Scarica riassunto complex tv mittell e più Sintesi del corso in PDF di Storia solo su Docsity!
Complex TV – Jason Mittell TEORIA E TECNICA DELLO STORYTELLING DELLe SERIE tv La complessità e il suo contesto Nell’ultimo ventennio si è sviluppata la complessità narrativa. Esempi di questa forma sono Lost, X-Files o How I met your mother. Molti network hanno costruito le loro fortune su queste serie tv come HBO ha fatto con I Soprano. Tutte queste serie raccontano le proprie storie in modo alternativo a quello consueto in ambito televisivo. La complessità narrativa è un modello narrativo a se stante, Bordwell definisce un modello narrativo come un insieme storicamente identificato di regole per la costruzione e la comprensione di una narrazione, l’insieme considera i generi, gli autori, i movimenti artistici utili a creare tecniche narrative. Le serie TV di oggi spesso sono considerate anche valenti dal punto di vista letterario. La complessità narrativa delle serie TV dipende da elementi dello storytelling specifici di questo formato che lo differenziano da cinema, serie e serial. La poetica delle serie TV complesse La complessità narrativa ridefinisce le forme a episodi in accordo a una narrazione seriale, creando un equilibrio variabile tra i due modelli, la complessità narrativa dà vita a storie continuative che spaziano tra i generi. Sono molto diverse dai loro antenati del 900 anche perché sono state luogo di innovazioni. I primi prototipi sono apparsi negli anni Novanta e hanno costituito una bozza che i programmi più recenti hanno ripreso e ridisegnato. La serie cult X-Files rappresenta un punto di svolta tra serie e serial, una vera e propria interazione tra le necessità. Buffy e Angel hanno un forte equilibrio, dove racconta sempre della battaglia tra bene e male. Spesso all’interno di questi episodi troviamo gli inside jokes nonché battute comprensibili soltanto a chi conosce gli antefatti. Generalmente identifichiamo la serialità televisiva con i finali eternamente rinviati delle soap, che sono stati sinonimo di serialità. I quattro elementi che costituiscono una narrazione seriale sono:
- Mondo narrativo
- Personaggi
- Eventi
- Temporalità Una delle difficoltà della narrazione seriale è quella di riuscire a comunicare agli spettatori le proprie norme intrinseche. Nelle storie esistono eventi maggiori e eventi minori, i primi vengono chiamati Kernel (nuclei) e sono imprescindibili per il funzionamento della catena; i secondi Satellite (satelliti) e potrebbero essere omessi. Critici, fan e spettatori parlano spesso del fucile di Čechov che fa riferimento al fucile che si vede all’inizio della puntata che prima della fine spara (plot verticale). Sono gli eventi nucleo a far avanzare la storia, che si ripercuotono sull’insieme dei personaggi e modificano gli equilibri dell’universo narrativo e sollecitano domande sul futuro. Questi eventi sono delle asserzioni narrative che fa interrogare lo spettatore sul divenire, altri eventi sono enigmatici e non si capisce cosa sia realmente
successo. In televisione il modello più diffuso di serializzanone degli eventi è l’accumulo di asserzioni narrative che innesca gli eventi per gli episodi successivi: si tratta di momenti chiari che non evocano enigmi sul passato ma fa interrogare lo spettatore. Il tempo è un elemento essenziale ed esistono tre tipologie di flusso temporale
- Story time (tempo della storia) la cornice temporale della diegesi, il modo in cui il tempo trascorre nel mondo narrativo
- Discourse time (tempo del discorso) è la struttura temporale scelta per raccontare la storia che omette gli archi di tempo poco rilevanti. Le narrazioni complesse riorganizzano il tempo utilizzando anche flashback, delle esplicite manipolazioni del tempo
- Narration time (tempo del racconto) cioè il tempo materialmente necessario per raccontare e fruire una storia, in letteratura è variabile ma nei film e in televisione è molto rigido. In questi due ultimi casi infatti sarebbe più opportuno parlare di screen time (tempo dello schermo). La comprensione del tempo narrativo è fondamentale per lo storytelling della serie anche se i dvd e lo streaming ne hanno cambiato la visione così che lo spettatore può decidere quando guardare un episodio. Quando una serie va in onda per la prima volta le puntate si alternano a due lunghi intervalli temporali, questi vuoti caratterizzano la visione di una serie. L’aspetto più importante di questi intervalli è che danno il tempo agli spettatori di appassionarsi. La maggior parte degli episodi comincia con un riepilogo, un indicatore fondamentale, una sigla e tutti si concludono con i titoli di coda e spesso un anticipazione sui futuri eventi. Le serie tv devono modellare la propria narrazione per adattarsi agli schemi rigidi del tempo televisivo. Sul tempo della storia e del discorso la serialità influisce meno, un’eccezione può essere Day Break basata sulla ripetizione in loop di un singolo giorno e ispirata al film Rincomincio da capo. I soprano ha caratterizzato il modello di narrazione a episodi relativamente serializzata tipico sella TV complessa, The Wire invece gestisce in modo diverso la struttura del singolo episodio, il quale è praticamente impossibile da riassumere. Contesti e vincoli della complessità Parliamo di complessità narrativa dagli anni 90 a oggi, un periodo chiamato anche “televisione complessa”. Alcuni cambiamenti fondamentali riguardanti l’industria dei media, la tecnologia e i comportamenti del pubblico coincidono con la diffusione della complessità narrativa. Un fattore che ne ha causato la diffusione è la legittimazione del mezzo e il conseguente aumento di attrattività; infatti molti programmi furono creati da autori che uscivano da Hollywood. La complessità narrativa mette anche in evidenza i limiti dei reality, perché è più controllabile. Molti autori hanno quindi lasciato i lungometraggi per preferire le serie TV di lunga durata. Anche nel cinema abbiamo nuovi generi “new entry” stile complessità narrativa come Sesto senso e Inception. La televisione americana ha sempre evitato scelte rischiose e i network preferivano occupare il prime time con programmi a episodi non continuativi poiché i contenuti serializzati non si sposavano bene con la syndacation, i prodotti venduti in questo modo (in syndacation)
