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CARLO EMILIO GADDA
(Milano 14/11/1893 - Roma 21/05/1973) Perfezionista, ossessionato, non tranquillo, iroso. Lo descrivono come un uomo molto formale, vesƟto sempre in giacca e cravaƩa, acceso di tanto in tanto da ire tremende. Concentrava tuƩa la vita nella scriƩura, ma non riusciva a completare le opere troppo struƩurate. È autore di molƟ racconƟ e di pagine di descrizione, come “Le meraviglie di Italia”. Lavora a due romanzi: “La cognizione del dolore” e “Quel pasƟcciaccio bruƩo de Via Merulana”. Con Svevo è l’unico narratore del novecento di lingua italiana che sta alla stessa altezza dei narratori europei del modernismo occidentale (Proust, Joyce, Virginia Wolf). CONTESTO STORICO Prima guerra mondiale: guerra totale che coinvolge tuƩe le coscienze e gli intelleƫ, indipendentemente dalla partecipazione direƩa. Causa un numero di perdite senza precedenƟ. Insoddisfazione e povertà del primo dopoguerra Epidemia spagnola Inizio emigrazione verso l’America Rivoluzione comunista in Russia Nascita dei totalitarismi: Fascismo in Italia, Nazismo in Germania, Comunismo in Russia. CONTESTO CULTURALE KaŅa: La metamorfosi Proust: La ricerca del tempo perduto Svevo: La coscienza di Zeno Montale: prima raccolta di Ossi di Seppia Einstein: teoria della relaƟvità Secondo principio della termodinamica Freud: inconscio Nietzsche: Oltre uomo Heidegger: esistenzialismo. LA DISGREGAZIONE DELL’IO NEL ‘ Per uno scriƩore del Novecento, dire “Io” non è un esercizio automaƟco e forse nemmeno realmente possibile. Uno dei lasciƟ del Novecento è la deflagrazione dell’Io e i moƟvi di tale distruzione dell’io occidentale sono storici ma anche culturali e scienƟfici. Gli scriƩori, che per primi acquisiscono tale coscienza, non si sentono davvero la possibilità di prendere la parola, se non a prezzo di molte cornici e autocriƟche. Nel contraddiƩorio secolo del ‘900, Gadda compie un’azione controcorrente: si relaziona ai senƟmenƟ terribili da cui tuƫ cercano di prendere le distanze. Recupera, dunque, ciò che la coscienza tende a dimenƟcare, ad accantonare e trasforma quesƟ traumi in romanzo:
- rapporto con la madre —> La cognizione del dolore
- seconda guerra mondiale —> Quel pasƟcciaccio bruƩo de via Merulana
VITA
Gadda è milanese, di buona famiglia; il padre tuƩavia userà tuƩe le sue risorse per la costruzione di una villa in Brianza, mai terminata. La madre è invece discendente di una famiglia austroungarica. Gadda vive un rapporto iper-confliƩuale con la madre. Solo quando lei muore nel 1936, lui si dichiara poeta e inizia a scrivere il romanzo sul matricidio, “La cognizione del dolore”, per potersi liberare della presenza pesanƟssima del fantasma della madre. Bisogna considerare questo rapporto confliƩuale e violento su due piani:
- Per ragioni economiche, di sostentamento, sua madre gli impone di laurearsi in ingegneria al Politecnico di Milano. È una facoltà che a lui non piace parƟcolarmente, tanto che appena conseguita questa laurea, si iscriverà a filosofia: era interessato alla dimensione leƩeraria e umanisƟca. Fino ai 43 anni fa l’ingegnere: negli anni ’20, durante il fascismo lavora per un periodo è in ArgenƟna. Viene anche assunto dal Papa come ingegnere termodinamico per curare alcuni aspeƫ edili nella CiƩà del VaƟcano. In questa occasione si trasferisce a Roma, ciƩà in cui si stabilizzerà definiƟvamente e dove appunto morirà.
