di cinéroman è Judex (1917), che segna anche l’inizio della collaborazione tra cinema e stampa nel film seriale francese. Judex nasce come risposta al grande successo del serial americano e abbandona i classici temi polizieschi e gialli, tipici fino a quel momento in Francia. Al loro posto propone una narrazione più centrata sulle relazioni umane, simile a un romanzo popolare. Judex ottiene un grande successo e diventa il modello di riferimento per la serialità francese, fissando delle regole precise:
- gli episodi sono di solito dodici (a volte dieci),
- la durata è quella di un mediometraggio,
- il primo episodio è più lungo degli altri,
- il momento di massima tensione (clou drammatico) si colloca al centro dell’episodio.
Negli Stati Uniti, invece, il modello era molto diverso. Gli episodi erano più brevi e numerosi, e ognuno si chiudeva con un cliffhanger, cioè un momento di suspense che costringeva il pubblico a tornare per vedere come andava a finire. Questo tipo di struttura, però, non si affermò in Europa e rimase una caratteristica del modello seriale americano. È interessante osservare come già agli inizi del Novecento queste differenze anticipassero le divisioni e i contrasti che ancora oggi, a distanza di un secolo, segnano la serialità televisiva. Cambiano i mezzi e i contesti, ma le differenze nei formati, nei contenuti e nei metodi produttivi continuano a riflettere quel primo scontro culturale tra il modello americano e quello europeo.
4. Il linguaggio visivo della serialità dal cinema alla televisione
L'evoluzione della serialità va di pari passo con quella del mezzo che la trasmette e la sostiene. Questo è evidente se pensiamo a come la serialità non solo abbia influenzato i metodi produttivi, ma anche il linguaggio stesso dei media. Un esempio è lo studio system affermatosi negli Stati Uniti, che controllava produzione e distribuzione dei film. Questo sistema univa l’organizzazione produttiva della serialità con l’uso del linguaggio cinematografico introdotto da David W. Griffith, uno dei primi registi a costruire una grammatica visiva del cinema.
Con film come The Musketeers of Pig Alley (1912) e Birth of a Nation (1915), Griffith stabilì alcune regole che sarebbero diventate fondamentali, come quella della continuità del movimento nello spazio. In pratica, se la macchina da presa riprende un'azione da una certa parte, anche nell’inquadratura successiva bisogna rimanere sullo stesso lato, per mantenere la coerenza visiva. Questo uso della ripetizione delle inquadrature diventa parte integrante del linguaggio cinematografico, e verrà poi ripreso anche dalla televisione, che ne farà un elemento centrale della sua grammatica visiva. Questa osservazione ci riporta al punto di partenza: la serialità contemporanea non riguarda solo la televisione, ma affonda le radici proprio nel linguaggio originario del cinema. Si può quindi dire che nella Grande Serialità moderna il cinema sta recuperando un proprio modo di raccontare, sia dal punto di vista linguistico che estetico e narrativo. In altre parole, il cinema oggi si rinnova non solo attraverso la tecnologia, ma anche grazie a una reinterpretazione moderna delle regole seriali: queste regole arricchiscono le storie, rendono più belle le immagini e ampliano le possibilità narrative. Dalla metà del Novecento, è la televisione a raccogliere l’eredità seriale del cinema, adattandola però a un linguaggio più semplice e quotidiano, pensato per un pubblico più vasto e spesso meno istruito. La TV ha reso familiare la narrazione a episodi, rispondendo al bisogno quotidiano di storie e rassicurazione. Negli ultimi decenni, in particolare dagli anni Duemila, questa separazione tra cinema e televisione si è attenuata. Un tempo, soprattutto in Europa e in Italia, il cinema veniva visto come arte "alta", mentre la TV era associata a un racconto semplice e popolare. Oggi, però, i due linguaggi si stanno fondendo. La TV adotta tecniche cinematografiche, mentre il cinema sperimenta forme narrative più vicine a quelle televisive. Questa fusione ha dato vita a un prodotto ibrido, che non appartiene completamente né al cinema né alla televisione, ma prende il meglio da entrambi: dal cinema eredita la profondità narrativa, la qualità estetica, la libertà tematica; dalla TV invece prende la praticità produttiva e la capacità di affrontare il mercato con maggiore libertà. È in questo contesto che nasce la serialità contemporanea, con un linguaggio originale, che unisce caratteristiche dei due mondi. Non bisogna però dimenticare che anche questa nuova serialità ha radici in un genere televisivo molto più semplice e lontano dalla complessità attuale: la soap opera. Già negli anni Ottanta, lo studioso Robert C. Allen spiegava che le regole stilistiche del cinema americano classico — chiarezza, economia narrativa, facilità di comprensione — derivano da una scrittura visiva seriale e hanno influenzato molto anche la televisione, soprattutto nei generi di fiction. Nel cinema hollywoodiano degli anni Trenta e Quaranta, lo spettatore doveva seguire l’azione in modo continuo, senza accorgersi dei trucchetti tecnici usati. Questa forma di narrazione si basava su tre tipi di inquadrature:
- Totale (establishing shot): mostra tutto lo spazio in cui si svolge l’azione (come l’edificio).
- Oggettiva (master shot): restringe lo spazio (ad esempio, una stanza) e mostra i personaggi in modo più dettagliato, come se li osservasse una “telecamera invisibile”.
- Campo/controcampo (shot-reverse shot): alterna i volti dei personaggi durante un dialogo, con piani interi o mezzi busti, e include spesso primi piani per dare forza emotiva alla scena.
Questo sistema, che porta lo spettatore sempre più vicino all’azione, è sorprendentemente rispettato con rigore anche nella soap opera. In questo genere, le regole del linguaggio visivo e della produzione seriale sono portate all’estremo, proprio per esigenze produttive. È un esempio importante perché mostra come, anche in un prodotto pensato per l’intrattenimento quotidiano, ci siano regole precise che derivano da una lunga tradizione cinematografica e che condizionano il modo in cui si raccontano le storie. Nella soap opera, le regole visive del cinema hollywoodiano vengono fortemente semplificate, soprattutto dal punto di vista spaziale. Questo avviene per motivi economici: i tempi per produrre ogni puntata sono molto stretti, e quindi bisogna trovare soluzioni pratiche ed economiche per girare velocemente. Anche se la soap mantiene la struttura in tre fasi tipica del linguaggio cinematografico (inquadratura totale, oggettiva e primo piano), la prima fase viene fortemente compressa: al posto della classica "totale", che mostra tutto l’ambiente dove si svolge l’azione, vengono usate immagini fisse e generiche del luogo (chiamate stock shots), inserite solo al momento del montaggio. Viene invece mantenuta l’inquadratura oggettiva, che mostra l’interno dove i personaggi interagiscono. Ma soprattutto si dà grande spazio alla terza fase, cioè all’uso quasi esclusivo del primo piano e del campo/controcampo, che diventano il centro del linguaggio visivo della soap. Queste tecniche mettono in risalto i dialoghi fra due personaggi, che sono l’elemento principale, sia visivo che narrativo, della soap classica (Geraghty 1991; Allen 1985, 1995). L’inquadratura più usata è il primo piano o il mezzo busto, e i cambi di inquadratura tra un personaggio e l’altro sono lenti, per seguire il ritmo del dialogo. A volte la macchina da presa rimane fissa sul volto del personaggio che ascolta, per sottolineare le sue espressioni facciali, che in certi momenti diventano molto importanti per la storia. Una caratteristica tipica della soap è l’inquadratura finale, che chiude sia una singola scena che l’intera puntata: il protagonista viene mostrato in primissimo piano, di tre quarti, con lo sguardo che non incontra mai quello dello spettatore. Questo è l’equivalente televisivo del cliffhanger, una tecnica usata dal cinema seriale già negli anni Dieci per lasciare in sospeso la narrazione e tenere lo spettatore in attesa. Nella soap, il cliffhanger consiste proprio nel chiudere ogni puntata con una domanda irrisolta che rimanda alla puntata successiva. La soap opera è il prodotto televisivo che più di tutti risponde a logiche industriali: in essa la serialità raggiunge il livello massimo. Una sua caratteristica fondamentale è la mancanza di una vera chiusura narrativa. Le varie trame (le storylines) sono tutte pensate per continuare all’infinito. Inoltre, a differenza del cinema o di altri generi televisivi, la sceneggiatura non è mai del tutto chiusa prima di iniziare la produzione. È un processo in continua evoluzione (work in progress), che può essere modificato in qualsiasi momento per adattarsi alle esigenze del pubblico, degli attori o della rete televisiva. C’è un contrasto interessante tra la flessibilità della scrittura e la rigidità della produzione: nonostante la possibilità di cambiare la storia anche all’ultimo momento, la produzione non può permettersi ritardi o eccezioni, e segue un ritmo settimanale molto serrato. La soap opera rappresenta il caso limite della serializzazione, sia a livello produttivo, sia narrativo, sia nel modo in cui viene vista dal pubblico. È l’esempio perfetto del concetto di flusso televisivo introdotto da Raymond Williams nel 1974, che descrive un tipo di narrazione continua, quotidiana, potenzialmente infinita, che si basa sulla ripetizione e ha un effetto rassicurante sul pubblico. Parliamo di soap opera in un contesto che si occupa di serialità di qualità più alta non per giudicarla inferiore, ma per evidenziare quanto sia importante nel definire le caratteristiche fondamentali della serialità televisiva. La soap, infatti, rappresenta quella “competenza seriale” che oggi la televisione trasmette anche al cinema: capacità di organizzazione, attenzione ai costi, attenzione alla sostenibilità economica del prodotto, ma anche capacità di intercettare i bisogni del pubblico, creando formati narrativi che si adattano alle sue richieste e alle risorse offerte dal mercato, sia tecnologiche che economiche.