domina il tempo dello schermo e altre (B) che sono parallele. La complessità, specialmente nelle comedy, stravolge questa regola: le trame sono spesso intrecciate e spesso coincidono o addirittura collidono. Questa modalità di narrazione offre intrattenimento specifico, suscitando interesse negli spettatori in merito ai meccanismi creativi. Infatti, l’estetica funzionale delle serie tv complesse (raga da ora diventa STC) raggiunge il suo apice nei momenti spettacolari, quelli simili a effetti speciali. La TV complessa propone un effetto speciale narrativo cioè confonde e stupisce lo spettatore con salti temporali, flash forward, o l’aggiunta di un personaggio principale a cazzo. Quando le STC hanno ormai stabilito le loro norme intrinseche non possiamo che meravigliarci quando gli autori ribaltano tutto e ci fanno rincoglionire e ricredere. Nelle STC abbiamo un forte uso delle analessi, i flashback utilizzati per raccontare fatti importanti del passato o per collocarci un azione. La STC rompe spesso la quarta parete con personaggi che si rivolgono direttamente allo spettatore (Malcom) sia attraverso le voci fuori campo, attirando l’attenzione dello spettatore su queste cose poco convenzionali. Le STC suscitano disorientamento e confusione temporanei così che gli spettatori imparino a interpretare le dinamiche con un coinvolgimento attivo e costante. L’obbiettivo principale di una STC, un videogame o un film rompicapo è quella di coinvolgere attivamente lo spettatore: trattasi di estetica funzionale. Le serie TV di oggi, attraverso le community, sono molto analizzate sia fan sia sulla trama, sia sugli enigmi, sia sugli universi narrativi, sia sui personaggi. Gli spettatori si trovano catapultati all’interno di queste serie in una narrazione coinvolgente e si concentrano sul racconto e alcuni di loro hanno un fandom investigativo che cercano di prendere nota delle norme e delle loro infrazioni, individuano i piani temporali e scovando le incoerenze. INIZI In questo capitolo si analizza in che modo la puntata pilota di una serie ne presenta tutte le caratteristiche, le puntate pilota hanno infatti il compito di anticipare il percorso narrativo di una serie, il modo in cui la serie comunica le norme intrinseche. Mittell prenderà ad esempio la puntata pilota di Vernoica Mars. (No, Twix. Ok scusate, la smetto…) L’inizio è una parte fondamentale di qualsiasi narrazione, decide – infatti- tutto quello che verrà dopo. Uno degli obbiettivi delle puntate che aprono la stagione è quella di accogliere il maggior numero di spettatori permettendo a loro di comprendere gli eventi con dei “mini-inizi”. Spesso molti spettatori si affacciano a una serie cominciando da un punto che non è nato per essere quello inziale. Sui network l’inizio è la puntata pilota (da qui PP). La funzione informativa e motivante delle puntate pilota Una cosiddetta puntata pilota serve a testare una serie per capire se portarla avanti, essenziale per scegliere il cast e non meno importante, serve anche per cercare di convincere gli eventuali spettatori a seguirla. Un pilota deve innanzitutto presentare tutti i personaggi in modo conciso, deve mettere in chiaro il genere del programma, ideale per
impostare le aspettative degli spettatori. La principale funzione di una puntata pilota è di insegnare come guardare una determinata serie e, così facendo, farci venire voglia di continuare a seguirla. Di solito queste strategie sono esposte già nei primi minuti della puntata e costituiscono un invito immediato a guardare la serie in modo specifico. Una delle sfide di qualsiasi serie di lunga durata è quella di trovare un equilibrio tra il rispetto del modello iniziale, ovvero della puntata pilota, e la necessità di modificarsi strada facendo. Possiamo quindi trovare svariati tipi di puntate pilota come per esempio quelle delle comedy complesse, dato che devono stabilire sia il proprio stile umoristico sia le dinamiche della narrazione. La puntata pilota funziona efficacemente, istruendo lo spettatore riguardo regole e protagonisti e invogliandoli, soprattutto a seguire la serie, sia per l’uso vincente sia per i suoi enigmi interni, invitando così lo spettatore non soltanto a proseguire la visione, ma anche a prestare più attenzione se vuole ricostruire gli eventi, una modalità di coinvolgimento che diventa più efficace man mano che la serie TV va avanti. La pratica di far cominciare un pilota da un momento clou, per poi tornare indietro nel tempo e spiegarci come si è arrivati fin lì, è diventata popolare sempre di più nel tempo grazie a serie come Veronica Mars, Breaking Bad e molte altre. Alcune puntate pilota invece, chiariscono le idee dello spettatore su certi aspetti ma le confondo su altri, proprio per questo molte volte sono presenti elementi apparentemente irrilevanti che contengono importanti informazioni narrative, che acquisteranno senso soltanto a posteriori. Un’analisi più attenta della puntata pilota ci fa capire che la soluzione nel comprenderle risiede più nelle atmosfere, nei personaggi e nel tipo di narrazione che nella premessa iniziale. Come sempre succede con le puntate pilota, la sequenza iniziale definisce i parametri di ciò che verrà, nella quale l’obiettivo principale dello storytelling è di avviare la catena principale degli eventi. “Queste domande hanno bisogno di risposte”: la puntata di Veronica Mars rivista a rallentatore. La puntata pilota di Veronica Mars è una pietra miliare delle serie TV, riesce a presentare più di una dozzina di personaggi e rapporti, ad anticipare molti antefatti, a piantare i semi per una serie continuativa per tre stagioni, e a creare un’atmosfera che