- La madre lo umilia anche in un altro modo. Lui e suo fratello partecipano alla prima guerra mondiale. Carlo Emilio viene faƩo prigioniero prima di CaporeƩo: nel 1917 parte per un campo di prigionia ad Hannover, in Germania, dove rimane fino alla fine della Prima Guerra Mondiale. Fa un buon servizio e si impegna (non fa lo scansafaƟche). Il fratello, arruolato nell’aeronauƟca, muore su un aereo colpito da una scarica di mitragliatrici. Quando lui torna dal campo di prigionia nel 1919, lo scopre dalla madre. Fino al ’36 la madre conƟnuerà a dire di aver perso il figlio predileƩo, il più intelligente e su cui aveva riposto tuƩe le sue speranze; afferma che il desƟno le ha affidato il figlio più scansafaƟche e scioperato, quello che non sarebbe dovuto sopravvivere. Per Gadda è shock psicologico: a 27 anni, dopo essere tornato a casa con il fardello e i traumi della guerra, subisce anche l’umiliazione di essere il figlio imbecille, sopravvissuto rispeƩo al predileƩo. Tornato dalla guerra, dunque Gadda è povero, senza lavoro, tormentato dalla madre. Come altri italiani, nonostante fosse parte dell’élite di laureaƟ, emigra in ArgenƟna, lavora come ingegnere. In quel periodo, tra ’23 e ’24, il Fascismo non ha ancora preso potere. Abbandonando l’Italia, Gadda si libera dalla fascinazione che inizialmente il fascismo aveva esercitato su di lui, e della violenza psicologica di sua madre. Gadda in ArgenƟna riconosce la sua pulsione segreta, che tuƩavia aveva avuto manifestazioni tra il ’15 e il ’19. Negli anni della guerra scrive il “Giornale” (così lo definisce), che verrà pubblicato molƟ anni dopo come “Giornale di guerra e di prigionia”: conƟene una forte criƟca ai verƟci militari a seguito della baƩaglia di CaporeƩo. È un documento fortemente pacifista e anƟmilitarista. A 22- 23 anni, si è dunque già rivelato scriƩore. Nel 1924 l’editore Mondadori bandisce un concorso con in palio un premio molto alto. Gadda, avverƟto da amici italiani, partecipa con il “Racconto italiano di ignoto del Novecento”. La parola ignoto soƩolinea come gli individui abbiano perso la propria idenƟtà anagrafica, i reduci di guerra considerano come un’utopia il poter dire “Io”; l’appartenenza al Novecento è l’unica caraƩerisƟca di questo ignoto, che può solo senƟrsi figlio della propria epoca. La leƩeratura dunque esprime pienamente il modo di senƟrsi dell’uomo nel Novecento.
SCRITTURA E REALISMO
La sua scriƩura non è leƩeraria, retorica, calligrafica, ma porta dentro la forza del dialeƩo lombardo e in parƟcolare del milanese-brianzolo; scrive in una lingua polifonica, carica di umori e ricca di termini dal linguaggio scienƟfico, ma che presenta anche un forte lavoro sulla dimensione filosofica (i grandi filosofi dell’ ‘800 Schopenhauer, Leibniz…) Leibniz è uno scienziato-filosofo: la dimensione del reale è caoƟca, di conƟnua incertezza, movimento e disordine. È un’epoca di nuove sconvolgenƟ scoperte e Gadda comincia a capire che il mondo non si può più rappresentare con la geometria tradizionale. Il secondo principio della termodinamica implica che un sistema abbandonato a sé stesso porta verso il disordine, accoglie il movimento dell’entropia (energia che provoca un bisogno nella realtà in cui interviene). La realtà, anche umana, va verso un principio di disordine. Si traƩa del primo grande scriƩore che dà alla psicanalisi ciò che è suo, ma senza fare una mania del metodo psicanaliƟco, capendo che la realtà del genere umano implica il rapporto tra il mondo esterno, che va studiato scienƟficamente, e il mondo interiore, dei sogni, dei traumi, dei momenƟ in cui non riusciamo più ad adaƩarci col mondo e con le altre persone. Nasce una scriƩura che si caraƩerizza per l’incandescenza della sua sensibilità verso la realtà, che viene descriƩa così com’è, con violenza e crudità, immediatezza; c’è una dimensione del negaƟvo e quasi incendiaria. Gadda meƩe insieme questa interiorità incandescente e la realtà di allora, degli anni ’30. È un grande scriƩore realista. Sa però che il realismo non è un fotogramma da riproduzione aƩraverso una cinepresa (N.B. anni del Neorealismo cinematografico), il Neorealismo è un insieme di fenomeni che scaturiscono dal contaƩo tra una realtà complessa e un’interiorità incandescente. La sua metafora preferita è quella del “glomero”, il gomitolo inestricabile e disordinato. La scriƩura serve per provare a sciogliere quesƟ nodi, per trasmeƩere la cognizione del reale agli altri (aƩraverso la leƩura possono vivere e aƩraversare un’esperienza complicata ma tremendamente vitale; di questa vitalità fa parte anche il negaƟvo e la morte ). Il realismo tocca il negaƟvo ma anche il comico e l’umorisƟco; nonostante passi per la scienza e la filosofia, non è mai una leƩeratura astraƫva o noiosa, sempre fortemente concreta e coinvolgente. È uno scriƩore mai soddisfaƩo di sé. Gadda aƩua anche lo straniamento: è l’abilità di uƟlizzare l’arte per osservare con occhio nuovo e originale la sua storia e la sua realtà, cioè il suo essere in grado di rianalizzare con un altro punto di vista ciò che già conosce, auto suscitando stupore. Gadda, come gli altri autori del 900, pongono sullo stesso piano la produzione e la ricezione: devono saper produrre uno shock ma desiderano anche riceverlo, devono anzi imparare a farci i conƟ e ad interiorizzarlo. ElemenƟ del suo linguaggio
- Tensione lirica: è come se scrivesse sempre una poesia ma in prosa
- Spinta elaƟva: elevazione del sé verso una sorta di empireo trascendente (ma laico)
- Parola tesa e piena di energia
- Spinta realisƟca: vuole parlare al suo presente aƩraverso quadri di realtà, non vuole una leƩeratura della finzione o del mito (cfr. “Racconto italiano di ignoto del novecento”).
