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PIETRO VANNUCCI – Il Perugino
Pietro Vannucci venne soprannominato Il Perugino per la sua provenienza dal contado perugino e per il forte impatto che ebbe con le sue opere su questo territorio, tanto che si può parlare di “stile peruginesco” per la maggior parte degli artisti umbri del ‘400. Si formò a Perugia dove gli artisti locali erano quanto meno a conoscenza delle novità artistiche rinascimentali e fiamminghe. Completa poi la sua formazione a Firenze, presso la bottega di Andrea del Verrocchio, dove ha modo di esercitarsi nell’arte del DISEGNO, principale strumento di indagine della realtà, attraverso il quale rende i suoi personaggi volumetrici e plastici (con le tecnica del chiaroscuro e lo studio dell’anatomia umana) e le sue composizioni naturalistiche e verosimili. Presso il Verrocchio perfezionò l’utilizzo della PROSPETTIVA BRUNELLESCHIANA e venne a conoscenza della PROSPETTIVA AEREA leonardesca. Tratto distintivo del suo stile è invece l’ASPETTO TENERO E DOLCE dei suoi personaggi, che assumono posizioni aggraziate (es. POSIZIONE a S) e caratterizzati da tratti dolci del viso. Aveva inoltre un’abilità degna di nota, quella IMPRENDITORIALE, era infatti a capo di due botteghe (Firenze e Perugia) all’interno delle quali era aiutato da una fitta schiera di artisti per far fronte alle numerosi commissioni che gli venivano affidate. E tutte le opere che uscivano dalle botteghe erano perfettamente in linea con lo stile e il pensiero di Perugino dal momento che venivano usati i DISEGNI e CARTONI PREPARATORI realizzati dal lui in persona e poi riarrangiati e adattati dai suoi allievi. Questo escamotage venne definito dallo storico dell’arte Roberto Longhi con la metafora di “ editoriale peruginesca ”
Ciclo di affreschi della Cappella Sistina
La decorazione della Cappella Sistina fu affidata da parte di papa Sisto IV a quattro artisti affermati di quegli anni: Il Perugino, Sandro Botticelli, Domenico del Ghirlandaio e Cosimo Rosselli. Fu proprio Pietro Vannucci a organizzare e coordinare i lavori, suddividendoli tra i quattro artisti e i corrispettivi collaboratori, riuscendo a portare a termine l’ingente collaborazione in soltanto due anni. Il ciclo comprendeva la decorazioni delle pareti della cappella e del soffitto: la parete di ingresso e quelle laterali sono divise in tre registri, il registro centrale ospita le scene desunte dall’Antico Testamento (parete di sinistra) e dal Nuovo Testamento (parete di destra). La volta e la parete di fondo invece ospitano dei dipinti michelangioleschi realizzati successivamente, a causa di un mutamento di gusti del pontefice. I dipinti sono corredati di documenti e disegni preparatori che testimoniano che sulla parete di fondo era originariamente dipinta l’ Assunzione di Maria in cielo mentre sulla volta era presente un cielo notturno trapunto di stelle dorate. Il programma iconografico era volto a sottolineare l’origine divina del mandato pontificio conferito a San Pietro direttamente da Gesù Cristo, la scena culmine è infatti la Consegna delle chiavi a San Pietro.
CONSEGNA DELLE CHIAVI A SAN PIETRO
Al centro dell’affresco troviamo Gesù Cristo e San Pietro, ai lati dell’asse di simmetria che attraversa l’edificio centrale sullo sfondo e lungo cui sono poste simbolicamente le chiavi tramandate da Cristo a Pietro, viene così rielaborata la più tradizionale iconografia della Traditio Legis , ovvero della consegna del rotolo della legge a Pietro e Paolo da parte di Gesù. La scelta delle chiavi rappresenta con maggiore eloquenza la legittimità del potere assoluto concentrato nelle mani
di San Pietro: la chiave d’ORO infatti simboleggia il potere SPIRITUALE, mentre quella d’ARGENTO simboleggia il potere TEMPORALE. La legittimazione del potere è ancora sottolineata dalla presenza dell’affresco Punizione dei ribelli , realizzato da Botticelli, che si trova sulla parete opposta: rappresenta la punizione nei confronti di coloro che si sono ribellati a tale potere di derivazione divina, sarà Dio stesso a punirli. Cristo e San Pietro sono affiancati dai dodici apostoli, abbigliati all’antica, e da personaggi in abiti contemporanei (tra questi possiamo riconoscere l’autoritratto del perugino e un personaggio della corte medicea, forse lo stesso Lorenzo il Magnifico). Si crea così un parallelismo tra San Pietro e gli apostoli (inviati di Cristo nel passato) e papa Sisto IV e i colti consiglieri umanisti (inviati di Cristo nel presente). Sulla sinistra vi è un personaggio di spalle: è Giuda ed è rappresentato in questa posizione per due motivi:
- Conferisce maggiore NATURALEZZA dal momento che l’osservatore, trovandosi nella sua medesima posizione può immedesimarsi in esso e sentirsi parte della scena rappresentata
- Giuda si oppone all'insegnamento di Cristo, comportandosi in modo opposto rispetto a Pietro, il colore delle vesti di Giuda inoltre si contrappone a quello di Pietro. I personaggi sono monumentali e solenni ma non statici, dal momento che assumono posizioni diverse ed aggraziate (posa ad S). I loro corpi inoltre sono proporzionati, plastici e volumetrici, sono individuabili le loro corporature al di sotto degli abiti. L’ambientazione era originariamente un prato verdeggiante, visibile tuttora attraverso una radiografia della pellicola pittorica, ma Perugino preferì scegliere un paesaggio urbano per conferire maggiore solennità alla scena. All’interno di quest’ambientazione si possono ritrovare tutti gli elementi architettonici che caratterizzavano il contesto della città ideale. Elemento unificante è la piazza lastricata le cui tarsie marmoree costituiscono le linee della prospettiva brunelleschiana del disegno e, insieme alla prospettiva aerea conferiscono maggiore profondità alla scena. La piazza inoltre introduce un TEMPIO centrale e due ARCHI DI TRIONFO ai suoi lati, per richiamare la concezione greca e romana di PIAZZA come cuore pulsante della città, in cui coesistevano edifici civile e religiosi. Nella realizzazione di questi tre monumenti Perugine mette in campo la sua conoscenza in ambito di ARCHITETTURA CLASSICA, in linea con gli interessi dei signori rinascimentali, e in particolare modo di papa Sisto IV, verso i testi e la cultura classica. La CHIESA è a pianta centrale, commistione di una pianta ottagonale sormontata da una cupola ad ombrello e una pianta a croce greca; rappresenta il Tempio di Gerusalemme, per la bellezza e perfezione ideale. Gli ARCHI DI TRIONFO contribuiscono ad indicare i successori di Pietro, che non saranno eredi solo del messaggio evangelico di Cristo ma anche della potenza politica e della grandezza culturale dell’impero romano. I personaggi in secondo piano sono sproporzionati rispetto agli altri ma conferiscono maggiore dinamicità e vivacità alla scena.