mette insieme suspense, umorismo e dramma relazionale… e tutto questo in soli quaranta minuti. L’episodio pilota andato in onda il 22 settembre del 2004 su Upn è diverso da quello presentato nei cofanetti dvd, uscito un anno dopo. Entrambe le versioni informano gli spettatori sulle norme del programma e li invogliano a seguire la serie, anche se è chiaro che i due approcci si rivolgono ad un tipo di spettatori diversi. Mentre la puntata pilota uscita in dvd si sposta più su un genere noir, l’altra invece trasmessa dalla Upn si sposta più su un genere teen-drama. Entrambe le puntate iniziano con la voce di Veronica fuori campo e per interpretare le diverse fonti di informazioni ovvero sul fatto che ciò che vediamo è reale, dobbiamo affidarci solo alla sua voce. Le battute schiette di Veronica ci fanno capire che si occupa di adulteri e tradimenti. Questi due inizi rivelano la sfida principale di qualsiasi puntata pilota, ovvero dimostrare che una serie è sia originale che abbastanza familiare da risultare accogliente. La serie intanto è iniziata solo da quaranta secondi ma ci ha già dato chiare indicazioni sul genere che si andrà a vedere, nonché viene presentato subito il personaggio del titolo, che fino a questo momento risulta eccezionale per il solo fatto di essere una donna in un genere dominato da soli uomini. In meno di un minuto e quaranta secondi quest’intro ci ha fornito una grande quantità di
l’autore e la produzione Durante il processo di una produzione di una serie TV o di un episodio partecipano decine di persone, rendendo quindi difficile l’attribuzione dell’autorità. Persino gli studiosi di cinema, critici, i fan e l’industria hanno fatto a braccio di ferro per anni con l’autorialità, giungendo all’idea condivisa che l’autorialità di un film vada attribuita al regista. Da sempre si è pensato che il regista sia l’autore di ogni singola scelta, dall’arredamento del set alla qualità della prova degli attori, oppure la scelta del sonoro. La verità è che ci sono elementi di un film che non sono stati pianificati o realizzati dal regista, anche se alla fine è a lui che viene attribuita la responsabilità di averli inclusi nel prodotto finale, generando quella che potremmo chiamare autorialità attributiva. Il bisogno di creare una serie continuativa e di successo, e che soprattutto vada avanti per anni, comporta un processo di produzione molto diverso da quello cinematografico, che di solito è suddiviso in tre fasi: pre- produzione (scrittura prove e pianificazione), produzione (le riprese) e post- produzione (montaggio, effetti speciali e missaggio del sonoro). In questo modello è il producer (e non il regista) ad avere la responsabilità selle scelte definitive che caratterizzano l’opera terminata, secondo un modello di autorialità gestionale , il quale richiama il ruolo di potere e supervisione di un manager nel campo degli affari. Il processo di produzione della puntata pilota prevede la selezione da un team formato da attori e scenografi, da un regista, e da altre figure creative e tecniche che si occuperanno di ogni aspetto della serie. Se la puntata pilota viene giudicata positivamente dal network, si entra automaticamente nella fase di produzione, ovvero il momento in cui l’ideatore assembla una squadra di sceneggiatori e di producer per intraprendere il processo “creativo” a lungo termine. L’ideatore, così, viene promosso al ruolo di producer esecutivo, assumendosi il compito di head writer e anche il titolo ufficioso di “showrunner”. Gli showrunner si fanno carico dell’autorialità gestionale, un po’ come fa il regista di un film il quale si assume l’onere delle scelte finali. Per comprendere a pieno come funziona il ruolo degli sceneggiatori e dei producer all’interno di una serie, basta prendere in considerazione Breaking Bad: nel corso dei suoi sessantadue episodi, la serie ha visto un alternarsi decine di sceneggiatori, venticinque registi, alcuni dei quali hanno diretto solo uno o due episodi. L’episodio che va in onda è il risultato di complessi processi collaborativi, che vedono il contributo di attori, curatori, montatori e producer, ma è sempre lo showrunner ad assumersi la responsabilità del prodotto finale. La produzione dell’autorialità attraverso il discorso Molte persone quando sentono parlare di autorialità dei programmi dei network commerciali, lo vedono come qualcosa di prodotto invece che di realizzato da un autore. La mano d’opera, a contrario di quanto si pensa, è molto importante nella realizzazione dei programmi, considerando il fatto che l’industria tratta i testi come prodotti (che funzionano come esca per la vera merce da vendere: l’attenzione dell’autore) e i creativi come mano d’opera. Il concetto di autorialità può essere definita in vari modi: si va dall’idea letteraria del genio che lavora in solitudine per perfezionare il suo capolavoro a quella di un’autorità che garantisce all’opera di diffondersi nel mondo della cultura. Da sempre l’autorialità ha avuto la funzione di un punto di riferimento per l’interpretazione
dell’opera, identificando la fonte più autorevole per comprendere il senso e le intenzioni dell’opera. L’attribuzione di un programma a un autore è un fenomeno relativamente recente. Nell’epoca dominata dai network era molto più comune che un programma fosse associato agli attori che agli ideatori e soltanto pochi fan sapevamo qualcosa riguardo il team produttivo che stava alla base del programma. Anche se è ancora comune che le serie siano promosse attraverso le proprie star, adesso questa funzione può essere svolta anche dalla firma di autori affermati. Al giorno d’oggi anche i producer vengono promossi, in quanto figure autorialità, grazie al lavoro svolto nelle writers room. Quest’identificazione di autorialità può essere un vantaggio per il programma dato che un network o un canale possono contare sulla reputazione dell’autore per riuscire ad attrarre il pubblico, e soprattutto i fan possono sperare che la serie di