- Il reale non è monologico, ma è ampio a 360°: contempla l’interiore, il mondo dei sogni e dei traumi, l’irrazionale, la dimensione degli errori, delle cadute, degli improperi, in cui il linguaggio va al di sopra del registro medio della civile conversazione, diviene urlo, muƟsmo o parola complessa, un linguaggio privo di significato, viscerale e tremendo.
LE FIGURE E IL DISORDINE
Le figure di cui fa uso Gadda sono da un lato profili molto concreƟ traƫ dal presente e in esso radicaƟ e dall’altro prodoƫ dell’immaginario e dunque di 2° grado. Gadda è dunque lontano dal neorealismo: è più che altro barocco e informale. Le sue figure uniscono oggeƫvità e soggeƫvità, e sono dunque sempre dinamiche e in divenire; dimostrano la sua capacità mimeƟca e insieme invenƟva. Come Ɵpico del ‘900 non sono immagini niƟde e lineari: a volte sono dilatate, sfrangiate, deformate, stravolte… dunque barocche! Il barocco è un’arte curvilinea, non reƫlinea e così sono le figure di Gadda. La visione non è mai immobile e struƩurata in modo euclideo; Gadda è scriƩore del disordine che riesce ad intrecciare abilmente in “gomitolo” tramite l’uso della parola: unisce una molteplicità di senƟmenƟ (è un narratore carnale, fisico e fisiologico), cognizioni, conoscenze… Ha bisogno di barocco e informale per comunicare spazialmente questo disordine e questa realtà anƟ euclidea: trasporta questa varietà e questa polifonia dentro la pagina, nel glomero della scriƩura. Subisce l’influenza anche del cinema che dagli anni ’20 è entrato nell’esteƟca della leƩeratura (già il cinema era entrato pesantemente nell’arte), sopraƩuƩo nella forma romanzo.
Inoltre, la leƩeratura è un esercizio igienico, ci permeƩe di uƟlizzare il linguaggio in una forma potenziata. Ma pubblicare significa ritenere il proprio testo fondamentale anche per persone che non conosco in nessun modo e che a loro volta non conoscono me. Inizia un gioco di finzioni, di parƟ scriƩe: accanto alla dimensione struƩurale e struƩurante faccio scaƩare anche dei meccanismi dell’inconscio e quindi anche di memoria involontaria, senza che noi lo vogliamo ciƟamo e facciamo riemergere delle memorie leƩerarie. È un luogo liturgico, c’è qualcosa di sacro e sopraelevato rispeƩo alla realtà bruta, è comunque un discorso circolare che va dall’inizio alla fine e dalla fine all’inizio. La vera acquisizione del leƩerato è leggere: il conquistare la cognizione di un testo è sempre un aƩo di rileƩura, è un andare in tuƩe le direzioni, da un luogo ad un altro e viceversa, è conƟnuamente un tornare sui propri passi, un ripercorrerli e un memorizzarli. In un testo le soglie, gli inizi, i finali, le soglie di ingresso e di uscita hanno un valore simbolico e potenziato, è ciò che ci porta dal fuori al dentro e ci rende partecipi e quasi protagonisƟ. Una delle grandi conquiste del ‘ è il portare i leƩori allo stesso livello di chi scrive, siamo anche noi protagonisƟ di quello che scrive Gadda.
IL GENERE DEL ROMANZO
Gadda si trova in anni in cui vi è l’aƫtudine del narrare: meƩere insieme dei personaggi e collocarli in uno spazio e in un luogo specifico → centralità del romanzo, specialmente quello storico, accompagnato da i romanzi ambientaƟ nel futuro, cioè quelli di fantascienza. L’aƩo del narrare è un sistema architeƩonicamente complesso:
Creare una varietà di personaggi
Collocarli in un insieme di spazi e su un asse temporale
Dargli delle parole e farli comunicare, facendo rientrare la commedia e la tragedia nel romanzo
creare una trama
fabula e intreccio, qual è la differenza?
La fabula è l’insieme dei faƫ nudi e crudi che accadono all’interno di una vicenda, inanellaƟ l’uno dietro all’altro. L’intreccio invece è l’organizzazione realizzata dalla voce e manualità esterna al racconto: non è la voce interna alla linea del testo, è il modo in cui l’autore o l’autrice organizza il testo, l’ordine che impone, e che poi meƩe in bocca ad un narratore, in vario modo. Cfr. vicenda di Gertrude nei Promessi Sposi, “romanzo nel romanzo. Chi scrive compie un aƩo arbitrario: la trama è arbitraria, il passaggio da un episodio dall’altro sono arbitrari e li decide l’autore in base ad una sua precisa idea. Il romanzo corrisponde ad un esercizio di memoria volontaria, cioè segue un progeƩo esistente, creato appositamente dall’autore per sapere come muoversi nella stesura del testo.