5. Uno sguardo al caso italiano
Fino a pochi anni fa, era impensabile che studiosi italiani di letteratura o di cinema potessero parlare con entusiasmo di un prodotto televisivo, o addirittura analizzarlo seriamente. La televisione, intesa come sistema produttivo e mezzo di diffusione di contenuti, semplicemente non rientrava nei loro interessi teorici, che erano riservati alla letteratura e al cinema. Anzi, questi ambiti venivano considerati opposti alla TV in termini di qualità e valore culturale. Vale la pena ricordare il lungo dibattito, iniziato negli anni Cinquanta, sulla distinzione tra cultura “alta” e “bassa”, che ha accompagnato fin dall'inizio la nascita e lo sviluppo della televisione in Italia. Oggi però le cose sono cambiate radicalmente, almeno per quanto riguarda un particolare tipo di televisione: la fiction, e in particolare quella che in queste pagine viene chiamata "Grande Serialità". Questo tema è ormai entrato a far parte a pieno titolo di riflessioni interdisciplinari e multidisciplinari che coinvolgono non solo studiosi dei media (che da sempre si occupano di questi argomenti), ma anche esperti di discipline che un tempo non avrebbero mai considerato la televisione un oggetto di studio. L'interesse verso la Grande Serialità è aumentato molto negli ultimi anni, anche perché oggi questo tipo di contenuti è diventato così presente nella vita quotidiana e nel linguaggio comune da essere praticamente inevitabile. Non è solo una questione di moda tra i giovani, che tradizionalmente erano più difficili da studiare nei loro consumi culturali, ma riguarda proprio un cambiamento del modo in cui la società comunica. Ad esempio, oggi non sapere di cosa parla House of Cards, non aver mai visto nemmeno una puntata di True Detective o non saper nominare i personaggi principali di Game of Thrones, significa rischiare di essere esclusi da molte conversazioni sociali. La Grande Serialità ha quindi attirato l’attenzione anche di pubblici che in passato non guardavano affatto la televisione. Queste persone, ora, non solo guardano le serie, ma spesso si appassionano al punto da diventare veri e propri fan, cambiando le proprie abitudini di visione. Ma cosa è successo in così poco tempo per trasformare la serialità da argomento marginale degli studi sui media a tema centrale della riflessione accademica? Per rispondere a questa domanda, analizzerò come è cambiato il genere stesso delle serie e il suo pubblico. In particolare, cercherò di capire perché oggi sia il pubblico che gli studiosi tendano a separare la serialità televisiva dal concetto stesso di “televisione”, spesso visto in modo negativo, e preferiscano invece avvicinarla all’arte, al cinema e alla letteratura. Nelle prossime pagine, cercherò quindi di definire cosa si intende oggi per “serie TV” e quali sono le caratteristiche che le rendono degne di attenzione anche da parte di discipline che un tempo le ignoravano. Descriverò anche chi è il pubblico che le guarda e come le guarda, considerando sia i contenuti delle serie, sia le tecnologie che hanno cambiato profondamente il modo in cui vengono fruite. Queste innovazioni tecnologiche, infatti, hanno contribuito a superare i confini tradizionali del mezzo televisivo. Tuttavia, in questo processo di trasformazione, si nota un rischio: quello di dimenticare o sottovalutare il ruolo che la televisione continua ad avere, a favore di una visione più “nobile” che viene dagli studi sul cinema, i quali tendono a valorizzare soprattutto l’aspetto estetico delle serie. Questo può far riemergere un pregiudizio culturale che per molti anni ha influenzato negativamente la riflessione accademica in Italia. Un esempio di questo cambiamento è la comparsa di una nuova figura di spettatore, che chiamerò “tele-cinefilo”: una persona che guarda serie TV con la stessa passione e lo stesso approccio con cui si guarda un film d'autore. Nelle prossime pagine, descriverò più in dettaglio chi è questo spettatore e come si comporta quando guarda le serie. La Grande Serialità offre l’occasione per rivedere alcune vecchie categorie usate negli studi sui media, oppure per applicarle a nuovi tipi di contenuti, evitando però di cadere di nuovo nelle solite divisioni tra chi studia il cinema e chi studia la televisione. In pochi anni, infatti, l’aspetto di questo genere è cambiato profondamente. Termini che sembravano ormai acquisiti e usati da tutti oggi appaiono superati. Per esempio: che cos’è oggi una serie? Possiamo ancora chiamare True Detective un “telefilm”? House of Cards è una serie tv oppure un film molto lungo? Game of Thrones è davvero una fiction? E Gomorra? Quando le definizioni usate da giornali, internet e dal pubblico non coincidono con quelle degli studiosi, vuol dire che siamo davanti a un tema ancora fresco, attuale, e tutto da esplorare. Per capire quanto sia rapida la trasformazione della serialità contemporanea, un anno chiave è il 2010. All’epoca, Netflix non aveva ancora iniziato a produrre contenuti originali, Amazon Studios stava appena iniziando e non era ancora una minaccia per i grandi canali televisivi. La differenza tra le “serie dei network” (come ABC o CBS) e le “serie indipendenti” non era ancora molto chiara. Nel 2010, Grey’s Anatomy (ABC, dal 2005) era alla sua quinta stagione, quella che si conclude con la drammatica morte di George, uno dei personaggi più amati. Proprio in quell’anno debuttano anche The Walking Dead (AMC) e Boardwalk Empire (HBO). In Europa iniziano Downton Abbey (ITV) e Sherlock (BBC). In quel periodo, il panorama era pieno di titoli come The Good Wife, Glee, Flashforward, Lie to Me e Modern Family (tutti cominciati nel 2009). Intanto, Desperate Housewives e Dr. House stavano per concludersi, mentre Mad Men (AMC), arrivata alla terza stagione, si stava affermando come una serie di alta qualità. Un segnale chiaro del cambiamento che stava avvenendo nella serialità americana è la fine di Lost (ABC, 2004–2010). Il suo episodio finale ha dato vita a un’ondata di entusiasmo collettivo, ma anche a una specie di vuoto emotivo nei fan, che da allora è diventato un indicatore della qualità di una serie: quando una serie lascia un segno così forte da generare discussioni e nostalgia, vuol dire che ha raggiunto un alto livello di coinvolgimento. Lost ha cambiato il modo di raccontare e guardare le serie TV, segnando una vera e propria rottura con il passato. Il suo grande successo ha fatto capire che le serie potevano diventare un prodotto prezioso, in grado di attirare un pubblico vasto, vario e molto interessante anche dal punto di vista commerciale. Dopo il 2010, la produzione di serie tv si arricchisce di titoli importanti: Game of Thrones (HBO, 2011) debutta come una grande produzione epica. Arrivano anche The Killing, American Horror Story, Homeland e Revenge (tutte nel 2011). Poi Scandal e The Newsroom (2012), House of Cards e Orange is the New Black (2013), Fargo (2013), e True Detective (2014). True Detective è un esempio perfetto del cambiamento nel modo in cui pubblico e critica guardano alle serie. Ha creato una grande aspettativa, come accadde con Lost, ma per motivi diversi: aveva attori famosi del cinema, un regista con un passato nel cinema indipendente, un formato “antologico” (cioè con una storia diversa ogni stagione), e il prestigio del canale HBO. Tutti questi elementi hanno contribuito a considerarla una serie di “qualità”. Questa qualità è legata soprattutto allo stile e all’estetica, molto vicini a quelli del cinema, e ha rafforzato il fenomeno della tele-cinefilia, cioè il modo in cui molti spettatori guardano le serie TV con lo stesso atteggiamento con cui si guardano i film d’autore. Un’altra caratteristica delle serie moderne è che l’unità centrale non è più solo l’episodio, ma la stagione intera. La stagione non è solo un insieme di puntate, ma una struttura narrativa completa, dentro la quale si sviluppano tante trame diverse e personaggi complessi. Il grande interesse che si crea intorno al lancio di nuove serie mostra quanto siano cambiati i soggetti che lavorano nella serialità: oggi non ci sono solo produttori e creativi del mondo del cinema, ma anche professionisti provenienti dalla televisione, che però stanno adottando e modificando le regole della narrazione, della distribuzione e del modo di vedere contenuti tipici del web. Questa complessità, che riguarda la produzione, la narrazione e il modo di fruire delle serie, è oggi il tratto più caratteristico della Grande Serialità (Mittell 2015). Partendo da questo punto di vista, nelle pagine che seguono cercherò di mostrare come le nuove serie TV non possano essere definite solo come “cinema espanso” o “televisione di qualità”, ma come il risultato di una fusione originale e interessante tra due mondi – quello del cinema e quello della TV – che un tempo venivano considerati molto lontani sia dagli studiosi che dal pubblico.