evolva fino a coinvolgerli quanto il precedente lavoro dell’autore. In passato gli autori e i producer TV rimanevano in un relativo anonimato, la diffusione del fandom televisivo però ha permesso agli showrunner di avere un rapporto più diretto e interattivo con i fan. Gli showrunner pubblicando interviste offrono ai fan più dettagli di quanti ne abbiano mai avuti. Alcuni showrunner usano regolarmente certe piattaforme online per entrare in contatto con i fan e costruirsi così un personaggio pubblico. L’industria ha tratto vantaggi tali dall’aumento di popolazione degli showrunner da aver creato dei paratesti ufficiali che contribuiscano a far conoscere una serie anche al di fuori del circuito televisivo (come per esempio speciali televisivi o video online, anticipazioni di stagioni o episodi etc.). È importante notare che la maggior parte degli showrunner siano uomini dato che le donne che svolgono questo lavoro sono meno di un terzo. Sono poche le showrunner a essere diventate figure come le loro controparti maschili. Uno dei compiti più importati dell’autore è quello di trasmettere autorità, padronanza e controllo dell’universo narrativo, e nella cultura americana queste capacità sono profondamente attribuite all’uomo, fattore molto a sfavore delle donne, messe molto spesso in disparte sia nelle writers room sia nell’immaginario dei critici e degli spettatori televisivi. l’autorialità come prodotto della fruizione seriale L’autorialità di un autore non è altro che il prodotto della ricezione dato che gli spettatori si fanno un’idea virtuale degli autori tramite i paratesti ufficiali e le caratteristiche della serie TV. Ed è allora che la retorica dell’autore entra in azione, influenzando interpretazione, giudizio e coinvolgimento degli spettatori e per comprendere come ciò avvenga dobbiamo prima analizzare le caratteristiche dell’autore implicito. L’autore implicito è un concetto molto discusso nell’ambito della teoria della letteratura: un progetto comunicativo o editoriale ovvero quello che il fruitore deve capire del testo. È un’idea come lo spettatore deve interpretare al meglio quello che vogliono che comprenda del testo. Molti sostengono che l’autore implicito venga preso molto spesso come punto di riferimento dagli spettatori che vogliono interpretare il film. Moti spettatori infatti desiderano davvero una narrazione antropomorfa (umana), e quindi a tal proposito costruiscono delle figure autoriali di riferimento che li accompagni durante la visione. Dall’altra parte invece abbiamo l’autore desunto (dedotto). La funzione dell’attore desunto è la produzione, da parte degli spettatori, di un’autorialità responsabile della narrazione
Molto più spesso i producer preferiscono integrare l’abbandono dell’attore all’interno del mondo narrativo. La vita reale degli attori, quindi, può vincolare una serie, ma anche dare vita a interessanti rimandi. Gli attori, fungono così, da luoghi di intertestualità, in cui lo spettatore mette insieme il ricordo dei personaggi interpretati con ciò che sa della vita reale dell’attore, creando una combinazione che lo instrada nella comprensione di un determinato ruolo. Gli spettatori però danno spesso per scontato che, così come il protagonista, anche il resto del cast principale rimarrà invariato per tutta la durata della serie, e che un personaggio possa abbandonare la serie soltanto per diventare un protagonista di uno spin-off. In molti si chiedono come mai le serie TV danno tanta importanza ai personaggi principali, tutto questo accade perché è la stessa industria a premere affinché un programma venga associato ai suoi attori, il quale possono essere usati per promuovere una serie, rappresentarne il volto ufficiale ed essere contrattualizzati per anni con un cachet fisso. Difatti risulta una sfida rimpiazzare un attore senza perdere spettatori, per quanto complessa o raffinata possa essere la trama, ad attrarre gli spettatori sarà sempre l’insieme degli attori principali. Guardare una serie TV è un processo a lungo termine, che si protrae e comprende vari intervalli. Il coinvolgimento dello spettatore nei confronti del personaggio persisterà inevitabilmente durante questi intervalli, dato che i fan devoti penseranno al personaggio e ne parleranno, immagineranno cosa potrebbe fare nel prossimo episodio. I personaggi seriali e la loro possibilità di cambiare Gli spettatori delle serie TV si appassionano a un sistema duraturo e dinamico, non a un testo fisso, come lo è la maggior parte dei film. Identifichiamo così personaggi di episodio in episodio. Una delle strategie più comuni per tenere vivo questo riconoscimento dei personaggi è quello di far menzionare nei dialoghi i nomi, i rapporti e le identità dei vari personaggi, al fine di aiutare il pubblico ad orientarsi. Benché si possa pensare che una delle attrattive delle serie TV sia osservare i personaggi che si evolvono nel tempo, la maggior parte dei personaggi televisivi è più stabile e coerente di quanto si possa pensare. Anche quando sono posti davanti a eventi sconvolgenti, i personaggi televisivi rimangono perlopiù delle figure stabili. Per comprendere i cambiamenti dei personaggi, dobbiamo considerare diversi fattori di coinvolgimento: l’attaccamento, derivato dalla valutazione morale dei personaggi cui siamo allineati, è in base all’empatia che noi proviamo nei loro confronti che decidiamo di appassionarci alle storie. Nell’analisi della stabilità e dei cambiamenti, bisogna tenere d’occhio quei segnali che rivelano una modifica dell’attaccamento da parte dello spettatore, il quale può essere motivata da un mutamento delle azioni esterne o da quello dei pensieri e dei sentimenti. Difficilmente i personaggi mutano significativamente oppure all’improvviso, potremmo definire questo avvenimento: elaborazione del personaggio. Questo modello di cambiamento sfrutta la forma seriale per rivelare gradualmente alcuni aspetti del personaggio, in modo che queste sfaccettature appaiano come novità.
