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CARLO EMILIO GADDA: (1893-1973) nasce a Milano figlio di un’insegnante di lettere ungherese Adele Leher. Educazione severa e anaffettiva. Iscrizione al politenico e si laurea in ingegneria. Nel 1915 viene chiamato alle armi e scrive quello che diventerà il “Giornale di guerra e di prigionia” che verrà pubblicato solo nel 1955. Il fratello Enrico muore in guerra e la madre lo incolpa. Contrasto con la figura materna. Nel 1920 si laurea e lavora, andando anche in Argentina. Inizia a studiare filosofia ma non si laureerà, pur avendo presentato la tesi su Leibniz. Nel 1925 si trasferisce a Roma. Viene poi in contatto con l’ambiente fiorentino del “Solaria”. Il suo primo volume fu “La madonna dei filosofi” 1931, poi il “Castello di Udine” 1934. Alla morte della madre nel 1936, Gadda inizia a dedicarsi alla scrittura di quello che diventerà “La cognizione del dolore” (la cui pubblicazione avverrà su “Letteratura” tra il 1938 e il 1941, restando incompiuta ?). nel 1944 esce “L’Adalgisa”. Tra il 1946 e il 1947 esce “Quer pasticciaccio brutto de via Merulana” che verrà ripubblicato in volume nel
- Una rappresentazione sarcastica del fascismo verrà data in “Eros e Priapo”. Ideologia e stile: a causa della delusione bellica egli ritiene che la borghesia italiana sia attrice di un tradimento storico e contro di essa Gadda mette in opera una forma di derisione e critica. Inizialmente Gadda
riconosce nel fascismo un modello di ordine e razionalità. Poi ne identificherà invece il punto di degenerazione estrema e di cedimento ai motivi più volgari della civiltà di massa. Il mondo è un groviglio caotico di cose e fenomeni e rende possibile ogni tentativo dell’io di fondare un giudizio sulla propria soggettività (da qui pastiche e gnommero). Scrittura composta e centrifuga che va inutilmente alla ricerca di rapporti causa- effetto. Tutto impossibile da ricondurre a un senso, anche nello stesso sperimento del genere giallo. Nemmeno la ricerca delle cause ha qui valore risolutivo. La causa o movente è collocato all’interno di un inestricabile gomitolo di relazioni. Necessità strutturale del non-definito. Furore pessimistico e accanimento contro gli inapplicabili valori della tradizione. Le sue stesse opere prevedono la necessità dell’incompiutezza. Egli scrive anche alcune opere filosofiche come “I viaggi, la morte”. “Meditazione milanese” è dedicato al problema della conoscenza e, redatto nel 1928, viene pubblicato solo nel 1974. “La cognizione del dolore” è un’opera che inizia a scrivere una volta morta la madre e la cui versione ultima sarà del 1971 (la prima edizione del volume uscirà nel 1963). L’edizione definitiva è ritenuta da molti incompiuta (?) ed è strutturata in due parti. Precede un’immaginaria conversazione tra
sociale. Pessimismo senza alcuna risoluzione. La lingua è una mescolanza di lingua letteraria e di dialetti, con una spolveratura di spagnolo. “Città vecchia” da “Trieste e una donna in Canzoniere” di Umberto Saba Spesso, per ritornare alla mia casa prendo un'oscura via di città vecchia. Giallo in qualche pozzanghera si specchia qualche fanale, e affollata è la strada. Qui tra la gente che viene che va dall'osteria alla casa o al lupanare dove son merci ed uomini il detrito di un gran porto di mare, io ritrovo, passando, l'infinito nell'umiltà. Qui prostituta e marinaio, il vecchio che bestemmia, la femmina che bega, il dragone che siede alla bottega del friggitore. la tumultuante giovane impazzita d'amore, sono tutte creature della vita e del dolore; s'agita in esse, come in me, il Signore. Qui degli umili sento in compagnia il mio pensiero farsi più puro dove più turpe è la via.
