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INDICE
- INTRODUZIONE.........................................................................................................................................................
- IL LINGUAGGIO DEL MODERNISMO
- LINGUAGGIO E DISEGNO
- SULLA DIFFERENZA: MASCHILE E FEMMINILE
- METAFORE LINGUISTICHE
- METAFORE SCIENTIFICHE
- VIVO O MORTO – descrivere il sociale
- CARATTERE
- CONTESTO
- DESIGN...................................................................................................................................................................
- FLESSIBILITÁ
- FORMA...................................................................................................................................................................
- FORMALE
- FUNZIONE
- STORIA
- MEMORIA
- NATURA
- ORDINE
- SEMPLICE
- SPAZIO
- STRUTTURA............................................................................................................................................................
- TRASPARENZA........................................................................................................................................................
- VERITÁ
- TIPO
- UTENTE
- ORNAMENTO
PRIMA PARTE
INTRODUZIONE
John Evelyn Account of Architecs and Achitecture Architectus ingenio: soprintende al lavoro: esperto in geometria e disegno Architectus sumptuarius: mecenate Architectus manuarius: artigiani e operai Architectus verborum: architetto delle parole, parla delle opera e le interpreta per gli altri. L’architettura non consiste di solo una di queste attività, ma di tutte e quattro all’unisono.
Il rapporto tra architettura e linguaggio verbale non è stato mai affrontato, per via del presupposto occidentale che l’architettura sia soprattutto un’attività mentale e che le esperienze mediate dai sensi siano fondamentalmente incompatibili con quelle mediate attraverso il linguaggio: vedere qualcosa non ha nessuna relazione con il parlarne.
Avanguardia dei primi del XX secolo: ogni arte doveva offrire un’esperienza sensoriale unica non comunicabile. Ogni arte può dimostrare la sua unicità esclusivamente attraverso il proprio mezzo espressivo -> escluso ogni ricorso al linguaggio.
Mies van der Rohe “costruisci, non parlare”
Sistema della moda di Roland Barthes. Modello sul ruolo occupato dal linguaggio all’interno di una complessa pratica sociale: il sistema è composto da parte materiale (l’abito), immagini (fotografia di moda), e parole (la cronaca sulla moda). Questo modello può essere applicato anche all’architettura. Differenze:
- Immagini: sono di due tipi, fotografia (codice universale) e disegno (codice riservato a coloro che appartengono a questo sistema) -> il sistema non è tripartito ma diviso in quattro parti
- Controllo delle parole: per la moda principalmente giornalisti del settore, per l’architettura sono gli architetti stessi che parlano e scrivono. Oltre alle parole gli architetti si esprimono anche attraverso il disegno, l’altro mezzo espressivo dell’architettura. Si ha una disparità tra disegno e linguaggio, in quanto gli architetti hanno una grande padronanza del linguaggio del disegno, padronanza condivisa solo da coloro che lo capiscono, mentre sul linguaggio delle parole possono essere messi in discussione da chiunque utilizzi lo stesso mezzo comunicativo.
PROBLEMI DEL LINGUAGGIO Verticale: Attraverso la storia Ogni epoca ha un linguaggio differente con significati differenti: il nostro problema è quello di recuperare i significati passati delle parole, per poter interpretare quello che intendevano dire coloro che le usavano.
Orizzontale: Le lingue diverse Tra le lingue europee vi è sempre stato un vivace scambio a livello di vocabolario critico. Traducendo le parole dell’architettura in diverse lingue esse perdono o acquisiscono significati.