Opposizione alla poesia, il metodo in cui l’autore spezza la frase: lascia spazi
bianchi che vanno ad indicare una necessità di ritmo, servono quindi ad un’organizzazione musicale. Se il testo narraƟvo richiede una struƩura, il testo poeƟco prende le parƟ nascoste ed oscure dell’autore, quelle censurate e anzi inconsapevoli: è dunque un esercizio di memoria involontaria. Majakovkij parla di un rimbombo che parte da dentro, qualcosa di inconsapevole, che funge da deƩato interiore: una voce interiore che fa parƟre la stesura della poesia. Per potere poi effeƫvamente scrivere ma anche leggere una poesia c’è bisogno di un lavoro sulla lingua.
“Quel pasƟcciaccio bruƩo de Via Merulana” Nel 1957 viene pubblicato l’altro romanzo di Gadda: “Quel pasƟcciaccio bruƩo de Via Merulana”, scriƩo di geƩo alla fine della prima guerra mondiale, tra 1945 e 1946. L’editore di GarzanƟ e Aƫlio Bertolucci glielo Ɵrano fuori di forza dal casseƩo, scatenando l’opposizione di Gadda che lo riƟene incompleto e che decide di presentarlo come prima parte a cui deve seguire la conclusione. La seconda parte non verrà mai scriƩa. L’opera non avrà un grande successo di pubblico, poiché si traƩa di un romanzo estremamente complesso. In Gadda dunque i blocchi narraƟvi e creaƟvi sono sovrapposƟ: non si può parlare di una cronologia ordinata e chiara, ribalta sistemaƟcamente il principio di causa-effeƩo, per lui tuƩo ha una struƩura circolare; al posto della diacronia c’è la sincronia, non ci sono un prima e un dopo. Solo la necessità e la spinta di alcuni amici lo inducono a pubblicare.
LA COGNIZIONE DEL DOLORE
Inizio: l'ambientazione, il tema e la lingua Parte subito con una collocazione storica, ponendo la storia in un tempo lontano sia all’autore sia dal leƩore (“in quegli anni”) e in un posto specifico, il paese di Maradagal (non è un romanzo neorealisƟco poiché viene inventato un luogo e il suo nome). Ricorda il Sud America (cfr. modello di Borges, con cui sicuramente Gadda aveva avuto contaƫ) e infaƫ sappiamo che in quegli anni lui operava in ArgenƟna: fin da subito introduce nell’opera una lingua straniera, lo spagnolo, quando ripete il nome della vigilanza noƩurna in uno spagnolo correƩo. Gadda rappresenta la realtà della provincia italiana con il Maradagal: in Italia, a parte Milano, non ci sono metropoli. C’è quindi la dimensione contadina e arƟgianale e le ville dei nobili proprietari terrieri: il cronoƟpo della cognizione del dolore è infaƫ la villa in cui accade la vicenda tremenda del rapporto con la madre. Il figlio è un reduce tormentato, capace di dolcezze e momenƟ lirici Ɵpici di una persona dalla grande sensibilità: è dunque personaggio contraddiƩorio, anzi con traƫ patologici. Fin dall’inizio meƩe in primo piano ciò in cui consiste la nostra società: quesƟoni economiche. Si traƩa di una caraƩerisƟca della leƩeratura del ‘900 e che prima di Manzoni veniva completamente ignorata. Anche se Verga traƩa quesƟoni economiche, possiamo parlare di dominio dell'economia nel mondo occidentale solo a parƟre dalla prima guerra mondiale, legata all’inurbamento. ConƟni cominciò a parlare dell’”Andreana” di Marino Moreƫ: pescivendola di CesenaƟco che deve fare i conƟ con la propria aƫvità economica. Quasi in contemporanea con l’inizio della vicenda del romanzo di Gadda, Moreƫ comprende che l’elemento economico è il motore fondamentale della società di oggi: prima veniva traƩato come faƩo prosaico con cui l’arte non deve confondersi. Prima del realismo oƩocentesco, l’aspeƩo economico non era oggeƩo di studio leƩerario. Il soggeƩo soƫnteso restano i proprietari di campagna: uno dei problemi della quoƟdianità contemporanea è il peso delle tasse su chi svolge un’aƫvità. Il romanzo inizia ponendo un problema molto concreto e moderno. Fin dall’inizio è chiaro che Gadda uƟlizzi un linguaggio ricco di varietà sƟlisƟche, lessicali, poeƟche… La lingua in Gadda è realtà, è corporale. Gadda è uno dei migliori scriƩori del parlato, sa riprodurlo aƩraverso lo scriƩo: da un lato è un colpo di bravura, dall’altro è una forzatura, un andare oltre il limite. L’uso di diversi dialeƫ è fondamentale visto che il fascismo voleva che venissero aboliƟ; Gadda li considerava come un propellente dell’italiano, che è l’unica lingua europea che ha questo patrimonio. Sono quasi soltanto orali e sono complessissimi da leggere. È un narratore profondamente metaforico: italiano mulƟplo, plurale, polisemico, simbolico, ci obbliga ad una leƩura molto più aƩenta. Calvino sta esaƩamente all’opposto, come anche Cassola = narratori neorealisƟci, stanno tuƫ dall’altra parte, scelgono sempre il termine più comune e condiviso per indicare qualcosa. Mano a mano si osserva un cambio sul piano narratologico, mentre prima sembra che ci sia un osservatore oggeƫvo ed esterno, a parƟre da quando introduce l’elemento antropologico, sembra che il narratore abbia subito un processo di metamorfosi: passa da un piano oggeƫvo ad un narratore che si fa carico del punto di vista popolare e comune, quello dei proprietari terrieri che considerano l’anno bisesƟle un anno sfortunato e che fanno l’elenco dei malanni che possono rallentare e danneggiare i raccolƟ.