ANALISI: città di Trieste, tipi umani, scandalo delle rime “Signore” – “friggitore”, purezza che dipende dall’onestà UMBERTO SABA (1883-1957) segnato dalla madre e dalla balia Peregrinazioni a causa del fascismo e del nazismo Poesia autentica e onesta, che deve esprimere in modo semplice la verità del mondo interiore (dall’onestà nasce la chiarezza dell’espressione) Rapporto con la tradizione e modelli Centralità della psicoanalisi (modello freudiano conosciuto molto presto) Cultura triestina e novità della cultura europea OPERE: “Versi militari” 1907-1908, articolo “Quel che resta da fare ai poeti” 1911 – dichiarazione di poetica, “Coi miei occhi” = “Trieste e una donna” 1912, nel 1921 la prima edizione del Canzoniere, “Piccolo Berto” 1931, seconda edizione del Canzoniere 1945 – prima versione a 3 “volumi”, poi altre due edizioni di questo successive che aggiungono nuove sezioni (totale di 437 testi) Il canzoniere è come un libro unitario, definito come percorso e tenuto insieme da una robusta struttura (tendenza narrativa e tensione all’unità) Donne-madri e donne-fanciulle
ANALISI: Giuseppe Ungaretti dedica questa poesia alla moglie Jeanne Dupoix, deceduta nel 1958, ovvero due anni prima della pubblicazione della raccolta "Il taccuino del vecchio". Egli non era solito scrivere poesie dedicate alla moglie, anche se ne ha realizzate diverse per la poetessa italo-brasiliana Bruna Bianco. Da notare che il nome della moglie non viene mai nominato, non è necessario, in quanto è chiaro il riferimento, sia perché è passato esattamente un anno dalla sua scomparsa e, quindi, ricorre il suo anniversario di morte, sia perché il riferimento è verso una persona defunta (risorta, per sempre, ti rivedrò). La conobbe nel 1920 e la sposò nello stesso anno. Ebbero tre figli, di cui uno che morì a pochi giorni dalla nascita, un altro che visse fino all'età di 9 anni (Antonietto, a cui ha dedicato molte poesie, che si trovano nella raccolta Il dolore) e la secondogenita Anna Maria che affettuosamente era soprannominata Ninon. E poi Jeanne si spense in clinica il 24 maggio 1958 in seguito a una lunga malattia. A un anno dalla morte di Jeanne, Ungaretti scrive la poesia "Per sempre" che finisce con il verso «Per sempre ti rivedo». Il poeta ne vuole ricordare le sue doti migliori, ovvero il sapergli stare accanto, la sua generosità, e il suo saper fare da guida nella
relazione. La morte ed il rapporto che il "superstite" poeta cerca di continuare ad avere con la moglie defunta; la luce che riemerge, braccia tese e mani, dolcemente definite "soccorrevoli", che il poeta ardentemente attende di poter intrecciare amorevolmente alle proprie. Un ulteriore elemento da segnalare è quello della voce, che "risorta" si fa nuovamente guida interrompendo un tormentato silenzio. La convinzione dell'autore è quella di chiunque perde il proprio compagno o compagna di vita, ovvero che un giorno (quando anch'egli si spegnerà) si potranno rincontrare; perciò, l'amore è descritto come se non avesse una fine ma che è eterno ed è destinato a durare per sempre, anche dopo la morte. Figure retoriche: Anastrofe = "Senza niuna impazienza sognerò" (v. 1) invece di "Sognerò senza alcuna impazienza". Metafora = "braccia rinate" (v. 5). Sineddoche = "mani soccorrevole" (v. 6). La parte per il tutto, le mani per indicare la persona nella sua totalità. GIUSEPPE UNGARETTI: (1888-1970) la sua formazione culturale deriva dal contatto con diversi ambienti, Alessandria d’Egitto, Parigi, Italia – modelli letterari e francesi