LINGUAGGIO E DISEGNO
Non ho nessun bisogno di disegnare i miei progetti. La buona architettura, come qualcosa che deve essere costruito, può essere scritta. Il Partenone si può scrivere. Adolf Loos
L’architettura non esiste senza il disegno, nello stesso modo in cui l’architettura non esiste senza testi. Bernard Tschumi
Oggi, come dice Tschumi, non è possibile pensare all’architettura senza collegarla al disegno. In realtà nelle epoche storiche precedenti al Rinascimento (per esempio il Medioevo) i disegni avevano un ruolo minore. La svolta si ha appunto con il Rinascimento, dove il disegno di architettura acquista importanza. Questo perché le responsabilità della costruzione passa da persone che esercitavano mestieri edilizi a persone istruite nelle arti visive della pittura e della scultura, che erano abili nel rappresentare le proprie idee graficamente. Si arriva a parlare di un’ arte dell’architettura. È da questo momento che l’architettura acquisisce lo status di lavoro intellettuale piuttosto che di lavoro manuale.
Nel Rinascimento si sviluppa molto il disegno prospettico in quanto mezzo per poter rappresentare le proprie idee. Nel XX secolo Le Corbusier esprime avversione nei confronti della prospettiva: l’architettura si fa dentro la testa, il disegno deve essere un mezzo comunicativo su cui si fissa la propria idea per trasmetterla al cliente e all’impresario. Questo ragionamento si rifà alla tradizione neoplatonica che considera l’idea ciò che nasce ed è dentro la nostra mente. Per Platone la rappresentazione è sempre inferiore all’idea di ciò che essa rappresenta. La proiezione ortogonale viene intesa come soluzione alla tensione tra l’idea del progetto e il disegno che la rappresenta; la prospettiva viene considerata falsa ed illusoria, la proiezione ortogonale è un giusto compromesso (tesi sostenuta da Alberti).
Evans, Processo architettonico: Idea -> Disegno -> Edificio -> Esperienza -> Linguaggio È uno schema fatto per riassumere l’intera pratica architettonica, ma è erroneo: il linguaggio non è solo alla fine del processo, ma è presente anche in tutte le altre fasi. Disegno e linguaggio non sono due pratiche separate, per esempio Philip Webb incorpora istruzioni verbali ai suoi disegni. Anni 60, Itali, Archizoom: esempio di progetto reso solo sotto forma di descrizione verbale. Questa descrizione non da informazioni precise ma solo sensoriali: l’obiettivo di Archizoom era di ottenere tante versioni del progetto quanti erano i soggetti che ascoltavano queste parole, in quanto ognuno elaborava una visione nella propria mente.
A livello puramente teorico comunque, un’opera architettonica prodotta da progetto verbale non è impossibile, anche se il risultato può essere differente da quello prodotto con l’uso dei disegni. Tuttavia solitamente il disegno precede la sua verbalizzazione. Ma se dopo aver disegnato si ricorre al linguaggio per addurre qualcosa alla progettazione, sorge spontanea la domanda: in cosa il linguaggio riesce e in cosa fallisce il disegno? Roland Barthes introduce cinque aree di divergenza tra il linguaggio e il disegno. 1- Il disegno è esatto, il linguaggio è ambiguità. Il linguaggio può quindi spiegare cose più astratte che possono essere difficili da esprimere con il solo disegno. Il linguaggio lascia spazio
all’ambiguità, e si libera dalla precisione estrema del disegno, in quanto permette di esprimere sfumature e umori. L’unico tipo di disegno che può essere paragonato al linguaggio è lo schizzo, in quanto è poco preciso e mostra ambiguità e astrattezza. Per questo motivo nel XX sec assume molta importanza: si cerca di rendere il disegno più simile al linguaggio. 2- La differenza sostanziale tra linguaggio e immagini, è che il linguaggio è fatto di opposizioni e differenze (grande piccolo, leggero pesante...) mentre nel disegno non si ha un contrario immediatamente riconoscibile. 