1.La spinosa questione delle definizioni
Trovare la definizione perfetta di qualcosa non è un obiettivo molto amato, né dagli studiosi né dagli studenti, e spesso a ragione. Non sempre, infatti, è utile concentrarsi sul "nome delle cose", soprattutto se si tratta solo di una questione teorica o stilistica, senza reali benefici per la comprensione. In televisione, questo problema è ancora più evidente: spesso c’è un contrasto tra il linguaggio usato dai professionisti del settore e quello usato dagli studiosi, che a volte indicano persino cose diverse con le stesse parole. Un esempio chiaro è quello dei sottogeneri televisivi: gli studiosi distinguono con precisione tra docudrama, docusoap, docureality, docufiction. Ma nel linguaggio dei professionisti, si tende a semplificare tutto con il prefisso docu-, che più che indicare contenuti precisi, serve a descrivere un certo stile visivo. Tuttavia, è importante avere chiarezza nei termini quando si vuole delimitare con precisione un fenomeno, per evitare ambiguità che possono influenzare i risultati delle analisi. Un buon esempio è il termine soap opera: per molto tempo, sia nel linguaggio comune che negli studi accademici, è stato usato per indicare prodotti senza particolare valore artistico o culturale. Questa visione è rimasta dominante fino agli anni ’90, quando nel mondo anglosassone è nata una forte corrente di studi culturali che ha rivalutato proprio questo tipo di prodotti. Questi studi hanno messo in evidenza la complessità dei contenuti e dei formati delle soap opera, il loro impatto sull’immaginario collettivo, il modo in cui il pubblico le guarda e le interpreta, e la varietà dei temi trattati in diversi contesti culturali (Allen 1985, 1995; Livingstone 1998; Brunsdon 1997; Geraghty 1991). In altre parole, sotto l’etichetta “soap opera” si nascondevano molti prodotti diversi tra loro, che meritavano una lettura più attenta. Oggi sembra esserci una confusione simile quando si parla di serie tv. Quali programmi possono essere inclusi in questa categoria? Nessun dubbio su titoli come Game of Thrones, House of Cards, Breaking Bad, True Detective. Anche Lost, Desperate Housewives, Grey's Anatomy, 24, Scandal, Mad Men rientrano nella definizione, pur avendo caratteristiche diverse tra loro. Ma ci sono più incertezze quando si parla di serie come X-Files o E.R. – Medici in prima linea, che qualcuno continua a chiamare “telefilm” o “serial”. E anche in Italia ci sono prodotti definiti in modo diverso: Gomorra e Romanzo Criminale sono considerate serie tv, mentre Braccialetti Rossi o Tutti pazzi per amore vengono chiamate “fiction”. Il termine fiction merita un approfondimento. In inglese, fiction indica un’opera narrativa scritta, come ad esempio science fiction. Per i prodotti televisivi narrativi, invece, in inglese si usa più spesso il termine drama. In Italia, però, fiction è usato per indicare le narrazioni televisive sin dagli anni ’80, quando sono arrivati nei palinsesti italiani i primi prodotti seriali americani con la nascita della televisione commerciale. Il termine fiction, adottato in Italia per assonanza con il significato di “finzione”, ha assunto un significato diverso da quello originale. In Italia, fiction è diventato il modo per indicare le serie tv di tipo narrativo, spesso trasmesse in prima serata sulle reti generaliste. All’inizio, questa parola veniva usata anche per prendere le distanze da questi prodotti, visti come poco autentici o meno credibili rispetto a generi considerati più "veri", come l'informazione. Con il tempo, però, il termine fiction si è evoluto, arrivando a indicare tutta la produzione seriale narrativa italiana. Sono fiction titoli come Il commissario Montalbano, Don Matteo, ma anche Un medico in famiglia, I Cesaroni, o le miniserie su personaggi storici. Insomma, oggi fiction è il termine con cui si identificano le serie italiane divise in puntate, trasmesse soprattutto in prima serata. Ma anche qui, le definizioni non sono così semplici. Prendiamo ad esempio Gomorra – La serie: in teoria potrebbe essere chiamata fiction, ma sia gli studiosi sia i professionisti che l’hanno prodotta e trasmessa la definiscono invece serie tv (Scaglioni e Barra 2013). E così torniamo al punto di partenza: le definizioni non sono mai definitive. Un tentativo recente di definire meglio cosa sia una serie tv parte dal confronto con il cinema, la letteratura e le narrazioni televisive precedenti, concentrandosi in particolare sulla serialità americana dagli anni 2000 in poi. Rispetto al cinema, la serie tv ha il vantaggio di poter allungare il tempo del racconto e quindi ampliare le possibilità narrative. Mentre un film racconta una storia in un unico blocco, la serie tv si sviluppa su tre livelli: l’episodio, la stagione e l’intera serie. Rispetto al romanzo, invece, la serie tv gestisce il tempo in modo più concreto e continuo. Il romanzo può trattare il tempo in modo astratto, ma la serie tv cerca di riprodurre il tempo vissuto, dandogli una struttura, un senso e un valore. Un altro confronto interessante è quello tra le serie tv di oggi e i vecchi telefilm. Negli anni ’80, in Italia, telefilm era il termine usato per indicare i prodotti seriali americani trasmessi dalle nuove reti commerciali. Questi prodotti erano qualcosa di nuovo per la tv italiana, che fino ad allora era dominata dallo sceneggiato, spesso tratto dalla letteratura. Il telefilm era visto come un ibrido tra cinema e televisione, ma con una qualità inferiore rispetto ai film proiettati al cinema. Anche i telefilm erano divisi in puntate, ma non consideravano la stagione come una vera e propria unità narrativa o estetica. La stagione, in quei casi, era solo una questione pratica, utile per organizzare la produzione e la distribuzione. Nessuno, per esempio, considera le stagioni di Perry Mason o de L’ispettore Derrick come si considerano quelle de I Soprano o di Mad Men. La stagione è diventata un elemento chiave della cosiddetta Grande Serialità , cioè delle serie tv di alta qualità e con una narrazione complessa. È l’unità di misura che permette di andare oltre le vecchie distinzioni tra episodi aperti, episodi chiusi, serial, serie, serie serializzate, ecc. — tutte categorie che sono state a lungo utilizzate per cercare di classificare il genere in Italia (Buonanno 2002). La divisione in stagioni serve proprio a mostrare il potenziale narrativo delle serie tv contemporanee. Queste serie non si limitano alla singola puntata, ma sviluppano le storie su più livelli: in verticale, cioè nel modo in cui la trama si evolve e si approfondisce nel tempo, e in orizzontale, cioè nella molteplicità di personaggi, trame secondarie e mondi narrativi (Thompson 2002). In questo modo, riescono a superare i limiti temporali del film e ad ampliare il significato e la complessità delle storie, proprio come fanno i grandi romanzi, aggiungendo però anche la forza visiva delle immagini. La stagione, quindi, è una vera e propria forma narrativa estesa, che richiede una struttura produttiva molto precisa e organizzata. È il tratto più riconoscibile della Grande Serialità , ma non basta da sola a spiegare tutta la complessità di questo tipo di prodotto, né le sue eventuali contraddizioni.
2.La Grande Serialità:caratteristiche (e contraddizzioni)
Negli ultimi dieci anni, la televisione è cambiata profondamente: ha subito trasformazioni tecnologiche, di linguaggio e di pubblico. Le serie tv rappresentano al massimo livello questi cambiamenti. Quando si definisce “complesso” un prodotto mediale, si vuole sottolineare quanto esso sia ricco di sfumature e costruito in modo sofisticato. Un prodotto complesso è capace di proporre una visione del mondo che evita le semplificazioni eccessive e cerca invece la profondità, il confronto e l’analisi continua. La “complessità” implica anche che chi guarda debba farlo con attenzione totale e partecipazione, perché solo così potrà vivere un’esperienza diversa da quella di una visione distratta o superficiale. Quindi, la complessità non serve tanto per giudicare se una serie è buona o cattiva, ma è utile per capire come alcune serie riescano a ottenere risultati di alto livello anche dal punto di vista estetico (Mittell 2015). Secondo alcuni studiosi italiani, però, il concetto di “qualità” non può essere applicato a tutte le serie tv mainstream, come ad esempio Grey’s Anatomy o CSI. Queste, secondo loro, non raggiungono lo stesso livello qualitativo – in termini di trama, sceneggiatura, regia, recitazione – di serie come True Detective o Fargo, che
- e questa visione può avvenire su vari dispositivi (pc, tv, tablet, smartphone), in tempi non lineari e frammentati. Anche se l’esperienza è vissuta in modo individuale, i commenti e le discussioni che ne derivano si spostano subito nel mondo condiviso dei social. Il risultato è un’esperienza del tutto diversa non solo rispetto al fandom classico (Scaglioni 2006), ma anche rispetto alle prime forme di fandom digitale, il cui punto di partenza può essere considerato Lost.
Serie tv e qualità
La questione della qualità, già affrontata in maniera indiretta nelle pagine precedenti, rappresenta forse il tema su cui si è maggiormente concentrata l’analisi sulla televisione a partire dagli anni Ottanta, nel tentativo di definire un concetto tanto sfuggente quanto carico del rischio di un pregiudizio culturale. Questo pregiudizio ha storicamente contrapposto i vetusti concetti di cultura alta e cultura bassa, una dicotomia che continua a persistere in alcuni ambiti della riflessione italiana sulla televisione. Il vivace dibattito sviluppatosi intorno al ruolo della qualità nella televisione italiana non è sempre riuscito ad evitare la tentazione del confronto con altri media come cinema, radio e letteratura, spesso su piani tra loro disomogenei. In tali confronti, si sono trascurate, ad esempio, le diverse pre-condizioni di fruizione e si sono ignorate le peculiarità produttive, economiche e industriali proprie di ciascun mezzo. Da questi paragoni, la televisione è uscita quasi sempre svantaggiata e, in particolare, la serialità è stata per lungo tempo oggetto di una critica negativa. Come evidenziato nel capitolo precedente, la cosiddetta “cattiva televisione” è sembrata manifestarsi in modo più evidente proprio nella dimensione seriale, associata all’idea di spersonalizzazione, assenza di autorialità, produzione finalizzata al consumo anziché all’arte, fino a giungere alla cosiddetta mercificazione della cultura. Un cambiamento significativo si è verificato negli anni Novanta, in concomitanza con una profonda trasformazione strutturale della televisione italiana. La produzione della prima soap opera originale (Un posto al sole, Raitre, 1996 – ancora in produzione) ha radicalizzato la polarizzazione tra sostenitori e detrattori della serialità televisiva, mentre la contemporanea diffusione della prima ondata di prodotti seriali statunitensi di alto livello qualitativo (come E.R., Twin Peaks, X-Files) ha messo in discussione molti dei presupposti su cui si era fondata la critica negativa alla televisione. Da quel momento in poi, l’idea di qualità non è più stata considerata incompatibile con la serialità. Tuttavia, per i prodotti nazionali, il termine di paragone è rimasto la prossimità agli standard estetici del cinema: quanto più una serie presentava caratteristiche stilistiche riconducibili al linguaggio cinematografico, tanto più veniva considerata “di qualità”. Questa prossimità all’estetica del cinema è uno dei parametri ricorrenti anche nelle due cosiddette Golden Age della televisione americana. La prima Golden Age, coincidente con gli esordi del medium televisivo negli anni Cinquanta, presenta analogie evidenti con la paleotelevisione italiana degli sceneggiati e degli originali televisivi, in particolare nella vicinanza alle grandi narrazioni letterarie e al teatro, più ancora che al cinema. Molto diversa, invece, è la fisionomia della seconda Golden Age, come ben sintetizzato in un celebre passaggio che ricorda come, a partire dagli anni Ottanta, la televisione cominci a essere considerata arte: le sceneggiature televisive iniziano a comparire sugli scaffali delle librerie, i dipartimenti universitari di letteratura organizzano corsi sul