realistica, proprio come era consuetudine per Raffaello. Il realismo è conferito anche dall’ uso tonale del colore , a differenza dell’uso araldico, presente invece nell’opera del Perugino.
- USO TONALE: è presente una patina giallognola che deriva dal “colore” della luce che è diffusa in tutta l’opera e unifica tutti i personaggi fondendoli tra di loro.
- USO ARALDICO: i colori sono brillanti e luminosi ed evidenziano i singoli personaggi che si distaccano l’uno dall’altro. I colori sono ripresi da quelli degli ARALDI (da cui deriva il nome) che sono molto brillanti e spesso contrastanti tra di loro. La prospettiva e la profondità sono suggerite della gradazione della luce proveniente da destra (e più chiara in corrispondenza dell’orizzonte: PROSPETTIVA AEREA) e dalle tarsie marmoree sul pavimento. Un ulteriore sfondamento prospettico è inoltre costituito dalla porta del tempio che è aperta e che lascia intravedere il paesaggio retrostante.
2) Trasporto di Cristo al sepolcro
È stato commissionato a Raffaello da Atalanta Baglioni per la cappella di famiglia, dedicata a San Matteo, nella chiesa di San Francesco al Prato a Perugia. Nel marzo 1608 Scipione Borghese costrinse i frati francescani a donargli l’opera pertanto papa Paolo V, zio di Scipione, provvide a risarcire il danno inviando a Perugia una copia del Trasporto di Cristo raffaellesco eseguita dal Cavalier d’Arpino. La tavola è quindi nota con l’appellativo di Pala Baglioni-Borghese, dai nomi del committente e dell’ultimo proprietario. L’opera è ad oggi smembrata:
- CORPO CENTRALE: Trasporto di Cristo al Sepolcro , Villa Borghese
- PREDELLA: Le virtù teologali (Speranza, Carità, Fede) , Musei Vaticani
- CIMASA: L’eterno tra gli angeli (realizzata da un allievo di Raffaello), Galleria Nazionale dell’Umbria (PG) Per la datazione si ritiene valida l’iscrizione dipinta sul gradino roccioso: 1507. La commissione dell’opera è legata alla congiura da parte di Grifonetto (figlio di Atalanta) nei confronti di Astorre Baglioni, che deteneva il potere in quel periodo. Nella congiura però perse la vita lo stesso Grifonetto, ucciso da suo cugino, uno dei pochi che riuscì a salvarsi dalla congiura. Atalanta intende così assimilare il suo dolore per la perdita del figlio per mano dei suoi parenti al dolore di Maria dal momento che anche Gesù è stato ucciso da quelli che lui considerava fratelli ovvero gli uomini. Nell’opera infatti si possono ritrovare i volti della famiglia Baglioni:
- Portantino biondo: Grifonetto
- Maria Maddalena: Zenobia, moglie di Grifonetto
- Madonna: Atalanta Baglioni L’opera è corredata di numerosi disegni preparatori, che testimoniano il grande impegno che Raffaello profuse per compiacere una committente così importante, infatti dall’osservazione di essi
si può notare il progressivo cambiamento tematico da un “Compianto su Cristo morto” al “Trasporto di Cristo al sepolcro”, soluzione che consentiva la riproposizione di personaggi in pose dinamiche e in tensione secondo la moda fiorentina del tempo. Cristo è una figura possente e pesante, come si rileva dal capo e dal braccio pesanti e abbandonati verso terra. La Maddalena gli sostiene la mano durante il trasporto e la Vergine, svenuta, è anch’essa pesante e il suo corpo è sorretto dal gruppo delle Pie donne. Il dinamismo è suggerito dalle pose in torsione dei personaggi e dai capelli mossi dal vento delle figure di Maddalena e del portantino di destra. Il movimento da sinistra verso destra è suggerito dalla gamba sollevata e indietreggiata del portantino di sinistra, Giuseppe di Arimatea. Il paesaggio è bloccato ai lati da montagne rocciose, su una delle quali si scorgono le tre Croci allusione al primitivo tema della deposizione dalla Croce, mentre nella parte centrale si apre in un profondo scorcio paesaggistico. Le fonti iconografiche da cui Raffaello trae spunto sono molteplici: il prigione San Matteo di Michelangelo per la posa di Giuseppe d’Arimatea, la citazione antiquaria del mito di Meleagro, allusione iconologica alla vicenda di Grifonetto, la Pietà di Michelangelo per il braccio di Gesù abbandonato a terra e l’apertura a forbice delle sue gambe, il Laocoonte , appena rinvenuto a Roma, per il pathos e la dinamicità, il Tondo Doni per la luminosità, le cromie accese, la posa in torsione dei personaggi (evidente nel gruppo di Maria e delle Pie donne) e la plasticità dei corpi, il Compianto su Cristo morto di Perugino per la composizione e gli studi anatomici e muscolari di Leonardo, come attestato dai disegni preparatori. La PREDELLA contiene le ultime tavole realizzate da Raffaello, esse non presentano un soggetto narrativo e le figure sono monocromatiche, per bilanciare l’accesa