3- Il linguaggio si suddivide in linguaggio dell’oggetto e metalinguaggio, tra ciò che le parole esprimono e il campo del significato che conferisce a qualcuno la facoltà di comunicare in una data lingua. Il disegno architettonico è vicino al mondo afasico, segue il linguaggio dell’oggetto, in quanto limita i significati addizionali mutati (es: in una conversazione “mi segui?”). È immediato ed esprime un significato specifico. 4- Il linguaggio è una sequenza lineare e ordinata di parole. Il disegno offre un’immagine immediata. Quindi se per capire il linguaggio bisogna prima ascoltare/leggere tutto il discorso, il disegno invece si mostra immediatamente nella sua totalità. Un edificio costruito tuttavia è di nuovo simile al linguaggio, perché non lo si percepisce nella sua interezza, ma lo si più osservare solo per parti (se sto osservando l’esterno, non so ancora cosa vi sia all’interno finché non l’ho visitato). Sebbene il disegno si presenti nel suo complesso simultaneamente, le persone “leggono” il disegno, ovvero proiettano un movimento corporeo immaginario all’intero degli spazi rappresentati; eseguono un atto interpretativo simile a quello del linguaggio. Un’ambizione del disegno è quella di rappresentare simultaneamente ogni aspetto dell’edificio (spaccato architettonico). 5- Generalmente si ritiene che il disegno sia di più facile comprensione rispetto al linguaggio. Tuttavia la prospettiva è illusoria perché non ha corrispondenza con la realtà, e il disegno in proiezione ortogonale richiede un procedimento intellettuale per poter essere compreso in cui si presuppone di trovarsi al di fuori dell’oggetto: il soggetto e l’oggetto sono separati dalla superficie della carta. Mentre il linguaggio agisce direttamente sulla mente, senza richiedere contorsioni intellettuali, il disegno no.
SULLA DIFFERENZA: MASCHILE E FEMMINILE
Nel linguaggio vi sono solo differenze Ferdinand de Saussure, 1978 Il linguaggio esprime differenze e opposizioni, meglio di come possano farlo le immagini. La strutturazione del linguaggio architettonico in opposizioni è stata articolata per la prima volta da Sebastiano Serlio nei “Sette libri dell’architettura”, in cui si ha il seguente schema: Soda Debole = presenza/assenza di forza strutturale Semplice Gracile Schietta Delicata = si riferisce ai particolari Dolce Affettata Morbida Cruda/secca = grado di unità e morbidezza dei passaggi Tutti questi termini hanno un significato specificamente architettonico.
In architettura l’opposizione più comunemente usata, almeno fino al modernismo, è quella tra architettura maschile e femminile.
METAFORE LINGUISTICHE
Al momento la cosa più urgente mi sembra essere la necessità di ripristinare l’integrità e il necessario ottimismo della nostra disciplina rinnovando tutte le implicazioni dell’analogia linguistica. Joseph Rykwert, 1971
Ci sono numerosi modi di equiparare l’architettura al linguaggio. Eppure tali equiparazioni spesso corrispondono ad una riduzione e ad una esclusione. Bernard Tschumi, 1977
Nel parlare di architettura si ricorre a metafore linguistiche. Già solo leggere un progetto è un adeguato esempio dell’utilizzo di un’espressione metaforica. La fioritura delle metafore nel linguaggio architettonico si ha soprattutto nel corso del XX secolo, in cui si ha un dominio incontrastato del linguaggio, e una pretesa della teoria linguistica di spiegare non solo il linguaggio verbale, ma tutti i prodotti culturali.
Le metafore linguistiche utilizzate in architettura si possono raggruppare in sei categorie generali:
- Contro l’invezione Nei dibattiti relativi allo sviluppo e all’invenzione vi sono spesso posizioni contrastanti. Alcuni autori per meglio esprimere le loro opinioni si servono di metafore e analogie che meglio rendano la loro idea.
- Fréart de Chambray, Parallèle d’Architecture, 1650: obiezione contro l’ordine composito. Un architetto non dovrebbe inventare nuovi ordini così come un oratore non inventa nuove parole al fine di sembrare più eloquente.