linguaggio televisivo, e noti romanzieri e registi iniziano a contendersi la possibilità di lavorare in un medium fino ad allora disprezzato. Non è mia intenzione riassumere qui l’intero dibattito, tanto vasto quanto sfuggente, ma piuttosto sottolineare un aspetto che differenzia il punto di vista anglosassone — e in particolare americano — da quello italiano. Nel definire cosa si intenda per “televisione di qualità”, Thompson sovrappone quasi inconsapevolmente il discorso sul linguaggio televisivo in generale ai prodotti seriali narrativi. Secondo lui, infatti, la televisione di qualità coincide con la serialità di qualità. Anzi, la miglior televisione è proprio quella capace di produrre una serialità di alto livello, paragonabile all’arte, ma allo stesso tempo consapevolmente ancorata alla sua dimensione industriale, produttiva ed economica, che non deve essere né sottovalutata né negata. Negli anni Ottanta, dunque, il dibattito sulla qualità televisiva si accende sia negli Stati Uniti che in Europa, e in Italia in particolare, dando origine a due visioni divergenti: in Italia, la serialità di qualità viene riconosciuta come tale solo se riesce a riprodurre codici estetici cinematografici, mentre negli Stati Uniti viene considerata di qualità se sa valorizzare gli elementi distintivi propri del linguaggio seriale televisivo, rispettando criteri non solo estetici, ma anche economici e produttivi. Con l’esplosione della Grande Serialità intorno agli anni Duemila, la complessità — ampiamente discussa nelle pagine precedenti — ha modificato profondamente i termini del dibattito sulla qualità, tanto che lo stesso Thompson, chiamato a rivedere i propri parametri nel 2007, ne mette in discussione alcuni già enunciati dieci anni prima, a conferma della difficoltà, se non dell’inutilità, di fissare un criterio definitivo. L’evoluzione del concetto di qualità televisiva nell’ultimo decennio, almeno per quanto riguarda il contesto statunitense, non può prescindere dai cosiddetti production values né dal contesto economico e tecnologico da cui proviene ogni singola serie e che inevitabilmente ne influenza l’estetica. Il confronto con il cinema non è più impostato in termini oppositivi, ma si sviluppa secondo una logica di espansione: la serie televisiva non è più considerata una (maldestra) imitazione del film, ma una sua estensione, in grado di assorbirne e amplificarne i tratti estetici grazie alla struttura episodica e stagionale. Nel mercato televisivo americano, gli elementi contestuali che hanno reso possibile questo slittamento concettuale avvicinando la Grande Serialità al cinema espanso — e, per analogia, alla letteratura espansa attraverso le immagini — sono riconducibili a due macroaree: da un lato, una politica televisiva intenzionalmente orientata verso il cinema, dall’altro la trasformazione tecnologica avvenuta intorno agli anni Duemila. Non è qui il caso di soffermarsi su un tema che vanta una vastissima bibliografia a partire dai noti lavori di Jenkins, Castells e altri, che hanno introdotto concetti fondamentali come convergenza, ri-mediazione e transmedialità. Per gli scopi del presente lavoro, è sufficiente ricordare che la svolta verso la qualità nella serialità statunitense non deriva soltanto da motivazioni estetiche, ma trova radici profonde nel contesto culturale, economico e tecnologico da cui nasce la Grande Serialità. È utile citare, almeno brevemente, la cosiddetta “svolta digitale” e il conseguente ampliamento esponenziale delle piattaforme e dell’offerta televisiva, che hanno portato a un profondo ripensamento delle nozioni di pubblico, palinsesto, programmazione e produzione. Un aspetto spesso trascurato, ma determinante nella trasformazione del medium televisivo e delle sue relazioni con il cinema, riguarda l’impatto della digitalizzazione sulle tecniche di ripresa e montaggio, che ha permesso all’immagine televisiva di raggiungere una qualità tecnica molto vicina a quella cinematografica. Anche questo fattore ha contribuito a ridurre le resistenze nei confronti della serialità da parte dei professionisti del cinema — attori, registi, sceneggiatori — che avevano fino ad allora guardato alla televisione con sospetto. Mittell esprime con chiarezza la differenza tra l’approccio culturale americano e quello italiano ed europeo in generale, osservando che l’espressione “televisione di qualità” è molto più diffusa in Europa, dove viene utilizzata per riferirsi a programmi considerati rilevanti da studiosi e stampa. Negli Stati Uniti, invece, il termine è meno comune, benché spesso applicato proprio a prodotti americani. La maggior parte degli studiosi statunitensi, infatti, si mostra scettica rispetto all’enfasi posta sul concetto di qualità e spesso manifesta apertamente ostilità verso chi intende valutare la televisione in termini estetici. Un simile orientamento si riscontra anche nel dibattito sulla cinematic television, dove è evidente che il termine “cinematic” porta con sé un’idea
gerarchica di qualità e viene percepito come un complimento, ma rivela anche un atteggiamento problematico: lo stile televisivo sembra diventare degno di interesse solo quando si basa sulle convenzioni di un altro medium più culturalmente legittimato. L’uso del termine all’interno dei television studies non è mai neutro. Benché questo dibattito sia ancora aperto anche negli Stati Uniti, gli studiosi americani si mostrano generalmente più sensibili all’analisi dei production values, ovvero del contesto economico e tecnologico in cui si sviluppano le serie tv e del modo in cui tale contesto influisce sull’estetica. La natura industriale della televisione viene riconosciuta anche dal dibattito sulla complex TV, che amplia così i propri orizzonti, sfumando e ridimensionando il riferimento ai soli valori cinematografici. Al contrario, gli studi italiani sulla produzione seriale — ancora poco numerosi — tendono a trascurare la dimensione industriale e la legittimità economica della serialità, elementi che invece sono centrali nell’analisi americana.
Serie tv e tele-cinefilia
La Grande Serialità si configura come il risultato dell'integrazione di diversi elementi: il progressivo slittamento verso la compattezza della stagione televisiva ha ampliato le possibilità narrative; i cambiamenti tecnologici hanno reso possibile uno scambio fecondo tra cinema e televisione, tanto sul piano delle pratiche produttive quanto su quello delle figure professionali coinvolte; l’utilizzo dei social media, infine, ha consentito alle nuove generazioni di spettatori e fan di esprimere le proprie competenze attraverso il confronto sulla complessità delle strutture narrative, la fruizione su più dispositivi e la pratica del binge watching. A partire da questi elementi si può cogliere, all’interno del dibattito italiano sulle serie, una caratteristica che riassume molte delle contraddizioni finora emerse, e che possiamo definire tele-cinefilia. Questo concetto si configura come un adattamento al contesto italiano della nozione classica di "telefilia" coniata da John Caughie, il quale la descrive come «uno strano neologismo che è di per sé una provocazione». L’autore parte dalla riflessione sulla cinefilia, in particolare rifacendosi al lavoro di Elsaesser (2005), e si interroga sulla possibilità che un simile atteggiamento possa essere applicato alla televisione. Secondo Caughie, la cinefilia si manifesta come una forma di amore idealizzato per il cinema, in cui memoria e nostalgia si fondono generando un attaccamento emotivo profondo verso l’oggetto di studio, che diventa anche oggetto d’amore. L’interrogativo che ne deriva è se un simile sentimento possa esistere nei confronti del medium televisivo. A suo avviso, la televisione può certamente aspirare a una dignità paragonabile a quella del cinema, soprattutto nella misura in cui è in grado di richiedere allo spettatore un certo grado di distacco intellettuale, una fruizione consapevole e riflessiva capace di andare oltre lo shock e la frammentazione del flusso televisivo. È interessante notare, ai fini dell’analisi proposta, come Caughie non limiti il concetto di televisione alla serialità, ma lo estenda a una visione più ampia di "buona televisione". La telefilia, nelle sue parole, rappresenta un amore rivolto a quegli aspetti specifici del linguaggio televisivo che sollecitano la nostra intelligenza percettiva e possono offrire un’esteriorità da valorizzare, più che un’interiorità in cui perdersi. All’interno di questa prospettiva, la relazione tra cinema e televisione non si struttura secondo logiche gerarchiche, come invece accade in buona parte del dibattito accademico internazionale; ciò rende possibile distinguere legittimamente tra un atteggiamento "cinefilo" e uno "telefilo". Nel contesto italiano, tuttavia, emerge una relazione gerarchica che subordina la televisione al cinema. Da ciò deriva l’opportunità di introdurre il termine "tele-cinefilia" per descrivere l’atteggiamento sviluppatosi in Italia nei confronti della Grande Serialità, un atteggiamento in cui, come discusso nei paragrafi precedenti, le componenti televisive vengono spesso sottovalutate rispetto a quelle cinematografiche. Con il termine "tele-cinefilo" si intende qui fare riferimento a una figura stereotipata, ancora non suffragata da riscontri empirici, ma deducibile dalle rappresentazioni dello spettatore delle serie di qualità, così come emergono dagli studi recenti e dal discorso sociale online presente su blog, forum e social network. Il tele-cinefilo non guarda la televisione tradizionale, né apprezza il cinema commerciale. È invece un frequentatore abituale della socialità in rete, dove esibisce competenze prevalentemente di matrice cinematografica che applica con soddisfazione a ciò che considera la massima espressione del linguaggio cinematografico: la serie televisiva di qualità, luogo privilegiato in cui ritrova attori, registi e sceneggiatori provenienti dal cinema che predilige. La modalità di fruizione che lo contraddistingue è il binge watching, praticato preferibilmente su computer o tablet, poiché consente di immergersi pienamente in quella che è la caratteristica fondante della Grande Serialità: l’espansione narrativa, che supera i limiti temporali del film tradizionale e produce un’esperienza totalizzante, continua, in cui non è necessario attendere per ritornare in quell’universo narrativo, ma è possibile restarvi immersi per giorni, senza interruzioni e senza svolgere altre attività. In questo senso, la compulsività è una caratteristica diffusa tra i tele-cinefili, spesso accompagnata da un atteggiamento nerd. In questo contesto, essere nerd significa possedere e ostentare conoscenze specialistiche su dettagli apparentemente marginali di prodotti culturali di largo consumo, arrivare per primi alle novità, e acquisire un riconoscimento come esperti autorevoli all’interno delle comunità digitali frequentate tramite i social network. Il tele-cinefilo cerca autorevolezza per segnalare alla propria cerchia cosa valga la pena guardare e cosa no; è attratto dalle anteprime, dal gossip, ama esercitarsi nella stroncatura e andare a caccia di citazioni. Da questa prospettiva è interessante osservare, ad esempio, il progressivo mutamento del significato e della rilevanza degli Emmy Awards: da cerimonia di premiazione televisiva considerata l’"Oscar di serie B", si è evoluta in evento internazionale seguito da un pubblico sempre più vasto. Se un tempo gli Emmy venivano attribuiti a tutti i generi televisivi, oggi si concentrano quasi esclusivamente sulle serie e sui loro protagonisti: attori, registi, musicisti, sceneggiatori e showrunner sfilano su un red carpet identico a quello del Kodak Theatre di Los Angeles, dove si tiene la cerimonia degli Academy Awards. Questa forma di tele-cinefilia italiana si manifesta anche in alcune scelte di programmazione: prima dell’inaugurazione, nel 2014, del canale dedicato Sky Atlantic, le serie televisive venivano trasmesse da Sky Cinema, canale originariamente pensato esclusivamente per i film. Anche il marketing e la strategia editoriale di Sky Atlantic seguono i modelli della promozione cinematografica, con anteprime riservate alla stampa, partecipazione a festival e cerimonie di premiazione.