croma della parte centrale. Rappresentano le Virtù teologali poste entro clipei e affiancate da putti/angeli entro finte nicchie. Esse simulano piccole statuette eburnee su un fondale dipinto ad imitazione del bronzo. Raffaello movimenta il ritmo compositivo inserendo nello scomparto centrale della predella la scena più affollata, in cui è presente la figura della Carità attorniata da numerosi putti. Originariamente il polittico presentava in alto la cimasa quadrangolare con Eterno benedicente e cherubini , una cornice decorata a grottesche con grifi e putti che separava cimasa e tavola centrale, la pala centrale col Trasporto di Cristo , e la predella con le tre Virtù nella parte inferiore. Tutte queste tavole erano inserite entro una cornice lignea che simulava le fattezze della facciata albertiana della chiesa fiorentina di Santa Maria Novella. In questo modo i dipinti, stilisticamente innovativi e aggiornati, non si trovavano all’interno di una cornice lignea gotica e “demodé” ma erano inseriti in una “struttura architettonica” pienamente rinascimentale.
3) Stanze vaticane
Dopo aver lavorato con Perugino, Raffaello si trasferisce a Firenze per affacciarsi su un panorama artistico più vasto, qui si confronta con Leonardo e Michelangelo e ne apprende le innovazioni artistiche. Il successo che ottenne a Firenze gli offrì dunque l’opportunità di affrescare le Stanze Vaticane, la commissione arrivò da parte di papa Giulio II. Qui erano già presenti alcuni affreschi del ‘400. Nel ‘500 poi vengono chiamati alcuni artisti come ad esempio Perugino e Bramantino ma
la naturalezza delle posizioni, prima infatti Raffaello studia singolarmente i singoli personaggi, prima nudi e poi vestiti, infine li rappresenta in gruppo.
SCUOLA DI ATENE (parete della filosofia)
La scena è molto solenne, sottolineata dall’architettura, che viene ripresa dal mondo classico, e dall’armonia compositiva, i personaggi sono infatti sempre rappresentati lungo le linee di forza. Al centro Platone e Aristotele, a sx di Platone ci sono tutti i filosofi platonici e neoplatonici, a dx di Aristotele ci sono i filosofi aristotelici. Alcuni studiosi hanno ipotizzato che dietro i personaggi dell’opera siano celati i ritratti di alcuni artisti. ES. Platone Leonardo
. Eraclito Michelangelo . Euclide Bramante . personaggio con lo sguardo rivolto verso l’osservatore Raffaello La profondità è sempre suggerita dalla prospettiva matematica brunelleschiana, la dislocazione dei personaggi su più piani e la prospettiva aerea. Molta attenzione è riposta nella realizzazione dell’architettura, che oltre che a richiamare le architetture classiche, richiama anche le architetture albertine e gli studi sulla realizzazione della basilica di San Pietro. Sono presenti anche numerosi simboli che hanno dei significati molto criptici e che richiamano la filosofia e la teologia dell’antichità.
♥ Stanza di Eliodoro
All’interno di questa stanza ci sono scene desunte dall’Antico Testamento in cui viene attestata la difesa della chiesa cattolica da parte di Dio, la chiesa stava vivendo un periodo di difficoltà a causa della disputa con la chiesa di Francia, che voleva staccarsi dalla chiesa cattolica, e a causa dell’imminente rivoluzione luterana. Nella volta troviamo: Il roveto ardente, L’apparizione di Dio a Noè, Il sacrificio di Isacco e La scala di Giacobbe. In queste scene Dio si manifesta ai patriarchi della chiesa cattolica per portare loro il suo aiuto.
LA CACCIATA DI ELIODORO DAL TEMPIO
Grazie alla sua preghiera del sacerdote Ania, Eliodoro (generale del re di Siria Seleuco IV) riesce ad essere cacciato dal tempio perché era stato incaricato di trafugare il tesoro dal tempio. È anche presente sulla scena un cavallo che caccia Eliodoro. Sono presenti anche personaggi abbigliati alla maniera moderna (si riconosce lo stesso Giulio II), per sottolineare che la protezione di Dio non è una caratteristica solo dei tempi passati ma anche dei tempi presenti, questo sottolinea la continuità nel tempo della protezione di Dio nei confronti della Chiesa. L’ambientazione architettonica è complessa ma anche molto dinamica, al centro vi è una parte vuota che accresce questo senso di dinamicità, anche i personaggi sulla destra assumono posizioni molto dinamiche. Vi è un influsso dell’arte fiamminga presente nelle atmosfere ombrose e scure illuminate da più fonti di luce: luce da sx che si riflette sulle arcate e sulle cupole bronzee, fiaccole e candelabro all’interno della scena. Questo contribuisce a rendere drammatica e patetica la scena
rappresentata. La concitazione è legata alla scena rappresentata ma anche alle turbolenze reali contemporanee alla realizzazione dell’opera.