- John Ruskin, The Seven Lamps of Architecture, 1849: obiezione contro lo sviluppo di nuovi stili. L’architettura deve essere basata su leggi che possono essere insegnate nelle scuole così come si insegnano l’ortografia e la grammatica inglese, non essere inventata di sana pianta.
- Ciò che rende l’architettura d’arte Dal XVII secolo si afferma l’architettura come arte, in quanto suscita emozioni. Questo processo di elevazione ad arte, alla cui base vi è una teoria ispirata all’Ars Poetica di Orazio, coinvolge più discipline: per la pittura si parla di Ut Pictura Poesis , che propone che l’immagine, così come la poesia in tutti i suoi diversi generi, fosse in grado di evocare particolari umori ed emozioni. La stessa cosa va ad applicarsi all’architettura, Ut Architectura Poesis. Orazio sosteneva riguardo alla poesia che le parole avessero potere se utilizzate nel luogo giusto e nei rapporti giusti. Allo stesso modo nell’architettura è importante la giustapposizione delle componenti dell’edificio. Queste metafore che collegano l’architettura alla poesia si dividono in due sottocategorie:
- Rapporto tra parte e tutto. Boffrand: “le sezioni di una modanatura o di altre parti che formano un edificio stanno all’architettura come le parole stanno al discorso”. Gli elementi dell’edificio sono come parole, devono combinarsi correttamente al fine di raggiungere un risultato espressivo corretto. Vi sono poi due scuole di pensiero riguardo a queste singole componenti: Francesco Milizia (Principi di architettura civile 1781) e Sir William Chambers sostengono che i materiali in architettura sono come le singole parole in un discorso: da sole hanno poco potere, ma combinate tra loro producono risultati infiniti. Il valore sta nell’insieme; al contrario Viollet-le-Duc e Goethe sono esponenti della teoria del frammento: il primo è il padre dell’anastilosi, da un singolo osso si può ricostruire l’intero animale (teoria
scientifica di Cuvier), il secondo addirittura crede che i singoli elementi possiedano tanto potere e valore quanto l’opera nella sua interezza.
- Caratterizzazione dello stile in architettura. Blondel nel Cours d’Architecture ci spiega come l’architettura debba essere semplice tramite una metafora con la poesia: “l’architettura è come la poesia; in essa ogni ornamento che è solo ornamento è eccessivo. La bellezza delle proporzioni e la scelta delle composizioni architettoniche è tutto ciò che è richiesto in architettura”. Vi è poi un’importante metafora utilizzata anche nel XX sec che serve a spiegare la distinzione tra architettura e costruzione: l’architettura sta alla poesia come la costruzione sta alla letteratura. Questa metafora serve a spiegare come l’architettura abbia una vena più artistica, esattamente come la poesia è più artistica rispetto alla semplice prosa.
- Le origine storiche Il problema di come l’architettura ebbe origine è stato al centro dell’interesse degli scrittori di architettura da Vitruvio in poi. Per spiegare l’origine si è spesso fatto ricorso all’uso di metafore. Tra tutte si ricorda il paragone tra la nascita dell’architettura e quella del linguaggio di Quatremère de Quincy in De l’Architecture Egyptienne (1785): Quincy afferma che l’architettura non ebbe origine in nessun luogo, ma, in modo simile al linguaggio, fu sempre un’evoluzione delle facoltà umane. La sua evoluzione è prerogativa della natura umana stessa. Oltre alla teoria sulla nascita dell’architettura di Quincy si ricorda Goffried Semper che nel suo Der Stil sostiene che le forme dell’architettura, come quelle del linguaggio, sono capaci di sviluppi infiniti: una teoria che scoraggiò la pretesa della tradizione classica di essere l’ultima ed esclusiva incarnazione dell’espressione architettonica.