Sebbene i cambiamenti radicali di fedeltà da parte dello spettatore siano rari, ci sono dei casi in cui vediamo effettivamente i personaggi che cambiano:
- Un modello comune è la crescita del personaggio, soprattutto se si tratta di
personaggi/attori giovani, quindi il personaggio man mano è sempre più realizzato e completo
- Un altro modello abbastanza comune di evoluzione potrebbe essere l’educazione del
personaggio per cui, già adulto, impara una lezione importante e alla fine della serie lo ritroviamo diverso quasi come una persona nuova
- Una forma più brusca di cambiamento potrebbe essere la revisione del personaggio e
si ha quando un personaggio subisce un cambiamento improvviso, spesso legato a una situazione sovrannaturale o fantastica che genera trasformazioni fisiche e cloni
- L’ultimo tipo di cambiamento del personaggio è la trasformazione del personaggio,
ovvero quando un adulto affronta un graduale mutamento della moralità, carattere e dell’idea di se stesso, che si manifesta con un cambio del comportamento e ha ripercussioni a lungo termine Esiste però il pericolo che lo spettatore rimanga deluso da questi cambiamenti dato che ha il desiderio di instaurare un’interazione parasociale con loro e il cambiamento vorrebbe dire compromettere il fascino iniziale dei personaggi. Le lunghe interazioni con uomini schifosi: gli anti eroi delle serie TV Se proprio dobbiamo trascorrere del tempo con degli uomini “schifosi”, è meglio che questo tempo sia il più breve possibile. Ed è proprio questo consiglio che seguono le serie TV: i personaggi sgradevoli devono avere meno spazio. Il problema delle serie TV però è che sono caratterizzate da archi temporali troppo lunghi, e di conseguenza qualsiasi interazione con uomini schifosi dovrà necessariamente durare per un po’: questa parte nella maggior parte dei casi la occupano gli uomini, i cosiddetti: antieroi. Gli anti eroi possono presentarsi in numerose varianti, dagli eroi misantropi, ovvero quelli egoisti ma redimibili, fino a protagonisti amorali e negativi. Nella maggior parte dei casi, siamo posti nelle condizioni di fare il tifo contro questi eroi, divertendoci a guardarli in situazioni svantaggiose e ridendo dei comportamenti estremi. Nonostante questi personaggi le serie dovranno pur dimostrare di meritarsi la nostra attenzione settimana dopo settimana, infatti gli antieroi se pur sgradevoli, devono avvalersi di carisma il quale ci aiuta a guardare al di là della loro spregevolezza. Le azioni immorali di questi personaggi intrigano molto gli spettatori e generano in loro: “l’innata fascinazione che proviamo ad immaginare esperienze che non abbiamo l’opportunità o il coraggio di fare nella vita reale”. Questa fascinazione può essere collegata ad un concetto della psicologia detta “intelligenza machiavellica” secondo cui il successo di un individuo all’interno di un ambiente dipende dalla sua capacità di manipolare gli altri. Una delle questioni più importanti riguardanti gli antieroi sono i cambiamenti, ma che tipo di cambiamento ci aspettiamo da loro? Il cambiamento del personaggio può rompere questo equilibrio, ma anche un’eccessiva stabilità diventa con il tempo noiosa e problematica per i rapporti rappresentati dalla serie. Inoltre, molte serie incentrate sugli antieroi sembrano puntare a una resa dei conti finale anche se il destino finale di un
più su una storia coinvolgente, man mano che scopriamo nuovi dettagli sui personaggi, i loro rapporti, il loro mondo e lo stesso storytelling della serie. Questo processo lo chiamano ipotesi per curiosità, poiché il passato della storia ci viene presentato con delle lacune che necessitano di essere sanate e per tanto accendono la nostra curiosità. La TV complessa di oggi è in grado di mantenere viva la curiosità per un arco di tempo dello schermo molto più lungo che in passato, anche perché i producer possono contare sull’interesse costante e sulla memoria degli spettatori. Le nuove informazioni possono aiutarci a rispondere a domande lasciate in sospeso, riempiendo le lacune sul passato dei personaggi attraverso la formulazione di ipotesi nuove o corrette. Questi enigmi sono però meno comuni di quelle asserzioni narrative che spingono la narrazione in avanti, alimentando così le ipotesi legate alle aspettative su ciò che potrebbe succedere nella storia. Molti usano la parola suspense per descrivere qualsiasi tipo di risvolto narrativo. A volte le serie fanno i salti mortali per proporci dei colpi di scena, magari mandando all’aria le nostre aspettative. Il senso di sorpresa ideale si ha quando lo spettatore si chiede “come ho fatto a non pensarci?”, perché questo significa che si sono date delle motivazioni impreviste ma plausibili. Molti spettatori non guardano la televisione da soli ma in quanto parte di community, la cui nascita è spesso facilitata dalla fan culture e dai paratesti online. Una delle modalità di condivisione delle informazioni narrative che si è maggiormente diffusa negli ultimi anni è lo spoiler, una pratica che manda in corto circuito la comprensione di una serie, fornendo in anticipo agli spettatori informazioni su ciò che deve