Asociale, chiuso, appartato, “lontano da tuƫ”: dopo la Prima Guerra Mondiale, Don Gonzalo ha smarrito la capacità di stare in mezzo agli altri, non è più un essere sociale; c’è un qualcosa si patologico nella sua socialità, è quasi misantropo. Nel capitolo III, viene data una descrizione tuƩ’altro che oggeƫva: la conoscenza, e dunque la descrizione, di Don Gonzalo si basa sul “senƟto dire”, sul peƩegolezzo. Vengono riportaƟ vari punƟ di vista: quello del medico, del peone Josè, della BaƫsƟna, della Peppa… (cfr. pagg. 41 - 44) (Capitolo III) Don Gonzalo è parte di un rapporto psicopatologico con una madre a sua volta portatrice di una patologia. Il modo in cui la chiama in causa è malato in entrambe le direzioni: non è il reduce pazzo che scarica sulla madre tuƩe le colpe e gli orrori della prima guerra mondiale (è una guerra che cambia le coscienze, una fraƩura della coscienza umana, da cui l’uomo non si riprende e non si riprenderà più). Volendola vedere in termini manichei è la situazione di una povera madre che subisce la violenza e iracondia di un figlio conƟnuamente preso tra due fuochi: iracondia e ferita insanabile. Ma la madre è del tuƩo innocente? è solo viƫma? O c’è un rapporto freudiano in cui viƫma e carnefice si scambiano conƟnuamente le maschere? non ci suono ruoli chiari, fissi ben definiƟ: preda e cacciatore sono due facce della stessa medaglia. La madre di Don Gonzalo è controfigura della madre di Gadda. AƩraverso la prospeƫva di Don Gonzalo, si chiarisce la patologia della madre (ma anche quella del protagonista stesso): doppia patologia individuale, ma è anche una malaƫa sociale e antropologica.
Capitoli III (pag 81-83) Si traƩa di un punto cruciale del romanzo e non solo, queste pagine sono fondamentali anche per la scriƩura novecentesca grazie all'incredibile capacità introspeƫva. Qui la scriƩura è uno strumento (una sonda che va anche nelle zone più oscure) di indagine sull'essere umano, uno strumento gnoseologico potenƟssimo dove il dilemma fondante è il rapporto con la realtà. Pone il problema di cosa sia, realmente, la realtà : è un grande meccanismo nel quale siamo calaƟ e di cui abbiamo una conoscenza solo parziale, in base alle nostre facoltà di comprensione e concentrazione. Opere del genere ci permeƩono di ampliare la nostra visione della realtà, ci conferiscono degli strumenƟ che ci fanno andare oltre la superficie: meccanismo di catarsi e auto analisi, ci portano in zone più profonde del nostro io.
- bimbo: espressione affeƫva, traƩa dal parlato; è la prima parola pronunciata dal bambino stesso, è la parola di chi ha appena iniziato a parlare. “Sono stato bimbo anche io” (cfr. fanciullino di Pascoli) è un richiamo alla psicoanalisi, dove si tende a risalire all’origine tramite un percorso di auto analisi. Si risale al tempo originario, quello in cui si impara a parlare: tuƩo quello che può accadere nella nostra vita in merito ai traumi e alla formazione dell'inconscio avviene nel periodo prescolare, fino ai seƩe anni. (cfr. Proust: mangiare un biscoƩo fa risalire ai tempi felici in cui stava con la mamma e la nonna, torna il più indietro possibile).