LIBERAZIONE DI SAN PIETRO
Tra il 12 e il 13 vi è l’avvicendamento da Giulio II e papa Leone X, quest’opera infatti è stata commissionata da Leone X. Si rende manifesta la potenza di Dio operata da Dio all’interno della Chiesa e per la Chiesa stessa. Nella parte centrale c’è l’angelo che appare all’interno della cella e nella sua apparizione sprigiona una luce intensa divina che fa addormentare le due guardie, San Pietro riesce dunque ad essere liberato dalle catene. Nella parte dx c’è san Pietro uscito dal carcere, la narrazione si completa poi nella parte in basso a sx dove le guardie si sono appena svegliate e discutono su di chi sia la colpa. Ambientato in un contesto notturno all’interno del quale possiamo trovare influenze della pittura fiamminga: le numerose fonti di luce. Luce della luna sulla sx, le fiaccole delle guardie e la luce divina dell’angelo al centro. Raffaello dimostra in questa scena la sua abilità nell’inglobare nella composizione la rottura della parete rappresentata dalla finestra presente nel lunettone, la cornice di essa è parte del dipinto perché rientra all’interno dell’architettura del carcere senza creare un distacco e funge da basamento per la cella di San Pietro. L’architettura è rappresentata in prospettiva scorciata, vista dal basso verso l’alto, le più fonti di luce rendono i personaggi carichi di pathos e drammaticità, in particolare la luce dell’angelo ci avvolge all’interno della stessa scena, gli altri personaggi sono disposti lungo le linee verticali e dunque sono molto dinamiche e vivide, e questo aiuta l’osservatore a immedesimarsi all’interno del contesto della scena rappresentata.
MESSA DI BOLSENA
In linea con la “Disputa del sacramento”, è infatti presente la disputa riguardo la presenza o meno del corpo di Cristo all’interno del corpo eucaristico.
INCONTRO DI ATTILA E LEONE MAGNO
Introduce l’argomento che poi verrà rappresentato nella stanza successiva, che celebra l’operato del nuovo pontefice che prende il nome dallo stesso Leone Magno. La stanza si chiama Stanza dell’incendio di Borgo e prende il nome da una delle scene rappresentata nei lunettoni.
INCENDIO DI BORGO
Evento miracoloso operato da papa Leone IV, in occasione dell’incendio di Borgo (quartiere nato da una accampamento posto intorno alla basilica di San Pietro dove erano frequenti le attività commerciali e dunque fungeva da luogo di accoglienza per i pellegrini). Durante il pontificato di Leone IV ci fu uno dei più grandi incendi di questo quartiere (era interamente di legno) dunque il pontefice si affaccia dalla loggia del Palazzo Apostolico e
Michelangelo
Il padre fu il governatore delle terre fiorentine di Chiusi e Caprese, faceva dunque parte del patriziato fiorentino. Vive a Caprese, vicino ad Arezzo. Gli affari del padre non andarono però a buon fine dunque le scarse finanze riducono il padre a governare territori molto limitati, ciò condizionò gli anni di formazione del figlio. La sua formazione in ambito umanistico è sommaria, proprio a causa dei problemi economici della famiglia. Approccia però già da subito alla scultura, infatti la famiglia dopo la sua nascita si sposta a Settimiano, il che permette al padre di riavvicinarsi al contesto mediceo, aspirava ad una carica maggiormente remunerativa. Qui Michelangelo perde la madre a 5 anni, e viene così allevato da una nutrice moglie di uno scalpellino. Settimiano: località famosa per le cave di marmo e pietra, vi si formavano molti scalpellini. Alcuni studiosi affermano infatti che Michelangelo “succhió dal seno della nutrice la polvere del marmo”, questo gli permette di conoscere il materiale e l’arte della scultura. Osserva infatti la lavorazione della pietra nella bottega dello scalpellino. Riceve così una formazione più sul campo che nelle humanae litterae. Nel 1487 si trasferisce a Firenze per portare a fine la sua formazione artistica, e si inserisce nella bottega del Ghirlandaio. Amplia la sua formazione pittorica piuttosto che scultorea, apprendendo in particolar modo l’arte del disegno, ma ripropone i soggetti nella sua pittura in modo molto “scultoreo” attraverso un tratteggio (poi diventa sfumato) che richiama la tridimensionalità scultorea, la volumetria massiccia, che ottiene usando i trapassi chiaroscurali. A Firenze apprende anche tecniche innovative (pittura a olio) e inoltre matura il proprio stile (prende come modello Giotto, in particolar modo la cappella Peruzzi in Santa Croce, testimonianza della sua osservazione e innovazione della sua arte, Giotto realizzava infatti i suoi personaggi monumentali, massicci, volumetrici, realistici ed espressivi. Tutte caratteristiche che Michelangelo poi riprende. L'attenzione alla psicologia la riprende anche dalle sculture di Donatello (David, San Giorgio di Orsanmichele). Da lui apprende anche la tecnica dello stiacciato. Da Giotto riprende Ghirlandaio come garzone, inizia a frequentare il Giardino di San Marco, dove viene notato da Lorenzo il Magnifico che lo porta alla sua corte, in cambio il padre riceve un impiego importante nell’ufficio doganale. Il Giardino di San Marco è una delle prime accademie, dove gli artisti realizzano le proprie opere scultoree e non solo in contesto di dialogo e cooperazione. Lì il Magnifico esponeva le proprie collezioni di sculture e reperti antichi ( di epoca romana ed altomedievale). Nel Giardino di San Marco i giovani scultori, accanto ad artisti più maturi ed esperti scolpivano diversi soggetti proposti da Lorenzo o dai suoi intellettuali di corte, prendendo come modello le opere di epoche precedenti. Dal momento in cui Michelangelo entrò nella cerchia medicea ricevette le prime commissioni, anche se non si dimostrerà molto fedele alla famiglia De’ Medici
1) Centauromachia
Gli venne commissionata probabilmente dalla stesso Lorenzo mentre il soggetto gli è stato suggerito da Poliziano, colui che aveva scritto “Le stanze per la giostra”, da cui prende spunto Botticelli. Il soggetto è mitologico e raffigura probabilmente il ratto di Deianira, in cui sono coinvolti i centauri. Potrebbe anche essere la centauromachia in occasione della lotta fra centauri e lapiti.