ancora accadere. Esiste inoltre una tipologia di spettatori che cerca intenzionalmente queste rivelazioni anticipate: questi cosiddetti fan dello spoiler bazzicano siti che sono il mercato nero delle informazioni narrative anticipate, e molti di loro guardano le serie considerando normale questa condizione di spoiler preliminare. Per molti questo è importante così da poter controllare le proprie reazioni emotive, evitando sorprese o preparandosi a rimanere delusi riguardo ciò che aspettava i loro personaggi preferiti, nonché riempiendo gli intervalli tra gli episodi proprio grazie a quest’attività di ricerca. Molte reazioni emotive alle storie cariche di suspense possono sopravvivere agli spoiler poiché la tensione deriva dal modo in cui gli eventi si manifestano che dalla loro imprevedibilità. Bisogna però ricordare che molto spesso gli sviluppi di una trama sono già noti a prescindere dagli spoiler: gli spettatori a conoscenza delle norme dello storytelling, infatti, sanno già che i protagonisti non possono essere feriti a morte, che prima o poi i misteri verranno risolti etc. Il terzo tipo di spettatore è il riguardatore (rewatcher), colui che rivive l’esperienza narrativa attraverso visioni reiterate. Riguardando la puntata, questo spettatore sarà comunque coinvolto dalla suspense per il pericolo affrontato da Veronica ma potrà anche prestare maggiore attenzione al modo in cui questa suspense viene generata attraverso il montaggio e la colonna sonora. Le aspettative del riguardatore sono alimentate dall’imperfezione della memoria. Sia lo spettatore al corrente dello spoiler che i riguardatori possono approfittare del fatto che conoscano gli eventi per concentrarsi sul discorso narrativo.
i meccanismi della memoria seriale La televisione complessa richiede allo spettatore un certo livello di attenzione, confondendone e sfruttandone i ricordi in modo strategico tramite tecniche specifiche. Il tipico modello di consumo dei programmi televisivi obbliga i producer a raccontare le proprie storie in un modo che possa trascendere dalle modalità di visione individuali, considerato che non tutti gli spettatori ricordano le stesse cose e che molti di essi si sono sicuramente persi degli episodi. Gli episodi devono dunque gestire la nostra memoria a breve termine riguardante gli eventi appena raccontati, facendo al contempo riferimento a fatti avvenuti settimane, mesi e persino anni prima. Ogni episodio di una serie tv contiene piccole ridondanze che ricordano allo spettatore i punti cardine della storia. Le soap opera, al contrario, usano la ripetizione dietetica, nella quale sono i dialoghi a ricordare allo spettatore ciò che è già successo nella serie. La ripetizione dietetica ricorre ai dialoghi come strumento per richiamare eventi passati nella memoria di lavoro, ma una funzione simile può essere svolta anche da alcuni segnali visivi, come oggetti, ambientazioni o inquadrature. Di solito, però, i segnali visivi sono meno immediati del dialogo, e più che richiamare l’attenzione degli spettatori che magari hanno perso l’episodio, servono a integrare gli eventi passati in uno storytelling più verosimile, che attiva comunque i ricordi degli spettatori. Per richiamare alla memoria alcune informazioni possono essere usate tecniche non verbali. I flashback sono una delle tecniche più diffuse usate per incorporare eventi passati in un episodio, e come la voce fuori campo possono essere basati su una prima o su una terza persona. Il flashback soggettivo è il caso più comune, e ci mostra i ricordi di un personaggio. I flashback presenti da un punto di vista obiettivo, che possiamo chiamar semplicemente replay, sono usati più per colmare delle lacune negli antefatti che per richiamare alla memoria eventi già visti. Per aiutare gli spettatori a gestire i ricordi la televisione ha adottato anche un certo numero di espedienti esterni allo storytelling. Molte serie propongono un breve recap, all’inizio di ogni episodio, che riassume gli eventi più importanti avvenuti “negli episodi precedenti”. Un’altra tradizione di vecchia data è la replica: per decenni, i network hanno trasmesso ogni episodio di una stagione due volte nel corso dell’anno, riempiendo l’intervallo tra una stagione e l’altra con episodi passati. Una pratica che permette agli spettatori di rinfrescarsi la memoria, di guardare con più attenzione un episodio prima del successivo e di rimettersi al passo se si sono persi una puntata. l’attività dello spettatore seriale Bisogna considerare che il contesto influenza la comprensione a 360 gradi, affronti i livelli di conoscenza della serie e gestisce la memorizzazione degli elementi. Tutti questi processi avvengono solitamente a livello dell’inconscio. L’approccio cognitivo è stato spesso accusato di generalizzare l’idea di spettatore, ma la televisione ha un pubblico più attivo rispetto ad altri media. Studiare nel dettaglio e con un approccio cognitivo il modo in cui comprendiamo le narrazioni complesse può contribuire a spiegare perché quest’ultime riescano a coinvolgere molti tipi di spettatori e richiedano costanti innovazioni in termini di storytelling.