- allora forse valevo un pensiero buono: collegamento al trauma originario; l' “allora” ci porta in un tempo passato; c’è l’idea di un valore legato al suo essere bimbo (innocenza) —> meritava un pensiero buono ma non una carezza, quella era considerata eccessiva vista la formalità della società austriaca da cui proviene la madre (anche i rapporƟ con i genitori sono freddi, si da del voi)
- ma si spense: sembra che l'ira sia svanita definiƟvamente—> è una metafora, l’ira (vizio capitale) non può spegnersi all’improvviso (campi semanƟci lontani)
- la mamma è malata, forse sono stato io: complesso di colpa, la colpa agisce nel profondo della coscienza, non ci si può liberare da essa
- ma ho avuto un sogno spaventoso: emergere del sogno involontario, dunque dell’ inconscio che è sempre presente. Il sogno è un motore potenƟssimo di memoria involontaria, che a causa del sogno riaffiora, ed è veicolo del senso di colpa. Il sogno produce spavento, questo senƟmento che suscita paura è quindi profondo nell'uomo, è intrinseco all’interiorità dell’uomo.
- queste frasi fanno rifleƩere sull’azione dell’inconscio: c’è un rapporto fondamentale tra il linguaggio della scriƩura consapevole e la lingua interiore che parla da dentro; la lingua ha una propria forza, si traƩa di una pulsione che non possiamo controllare —> oggeƫvità e soggeƫvità mescolate insieme.
- un sogno?: indica la mediocrità del medico, inconsapevole dello studio di Freud, non capisce la centralità del sogno come espressione del ‘rimosso’
- è dimenƟcare: Gonzalo evidenzia che la memoria è faƩa anche di oblio, impossibilità di ricordare ogni deƩaglio della vita
- è risolversi: il sogno implica prendere una decisione, scegliere una strada —> risolversi > risoluzione.
- scleroƟche figurazioni della dialeƫca: necessità di allontanarsi dal vedere la logica come l'unico meccanismo di analisi, bisogna prendere in considerazione quello che alberga all’interno dell’io
- che forza?: soƩolinea il faƩo che il medico non riesca a comprendere il discorso condoƩo da Gonzalo, non riesce a fare questo passaggio ulteriore oltre la realtà oggeƫva
- casa deserta, vuotata dalle anime: culmine dell’umanità impietrata
- il tempo (dell’umanità) era stato consumato: non è solo finito, è stato sprecato, buƩato via da noi umani, è diventato superfluo e residuo
- impietrata memoria: l'oblio ha portato alla mineralizzazione di ogni aƩo di memoria, elemento caraƩerizzante l’essere umano
- dimensione di morte, riferimento alla prima Guerra Mondiale “morte” per la cultura occidentale
- madre di Coriolano: riferimento alla storia anƟca —> dunque madre miƟzzata e originaria
- velata: gioco di maschere e fantasmi, di idenƟficazioni fragili e sbagliate
- nera: connotato fondamentale dell’immagine Capitolo IV (pag 84 - 88 )
- “cocci di piaƩo, dei triangoli di boƫglia…. Muro”: Meriggiare pallido e assorto (1925, ossi di seppia: uscito in coincidenza con l’inizio della vicenda narraƟva della cognizione del dolore) è una citazione di Montale.
- “non so che cosa mi è venuto in mente”: È l’eterno dubbio: incapacità e impossibilità di decidere indecidibilità. È un nuovo sbriciolarsi delle cause: viene mene il rapporto di causa effeƩo; le cause dei fenomeni vengono come avvolte da una nebbia e da un’inconsistenza.
- Non è un modo di dire, è una dichiarazione di impossibilità: è un “non so” autenƟco Gadda e Montale (Gadda lo cita frequentemente) “non chiederci la parola…” di Montale è lo stesso plurale che si fa scappare Gadda aƩraverso le parole di Don Gonzalo “nostra madre”. È il noi di una generazione e una comunità, quella sopravvissuta ai tragici evenƟ del ‘900. “ci” è la comunità degli animi che sono sopravvissuƟ alla prima guerra mondiale, ma in che modo? a che prezzo? Seguono la peste, i lager nazisƟ, i gulag siberiani di Stalin, la seconda guerra mondiale. È questo il futuro della loro generazione. A prescindere da come finirà il romanzo, i personaggi di Gadda vivranno quesƟ tragici evenƟ, configurandosi come la generazione di “ciò che non siamo, ciò che non vogliamo”.
- “non so più che cosa fare, perché non torna ora?” dimensione dell’amore: non c’è solo l’odio profondo dell’iracondia, ma anche l’amore filiale. È la frase che rivolgiamo ad una persona a cui teniamo, che amiamo. C’è tensione nella sua voce. (sono importanƟ i punƟ di sospensione)
- “è spaventosamente invecchiata”: quando la storia chiude i conƟ e giunge ad una svolta da cui tuƫ sono coinvolƟ, il tempo viene come accelerato: non è più il tempo cronometrico, ne soggeƫvo- individuale, ma è un tempo sociale e colleƫvo che accelera spaventosamente. La madre dunque è invecchiata
- La sua faccia le sue labbra: si usa uno sƟle cinematografico, con un focus progressivo, sempre più ravvicinato, prima sul volto e poi, ancora più vicino, sulle labbra. È presente un anacoluto (elemento Ɵpico manzoniano): parte con un soggeƩo (faccia e labbra) e conclude con un altro soggeƩo (“si” impersonale).
