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Tesina per il corso di Letteratura Italiana Contempoeanea E con la professoressa Beatrice Manetti. Alla prof è piaciuta la tesina e il voto finale è stato 30.
Tipologia: Tesine universitarie
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Oggi la figura di Artemisia Gentileschi è considerata un potente simbolo di riscatto femminile, una sorta di femminista ante litteram. Pittrice «valentissima»^1 del Seicento, è celebrata per la sua capacità di farsi spazio «in un mondo dove il genio è per definizione maschile»^2 e per il coraggio di aver trascinato in tribunale il suo stupratore, affrontando uno dei primi processi di questo genere documentati in Italia. Tuttavia, dietro il personaggio monumentale si nascondeva una persona reale, fatta di paure, rimorsi e contraddizioni. È proprio questa complessità umana che Anna Banti intende riportare alla luce, ricorrendo alla finzione romanzesca per restituire una voce autentica alla donna dietro il mito, andando oltre il silenzio che la Storia le ha imposto. Il primo capitolo esamina il modo in cui la storiografia ufficiale ha ignorato per secoli le donne e le loro opere, creando un vuoto profondo nella memoria collettiva. L’analisi si concentra sulle modalità per colmare tale assenza attraverso proposte teoriche innovative, come il concetto di «fuori campo attivo»^3 di Daniela Brogi, e le nuove tecniche letterarie nate per dare voce alle donne in mancanza di una tradizione consolidata. Il secondo capitolo ripercorre la nascita tormentata del romanzo Artemisia. Il cammino dell’autrice viene ricostruito dal primo contatto con i documenti del processo fino al trauma della guerra, quando il manoscritto originale andò distrutto nei bombardamenti del 1944. Questa perdita costrinse Banti a un cambio radicale di approccio: abbandonando la biografia tradizionale, scelse di instaurare un dialogo diretto con la protagonista, creando un «altrove»^4 letterario in cui le due donne potessero incontrarsi. Infine, il terzo capitolo affronta il problema etico insito in questa operazione: è giusto appropriarsi della voce di una persona vissuta secoli fa, che non può ribattere? L’analisi approfondisce come Banti stessa raggiunga tale consapevolezza, passando dalla totale (^1) Anna Banti, Artemisia. Al lettore [1947], Milano, Mondadori, 2023, cit., p. 3. (^2) Daniela Brogi, Becoming Artemisia / Diventare Artemisia. Un racconto raffigurato , in Anna Banti, Artemisia, Milano, Mondadori, 2023, cit., p. 20 0. (^3) Daniela Brogi, citato in Liliana Rampello , Daniela Brogi, Lo spazio delle donne , in «L'ospite ingrato», 14 marzo 2022, (ultimo accesso: 2 7 /01/2026). (^4) Edoardo Bassetti, Scrivere (e dipingere) l’Altrove. Anna Banti, Artemisia e Lily Briscoe: per un’arte «di memoria, non di maniera» , in «Allegoria», XXXII, 82, 2020, cit., p. 191.
della madre [...] o del corpo» è stata a lungo considerata una forma letteraria inferiore, proprio perché prodotta da donne.^8 Di conseguenza, è mancata una vera tradizione femminile. Le donne che volevano scrivere o dipingere, oltre a dover scontare l’esclusione dall'istruzione, si sono ritrovate senza una genealogia o modelli a cui ispirarsi. L’imitazione dei canoni maschili provocava in loro sofferenza e senso di estraneità. Riprendendo Virginia Woolf, Lucia Boldrini osserva come le scrittrici abbiano dovuto lavorare nel vuoto, creando «sé stesse da un vuoto di tradizioni, di linguaggio, di strutture che possano supportare i loro sforzi».^9 Senza una tradizione alle spalle, ogni artista si è sentita sola, costretta a ricominciare sempre da capo. Anna Banti descrive bene questa solitudine riferendosi ad Artemisia: «Questa è donna che in ogni gesto vorrebbe ispirarsi a un modello del suo stesso sesso e del suo tempo, decente, nobile; e non lo trova».