3.La Grande Serialità nel dibattito accademico
Come abbiamo brevemente anticipato nelle pagine precedenti a proposito delle definizioni, l’attuale processo di rivalutazione e analisi multidisciplinare della serialità televisiva sembra riportare alla luce, seppur con le dovute differenze, alcune dinamiche che hanno accompagnato la fortuna critica della soap opera, trasformandola da prodotto considerato marginale a simbolo della plasticità del testo televisivo. Tale trasformazione, avvenuta tra gli anni Ottanta e Novanta del Novecento, ha contribuito a consolidare un nucleo internazionale di studi sul medium televisivo, legando strettamente i television studies agli women studies. Come accaduto allora con la soap opera, anche l’attuale centralità della Grande Serialità si accompagna a una varietà di prospettive teoriche e interpretative, che si articolano secondo
sottolinea come l’approccio di Fiske e dei cultural studies, incentrato sull’idealizzazione dell’attività fan, non tenga conto della povertà creativa che spesso emerge nell’ambiente del web 2.0. In sintesi, oggi sembra necessario interrogarsi non tanto e non solo sulla qualità della testualità prodotta dai fan digitali, quanto piuttosto sull’identità reale di questi ultimi, ad esempio considerando il loro profilo sociodemografico, per avanzare ipotesi interpretative sulle correlazioni con le tematiche proposte dalle nuove serie, con i profili di consumo mediale o con i gusti estetici. La diffusione della serialità più recente ha in parte svuotato di senso il termine “fan” come strumento euristico, senza che sia stata ancora trovata una definizione alternativa in grado di rendere conto delle molteplici declinazioni delle attività e competenze dei destinatari. In effetti, anche in assenza di dati empirici, emergono con evidenza altri comportamenti meno discussi, ma non per questo meno significativi: si pensi, ad esempio, a quegli spettatori che non partecipano a discussioni online né si esprimono sui social network, ma coltivano comunque la propria passione in maniera riservata. Una polarizzazione così marcata finisce per banalizzare o addirittura nascondere pratiche di consumo che meriterebbero di essere indagate con strumenti capaci di far emergere il comportamento variegato del nuovo pubblico seriale. All’estremo opposto degli studi sul fandom, che si concentrano spesso su comportamenti residuali, idiosincratici o limitati a nicchie e piccoli gruppi, persistono le tradizionali tecniche di misurazione degli ascolti, come il sistema Auditel, pensate per rilevare consumi generalisti e del tutto inadatte a cogliere la struttura della serialità contemporanea e le modalità attraverso cui oggi si fruisce delle serie. Un esempio significativo è il concetto di “trending topic” su Twitter, che riproduce logiche quantitative senza restituire le ragioni sottese a tali numeri: il fatto che un tema occupi la prima posizione in una discussione non implica necessariamente che sia apprezzato. Tornando brevemente sulla questione del fandom e del pubblico della Grande Serialità, i margini teorici si sono precisati grazie alle teorie di Henry Jenkins (2006), il quale ha messo in luce le enormi potenzialità della rete nel favorire la partecipazione e la produttività del pubblico rispetto al testo seriale, che può essere manipolato, contraddetto, ampliato, espanso ben oltre i suoi confini concreti e metaforici. Le teorie di Jenkins hanno riscosso un grande successo critico a partire dalla metà degli anni Duemila, in particolare in riferimento a una specifica categoria di prodotti seriali complessi, il cui capostipite è Lost, serie che ha ridisegnato il perimetro della serialità televisiva. Concetti come produttività, condivisione, interazione, transmedialità, e la fortunata definizione di textual poaching, con cui Jenkins descrive l’appropriazione del testo da parte dei fan, sono entrati stabilmente nel lessico dello studioso di serialità, divenendo chiavi interpretative principali per analizzare l’attività delle audience. A questa prospettiva si contrappone una lettura storica, che ricorda come il coinvolgimento del pubblico nei confronti del testo seriale non sia affatto una prerogativa contemporanea legata ai media digitali. Già Eugène Sue, con I misteri di Parigi (1842), riceveva lettere dai lettori con richieste e suggerimenti, pubblicate sul quotidiano Le Journal des Débats insieme alle risposte dell’autore. L’interattività, dunque, non appartiene solo all’era tecnologica, ma è intrinseca alla natura cumulativa e “durativa” del testo seriale. Ciò che si intende sostenere è che la serialità è da sempre un luogo di confronto dialettico tra visioni politicamente contrapposte della modernità; e ciò che la rende un fenomeno tanto rappresentativo delle tensioni e delle contraddizioni culturali del mondo moderno è proprio la sua capacità di dar vita a testi attivi, capaci di mobilitare l’attenzione del fruitore. Oltre le contrapposizioni, appare particolarmente rilevante la prospettiva secondo cui è il testo seriale a costruire il proprio pubblico, confermando così la regola, già richiamata in queste pagine, che evidenzia la corrispondenza tra lo scenario tecnologico di una determinata epoca storica e le forme della serialità che in essa si sviluppano. La questione del transmedia storytelling (Jenkins 2006), strettamente legata al tema del fandom, ha rappresentato uno dei punti cardine della riflessione multidisciplinare sulle serie tv a partire dalla metà degli anni Zero. L’idea che un testo narrativo possa svilupparsi su differenti piattaforme senza perdere contatto con il testo-matrice, ma al contrario ampliandolo ed espandendolo, ha esercitato un fascino particolare su narratologi e mediologi, i quali si sono interrogati sulle possibili configurazioni che la narrazione può assumere all’interno della dinamica policentrica e polisemica della Rete. In questo contesto, la dimensione tecnologica assume un ruolo centrale, spingendo gli studiosi a riflettere su questioni come il mutamento delle dinamiche di fruizione determinato dall’utilizzo del second screen , le modalità di articolazione narrativa rese possibili dalla fruizione in rete e dalle pratiche di downloading , nonché sull’influenza del supporto tecnologico nei processi creativi delle serie stesse. Lo scenario tecnologico e produttivo, in rapida trasformazione, dà origine a una formula seriale che difficilmente può essere ricondotta alle coordinate con cui era stata analizzata in quanto semplice testo. Le logiche del multipiattaforma e del multiscreen , insieme alla testualità prodotta dai fan, mettono alla prova gli strumenti analitici della narratologia e della semiotica. Nel più recente modello degli ecosistemi narrativi, fondato sull’architettura dell’informazione, gli elementi che compongono il sistema interagiscono e si influenzano reciprocamente in modo continuo, dinamico e fluido. In tale prospettiva, il testo seriale rappresenta solo una delle molteplici componenti del sistema. Con l’intento di superare i limiti concettuali e metodologici insiti nella concezione tradizionale di testo, considerare una serie tv come ecosistema narrativo consente di interpretarla come un complesso sistema evolutivo di relazioni e significati, la cui struttura aperta si fonda non solo sugli aspetti narrativi e strutturali, ma anche sulla cornice mediale e culturale in cui il prodotto seriale si inserisce. I prodotti audiovisivi seriali contemporanei non sono più semplici oggetti testuali, ma il risultato di una progettazione pensata in termini di ecosistema, dove si concepisce un modello generale, predisposto fin dall’inizio per evolversi e mantenere un elevato grado di coerenza tra tutte le sue componenti. Si lavora dunque su un concept che funge da matrice per i potenziali sviluppi dell’universo seriale, i cui confini non sono stabiliti in anticipo. La trasmissione televisiva iniziale diviene una sorta di big bang , da cui, nei casi di successo, si espande un universo dotato delle caratteristiche di un sistema relativamente autonomo, i cui elementi si sviluppano seguendo una logica evolutiva più che in base a rigide determinazioni progettuali, e la cui dimensione non si limita ai confini degli oggetti testuali. In altri termini, un ecosistema narrativo – secondo la definizione qui proposta – è una totalità che non può essere ridotta alla somma dei singoli oggetti testuali a cui fa riferimento, così come la sua evoluzione non può essere descritta attraverso un progetto o un modello predefinito o statico. Gli ecosistemi narrativi si contraddistinguono per la loro apertura, per l’interconnessione tra gli elementi, per la tendenza al raggiungimento e al mantenimento dell’equilibrio e per una logica non procedurale, ovvero non determinata da una successione sintagmatica di funzioni, ma da elementi dichiarativi che definiscono l’ambiente di riferimento. Considerare la Grande Serialità come un sistema complesso permette di superare i limiti sia di un approccio centrato esclusivamente sulle dinamiche interne al testo, sia di una prospettiva focalizzata unicamente sugli aspetti della fruizione. Entrambe queste dimensioni vengono infatti ricomprese in un orizzonte più ampio, che prende in esame il risultato delle interazioni tra tutti gli elementi del sistema: dallo scenario tecnologico alle caratteristiche narrative, dalle pratiche di consumo alle routine produttive. Ogni componente agisce sulle altre e, a sua volta, ne risente. Il testo seriale funziona come una "matrice" che non solo si estende oltre i confini della testualità tradizionale, ma serve anche da modello e da base per lo sviluppo di ulteriori forme testuali, ampliandone così i contenuti e il perimetro. Da questa potente plasticità deriva non solo la varietà dei formati della serialità contemporanea, ma anche la logica di dilatazione delle stagioni e la persistenza di universi narrativi che vengono, in un certo senso, «abitati» e «arredati» da fruitori sempre più coinvolti, competenti ed esigenti. La complessità del testo seriale contemporaneo, che si dispiega lungo archi temporali estesi e si sviluppa in un contesto tecnologico profondamente trasformato