- “Nascondono un pensiero non suo”: Gadda capisce e meƩe in bocca a Don Gonzalo (co-autore all’interno del testo, ed è anche un assassino… come edipo). Dopo questa fraƩura epocale, c’è anche il meccanismo Ɵpico della nostra società di pensare pensieri non nostri. È anche il meccanismo della massa (pensa banalmente l’influenza della pubblicità). Diventare individuo-massa implica anche pensare pensieri non propri, subire l’influenza della società.
- “che tacciono parole indicibili”: “indecidibilità” conƟene in sé la parola “indicibile”. È, alla leƩera, il “rimosso”, l’entropia ed energia disordinatrice che amputa e castra la parola (tra l’altro, anche storicamente, è il periodo della diƩatura fascista). Ci sono parole che non si possono dire, è in aƩo un meccanismo di censura
- “Ma la lontananza è già in lei” è la risposta al “perché non torna ora?”. qui lontananza è anche sinonimo di straniamento (meccanismo di lontananza rispeƩo agli automaƟsmi perceƫvi)
- “La mia mamma!” esclamazione affeƫva. È come se Don Gonzalo fosse ridoƩo allo stato infanƟle, regredito ai minimi termini. Il tempo dell’invecchiamento è anche quello del ritorno alla fanciullezza, in cui il tempo non è più quello cronometrico.
- “le mani sono scheletrite”: la telecamera si sposta ora sulle mani
- “riprese a giusƟficarsi. Ho gridato, è vero, ma non per lei, per quella canaglia per cui paghiamo le tasse”. Indica il Governo, insultato con il termine “canaglia”.
- “Potremmo visitarla“ plurale maiestaƟco. C’è una differenza tra il “ci” dei reduci pronunciato da Don Gonzalo (dunque Gadda, ma anche Montale), e quello più formale uƟlizzato dal doƩore.
- “è una mania, una vera psicosi”: amplificazione in quanto la psicosi è più grave della mania
- “dal tempo che ci ha partorito”: il noi è generale, ma qui diventa anche un noi che indica Gadda e il fratello (Don Gonzalo toglie la maschera e si rivela Gadda)
- Io figlio che parla in prima persona con la voce della madre (sovrapposizione di ruoli): “io non ho mai avuto bisogno di nessuno… io , più i doƩori stanno alla larga da me e meglio mi sento… io mi riguardo da me che sono sicura di non sbagliare… io, io , io!”
- Levò la voce rabbiosamente (si ricollega allo “spaventosamente”)
- “ah il mondo delle idee”: Gadda aƩraverso la voce di Don Gonzalo rivela la sua altra natura, quella filosofica. Stoffa antropologica avanzaƟssima nel comprendere la malaƫa di una civiltà
- Gadda coglie una sensibilità contemporanea: esibizione conƟnua dell’io. “Io, io!... il più lurido di tuƫ i pronomi!” (pag 86)
- “I think; già: but I’m ill of thinking”: il pensiero alla fine porta alla malaƫa
- “I pronomi sono i pidocchi del pensiero ecc…”: i due meccanismi che presiedono a questa constatazione che riguardano elemenƟ linguisƟci sono la retorica (l’arte del dire) e la grammaƟca (insieme di regole che il codice linguisƟco che l’uso e il contesto impongono) ???? (pag 87)
- Messa alla berlina dell’Eneide di Virgilio aƩraverso il pensiero del Maradagal: c’è un conƟnuo gioco tra cultura alta e parodica. Trasformazione della storia in un linguaggio da Bar. È anche un’implicita presa in giro e abbassamento del fascismo che aveva assunto i simboli della Roma imperiale.