MELODRAMMA SERIALE
La televisione complessa non è un genere, ė una modalità di narrazione che abbraccia una vasta gamma di programmi e attraversa moltissimi generi. La tv complessa dà luogo a una notevole commissione tra i generi, facendo sì che le regole e gli assunti di ogni categoria si intreccino, si fondano e si rigenerino. Allo stesso modo, il melodramma è più una modalità che un genere: si tratta infatti di un approccio all’emotività e allo storytelling. Molti dei serial drama complessi che passano oggi in prima serata sono melodrammi seriali, e hanno quindi caratteristiche in comune con le soap. la soap opera e le questioni di genere Prima degli anni novanta, in America la forma principale di serialità a lungo termine era la soap opera di daytime, un genere precedente a quello televisivo, che fondava le sue radici nella radio. Diversamente da altri generi, la soap opera non deve il suo nome a elementi contenutistici né all’ipotetica reazione del pubblico; soap opera è un nomignolo dispregiativo coniato negli anni Trenta per prendere in giro la contrapposizione tra melodramma straziante e vendite commerciali di poco conto. È interessante notare che queste prime serie venivano trasmesse quotidianamente con una programmazione definita striscia, dalle strisce a fumetti. Dalla fine degli anni Cinquanta in poi, la serialità televisiva è stata considerata da molti critici come sinonimo di soap opera, e tutto ciò, a sua volta, ha instaurato un nesso tra il disprezzo nei confronti di questo genere e la forma seriale anche se in verità la tv complessa di oggi sarebbe un’evoluzione delle soap opera. A livello formale, la serialità delle soap opera ricorre a tecniche molto particolari, con modalità proprie di produzione, programmazione, recitazione, ritmo e struttura degli episodi. Le soap sfruttano molto la ripetizione dietetica, il quale da un lato aiutano gli spettatori a ricordare, e dall’altro rende piacevole osservare in che modo reagiscono i personaggi. Le scene iniziali servono a ripetere, ricordare e aggiornare gli spettatori su ogni elemento della scena: eventi passati, rapporti ambientazioni e persino i nomi dei personaggi. La scena finale di ogni sottotrama invece si chiude di solito con un finale sospeso carico di suspense, che innescherà a sua volta una ripetizione. Le soap opera abbracciano quindi la ridondanza e i tempi lunghi, ma piuttosto che considerare e gestire la ripetizione come un male necessario, l’hanno elevata a forma d’arte. Ogni singolo evento può dunque essere ripetuto parecchie volte poiché ogni personaggio reagisce ad esso in modo diverso. Le soap opera, al contrario della tv serializzata, sono perennemente in produzione, e mandano in onda cinque episodi a settimana nell’arco di un anno: l’intervallo più lungo tra un episodio e l’altro è quindi quello di un fine settimana. Le differenze di programmazione generano negli spettatori delle soap opera e in quelli dei serial due tipi di coinvolgimento radicalmente diversi. Per gli spettatori dei serial di prima serata un episodio può essere un appuntamento settimanale fisso. La visione di una soap è invece una componente della routine quotidiana, piuttosto che un evento speciale da non perdere. Soap opera e serie tv strutturano in modo profondamente diverso il tempo dello schermo, e la
programmazione quotidiana delle soap rende meno importanti gli intervalli tra un episodio e l’altro, trasformandoli in una parte della routine quotidiana. i melodrammi seriali e l’interesse unisex Secondo molti esperti il melodramma è diventato un elemento talmente fondamentale per tutte le forme di intrattenimento audiovisivo che è controproducente continuare a identificarlo un “eccesso”. Piuttosto che un genere specifico legato ai film per donne o alle soap opera, il melodramma dovrebbe essere considerato una modalità di narrazione che ricorre alla suspense per rappresentare la legittimità della morale. Questo melodramma infatti accomuna molte forme di televisione seriale. Da molto tempo si pensa che il melodramma o la serialità siano intrinsecamente “femminili”. Anche altri aspetti chiave della narrazione seriale sono di norma considerati maschili, come quel tipo di propensione all’analisi tipica dei thriller e quell’approfondimento metodico di un universo alternativo tipico della fantascienza. Al giorno d’oggi possiamo comprendere quanto siano importanti le pratiche di visione effemminate per quasi tutti i serial in prima serata, e diventa inoltre chiaro il fatto che buona parte della tv complessa si rivolge a entrambi i sessi. l’attrattività unisex è un fenomeno relativamente recente e identifica i finali sospesi, l’espressività emotiva, l’ambientazione domestica e la complessità dei personaggi come elementi femminili, contrapposti a quelli maschili come sfere professionali, azioni razionali e tendenza a risolvere situazioni. PARATESTI ORIENTATIVI Secondo le strategie commerciali, il successo di un programma veniva decretato dalla sua capacità di attrarre, trattenere e far espandere un pubblico. La programmazione derivata da queste strategie basate sulla popolarità è stata definita “il contenuto meno sgradevole possibile”. Per farla breve, il primo compito del racconto televisivo è quello di evitare l’allontanamento di potenziali spettatori. L’industria televisiva quindi preferisce programmi che siano abbastanza semplici da risultare accessibili anche agli spettatori occasionali. Le serie tv complesse mettono però spesso a repentaglio quest’accessibilità agli spettatori occasionali, perché non temono il disorientamento e la confusione, e lasciano che siano gli spettatori a sviluppare i propri metodi di comprensione tramite la visione e il coinvolgimento a lungo termine. Molti spettatori ricorrano a pratiche di orientamento e di mappatura, in particolare modo attraverso la creazione di paratesti orientativi. Essi infatti ci pongono al di fuori del mondo narrativo, e ci consentono di capirlo. Essi non sono necessari se si vogliono scoprire le verità interne di un mondo narrativo, ma vengono piuttosto usati per creare un altro strato di senso intorno al programma per poterlo guardare da un punto di vista diverso.