seccatori per darti quel conforto che tu potevi distribuirci a josa solo che avessimo gli occhi. Io li avevo. II Il tuo passo non è sacerdotale, non l’hai appreso all’estero, alla scuola di Jacques-Dalcroze, più smorfia che rituale. Venne dall’Oceania il tuo, con qualche spina di pesce nel calcagno. Accorsero i congiunti, i primari, i secondari ignari che le prode corallifere non sono le Focette ma la spuma dell’aldilà, l’exit dall’aldiqua. Tre spine nel tuo piede, non tre pinne di squalo, commestibili. Poi venne ad avvolgerti un sonno artificiale. Di te qualche sussurro in teleselezione con un prefisso lungo e lagne di intermediari. Dal filo nient’altro, neppure un lieve passo felpato dalla moquette. Il sonno di un acquario. III Gli Amerindi se tu strappata via da un vortice fossi giunta laggiù nei gangli vegetali in cui essi s’intricano sempre più per sfuggire l’uomo bianco, quei celesti ti avrebbero inghirlandata di percussivi omaggi anche se non possiedi i lunghi occhi a fessura delle mongole. Tanto tempo durò la loro fuga: certo molte generazioni. La tua, breve,
ti ha salvata dal buio o dall’artiglio che ti aveva in ostaggio. E ora il telefono non è più necessario per udirti. IV La mia strada è passata tra i demoni e gli dèi, indistinguibili. Era tutto uno scambio di maschere, di barbe, un volapük, un guaranì, un pungente charabia che nessuno poteva intendere. Ora non domandarmi perché t’ho identificata con quale volto e quale suono entrasti in una testa assordita da troppi clacson. Qualche legame o cappio è giunto fino a me e tu evidentemente non ne sai nulla. La priva volta il tuo cervello pareva in evaporazione e il mio non era migliore. Hai buttato in bicchiere dalla finestra, poi una scarpa e quasi anche te stessa se io non fossi stato vigile lì accanto. Ma tu non ne sai nulla: se fu sogno laccio tagliola è inutile domandarselo. Anche la tua strada sicuramente scavalcava l’inferno ed era come dare l’addio a un eliso inabitabile. V Mentre ti penso si staccano veloci i fogli del calendario. Brutto stamani il tempo e anche più pestifero il Tempo. Di te il meglio esplose tra lentischi rovi rivi gracidìo di ranocchi voli brevi
La poesia e la fogna, due problemi mai disgiunti (ma non te ne parlai). VII Tardivo ricettore di neologismi nel primo dormiveglia ero in dubbio tra Hovercraft e Hydrofoil, sul nome del volatile su cui intendevo involarti furtivamente, e intanto tu eri fuggita con un buon topo d'acqua di me più pronto e ahimé tanto più giovane. Girovagai lentamente l'intera lunga giornata e riflettevo che tra re Lear e Cordelia non corsero tali pensieri e che crollava così ogni lontano raffronto. Tornai col gruppo visitando tombe di Lucumoni, covi di aristocratici travestiti da ladri, qualche piranesiana e carceraria strada della vecchia Livorno. M'infiltrai nei cunicoli del ciarpame. Stupendo il cielo ma quasi orrifico in quel ritorno. Anche il rapporto con la tragedia se ne andava ora in fumo perché, per soprammercato, non sono nemmeno tuo padre. VIII Non posso respirare se sei lontana. Così scriveva Keats a Fanny Brawne da lui tolta dall'ombra. È strano che il mio caso si parva licet sia diverso. Posso respirare assai meglio se ti allontani.
La vicinanza ci riporta eventi da ricordare: ma non quali accaddero, preveduti da noi come futuri sali da fiuto, ove occorresse, o aceto dei sette ladri (ora nessuno sviene per quisquilie del genere, il cuore a pezzi o simili). È l'ammasso dei fatti su cui avviene l'impatto e, presente cadavere, l'impalcatura non regge. Non tento di parlartene. So che mi leggi pensi che mi hai fornito il propellente necessario e che il resto (purché non sia silenzio) poco importa. Piròpo, per concludere Meravigliose le tue braccia. Quando morirò vieni ad abbracciarmi, ma senza il pull over. “Il sogno del prigioniero” da “La Bufera e altro” 1956 di Eugenio Montale Albe e notti qui variano per pochi segni. Il zigzag degli storni sui battifredi nei giorni di battaglia, mie sole ali, un filo d’aria polare, l’occhio del capo guardia dallo spioncino, crac di noci schiacciate, un oleoso sfrigolìo dalle cave, girarrosti veri o supposti – ma la paglia è oro, la lanterna vinosa è focolare se dormendo mi credo ai tuoi piedi.