rispetto anche solo al decennio precedente, dà origine a un’esperienza di fruizione inedita, che non può più essere ricondotta alla classica distinzione tra fan e spettatori occasionali. Le diverse forme in cui si declinano oggi i formati narrativi della Grande Serialità – delle quali si parlerà nel prossimo capitolo – sono rese possibili dalla plasticità della rete, che si intreccia con le nuove configurazioni della televisione digitale, e costituiscono una delle manifestazioni più evidenti della natura sistemica della serialità contemporanea. Una serialità che sfugge alle coordinate classiche di testo, narrazione o fruizione attiva. L’esperienza di fruizione seriale che ne deriva è dunque un’esperienza diversificata e distribuita, che genera una partecipazione profonda, stimola un ulteriore consumo e si configura sempre più come l’esperienza di “abitare” il mondo della serie piuttosto che quella di seguire semplicemente una storia. La narrazione perde il proprio centro unico di irradiazione e tende invece a svilupparsi in direzioni multiple, rendendo inadeguati i tradizionali strumenti dell’analisi narrativa – come la semiotica o la narratologia – che concepivano il racconto come un percorso orientato e finalizzato, per quanto complesso e labirintico. Le forme narrative della nuova serialità, infatti, sono caratterizzate da modifiche evidenti e sostanziali che riguardano sia le strutture testuali e l’organizzazione narrativa, sia la relazione con i fruitori e il contesto mediale con cui esse interagiscono. Al quadro finora delineato manca un riferimento alla situazione italiana, che cercheremo ora di sintetizzare brevemente facendo riferimento a una recente e dettagliata ricognizione sullo stato dell’arte della ricerca nel nostro Paese, la quale si propone di fare chiarezza in un panorama articolato e non sempre perfettamente definito. In parallelo con quanto accaduto negli Stati Uniti e in altri Paesi europei, gli studi sulla serialità televisiva in Italia hanno avuto inizio verso la metà degli anni Ottanta, in coincidenza con la prima ondata di prodotti seriali di importazione — i telefilm — che hanno cominciato a circolare sugli schermi della nascente televisione commerciale. È significativo osservare come i primi studiosi italiani a occuparsi di questa forma espressiva provenissero anche dall’ambito cinematografico. Nel corso degli anni Novanta, lo studio della serialità televisiva si è sviluppato prevalentemente attraverso gli strumenti della sociologia della comunicazione e della semiotica. È soltanto all’inizio del nuovo millennio che si afferma pienamente l’interesse per il fenomeno seriale, parallelamente al riconoscimento accademico della soap opera, tanto italiana quanto internazionale, e all’attenzione per la dimensione narrativa ed estetica della serialità. Sempre nello stesso periodo, entra nel dibattito italiano anche il tema del fandom e della cosiddetta televisione di culto. L’interesse degli studiosi di cinema per le serie tv si consolida, come abbiamo già evidenziato, all’inizio degli anni Dieci, con lo sviluppo di quella che è stata definita Grande Serialità. Il quadro che emerge da questo rapido sguardo restituisce l’immagine di un settore di studi in fermento, attualmente orientato soprattutto verso una prospettiva analitica di tipo narratologico ed estetico. Tuttavia, molti aspetti restano ancora da chiarire. Uno dei punti interessanti su cui varrebbe la pena soffermarsi riguarda il criterio con cui vengono selezionate le serie televisive oggetto di analisi. Si potrebbe qui mettere alla prova un concetto introdotto da Jenkins (2006): quello dell’“Aca/Fan”, ovvero lo studioso che decide di concentrare la propria attenzione su un prodotto seriale in base a un gusto personale, comportandosi quindi da fan, più che secondo un principio di rilevanza oggettiva rispetto al panorama complessivo dell’offerta televisiva. Nei blog è piuttosto facile imbattersi in questa figura di studioso appassionato, la cui fisionomia sottolinea ulteriormente la necessità di precisare il concetto di fan e di fandom. Ma oltre ai blog, dove questo tipo di atteggiamento appare comprensibile, potrebbe risultare interessante — e forse sorprendente — individuarne la presenza anche in contesti scientifici. Si può dunque affermare che la peculiare multiformità del linguaggio seriale più recente metta in discussione soprattutto due aspetti teorici: da un lato, la nozione stessa di testo, dall’altro, la tendenza a fare riferimento a un canone prestabilito di ricerca. Entrambi questi nodi problematici trovano un tentativo di risposta nell’approccio degli ecosistemi narrativi, che tiene conto delle molteplici componenti della Grande Serialità, cercando di includervi anche — e forse soprattutto — l’imprevedibilità della sua forma. In questa cornice interpretativa, ad esempio, il testo televisivo è considerato un punto di partenza che non esaurisce in sé il proprio significato, ma che genera altri significati, spesso imprevedibili e divergenti rispetto alla concettualizzazione originaria, pur restando sempre in una relazione di continuità con essa. Questo sguardo d’insieme alla situazione italiana evidenzia come l’attuale orientamento della ricerca coinvolga soprattutto le discipline riconducibili all’area della narratologia e dei film studies , che offrono un’interessante profondità di lettura della complessità seriale, ma che possono anche comportare il rischio di una certa polarizzazione verso un’interpretazione prevalentemente estetica. Non è raro, infatti, imbattersi in affermazioni di studiosi che, consapevolmente o meno, esprimono una posizione di tipo valutativo: si leggono dichiarazioni in cui registi cinematografici «si prestano» a dirigere serie tv, o attori affermati «accettano» di partecipare a un prodotto seriale. Espressioni di questo tipo sembrano far riemergere una vecchia logica di gerarchizzazione culturale tra media diversi, la quale rischia però di produrre distorsioni significative, come l’omissione di elementi rilevanti quali l’articolazione seriale del racconto o la relazione tra produzione e ricezione. In conclusione, una considerazione finale va riservata alla valutazione critica della serialità prodotta a livello locale. A questo proposito può essere utile richiamare un tema già emerso nella riflessione sulla soap opera: secondo alcuni autori, la serialità domestica riveste un’importanza specifica in quanto espressione di quello che viene definito national drama , cioè quell’insieme di figure dell’immaginario collettivo prodotte da una cultura che riflette sulla propria quotidianità e costruisce, attraverso di esse, un racconto intimo e vicino al proprio pubblico. La tendenza a privilegiare lo studio di formule seriali percepite come più “nobili” rispetto alla produzione domestica rischia di perpetuare il vecchio pregiudizio — ancora resistente — secondo cui il prodotto nazionale sarebbe per definizione meno prestigioso o meno rilevante rispetto alle serie statunitensi. Sarebbe invece opportuno considerare la dimensione locale come una chiave interpretativa imprescindibile per comprendere il rapporto tra le forme seriali e il contesto mediale e culturale in cui esse si sviluppano.
Capitolo III Prospettive Le questioni aperte
La complessità delle serie tv contemporanee è il risultato non soltanto delle accelerazioni tecnologiche e produttive dell’ultimo decennio, e non solo delle profonde trasformazioni nelle pratiche e nelle dinamiche di fruizione, ma anche delle contraddizioni e delle tensioni che attraversano lo studio di questo fenomeno, soprattutto a partire dagli anni Dieci. La spinta propulsiva impressa dalla riflessione critica sulla Grande Serialità comporta inevitabilmente frizioni e contrasti, i quali testimoniano non solo la vivacità del tema, ma anche alcune inadeguatezze negli apparati critici e metodologici delle discipline coinvolte. Come si è già osservato, l’attuale entusiasmo teorico si concentra attorno a nodi particolarmente significativi e ricchi di implicazioni. Non è semplice affrontarli uno per uno senza incorrere nel rischio di ripetizioni, poiché ciascuno di essi deborda naturalmente negli altri e ne supera i confini. La Grande Serialità esige di essere affrontata in modo, per così dire, olistico, mettendo alla prova le strumentazioni teoriche ed empiriche di diverse prospettive di ricerca, al fine di coglierne appieno la densità, come già suggerito nel capitolo precedente. Accanto all’emergere di prospettive interessanti che tentano di interpretare la complessità, si delineano anche filoni di analisi che portano alla luce ambiti di studio finora rimasti ai margini.
aree di studio da potenziare. Si noterà come le considerazioni sin qui espresse siano animate da una sorta di spinta propulsiva circolare, in cui ciascuna rinvia all’altra in un gioco di specchi che rende difficile isolare un singolo aspetto senza evocare anche tutti gli altri, almeno in parte. La sfida teorica della Grande Serialità risiede anche nella capacità di generare nuove domande, ma al contempo nella necessità di affrontarle con rigore metodologico, alla luce di una densità che non ammette semplificazioni né scorciatoie. Nel prossimo paragrafo prenderò in esame uno dei temi che considero più rappresentativi delle serie tv contemporanee. Come già visto nel capitolo precedente, la Grande Serialità si definisce come tale anche grazie alla sua articolazione in stagioni compatte; negli ultimi tempi, però, si assiste a una rapida evoluzione dei formati tradizionali, che si traduce in una progressiva riduzione della durata delle stagioni, nell’estensione temporale delle singole puntate e nella trasformazione radicale della funzione del cosiddetto pilot. Le ragioni di questo cambiamento rivelano tensioni e frizioni tra il piano delle trasformazioni tecnologiche, i percorsi di creazione di nuovi contenuti narrativi e l’evoluzione nelle modalità di fruizione. Anche in questo caso, ci si ritrova all’interno di una dinamica circolare, che rappresenta un ulteriore tratto distintivo della Grande Serialità.
2.Nuovi formati
A partire dagli anni Zero, negli Stati Uniti il tradizionale modello seriale della network television, fondato sulla regolare cadenza settimanale di una puntata, è stato affiancato e progressivamente superato dal modello proposto dalle televisioni via cavo e dai servizi di streaming. Le tv via cavo, rappresentate emblematicamente da HBO, offrono una serialità ispirata all’estetica cinematografica. I servizi di streaming, come Netflix, Hulu e Amazon, eliminano invece l’idea stessa di palinsesto, rendendo disponibile un’intera stagione in un’unica soluzione. Alla fruizione festiva e alla durata contenuta del film da sala, vincolata da specifici tempi narrativi e da luoghi prestabiliti di visione, si è affiancata la comodità di un consumo domestico, individuale e portatile. La tv via cavo e lo streaming on demand hanno inciso profondamente sulla struttura della serialità e sulla sua stessa natura: la Grande Serialità tele-cinematografica può essere fruita ovunque, portata con sé in qualsiasi momento e luogo, e si diffonde con una rapidità e una capillarità rese possibili dallo sviluppo delle tecnologie di rete. Questo processo conferma un principio già più volte affrontato nel presente volume: la formula seriale si adatta alla fisionomia del supporto che la veicola. Un punto di osservazione ancora poco approfondito riguarda la profonda trasformazione dei formati avvenuta di recente, in particolare la durata e la struttura narrativa, in stretta connessione con le dinamiche produttive e, soprattutto, con le caratteristiche del contesto tecnologico. Particolarmente rilevante appare la trasformazione del formato e della funzione del pilot, ossia la puntata di presentazione con cui una serie viene proposta ai potenziali acquirenti internazionali e, talvolta, anche a un campione selezionato di pubblico, con l’obiettivo di testarne le reazioni. L’evoluzione in termini di durata, struttura e funzione del pilot permette di cogliere in modo chiaro il cambiamento della formula seriale negli ultimi trent’anni e il progressivo avvicinamento tra televisione e cinema, tema già affrontato nelle pagine precedenti.