orientamento e penetrabilità: il fandom investigativo Le serie tv complesse invogliano i fan investigativi a penetrare la superficie per comprendere la complessità del plot e dello storytelling: come un magnete, li spingono prima a immergersi nel loro mondo narrativo, e poi a scavare a fondo per scoprirne di più. Più aumenta la profondità, minore è il numero dei fan coinvolti, che dimostrano però un impegno maggiore nella strutturazione di teorie sul mondo narrativo e sui suoi sviluppi, o nella discussione delle rappresentazioni politiche o sociali di una serie. TRANSMEDIA E STORYTELLING In tv, un universo narrativo può andare avanti per anni, o nel caso delle soap opera per decenni, con trame che si moltiplicano e antefatti che si accumulano a tal punto che neanche i fan più accaniti riescono a ricordarli. Nel ventunesimo secolo sono emerse estensioni narrative che vanno sotto il nome di trasmedia storytelling, una pratica che espande sensibilmente la portata di una serie televisiva in una gamma di altri media, dai libri ai blog, dai videogiochi ai puzzle. La proliferazione dei formati digitali ha certamente prodotto tecniche transmediali più radicali, ma anche di tipo nuovo. Le innovazioni tecnologiche hanno aperto nuove strade all’espansione di universi narrativi. Quasi tutti i prodotti mediali oggi propongo una qualche forma di estensione transmediale, come siti web promozionali, prodotti di merchandising o materiali sul “dietro le quinte”: questi prodotti si presentano come paratesti del testo base, sia esso un film, un videogioco o una serie tv. I paratesti di cui si andrà a parlare hanno come obiettivo principale quello di espandere il mondo narrativo di una serie (e con esso il coinvolgimento degli spettatori), e che non sono pensati per riassumere, analizzare o promuovere un programma. Per Henry Jenkins “il transmedia storytelling è un processo in cui gli elementi essenziali di una fiction sono sistemativamente disseminati su diversi canali, con l’obiettivo di creare un’esperienza di intrattenimento unificata e coordinata. Idealmente, ogni medium dà il proprio personale contributo allo svolgimento della storia”. Nell’industria dei media il versante commerciale impone che l’elemento principale di un franchise sia identificato in modo chiaro, è quindi difficile che tutti i paratesti siano considerati allo stesso livello ma si presenta un testo base chiaramente identificabile e una serie di estensioni transmediali. Precedenti di televisione transmediale Di solito al centro di qualsiasi racconto ci sono gli eventi: una storia insomma è costituita da quello che succede. Ma se indubbiamente gli eventi sono ingredienti fondamentali di qualsiasi storia, le narrazioni sono fatte anche da personaggi e ambientazioni. La diffusione della tv transmediale e l’espansione della serialità complessa hanno reso più articolata la questione del canone cumulativo e in questo senso troviamo precedenti importanti, in alcuni dei casi storici di televisione transmediale. Uno dei primi esempi di libro canonicamente integrato alla serie è riguardo Twin Peaks, il libro è “il diario segreto di Laura Palmer”.
I videogiochi basati sulle serie tv hanno una storia ovviamente più recente dei romanzi e sono un altro ottimo esempio di strategia e difficoltà della tv transmediale perché nessun videogioco è mai stato in grado di ricreare il piacere di passare del tempo con i personaggi di una serie tv “What is” vs “What if”: due modelli di transmedialità. Sono due tipi di tendenze generali che caratterizzano le pratiche dei transmedia storytelling. La transmediabilità di “what is” cerca di estendere la narrazione in modo regolare, spiegandone con precisione l’universo narrativo e facendo sì che gli spettatori lo comprendano e apprezzino più a fondo, come ad esempio Lost. Spin-off di Breaking Bad si basano invece sul “what if” e pone eventualità ipotetiche agli spettatori piuttosto che certezze valide, invitando gli spettatori a immaginare storie alternative senza preoccuparsi della loro potenziale canonicità. Sembra che il pubblico tenda a preferire più il modello di transmedia storytelling di tipo “what if”, perché potenzialmente più produttivo per lo sviluppo della serie tv e soprattutto dà sfogo al piacere che provano i fan a immaginare situazioni non canoniche e conformi. FINALI Tutte le serie tv hanno un inizio, ma non tutte hanno una fine, o meglio, non tutte hanno una conclusione. Nel caso delle serie tv, il fine è spesso quello di arrivare alla fine, intesa come traguardo ideale verso il quale la serie è proiettata, collocato in una data ancora da stabilire. Tutte le serie americane che non sono più in produzione hanno un ultimo episodio, ma è estremamente raro che si tratti del finale. La forma di chiusura più diffusa è la sospensione, una fine brusca e non preventiva che subentra quando il network stacca la spina a metà stagione (solitamente durante la prima). Spesso avviene perché il network ha perso fiducia in seguito a bassi dati d’ascolto. Il rischio di una sospensione prematura può disincentivare gli spettatori dal provare a vedere una nuova serie, per il timore che essa venga cancellata prima di qualsiasi spiegazione o sviluppo narrativo sufficiente. Un altro tipo di chiusura è wrap-up, e avviene quando la fine di una serie non è stata del tutto arbitraria ma nemmeno del tutto programmata. Di solito il wrap-up si verificano alla fine di una stagione, quando si è giunti a un naturale momento di pausa, ma non ci sono i presupposti per cominciare una nuova stagione. Ancora meno comune è la conclusione, che avviene quando i producer riescono a realizzare un episodio finale per certo che la serie chiuderà. A volte le conclusioni sono pianificate in anticipo dai producer, altre volte gli sono imposte dall’esterno. Di questi possibili finali esistono poche varianti. Una di queste è la cessazione che è la sospensione che non stabilisce che si tratti della fine della serie. E in fine abbiamo il finale, che è una conclusione con un party d’addio. I finali si riconoscono più dai discorsi extratestuali che da qualche priorità narrativa intrinseca, poiché propongono conclusioni di cui si è a lungo parlato e impostate come chiusura ideale di una serie.