prigioniero può contemplare la piccola frazione di mondo che gli concedono le sbarre; in tal senso, anche il fluire quotidiano del tempo sembra annullarsi. 2 lo zigzag degli storni sui battifredi: prima traccia della torsione stilistica cui, soprattutto nella Bufera, Montale costringe il proprio linguaggio, per assecondare una materia aspra e difficile quale l’esperienza della guerra e le ansie di distruzione planetaria del Dopoguerra. Gli “storni” sono sia gli stormi di uccelli sia - per analogia - i battaglioni di aerei impegnati nella battaglia, mentre i “battifredi” (con uso di una voce che recupera l’antico francese berfroi) sono torri di guardia, in legno, solitamente usate a scopo difensivo. 3 mie sole ali: la condizione di isolamento e di prigionia estrania il “prigioniero” dalla comunione con i propri simili e con gli altri uomini; sua unica possibilità di fuga (per quanto immaginifica ed irreale) è appunto il guardar fuori dalla finestra e dalle inferriate. 4 un oleoso sfrigolio dalle cave: il prigioniero può solo raccogliere e catalogare i rumori dall’esterno, immaginando da dove possano provenire; qui, l’allusione alle cucine (le “cave”) crea subito un rimando intertestuale sia alle profondità infernali (e quindi a Dante,
che diventa nella Bufera un vero e proprio modello di poetica) sia all’equiparazione tra i condannati e la carne da macello, come poi spiegato dai versi successivi. 5 girarrosti: il rumore può provenire da girarrosti, cupamente simili agli strumenti di tortura utilizzati per estorcere confessioni ai reclusi. Si notino in questi versi l’insistenza su suoni aspri e duri (“zigzag”, “battifredi”, “crac”, “sfrigolio”, “girarrosti”). 6 la lanterna vinosa: la piccola luce, rossiccia come il vino, della cella del prigioniero. 7 la purga: la condanna a morte che grava sul prigioniero e sugli altri come lui è una condizione esistenziale permanente; con l’incipit di questa stanza, aumentano i rimandi agli eventi storici più tragici del Novecento. Qui il termine “purga” allude alle campagne staliniste di repressione del dissenso interno in URSS, attraverso l’instaurazione del sistema dei Gulag. 8 sterminio d’oche: sviluppando la metafora culinaria, che ricorre in tutto il componimento, Montale paragona gli uomini incarcerati ad oche macellate per soddisfare il palato dei potenti.
13 ho suscitato iridi: il prigioniero, per salvarsi dall’orrore e dalla disumanizzazione più completa, immagina arcobaleni sul filo d’orizzonte delle ragnatele della sua stanza. Nella Bufera e altro, spesso il termine “iride” è senhal ed evocazione di Clizia, cui si sovrappone poi l’idea stessa di poesia, che ha il compito di riaffermare quei valori negati dagli sviluppi degli eventi storici. 14 dove il secolo è minuto: la prigionia senza possibilità di fine fa sì che ogni istante si protragga fino a sembrare un secolo. 15 Persiste comunque la speranza, sopravvissuta nella dimensione del sogno, che la donna-angelo della Bufera (la Clizia della Primavera hitleriana o del Piccolo testamento) possa ancora svolgere la propria funzione salvifica. Il recupero dell’immagine stilnovistica della donna-angelo si salda con la poetica delle “occasioni”, secondo cui all’uomo è concesso solo sporadicamente (e per rapidissimi momenti) di accedere alla verità metafisica sul mondo. In tal senso, il sostrato religioso che Dante assegnava alla figura di “madonna” Beatrice si evolve in Clizia in senso laico, come via di fuga e di redenzione dall’incubo della storia contemporanea.
Montale La speranza di pure rivederti m’abbandonava; e mi chiesi se questo che mi chiude ogni senso di te, schermo d’immagini, ha i segni della morte o dal passato è in esso, ma distorto e fatto labile, un tuo barbaglio: (a Modena, tra i portici, un servo gallonato trascinava due sciacalli al guinzaglio). Da Xenia Caro piccolo insetto Che chiamavano mosca non so perché, Stasera quasi al buio Mentre leggevo il Deuteroisaia Sei ricomparsa accanto a me, Ma non avevi occhiali, Non potevi vedermi Né potevo io senza quel luccichio Riconoscere te nella foschia. Ballata scritta in una clinica, Montale Nel solco dell'emergenza: quando si sciolse oltremonte la folle cometa agostana nell'aria ancora serena –ma buio per noi, e terrore e crolli di altane e di ponti