Emergono i caratteri stilistici che poi Michelangelo porterà a maturazione. Il soggetto è rappresentato come un groviglio di corpi nudi confusi tra di loro intenti in azioni di lotta, in cui è ben in evidenza la muscolatura in tensione che consente allo scultore di realizzare corpi massicci, carichi di energia, volumetrici. L’energia è sottolineata dalle pose dei personaggi spesso in torsione e posti lungo le linee di forza diagonali, in pose estremamente diversificate tra loro. Ciò testimonia lo studio dal vivo della muscolatura e dell'anatomia del corpo umano. Il realismo sta anche nelle espressioni dei volti dei personaggi, raffigurano infatti diverse attitudini psicologiche nelle diverse reazioni alla fatica e al dolore. Michelangelo rende la profondità del soggetto rappresentato con differenti aggetti di rilievo, i soggetti in primo piano sono maggiormente aggettanti, mentre quelli in secondo piano, grazie all’uso della tecnica dello stiacciato hanno un aggetto minore. Questi diversi livelli di aggetto crea dunque delle zone maggiormente illuminate e delle zone dove invece si addensano delle forti aree di ombra. I contrasti tra luce ed ombra offrono dinamicità, senso di pathos e turbolenza della scena rappresentata. Lo scultore introduce inoltre il non-finito , ovvero un soggetto non completamente rifinito e tornito ma soltanto abbozzato e accennato, possiamo vedere questa tecnica nei soggetti sullo sfondo (nelle Prigioni , in particolar modo, i soggetti sono imprigionati nel blocco di marmo, e rimangono dunque soltanto sbozzati in alcune parti e non rifiniti e ripuliti) Nel 1494 la famiglia De’ Medici vide un momento di profonda crisi dal momento che il figlio di Lorenzo il Magnifico (Piero De’ Medici) era stato cacciato, così come tutta la sua famiglia e viene così insediata la repubblica. Michelangelo non si mette di certo a combattere con i Medici ma fugge a Bologna e a Venezia e torna poi a Firenze l’anno successivo, quando la situazione politica si era risistemata. Ora riceve una nuova commissione da parte dei Medici che nel frattempo erano stati riaccolti a Firenze con Lorenzo di Pierfrancesco De’ Medici. Queste opere realizzate per i Medici gli permettono di acquistare fama presso Roma. Proprio Lorenzo di Pierfrancesco De’ Medici gli aveva infatti commissionato un cupido che verrà poi rielaborato con una patina antichizzante, e viene così spacciato per un’opera realmente antica nel contesto del commercio di opere d’arte antiche, in questo modo si guadagna la stima del cardinal Raffaele Riario, che era appunto un collezionista di opere antiche. Michelangelo arriva dunque a Roma nel 1496 e da questo momento in poi opererà per committenti romani e si dividerà tra Roma e Firenze. A Roma, in particolar modo, conoscerà il banchiere Jacopo Galli, che diventerà suo intermediario per commissioni in ambito romano. Tra le commissioni che riceve a Roma troviamo La Pietà Vaticana. Giorgio Vasari (aretino come Michelangelo), fu uno dei principali biografi che ci danno informazioni riguardo Michelangelo, egli pone Michelangelo come apice della storia della storia dell’arte, culmine della perfezione artistica.
Il corpo di Gesù inoltre è posto in contrapposizione con quello di Maria, il primo è posto in risalto dalla luce che lo colpisce direttamente data la sua nudità e la superficie liscia del suo corpo, il secondo invece, essendo coperto da un abbondante panneggio, possiede grandi zone d’ombra creando un effetto di chiaroscuro e creando una zona di luce in corrispondenza del volto di Maria,
3) David
Commissionata a Firenze per essere posto in cima ad uno dei contrafforti del Duomo. Agostino di Duccio aveva già sbozzato l’opera dunque aveva dei limiti, che testimoniano ancora di più l’abilità dell’artista. La pietra era inoltre molto fragile quindi per renderla più stabile Michelangelo decide di avanzare la gamba su cui non poggiava il peso e ciò conferisce maggiore naturalezza all’opera, quasi come se volesse venire verso di noi. Egli aveva concepito la posizione dell’opera molto in alto quindi è profondamente scorciata dal basso verso l’alto. La scultura, appena ultimata, venne identificata come simbolo dei valori civici dei valori repubblicani di Firenze e dunque non fu mai posta su uno dei contrafforti ma fu esposta in Piazza della Signoria. Il David aveva questo valore simbolico perchè rappresentava la piccola Firenze (David) in relazione alle grandi signorie italiane (Golia). Viene rappresentato come un eroe greco in posizione del CONTRAPPOSTO policletea perchè rappresentava la perfezione si a livello estetico che a livello morale. L’opera offre numerosi punti di vista, da ognuno di essi si può apprezzare un particolare elemento. Il volto del David è molto espressivo, in particolar modo potè trarre questo elemento dal volto di San Giorgio di Donatello, David è infatti rappresentato in un momento anteriore rispetto alla battaglia ed è molto concentrato nel raccogliere tutte le forze che gli arrivano da Dio, Gli occhi hanno forte carica espressiva, avendo fatto dei particolari studi sulla pupilla umana. Essa è infatti caratterizzata da una profonda zona d’ombra che rende la pupilla molto scura e carica di pathos. L’espressività è accentuata dalla capigliatura riccia che incornicia il viso.