^10 Per questo motivo, le donne scrivono non solo per esprimersi, ma «per supportare sé stesse, per creare i loro tavoli, le loro tradizioni, un linguaggio su cui riposare comodamente … per sé stesse e per le altre che seguiranno»,^11 inventandosi dal nulla quello che gli uomini ricevevano in eredità. A questa riflessione si aggiunge la prospettiva critica di Brogi che, nel saggio Lo spazio delle donne, propone uno strumento teorico innovativo ripreso dal linguaggio cinematografico: il fuori campo. Per tanto tempo le donne sono state abituate a sentirsi incapaci e senza talento. La memoria delle loro opere non ha contato. Per illuminare uno spazio così fuori campo non basta aggiungere nomi, né la soluzione è cancellare il passato. Piuttosto, servono altre parole e nuove inquadrature.^12 Brogi parla di un «fuori campo passivo»^13 che ha reso «inerte e invisibile, i vissuti, i saperi, il genio e le creazioni delle donne, letteralmente cancellandole o oscurandole».^14 L’autrice utilizza l’immagine potente dell’«elefantessa nella stanza»: l’assenza delle (^8) Daniela Brogi, citato in Giuliana Misserville, Il margine e il centro. La critica letteraria e lo spazio delle donne, in «Pulp Magazine», 11 marzo 2022, https://www.pulplibri.it/il-margine-e-il-centro-la-critica- letteraria-e-lo-spazio-delle-donne/ (ultimo accesso: 2 7 /01/2026). (^9) Virginia Woolf, citato in Boldrini, Anna Banti and Virginia Woolf , cit., p. 4, trad. mia. (^10) Banti, Artemisia , cit., p. 92. (^11) Virginia Woolf, citato in Boldrini, Anna Banti and Virginia Woolf , cit., p. 4, trad. mia. (^12) Daniela Brogi, Lo spazio delle donne , Torino, Einaudi, 2022, prima di copertina. (^13) Daniela Brogi, citato in Rampello , Daniela Brogi, Lo spazio delle donne. (^14) Rampello , Daniela Brogi, Lo spazio delle donne.
donne dal canone è un dato di fatto enorme e ingombrante, eppure la cultura ufficiale continua a ignorarla, «fingendo di non vederla».^15 Come succede al cinema, quello che rimane fuori dall’inquadratura smette di esistere; allo stesso modo, una grossa parte dell’esperienza umana è stata tagliata fuori dal racconto ufficiale. Per rimediare a questa cancellazione, Brogi propone un «fuori campo attivo»:^16 non significa solo guardare dove prima non si guardava, ma cambiare l’inquadratura stessa per «scardinare schemi e modelli cognitivi in cui le donne mancano sempre dalle caselle del prestigio».^17 Serve, come nota Liliana Rampello, una «messa a fuoco dinamica»: un nuovo sguardo capace di cambiare la realtà secondo una prospettiva «mobile e multifocale».^18 Ma come si compie questo cambio di inquadratura? Dato che i modelli tradizionali del romanzo e della biografia erano basati sull’esperienza maschile, le autrici sono state costrette a modificarli e a inventare nuovi modi di scrivere. Martina Pala fa una sintesi di questi nuovi strumenti: la capacità di «smontare le biografie», l'uso della «plurivocità» e del «discorso indiretto libero» per creare distanza anziché introspezione, fino alla «reinvenzione dello spazio romanzesco come zona di dialogo tra figure appartenenti a epoche diverse».^19 L’obiettivo finale non è creare un canone separato, ma arrivare a quello che la Società Italiana delle letterate^20 definisce «oltrecanone»: «un canone pensato come sistema coniugativo (dunque non selettivo né agonistico) e accogliente (non, perciò, elitario o discriminante)».^21 Non si tratta di «infilare polemicamente delle tessere assenti, né di rappezzare i buchi, o di aggiungere nomi tanto per far numero, ma di cambiare linguaggio e prospettiva, di formare un nuovo mosaico».^22 In questo scenario si colloca l’opera di Anna Banti: di fronte al silenzio della Storia, la scrittrice trasforma il «fuori campo» in uno spazio di dialogo tra secoli diversi. Banti si (^15) Martina Pala, “Lo spazio delle donne” di Daniela Brogi: un mosaico ancora da assemblare , in «La Balena Bianca», 27 maggio 2022, (ultimo accesso: 2 7 /01/2026). (^16) Daniela Brogi, citato in Rampello, Daniela Brogi, Lo spazio delle donne , cit. (^17) Pala, “Lo spazio delle donne” di Daniela Brogi , cit. (^18) Daniela Brogi, citato in Rampello, Daniela Brogi, Lo spazio delle donne cit. (^19) Pala, “Lo spazio delle donne” di Daniela Brogi , cit. (^20) Società Italiana delle Letterate, sito ufficiale: (ultimo accesso: 27 /01/2026). (^21) Monica Farnetti, citato in Misserville, Il margine e il centro. (^22) Misserville, Il margine e il centro , cit.