Il modello dei network: il pilot
Negli anni Ottanta, periodo dominato dai network televisivi, i contenuti seguivano una rigida articolazione settimanale del palinsesto. In quel contesto competitivo, la puntata pilota di una serie aveva la funzione di vendere la serie stessa alle reti, qualora fosse stata realizzata da una casa di produzione esterna, oppure di attrarre investimenti pubblicitari in occasione degli upfront, cioè la presentazione ufficiale dei palinsesti, se la puntata pilota era stata prodotta internamente dai network. Nel mercato statunitense, la nascita di una serie può avvenire attraverso diversi percorsi: a partire da un pitch, da uno spec script, dall’opzione su un contenuto originale, oppure dalla contrattualizzazione diretta di un autore. Il pitch è il momento in cui gli autori presentano il concept della serie alle case di produzione o ai network, e ogni anno ne vengono proposti circa cinquecento. Uno speculative script (o “spec”) può invece essere inviato dall’agente di un autore a più soggetti produttivi, in qualsiasi momento dell’anno. A differenza dei pitch, che seguono tempistiche più rigide, la vendita degli spec è meno vincolata, e il valore economico dello script dipende in larga parte dall’interesse che l’agente riesce a suscitare presso i potenziali interlocutori. Un’altra via possibile è rappresentata dall’opzione, da parte di una rete o di una casa di produzione, di un contenuto originale: un romanzo, un blog, un saggio, un videogioco, di cui si acquistano i diritti di proprietà intellettuale per un certo periodo di tempo, con l’intento di sviluppare una serie basata su quell’idea. Esiste infine la possibilità di un contratto diretto tra un autore e una casa di produzione, in cui l’autore, per un tempo stabilito, sviluppa idee e progetti la cui proprietà intellettuale sarà trasferita alla casa stessa. È il caso, ad esempio, di Breaking Bad, ideata durante il periodo di collaborazione tra Vince Gilligan e Sony. Fu proprio Sony a presentare il concept a diversi network tramite pitch, fino a quando AMC decise di acquistarla e produrla. Una volta acquisito il concept attraverso una delle modalità sopra descritte, la produzione può procedere in modi differenti: il network può ordinare la realizzazione di una puntata pilota (pilot order), oppure decidere di produrre direttamente un’intera stagione – solitamente di tredici episodi – senza passare attraverso la visione del pilot (straight-to-series order), scelta giustificabile nel caso di progetti che richiedono investimenti iniziali molto elevati, per cui non sarebbe conveniente sostenere costi importanti solo per una singola puntata. Esiste inoltre la possibilità di un impegno alla messa in onda (on-air commitment), in cui il network si assume la responsabilità di trasmettere la serie prima ancora che sia stato girato alcunché. I pilot sono generalmente molto costosi: una puntata di un’ora può raggiungere i 5,5 milioni di dollari soltanto per la fase di riprese, escludendo i costi relativi all’acquisizione e allo sviluppo dello script, ai pitch e alla contrattualizzazione degli autori (Ibidem). Negli anni Ottanta, ciascun network arrivava a ordinare fino a venticinque pilot l’anno. Oggi i numeri sono molto più contenuti e si aggirano intorno agli otto-dodici per ciascun network, variabili in base alle condizioni di mercato. Solo una parte di questi pilot raggiungerà la fase di produzione della serie completa. In termini probabilistici, uno script ha circa il 20% di possibilità di trasformarsi in un pilot e solo il 6% di arrivare alla trasmissione: ciò significa che ogni script acquisito da un network ha il 98% di probabilità di rivelarsi un investimento errato. Gli upfront si tengono ogni anno a maggio a New York: in tale occasione, i progetti vengono ufficialmente presentati con diversi mesi di anticipo rispetto alla loro messa in onda. Gli upfront rappresentano il momento culminante di un articolato meccanismo decisionale che determina se un pilot potrà essere trasmesso e collocato in palinsesto. Se in quella fase emergono criticità, è possibile effettuare solo modifiche minori, poiché è troppo tardi per intervenire su errori strutturali o girare nuove scene: la stagione televisiva, infatti, inizia a settembre. I pilot approvati devono entrare subito in produzione e, al momento della trasmissione della prima puntata, non è fisicamente possibile aver completato più di altre quattro puntate. Questo implica l’impossibilità di adattare la narrazione alle reazioni del pubblico. Probabilmente è proprio questa
incertezza che spinge i network a sviluppare numerosi progetti in parallelo ogni anno, come forma di tutela rispetto al rischio d’impresa. Il sistema costringe a celare il caos insito nel processo creativo, ma al tempo stesso va considerato che spesso gli investitori non sono in grado di valutare la qualità di un prodotto solo sulla base di frammenti del pilot: preferiscono piuttosto affidarsi al grado di fiducia che il network dimostra nei confronti del progetto.
La stagione dei network: dai ventidue ai tredici episodi
Fino alla fine degli anni Ottanta la stagione di una serie era costruita sul modello a ventidue episodi: la ragione di questa regola divenuta classica è che i ventidue episodi arrivano a coprire l'intera stagione televisiva, da ottobre a maggio, fatta salva la normale sospensione per le festività annuali. Pertanto, nella Golden Age dei network il pilot doveva necessariamente condensare tutto il meglio dell'intera serie, gli elementi in grado di convincere gli inserzionisti ad investire sulle fatidiche ventidue puntate che avrebbero completato l'intera stagione. Con questi obiettivi, il fuoco narrativo si concentrava sull' azione, sulle trame multiple e su un numero consistente di personaggi. La velocità dell'azione era più importante della profondità narrativa, perché lo scopo era la costruzione di un pubblico fedele e costante. Con queste premesse, i generi di maggior successo nel decennio della Golden Age della serialità americana erano l'azione, le saghe familiari sul modello delle soap opera, le storie d'amore, i thriller, i medical drama e i cosiddetti procedural Questo modello viene messo in discussione dal successo dei network via cavo, che esplodono sul mercato americano durante gli anni Novanta. A partire dalla fine del decennio, anche i network iniziano a prendere in considerazione le più gestibili stagioni da tredici episodi, che erano diventate il core business delle nuove serie TV prodotte e trasmesse dai canali via cavo come HBO. Invece di produrre una singola serie che copre l'intera stagione, i network iniziano a realizzare un maggior numero di serie più brevi: coprono lo stesso spazio nei palinsesti annuali, ma si susseguono l'una all'altra. Di conseguenza, la consueta ricerca della fedeltà dello spettatore lascia il posto alla ricerca della qualità e della molteplicità dell'offerta. Da un lato, questo modello è più dispendioso in termini sia creativi che economici; creare dal nulla una nuova serie è più costoso che ordinare nuovi episodi di una serie già in onda. Dall'altro lato, sul lungo periodo si rivela più conveniente cancellare una serie breve (e liquidare i relativi contratti in caso di insuccesso),anziché una serie più lunga che lascia scoperta una porzione importante di palinsesto. Un effetto rilevante di questo cambiamento è che a partire dagli anni Zero le star del cinema hanno iniziato ad essere interessate alle produzioni seriali. Il modello a tredici episodi garantisce diversi vantaggi ad attori e registi, che possono essere coinvolti su più di una produzione all'anno (televisiva o cinematografica), con ovvi benefici economici, e allo stesso tempo non sono legati ad un unico, lungo progetto.
Il modello HBO: il pilot-film
Tra la fine degli anni Novanta e l'inizio del nuovo millennio, la tv via cavo HBO, nata nel 1972 ma sviluppatasi come produttore di serie di
qualità negli anni Novanta, ha proposto un nuovo modello di serialità basato sulla qualità estetica e narrativa simile al cinema. Da I Soprano
(1999-2007) a The Wire (2002-2008), Six Feet Under (2001-2005), True Blood (2008-2014), fino ai recenti successi Game of Thrones
(2011-in produzione) e True Detective (2014-in produzione), HBO ha imposto uno stile visivo e narrativo paragonabile al cinema. Le tv via
cavo come HBO, Showtime o Cinemax non basano il loro modello di business sulla pubblicità, ma sulla vendita di abbonamenti a un
pubblico con un buon livello economico e culturale. Di conseguenza, i loro prodotti hanno caratteristiche e obiettivi diversi rispetto ai
network tradizionali. Il pilot di una serie non si limita ad anticiparne il sapore, ma ne potenzia i tratti, assumendo la forma di un vero e
proprio film spesso firmato da grandi registi di Hollywood. Nel modello dei network, un pilot può essere girato anche solo in dieci giorni e
spesso, se la serie viene prodotta, si procede a un aggiustamento radicale di tono e stile a metà stagione, quando gli ascolti si sono
stabilizzati. Nel modello della tv via cavo, invece, la scelta di produrre stagioni più brevi permette di investire budget consistenti sul pilot, la
cui qualità deve convincere gli spettatori a sottoscrivere o rinnovare l'abbonamento. Inoltre, i tempi di produzione sono svincolati dalla
stagionalità e dalla rigidità del palinsesto, permettendo una maggiore libertà creativa. Nel modello dei network, l'interlocutore del pilot è
l'inserzionista pubblicitario, che deve essere convinto a investire nel prodotto; nel modello HBO, l'interlocutore del pilot è lo spettatore, che
deve essere convinto a sottoscrivere un abbonamento o a rinnovarlo. Attori e registi di successo, già attratti dalla serialità breve, sono
ulteriormente invogliati a partecipare alle serie HBO grazie agli elevati standard di qualità estetica, ai budget elevati e alla bassa pressione
sui tempi di realizzazione. Grazie al modello HBO, riassunto nel noto claim "It's not TV, it's HBO", Hollywood ha conquistato
definitivamente il mercato televisivo. In meno di un decennio, la cinematic TV è diventata una realtà concreta nel panorama mediale
internazionale. Tuttavia, gli elevati standard qualitativi cinematografici di HBO spesso si limitano alla sola puntata pilota, che deve stabilire
il tono e lo stile dell'intera serie per attirare lo spettatore colto che costituisce il target della tv via cavo. Nel corso degli anni, HBO ha
coinvolto grandi nomi di Hollywood solo per il pilot e non per la realizzazione dell'intera stagione, generando un dannoso effetto di
overpromising. È il caso, ad esempio, delle serie musicali Vinyl (2016) e The Get Down (2016-2017): la puntata pilota di Vinyl è diretta da
Martin Scorsese, quella di The Get Down da Baz Luhrman. Il nome dei due registi è stato ampiamente utilizzato durante la fase di
comunicazione della serie, senza però specificare che il loro impegno diretto nella realizzazione delle puntate sarebbe stato ridotto.
L'entusiasmo del debutto è andato via via scemando col procedere delle puntate, tanto che Vinyl è stata cancellata dopo la prima stagione e
The Get Down dopo la seconda.
Il modello Netflix: la stagione-pilota
perimetro del film, né il ritmo narrativo della serialità televisiva tradizionale. Nelle parole di Sorrentino, The Young Pope non è una serie tv
ma un film in dieci puntate, il sogno di ogni regista cinematografico libero di esprimere la propria creatività senza limiti temporali o
produttivi. Il tentativo di HBO di sperimentare nuovi formati seriali sembra concentrarsi sulla possibilità di lasciare la massima libertà
creativa a grandi firme, esplorando i confini del racconto seriale e mettendo in discussione gli assunti più rigidi. L'esempio di Big Little Lies
(HBO 2017-in produzione) conferma la volontà di spostare il limite della narrazione seriale persino oltre il vincolo tradizionale del
cliffhanger, che pure, benché in forma attenuata, era presente anche in The Young Pope.