3) Tondo Doni
La commissione risale agli anni dal 1503 e il 1506, non è molto certa. È stato realizzato in occasione delle nozze di Agnolo Doni e Maddalena Strozzi, dunque la sacra famiglia era il soggetto che più si confaceva alla situazione. Michelangelo prende spunto per il formato circolare, molto innovativo, dai dischi da parto (gradi piatto leggermente incavati dove venivano posti i bambini dopo il parto per il lavaggio, e venivano decorati con soggetti in linea con l’utilizzo dell’oggetto stessa: Natività, Sacra Famiglia). Il formato circolare è riproposto anche nella cornice lignea decorata con cinque teste che sporgono per osservare ciò che avviene nel dipinto, compenetrazione tra la tavola pittorica e la cornice.
Madonna, San Giuseppe e il Bambino sono in primo piano e sono posti sulla direttrice verticale centrale e sono completamente in torsione, la linea a spirale continua in tutti e tre i personaggi. Sullo sfondo sono presenti gli ignudi, che sono delle figure umane completamente nude che rimandano alla statuaria greca (probabilmente il personaggio seduto sulla balaustra riprende il Lacoonte), questo è uno degli elementi che spingono gli storici dell’arte a datare l’opera nel 1506, perché il Lacoonte è stato ritrovato nel 1505. Tra il piano dei protagonisti e quello degli ignudi vi è San Giovanni Battista bambino che è rappresentato nelle vesti di Bacco. Il significato sotteso a tutta l’opera ci trasmette che l’arrivo di Gesù è stato predetto da suo cugino San Giovanni Battista e con l’arrivo di Gesù vi è il superamento della religione pagana che è rappresentata sullo sfondo. Passaggio dal paganesimo al cristianesimo. San Giovanni Battista funge da intermediario. I personaggi sono rappresentate secondo pose in torsione e su linee di forza molto dinamiche e in maniera scultorea e plastica, le corporature son particolarmente volumetriche. La famiglia sacra sembra riecheggiare infatti un gruppo scultoreo perchè i personaggi si compenetrano tra loro e sembrano rilevati da un unico blocco di marmo. Michelangelo effettuo degli studi sull’ottica e ottiene nel dipinto un effetto di lente , di superficie convessa che fa sembrare che i personaggi escano dal dipinto. Il CANGIANTISMO è la tecnica con cui Michelangelo pone i colori sulla tavola. Si tratta di un utilizzo di colori compendiare e semplici, e le ombre sono realizzate attraverso le OMBRE COLORATE. In alcuni parti il colore vira addirittura in colorazioni differenti, soprattutto nelle vesti dei personaggi, come se fossero reali, perchè alcune stoffe, poste sotto alla luce, cambiano la loro colorazione. Ciò crea un effetto di dinamicità e vitalità. L’opera è estremamente SINTETICA, infatti Michelangelo rivolge tutta la sua attenzione alla figura dell’essere umano.
4) Monumento funebre di Papa Giulio II
Giulio II fa convocare Michelangelo a Roma, essendo venuto a sapere della sua bravura da Giuliano Sangallo. Doveva essere collocato nella zona antistante il presbiterio nella Basilica di San Pietro in Vaticano. Doveva essere libero su tutti e quattro lati e doveva rifarsi ideologicamente ai mausolei romani. Si susseguirono diversi progetti, il primo (1505) aveva una costruzione piramidale con una base rettangole di 10X7m e 8m di altezza. Sulla facciata era presente una porta che conduceva ad un vano dove si sarebbero conservate le spoglie del pontefice. Doveva ospitare inoltre numerose sculture, circa quaranta (a basso rilievo, ad alto rilievo e a tutto tondo), i soggetti erano sia religiosi che pagani. Nella fascia inferiore vi dovevano essere le vittorie alate e gli ignudi (in queste figure si può vedere la tecnica del non-finito , che simboleggia la vittoria della virtù sui vizi e dunque la liberazione dell’anima dal corpo), nella fascia intermedia Mosè (unica scultura realizzata da
nel blocco di marmo, così come Dio, con la creazione, rende visibile e materico qualcosa che era già presente in forma di idea nella sua mente. Questa tecnica del non-finito viene portata alle estreme conseguenze nelle opere della maturità, ad esempio la Pietà Bandini e la Pietà Rondanini. Il tema della pietà prende particolarmente forma nell’ultima parte della sua vita, in cui non lavora più su commissione ma si concentra sulla propria ispirazione. La Pietà Bandini doveva in origine ospitare la propria sepoltura, il viso di Nicodemo infatti sembra avere le sembianze di Michelangelo. L’opera è estremamente dinamica, le linee di forza sono infatti diagonali, ovali e circolari. L’opera non fu terminata da Michelangelo ma dallo scultore che l’aveva acquistata dopo che Michelangelo la ritenne inutilizzabile, essendoglisi rotta mentre cercava di cambiare la posizione delle gambe. Lo scultore è Bandini e il soggetto da lui realizzato sulla sinistra risulta sproporzionato rispetto al resto della scena. Nel frattempo Leone X ha preso il posto di Giulio II e commissiona la decorazione delle cappelle medicee, contemporaneamente al monumento funebre.