di smettere di dipingere. Lo stupro, quindi, «non è una forma di esplosione incontrollata di un desiderio che esce dagli argini … è una forma di sottomissione delle donne e di sottomissione femminile … si vuole umiliare e negare il loro bisogno di essere altro».^27 Il gesto di Tassi non mira solo al possesso del corpo, ma alla distruzione dell’identità artistica della donna. Tuttavia, Anna Banti si allontana presto dalla fredda oggettività di questi documenti che, pur dando voce ad Artemisia, ne filtrano la storia attraverso uno sguardo maschile e giudiziario. La scrittrice non intende fare una ricostruzione cronologica: «su quei fatti costruisce non una vita ma un carattere»,^28 osserva Margherita Ghilardi. L’obiettivo di Banti non è «inchiodare un fatto alla sua data, ma un personaggio ai propri sentimenti».^29 Della protagonista «non le interessano soltanto le tele …, ma la felicità e l’affanno che provò nel realizzarle».^30 L'obiettivo è ricostruire quell’«arcobaleno della personalità»^31 descritto da Virginia Woolf, contrapponendolo al «granito dei fatti»^32 della Storia. La struttura attuale del libro, però, non deriva solo da una scelta stilistica, ma è la conseguenza di un trauma storico che ha costretto l’autrice a cambiare completamente metodo. Banti aveva inizialmente scritto una biografia tradizionale, ma il manoscritto andò perduto nell’agosto del 1944 , distrutto dai bombardamenti che colpirono la sua casa fiorentina. Il libro che leggiamo oggi è quindi rinato dalla memoria e dal dolore. Come osserva Ghilardi, «le macerie di quel mattino d’agosto non potevano sembrare diverse ad Anna Banti dalle rovine accumulate per tre secoli sulla memoria della sua protagonista».^33 Questa perdita segna una rottura definitiva con le regole della biografia tradizionale. Banti smette di seguire i fatti in ordine cronologico e sceglie di puntare sul “verosimile”, convinta che esso vanti sul vero «diritti e autorità assoluti», poiché «il vero si spoglia (^27) Daniela Brogi, “A” come Artemisia Gentileschi e Anna Banti , in «YouTube», 23 ottobre 2020, (ultimo accesso: 2 7 /01/2026). (^28) Margherita Ghilardi, Il pennello e la spada. Prefazione, in Anna Banti, Artemisia , Torino, UTET, 2007, cit., p. XII. (^29) Ivi, p. XXVIII. (^30) Ivi, p. XII. (^31) Boldrini, Anna Banti and Virginia Woolf , cit., p. 8 , trad. mia. (^32) Ibidem (^33) Ghilardi, Il pennello e la spada , cit., p. XXX.
dell’elemento accidentale» diventando «poeticamente necessario».^34 L'atteggiamento verso il passato cambia del tutto: L’autrice di Artemisia abita la Storia da padrona, l’attraversa impaziente sovvertendo l’ordine dei fatti al suo passaggio … Con la Storia è sospettosa, prepotente, ne rovescia ogni cassetto alla ricerca di uno spicciolo perduto, il gioiello falso ma prezioso.^35 La narrazione non procede più in modo lineare, ma per salti e frammenti. Il tempo si dissolve nella «forma commemorativa del frammento»:^36 una successione di momenti isolati della vita della pittrice, accostati senza collegamenti espliciti, in cui il vero filo conduttore diventa il senso profondo dell’esistenza di Artemisia. In questa seconda stesura, l’autrice entra in scena in prima persona, instaurando un dialogo diretto con la protagonista. L’opera si trasforma in un confronto a due voci tra Anna Banti e Artemisia Gentileschi. L’autrice non si limita a narrare, ma discute e si scontra con la sua eroina, in un «doppio monologo intrecciato».^37 Nel testo si intrecciano dunque tre dimensioni: la «vita perenta»,^38 ovvero la biografia storica di Artemisia; la «vita attuale»,^39 ossia il personaggio reinventato narrativamente da Banti; e infine il presente dell’autrice, che scrive tra le macerie della Seconda Guerra mondiale in uno scenario di devastazione che riflette le violenze subite dalla pittrice nel Seicento. Si viene così a creare un costante cortocircuito tra passato e presente. Lo scambio inizia fin dalla prima pagina con l’imperativo: «Non piangere»,^40 pronunciato da Artemisia e rivolto a una Banti smarrita tra le rovine del Giardino di Boboli. Proprio in questo vuoto materiale e psicologico diventa necessario creare un nuovo spazio mentale: l’«altrove»^41 teorizzato da Edoardo Bassetti. Senza più il manoscritto e i documenti, Banti è costretta a lavorare «di memoria, non di maniera»,^42 cercando una verità interiore che non può più basarsi sulla realtà storica. Tra le macerie, nasce così «una dimensione che si lascia alle spalle sia la realtà che la storia, per transitare verso un (^34) Ghilardi, Il pennello e la spada , cit., p. XXVIII. (^35) Ivi, p. XXVII-XXVIII. (^36) Banti, Artemisia. Al lettore , cit., p. 3. (^37) Ghilardi, Il pennello e la spada , cit., p. XIII. (^38) Banti, Artemisia. Al lettore , cit., p. 3. (^39) Ibidem (^40) Banti, Artemisia , cit., p. 5. (^41) Bassetti, Scrivere (e dipingere) l’Altrove, cit., p. 191. (^42) Ivi, p. 187.