- “dacquare” dialeƩalismo lombardo puro. (polifonia di Don Gonzalo e Gadda: si passa da storia romana e filosofia, al salumiere, alla storia come storiella da Bar)
- “pisciare” linguaggio basso e mimeƟco
- “ e poi se un’idea è più moderna dell’altra, significa che è non sono immortali né l’una né l’altra”: La fuggevolezza della storia e di tuƩe le acquisizioni anche intelleƩuali che accadono nel genere umano
- “Quando la giusta ira si appesanƟsce in una pancia”: l’aggeƫvo giusta è anƟcipato e prevale sul sostanƟvo; tuƩo questo orrore, senƟmento del vuoto e dell’assurdo (inveƫva che è un proclama
LINGUA E STILE
Gadda è un narratore che uƟlizza il linguaggio in una vasƟssima gamma di varietà sƟlisƟche, lessicali, poeƟche… La scriƩura di Gadda non è leƩeraria, retorica, calligrafica, ma porta dentro la forza del dialeƩo lombardo e in parƟcolare del milanese brianzolo; scrive in una lingua polifonica, carica di umori e caraƩerizzata da varietà e contrasƟ (sƟlisƟci, lessicali, poeƟci … ) Il lessico è estremamente colorito: all’interno della frase convivono termini popolari, poeƟsmi, arcaismi, toscanismi… i bacini lessicali da cui poi aƫnge sono quello scienƟfico e filosofico, che ne tradiscono la formazione scienƟfica e filosofica. Anche il periodo trascorso in ArgenƟna incide sulla sua scriƩura: sin dall’inizio appare lo spagnolo come lingua straniera che non solo contamina, ma struƩura l’opera stessa (basƟ pensare che il medico si rivolge al peone Josè in spagnolo e italiano; i contadini di Leukones sono poligloƫ). Gadda è inoltre uno dei migliori scriƩori del parlato: sa riprodurlo aƩraverso lo scriƩo servendosi di parole e struƩure dialeƩali. (considerava importanƟssimo l’ampio e vario patrimonio dialeƩale italiano, che il Fascismo aveva cercato inuƟlmente di appiaƫre ed eliminare). In Gadda le parole non sono mai casuali, ogni termine è ossessivamente selezionato. Il leƩore è dunque obbligato ad una leƩura aƩenta, tra le righe, per poter cogliere la ricchezza, la polisemia e la simbologia di ogni parola. Gadda è un narratore estremamente metaforico, ogni immagine ne evoca altre…. Anche sintaƫcamente la varietà non viene meno, anzi si complica ulteriormente: a frasi intrecciate come gomitoli, si alternano fulminee frasi nominali, talvolta anche piuƩosto lunghe. Si può inoltre parlare di una scriƩura fondata sull’accumulazione, di parole, immagini, conceƫ e spiegazioni. Gadda infaƫ uƟlizza tanƟssimo i due punƟ perché ogni volta che introduce un elemento si sente in dovere di dare spiegazioni. Gadda si muove virtuosamente tra i vari registri sƟlisƟci, che mutano conƟnuamente. Manca però una gerarchia ordinatrice: si passa dal registro lirico, a quello comico, a quello tragico, a quello basso e groƩesco… sono tuƫ posƟ sullo stesso piano e da un registro si può passare al suo opposto, il tuƩo all’interno di una frase (in alcuni passi il testo è una vera poesia in prosa, ma subito dopo il linguaggio torna basso, concreto e corporale). La parola-groviglio di Gadda vuole saldare insieme il racconto oggeƫvo di quello che si ha davanƟ e la tumultuosità di quello che si sente. Queste due realtà, esteriore e interiore, sono entrambe complesse e caoƟche, per cui una scriƩura che vuole rappresentarla è una sorta di enciclopedia di tensioni, forze, prospeƫve. Tecnica cinematografica La nascita del cinema ha avuto un impaƩo significaƟvo sulle arƟ e le tecniche cinematografiche sono entrate pesantemente nella fisiologia della leƩeratura: i tesƟ leƩerari vengono costruiƟ come veri e propri film, le descrizioni sono realizzate aƩraverso inquadrature cinematografiche e anche taglio e montaggio hanno un ruolo fondamentale nella costruzione delle sequenze narraƟve.
REALISMO
Sin dal suo primo tentaƟvo leƩerario, “Racconto italiano di ignoto del Novecento”, lo sguardo di Gadda è rivolto al suo presente, al ‘900. Non solo vuole parlare della sua realtà contemporanea, ma vuole farlo aƩraverso quadri di realtà, senza mito e senza finzione. Il realismo a cui dà vita è però del tuƩo peculiare, mai del tuƩo assimilabile al Neorealismo che aveva coinvolto anche il cinema. Il realismo di Gadda meƩe in contaƩo una realtà complessa e un’interiorità incandescente e riguarda l’umano a 360°. Il suo è un metodo, non si straƩa semplicemente di fotografare l’esistente; Gadda mostra una realtà che è individuale e colleƫva, ne coglie le contraddizioni e denuncia le angosce e gli entusiasmi questa realtà provoca. Infaƫ il reale è tuƩ’altro che monologico: contempla anche il comico, l’umorisƟco e il negaƟvo; la dimensione degli errori, dei sogni, delle cadute, degli improperi, in cui il linguaggio diviene urlo, muƟsmo o parola complessa al di là della lingua comune. La sua scriƩura unisce l’incandescenza della sensibilità dell’autore, il quale descrive con immediatezza e crudezza, e la realtà di allora. Si spiega allora come il “glomero”, gomitolo dai nodi inestricabili, sia la sua metafora preferita: la realtà è un glomero e Gadda la rappresenta aƩraverso una scriƩura che è inevitabilmente altreƩanto aggrovigliata; la scriƩura però prova anche a sciogliere quesƟ nodi per trasmeƩere la cognizione del reale agli altri.
NARRATORE
LUCI