5) Volta della Cappella Sistina
Era precedentemente presente il cielo stellato realizzato dal gruppo capeggiato da Perugino. Ormai era poco in linea con il gusto del tempo, il papa voleva inoltre dare una maggiore completezza al ciclo iconografico, quindi commissione a Michelangelo di affrescare la volta della Cappella Sistina con l’inserzione di soggetti tratti della Genesi e sibille e profeti. Michelangelo attraverso la pittura crea un’architettura illusoria: illusione che ci sia una reale copertura architettonica con una volta a botte ribassata, in cui ci sono pilastri e costoloni architettonici e delle aperture che permettono all’osservatore di vedere ciò che avviene nel cielo al di sopra - un’architettura della copertura che prevede delle aperture verso l’esterno, dove si stagliano i vari soggetti della storia della genesi. Il fedele ha la sensazione di vedere un’architettura che in alcune parti è aperta, che permette di vedere il cielo e a vedere in esso il Padre eterno, Adamo ed Eva… Tutte le scene presentano come sfondo lo stesso cielo azzurro, molto luminoso. Il ciclo delle pareti raffigurava storie di Mosè e storie della vita di Cristo, che culminava con la consegna delle chiavi a San Pietro, volto a creare una linea di continuità tra l’operato di Mosè che riceve da Dio le leggi con cui governare il popolo di Israele e le medesime leggi che vengono incarnate da Cristo stesso che le tramanda poi a Pietro, successore legittimato a governare sia
- Riquadri azzurrini: scene della genesi
- Vari soggetti dislocati sulla costruzione architettonica: ignudi
- Vele e lunette (verdi): sibille e profeti
spiritualmente che temporalmente. In questo modo la storia dell’umanità viene narrata da Mosè in avanti, quindi i soggetti nella volta sono quelli che anticipano nel tempo Mosè (per questo completano il senso del ciclo iconografico delle pareti). Le storie della genesi sono quelle in cui ritroviamo:
- la creazione del mondo
- la creazione dell’uomo
- il peccato originale Andando avanti, le sibille e i profeti sono coloro che hanno preannunciato l’arrivo e la venuta di Cristo prima ancora che Dio si mostrasse in maniera esplicita al popolo di Israele, attraverso profeti come Mosè.
- (^) Le sibille, per quanto siano figure pagane, all’interno dei loro oracoli avevano preannunciato qualcosa di cui non conoscevano l’entità, ma che con la venuta di Cristo si sarebbe interpretato come un annuncio di quest’ultimo
- I profeti sono tutti coloro a cui il Dio padre si è rivelato prima che si mostrasse a Mosè Tutti i soggetti presenti nella volta della Cappella Sistina anticipano e completano il programma iconografico realizzato negli anni ’80 rappresentato dalle pareti. Infatti anche il giudizio universale che qualche decennio più tardi Michelangelo realizzerà nella parete di fondo completa il ciclo richiamando ciò che avverrà alla fine dei tempi, narrato nel libro finale della Bibbia, l’Apocalisse. All’interno della Cappella Sistina abbiamo la rappresentazione di tutto ciò che riguarda Dio e l’uomo, dall’inizio fino alla fine dei tempi. I soggetti sono plastici e monumentali, posti in pose ed espressioni diversificate, generalmente in torsione: pose che evidenziano la muscolatura che risultano particolarmente plastici e perfetti nella loro rappresentazione anatomica. PROFETA GIONA Utilizzo del cangiantismo nella casacca del profeta Giona. Il profeta Giona è posto nel pennacchio che sta sopra la volta della parete di fondo, in asse con il Cristo Giudice del Giudizio Universale, non è un caso che si trovi sopra Cristo, perché è uno di quei profeti colui che anticipa al meglio ciò che avverrà con Cristo: in mezzo a tante peripezie, si trova in viaggio e viene buttato giù in mare perché i viaggiatori con lui dicono che porta sfortuna perché c’è una tempesta. Viene mangiato da un grosso pesce e dopo 3 giorni viene sputato fuori in riva al mare. Anticipa Cristo, dopo 3 giorni nella pancia del pesce torna alla luce, alla vita, come Cristo che dopo 3 giorni rimasto nelle viscere del mondo risorge. STORIE DELLA GENESI A) Creazione degli astri e delle piante Monumentalità dei personaggi. Volto del Padre Eterno espressivo, che sembra sprigionare l’energia vitale che lui dona alla terra nel momento della creazione stessa (dx: astri, sx: piante). I soggetti sono particolarmente scorciati.