L’operazione di Banti si trova così di fronte a un bivio morale: si tratta di un omaggio o di un’appropriazione indebita? Da un lato c’è il rischio del silenzio, di quel «fuori campo passivo» che condanna le donne all'oblio; dall’altro, c’è il pericolo di sovrascrivere la propria voce a quella del personaggio. Boldrini analizza l’inizio del libro proprio sotto questa luce critica: nella scena nel Giardino di Boboli, Banti sembra proiettare le sue paure del 1944 su Artemisia, «appropriandosi della sofferenza della pittrice del diciassettesimo secolo per lenire la propria».^48 La svolta avviene a metà del romanzo, quando l’autrice si rende conto della mancanza di rispetto che comporta questa operazione di sovrapposizione totale: Solo oggi m’accorgo di averle mancato di rispetto e che il suo vagheggiato consenso è, da lungo tempo, un’assenza. … Artemisia non risponde, la sua lontananza è senza misura, stellare. … mi restringo alla mia memoria corta per condannare l’arbitrio presuntuoso di dividere con una morta di tre secoli i terrori del mio tempo.^49 In questo passaggio cruciale, Banti capisce che la distanza temporale e umana è incolmabile. Cambia quindi strategia narrativa, passando dalla prima alla terza persona e restituendo ad Artemisia la sua alterità. Questo cambiamento non è un ritorno alla cronaca, ma crea una «grammatica della responsabilità»:^50 usare la terza persona significa riconoscere l'autonomia del personaggio. Banti rinuncia a essere Artemisia per poterle stare accanto. Tuttavia, il finale del libro riserva un'ultima, significativa eccezione che riguarda la nascita di uno dei quadri più famosi dell’artista: Autoritratto come Allegoria della pittura. Nonostante la critica identifichi il soggetto del quadro con Artemisia stessa, Banti propone un’altra interpretazione. Nel romanzo, infatti, la pittrice non dipinge il proprio volto, ma lascia che sulla tela affiori, quasi per un’«agnizione»^51 inconscia, l’immagine di Annella De Rosa, pittrice napoletana sua contemporanea, uccisa dal marito per gelosia. Annella rappresenta inizialmente una rivale, un «astro novello»^52 capace di destabilizzare Artemisia, che non aveva mai dovuto competere con un'altra donna. (^48) Boldrini, Biofiction, Heterobiography , cit., p. 32, trad. mia. (^49) Banti, Artemisia , cit., p.101, 103- 104. (^50) Boldrini, Anna Banti and Virginia Woolf , cit., p. 1 5 , trad. mia. (^51) Bassetti, Scrivere (e dipingere) l’Altrove cit., p. 195. (^52) Banti, Artemisia , cit., p. 96.