3.Oltre il binge watching
Per quanto riguarda il formato, la tendenza più diffusa nella Grande Serialità degli anni Dieci sembra essere il modello basato su stagioni
brevi, composte al massimo da dieci-tredici episodi. Tuttavia, la riduzione della lunghezza totale della stagione, necessaria per ragioni
economiche e produttive, non si adatta a ogni tipo di racconto seriale. L'aumento delle serie di tredici ore non corrisponde a un aumento
delle serie per cui questo modello è efficace. Il tasso di cancellazioni di serie dopo la prima stagione è uno dei punti di maggior dibattito
sull'efficacia del modello Netflix. Nel frattempo, le poche serie di ventidue episodi rimaste continuano a mantenere i propri fedeli spettatori,
raggiungendo percentuali di ascolto ben più alte rispetto alle serie Netflix. Si assiste a un interessante paradosso: dopo un week-end passato
a divorare l'ultima stagione di House of Cards, gli spettatori sono soddisfatti, ma dovranno aspettare molti mesi prima di ricevere nuovi
contenuti di quella serie, mentre il "long-seller" Grey's Anatomy (ABC 2005-in produzione) richiama nove milioni di spettatori ogni
settimana da dodici anni (solo negli Stati Uniti). Sembra manifestarsi una nuova tendenza chiamata "tantric tv". Con questa definizione si
descrive il piacere di dilazionare il più possibile la visione di una serie per ottenere la massima soddisfazione. Questa metafora esprime due
delle tendenze più attuali nella cultura occidentale contemporanea: l'importanza dell'erotismo rispetto al sesso, che ne recupera la
dimensione edonistica e ludica, e l'ossessione per il cibo, che risponde alla velocità del consumo con la lentezza della cucina d'autore, capace
di far riscoprire sapori e tradizioni. Nel mondo della Grande Serialità si riflette la contemporaneità, che vede contrapporsi lentezza e
velocità: da un lato l'amore per la forma fisica, la perfezione del corpo, la performance, la paura del tempo che passa, l'ossessione per la
giovinezza; dall'altro lato, la meditazione, la cura "dolce" del corpo, la disintossicazione dallo stress, lo yoga, la valorizzazione delle forme
morbide, la dieta vegan. Da un lato l'accelerazione costante, l'energia fisica, il risultato; dall'altro la pausa, la lentezza, la riflessione. Le due
tensioni opposte sono rispecchiate dai due modelli di serialità contemporanea. La "tantric television" non si riferisce solo al modello
tradizionale dei network, basato sulla puntata settimanale: anche nel modello Netflix gli amanti del binge watching sono affiancati da
spettatori più lenti, che preferiscono non divorare un'intera serie in due giorni. Le nuove serie televisive sono talmente complesse e piacevoli
da sollecitare un consumo consapevole e lento, capace di assimilarne la densità; è un peccato terminarle troppo in fretta. Gli spettatori
"tantrici" preferiscono guardare uno o due episodi alla volta (alcuni osservatori affermano che non si riesca a consumare più di due episodi e
mezzo in una sessione, che coincide con la durata di un film), per poi lasciar passare del tempo per assaporare la serie, lasciando sedimentare
la complessità dell'intreccio e godendo del ricordo delle performance attoriali o registiche, evitando il rischio dell'indigestione. Questa
tendenza alla lentezza e al piacere di assaporare con calma la densità estetica e narrativa della Grande Serialità emerge dai forum, dai blog e
dai social, dove gli utenti affermano di rivedere abitualmente un singolo episodio per comprenderne meglio il significato e coglierne i
molteplici risvolti. Il caso della settima stagione di Game of Thrones evidenzia questa prassi: ogni episodio settimanale, trasmesso in
contemporanea con gli Stati Uniti da Sky Atlantic, viene commentato e discusso in rete dai fan fin nei minimi dettagli, riproponendo la
stessa logica descritta da Jenkins a proposito del fandom di Lost. Consumare voracemente tutta la stagione di Game of Thrones non
permetterebbe la condivisione con altri fan, che costituisce uno dei grandi piaceri della serialità contemporanea.
4.L’antieroe e la fine del cliffhanger
Oltre a influenzare le pratiche di consumo, il modello della "stagione-pilota" di Netflix spinge la narrazione seriale verso nuove direzioni, tra
cui la perdita di rilevanza del cliffhanger. Quando una serie è disponibile tutta insieme, la narrazione non ha bisogno di essere interrotta tra
un episodio e l'altro per mantenere la curiosità dello spettatore. I colpi di scena a fine puntata perdono rilevanza perché la narrazione si
sviluppa seguendo linee orizzontali e concentrando la tensione sullo sviluppo dei protagonisti piuttosto che sulla trama dei singoli episodi.
Questa tendenza influisce sulla costruzione dei personaggi, dando spazio all'antieroe, figura emblematica della Grande Serialità. L'antieroe
contemporaneo combina eroismo e cattiveria, caratterizzato da ambiguità morale. Gli antieroi sono criminali, ma possono redimersi. La
complessità psicologica dell'antieroe coinvolge lo spettatore in un'attività interpretativa ed empatica, più interessante rispetto all'opposizione
tra personaggi totalmente buoni e totalmente cattivi. Tony Soprano è stato il primo grande antieroe seriale, seguito da Dexter, Walter White,
Don Draper, Frank e Claire Underwood, i personaggi femminili di Orange is the new black e molti altri. Negli ultimi anni, il tema
dell'antieroe è stato affrontato da molti punti di vista. Qui ci interessa evidenziare il legame con la dimensione produttiva della serialità
contemporanea e i cambiamenti nel mercato globale. Cindy Holland, VP di Netflix, ha affermato che lavorare a Orange is the new black ha
dato la libertà di non preoccuparsi di tutti i personaggi in ogni singolo episodio, cosa che sarebbe stata quasi impossibile. Anche i network
stanno sperimentando il modello a tredici episodi delle reti via cavo, con risultati sorprendenti. Alcuni esempi di "special event miniseries"
sono Under the Dome (CBS, 2013-2015) e 24: Live Another Day (FOX), una miniserie in dodici episodi con Kiefer Sutherland. HBO ha
adottato il modello della serie-evento con Olive Kitteridge, quattro episodi in formato cinematografico trasmessi nel 2014. Un recente
esperimento sul formato è rappresentato dalla miniserie Big Little Lies (2017-in produzione), prodotta da HBO in otto episodi, più simile
agli standard di Netflix che della tv via cavo. I valori estetici della serie sono tipici dello stile HBO: protagonisti di Hollywood (Nicole
Kidman, Reese Witherspoon), fotografia e regia di qualità cinematografica. La struttura narrativa è priva di cliffhanger. Tutti gli episodi sono
costruiti intorno a una domanda presentata nel pilot, la cui risposta è differita fino alla fine della serie. Ogni episodio si conclude senza che
lo spettatore se ne accorga: nessuna domanda rimane in sospeso, nessun colpo di scena. La lenta progressione narrativa si basa sul progredire
delle storie personali delle tre protagoniste principali, di cui lo spettatore scopre nuovi risvolti e segue l'intrecciarsi delle loro biografie fino a
una conclusione inevitabile, ma non inaspettata. Osservare le serie dal punto di vista dei cambiamenti di formato permette di coglierne la
complessità e la vivacità, confermando la stretta interdipendenza tra le diverse componenti del modello seriale contemporaneo. Nel prossimo
capitolo, uno sguardo ravvicinato ad alcune delle serie più significative degli ultimi anni metterà a fuoco le principali linee di tendenza dal
punto di vista narrativo, tematico e di formato, permettendo di riconoscere nelle loro peculiarità - e anche nelle loro debolezze - le
prospettive e le questioni aperte.
Capitolo IV Sguardi Alcuni temi della Grande Serialità
1.Quello che (non) c’è
Questo capitolo conclusivo raccoglie alcuni casi di serie TV recenti. Inevitabilmente, chi legge cercherà la propria serie preferita o quella
che ritiene più importante; che la trovi o meno, entrerà in empatia o in contrasto con chi scrive, cercando di capire la personalità e il carattere
attraverso le scelte fatte. Anche questa è un'attività interessante per lo spettatore seriale, resa possibile dall'abbondanza dell'offerta e dei
generi. Attraverso la varietà delle proposte, l'appassionato di serie si costruisce un menù personalizzato che dice molto della sua personalità,
dei suoi gusti e del suo stile di vita. Questo aspetto dell'attività del pubblico seriale meriterebbe maggiore approfondimento e riflessione
teorica. L'obiettivo della selezione presentata in queste pagine non riguarda i gusti personali di chi scrive, ma la rappresentatività di ciascun
titolo rispetto alle tendenze più significative del genere, ai temi e ai nodi problematici trattati nel volume. Molte serie sono state escluse;
l'obiettivo non era creare un'enciclopedia della serialità contemporanea, né supportare teoricamente le passioni e i gusti personali. Le scelte
sono state fatte in base alla capacità di ciascuna serie selezionata di rappresentare un nodo tematico, portare alla luce una questione rilevante
e offrire uno sguardo originale rispetto alla vasta offerta. L'approfondimento su singole serie è diventato così appassionante da generare,
negli ultimi anni, una vasta pubblicistica sia accademica che giornalistica. Numeri monografici di riviste, volumi collettanei e atti di
convegni monotematici costituiscono ormai un corpus molto nutrito, a cui rimando per una panoramica su titoli come Breaking Bad, Game
of Thrones, True Detective, Mad Men e molti altri. Cosa manca alla mia selezione? Non ci sono le pietre miliari che "non puoi non aver
visto" (come Lost, Mad Men, Breaking Bad), su cui esiste una vasta pubblicistica monografica; manca il teen drama classico (come Beverly
Hills 90210, The OC), che merita una riflessione approfondita sulla relazione fra quei testi seriali e il loro pubblico; non c'è la cinematic TV
(come True Detective, Fargo, Westworld), perché è oggetto di analisi da parte dei film studies; sono escluse le serie comiche (come The Big
Bang Theory, How I Met Your Mother, Modern Family, Master of None), poiché richiedono un approccio che tenga conto delle peculiarità
del genere comico; per ragioni analoghe non ci sono i capolavori di genere, come l'horror (come The Walking Dead, True Blood) e le serie
musicali (come Vinyl, The Get Down, Empire), la cui valutazione critica dipende dalla collocazione nel loro genere. Si potrebbe continuare
a lungo a categorizzare e classificare, anche perché è un'attività divertente, spesso praticata da blogger e giornalisti che creano elenchi sulle
"dieci serie da non perdere" o "le dieci serie che hanno fatto la storia". Anche procedendo in questa direzione, molti titoli rimangono esclusi
e c'è sempre qualche appassionato che lamenta l'assenza della sua serie preferita. I titoli presentati qui sono stati selezionati tra quelli di cui
scrivo ogni mese sulla rivista Vita Magazine. Il punto di vista che privilegio non è l'attualità giornalistica, né l'ultima uscita, né il tema del
momento, ma la rilevanza tematica, l'originalità e la capacità di raccontare la contemporaneità. Fra le molteplici opzioni possibili, ho scelto
circa dieci titoli. In realtà, dieci sono i temi: le serie che li esemplificano sono un po' di più. Ma è una convenzione che aiuta a uscire
dall'impasse di cercare a tutti i costi "quello che non c'è". Mi sono presa il lusso di scriverne con un linguaggio leggero, libero dalla rigidità
degli apparati bibliografici e capace di dar voce, quando serve, all'emotività o al mio gusto personale, che inevitabilmente in qualche caso
traspare. Posso dire serenamente che non tutte sono tra le mie preferite; alcune sono state piacevoli scoperte, altre mi hanno costretto ad
affrontare storie e temi distanti dalle mie corde, altre ancora mi hanno divertito molto. Tutte, senza eccezione, hanno alimentato la mia
curiosità sul mondo della Grande Serialità, il cui interesse per me non accenna a diminuire.
2.La serie-kolossal: Game of Thrones