Dunque Clemente VI commissiona Michelangelo il “Giudizio universale” invece era coerente anche con il contesto politico e sociale drammatico contemporaneo al pontificato di Clemente VI, era infatti un monito verso tutti i fedeli che cercavano di sovvertire il potere della Chiesa od osteggiare la chiesa di Pietro che deriva direttamente da Dio (pochi anni prima c’era infatti stato il sacco di Roma, inoltre la Francia minava l’unità della Chiesa d’occidente). Il clima ostile e incerto in cui la chiesa petrina versava, si ripercuote dunque sulle tematiche e sullo stile dell’opera, essa serve infatti a ricordare a tutti i fedeli che alla fine della loro vita dovranno sottoporsi al giudizio, che sarà sfavorevole per coloro che durante la vita hanno osteggiato il potere della Chiesa. La drammaticità del contesto in cui Clemente VI si trovava ad operare, si ripercuote quindi sulla drammaticità della scena rappresentata e sullo stile. In centro vi è Gesù Cristo in posizione e atteggiamento di giudice, affiancato da Maria, con intorno una schiera di angeli apteri e santi, che si posizionano lungo linee di forza circolari e concentriche. Nella parte alta gli angeli e santi sono intenti a portare i segni della passione di Cristo, che sono anche i segni della sua resurrezione. Nella fascia di Gesù, invece, gli angeli e i santi sono intenti ad aiutare le anime degli eletti che si trovano nella fascia inferiore di sinistra, vi è un riferimento alla resurrezione non solo dell’anima ma anche della carne che è stata preannunciata nell’Apocalisse; nella fascia inferiore di destra vi sono invece i dannati , che sono trascinati verso il basso dagli spiriti malvagi e condotti negli Inferi da Caronte. La maniera di realizzare i personaggi è molto innovativa, essi infatti erano stati realizzati da Michelangelo completamente nudi, i drappi che coprono le loro nudità sono stati inseriti successivamente da un artista che viene chiamato Il Braghettone (Daniele da Volterra). Le loro nudità erano infatti state giudicate inopportune e indecorose dalla Chiesa riformata. Nei loro corpi sono estremamente rilevate le muscolature perchè sono in tensione, date le loro pose in torsione, le loro figure risultano dunque plastiche e dinamiche. È evidente dunque il peso dei loro corpi e la difficoltà fisica nella loro risalita verso l’alto, che è aumentata dalla lotta con la forza di gravità. È innovativo dunque anche il modo di rappresentare il Giudizio universale, che fino a quel momento era stato rappresentato molto più statico. Il combattimento intrinseco alla scena rappresentata rispecchia anche il tormento interiore di Michelangelo che caratterizzò la parte finale della sua vita, tormentata dall’avvicinamento della morte. Molti studiosi infatti credono che egli si sia proprio inserito all’interno della scena, il suo autoritratto è stato individuato nel personaggio a destra di Cristo che tiene in mano la propria pelle (egli è San Bartolomeo che secondo la tradizione venne ucciso scuoiato). Il contrasto tra dannati ed eletti in basso è anche incarnazione del concetto neoplatonico di DUALISMO ANIMA-CORPO (anima che ascende e corpo che rimane ancorato a terra). L’uomo è infatti il fulcro dell’opera perchè viene assimilato alle figure degli angeli che non possiedono le ali e dei santi, la dignità dell’uomo si confonde dunque con quella degli angeli e dei santi; inoltre lo
sfondo, essendo privo di orpelli, non distoglie l’attenzione dell’osservatore dalla rappresentazione dei corpi umani (il cielo limpido dello sfondo riprende lo sfondo della volta); il modo in cui Michelangelo realizza i corpi, inoltre, accresce l’importanza della figura umana nella scena. Intorno alla figura di Cristo viene realizzato un movimento a spirale che coinvolge l’osservatore all’interno del dramma del giudizio universale. I colori, che sono molto accesi e cangianti, contribuiscono a rendere il dipinto molto vivace e coinvolgente.
6) Cappella medicea o Sagrestia nuova
Qui sono sepolti Lorenzo De’ Medici (Duca di Urbino) e Giuliano de’ Medici. È a pianta quadrangolare, che si contrappone dal punto di vista planimetrico alla Sagrestia Vecchia. In essa troviamo molti riferimenti all’architettura brunelleschiana, ripresa ed aggiornata da Michelangelo con degli elementi degli edifici classici, che egli potè studiare dal vero quando operò a Roma. La pianta quadrangolare, con arcate a tutto sesto lungo le pareti interne, la presenza di una scarsella quadrangolare sul lato dell’abside, e la copertura a cupola emisferica si rifanno alla Sagrestia vecchia di Brunelleschi. La Sagrestia nuova si presenta dunque come un omaggio al suo predecessore ma anche all’architettura classica. Sono presenti dunque ARCHI A TUTTO SESTO su tre pareti, che incorniciano le sculture dei sepolcri di Giuliano e Lorenzo, mentre in corrispondenza dell’altare vi è una SCARSELLA (abside a pianta quadrangolare). SEPOLTURE DI GIULIANO e LORENZO Le sculture presenti sui sepolcri sono dei ritratti dei due duchi idealizzati e abbigliati con indumenti all’antica da condottiero. Al di sotto delle sculture vi sono i due sepolcri, al di sopra dei quali sono adagiate allegorie della notte e del giorno (per quanto riguarda il sepolcro di Giuliano) e dell’aurora e del crepuscolo (per quanto riguarda il sepolcro di Lorenzo). Si tratta di figure in parte ben definite e in parte sbozzate, caratterizzate dunque dalla tecnica del non-finito (lotta e dualismo tra anima e corpo e idea neoplatonica secondo cui l’idea della scultura è già presente all’interno del blocco di marmo da cui viene realizzata per via di levare. Seppur in chiave pagana, viene dunque rappresentato il tema e il percorso della vita.
7) Basilica di San Pietro
Essa era stat inizialmente commissionata a Bramante da parte di Giulio II, che però non la ultimò, e successivamente anche ad altri architetti, che allo stesso modo non la terminarono. Nel 1547 viene dunque affidata a Michelangelo, che stravolse di Bramante, infatti egli fece abbattere tutti gli