Tuttavia, l'invidia lascia presto il posto a un desiderio di accoglienza e alla volontà di salvarla: Annella diventa lo specchio in cui riflettere il proprio dolore. Entrambe vittime di una cultura maschilista e della violenza di genere, condividono lo stesso destino di esclusione. Ritraendola, Artemisia smentisce il pregiudizio storico che voleva le donne «finte e sleali fra loro»,^53 e compie quel gesto di riconoscimento del valore femminile che in vita le era mancato. Qui il parallelismo tra autrice e personaggio è totale: dipingendo Annella, la pittrice le ridà voce e ne celebra il coraggio, riscattandola dall'oblio proprio come Banti sta facendo con la sua protagonista. La pittrice riconosce sé stessa in Annella, così come la scrittrice in Artemisia. In questo «gioco di specchi di personaggi femminili opposti e speculari»,^54 la voce della Gentileschi riemerge un'ultima volta per rivolgersi direttamente alla sua creatrice: Ma la mano di Artemisia è forte e Annella non se ne libera. Ritratto o no, una donna che dipinge nel milleseicentoquaranta è un atto di coraggio, vale per Annella e per altre cento almeno, fino ad oggi. “Vale anche per te”, conclude, al lume di candela, nella stanza che la guerra ha reso fosca, un suono brusco e secco. Un libro si è chiuso di scatto.^55 È il riconoscimento finale: non è più Banti che parla per Artemisia, ma Artemisia che legittima Banti. Quel «Vale anche per te» richiama il «Non piangere» iniziale, chiudendo perfettamente il cerchio. La pittrice attraversa i secoli per riconoscere il coraggio della scrittrice, che ha saputo ricostruire la propria identità artistica dalle macerie della guerra. Si realizza così quella che Boldrini definisce una «catena di trasmissione ed eredità femminile»:^56 il romanzo smette di essere un'appropriazione per diventare uno spazio di solidarietà reciproca. È un passaggio di testimone che unisce le epoche nella lotta comune delle donne per l’espressione di sé e il riconoscimento del proprio genio. (^53) Banti, Artemisia , cit., p. 100. (^54) Bassetti, Scrivere (e dipingere) l’Altrove cit., p. 19 8. (^55) Banti, Artemisia , cit., p. 183. (^56) Boldrini, Biofiction, Heterobiography , cit., p. 35, trad. mia.
silenzio della Storia aveva negato. Tutto si risolve in quel passaggio di testimone finale: «Vale anche per te».^62 È una frase che attraversa i secoli, dimostrando che la letteratura serve proprio a questo: a ricomporre i frammenti del passato per restituire un’identità e una tradizione a tutte le donne che la Storia ha cercato di tacere.
- Anna Banti, Artemisia [1947], Milano, Mondadori, 2023. - Anna Banti, Romanzo e romanzo storico , in «Paragone», 1951. - Edoardo Bassetti, Scrivere (e dipingere) l’Altrove. Anna Banti, Artemisia e Lily Briscoe: per un’arte «di memoria, non di maniera» , in «Allegoria», XXXII, 82, 2020. - Gisela Bock, Storia, storia delle donne, storia di genere , Firenze, Estro Editrice, 1988. - Lucia Boldrini, Anna Banti and Virginia Woolf: A Grammar of Responsibility , in «Journal of Anglo-Italian Studies», 10, 2009. - Lucia Boldrini, Biofiction, Heterobiography and the Ethics of Speaking of, for and as Another , in «Interdisciplinary Studies of Literature», 6, 1, 2022. - Daniela Brogi, Notizie essenziali sulla vicenda degli atti del processo per stupro , in Anna Banti, Artemisia , Milano, Mondadori, 2023. - Daniela Brogi, Diventare Artemisia , in Anna Banti, Artemisia , Milano, Mondadori, 2023. - Daniela Brogi, Lo spazio delle donne , Torino, Einaudi, 2022. - Margherita Ghilardi, Il pennello e la spada. Prefazione , in Anna Banti, Artemisia , Torino, UTET, 2007.
- Daniela Brogi, “A” come Artemisia Gentileschi e Anna Banti , in «YouTube», 23 ottobre 2020, (ultimo accesso: 27 /01/2026). - Giuliana Misserville, Il margine e il centro. La critica letteraria e lo spazio delle donne , in «Pulp Magazine», 11 marzo 2022, (ultimo accesso: 27 /01/2026). (^62) Banti, Artemisia , cit., p. 183.
- Martina Pala, “Lo spazio delle donne” di Daniela Brogi: un mosaico ancora da assemblare , in «La Balena Bianca», 27 maggio 2022, (ultimo accesso: 27 /01/2026). - Liliana Rampello, Daniela Brogi, Lo spazio delle donne , in «L'ospite ingrato», 14 marzo 2022, (ultimo accesso: 27 /01/2026).