- L’architettura come mezzo di comunicazione i. l’architettura come testo. L’architettura può essere letta come se si trattasse di un’opera letteraria. A sostenere questa tesi abbiamo Quatremère de Quincy in De l’Architecture Egyptienne: i monumenti dell’antico Egitto erano in realtà “biblioteche pubbliche”; Victor Hugo in Notre Dame de Paris (1831): l’architettura come registro dell’umanità, in quanto ogni idea di qualunque complessità diventava un edificio, ogni idea popolare, così come ogni legge religiosa, aveva i suoi monumenti, l’architettura è la principale forma di espressione di un uomo. Questa analogia tra architettura e libri cessa di avere importanza nel XX secolo con il modernismo: all’interno del modernismo ortodosso, le opere architettoniche non esistevano per essere lette come narrazioni di eventi esterni ma esistevano per sé stesse. Tesi sostenuta da Geoffry Scott, che considerava l’analogia in questione un “errore romantico”. ii. L’architettura come lingua parlata. Alla base di quest’analogia vi è la teoria sviluppata dai romantici tedeschi, in primo luogo Herder che occupandosi del linguaggio afferma che questo costituisca l’espressione più pura e vitale dell’essenza di un popolo, il suo Volksgeit , e che il linguaggio è il risultato naturale del primo atto della ragione. Goethe adatta questa teoria all’architettura, affermando che in maniera analoga l’architettura scaturisce dalla volontà umana di esprimere se stessa attraverso una forma plastica. Essa era linguaggio in quanto forniva un’espressione immediata dell’intelletto e dello spirito dell’uomo, ovvero esprimeva l’intera identità collettiva dei popoli. John Ruskin contribuì alla diffusione di questa teoria in The Seven Lamps of Architecture: “l’architettura di una nazione è grande solo quando è universalmente riconosciuta come la sua lingua”. L’interesse nelle possibilità semantiche dell’architettura declinò bruscamente con il modernismo: si abbandona qualsiasi analogia con il linguaggio. Questa sorta di embargo
Sebbene la metafora sia precisa riguardo al movimento, rimane vaga rispetto all’oggetto in movimento, facendo sì che essa possa essere applicata a diversi aspetti: la circolazione delle persone (Viollet-le-Duc, Garnier), dell’aria, dei servizi meccanici (Daly). Il successo della metafora risiede nel fatto che invita a pensare all’edificio come a un sistema sigillato, senza orifizi, e autosufficiente, in altre parole a un corpo umano. Infatti si poteva anche applicare la metafora del respiro, ma essa è correlata ad un sistema aperto dai confini indistinti che per tal motivo risulta essere caotico e scomodo per molti architetti e proprietari di edifici. A partire dal tardo modernismo i testi di architettura hanno dato per scontato che la circolazione sia un fattore fondamentale nel design, diventa una proprietà oggettiva dell’architettura. Ormai questa categoria è profondamente radicata. Metafore derivate dalla meccanica fluida e statica: compressione, sforzo, tensione, torsione, taglio, equilibrio, centrifugo, centripeto Le metafore meccaniche hanno avuto origine nell’estetica tedesca, dove esisteva una tradizione che considerava l’architettura come espressione della resistenza alla forza di gravità. Queste metafore non servono a descrivere l’effettiva stabilità degli edifici, ma le loro proprietà formali e spaziali. Heinrich Wölfflin ha sviluppato la teoria dell’esperienza empatica dell’architettura: il suo resoconto sull’architettura si basa sul movimento implicito che ha origine dalla “opposizione tra la materia e la forza della forma”. Wölfflin non è interessato alle forze reali che si riscontrano in un edificio, bensì a come l’architettura dia al suo fruitore l’impressione di percepirle (compressione colonne per esempio). Quello che gli sta a cuore non è il modo in cui la struttura trasmette all’edificio delle forze, quanto il modo in cui l’architettura comunica tali esperienze allo spettatore. Le metafore che usa erano già state usate in psicologia per descrivere emozioni. Il successo delle metafore meccaniche per descrivere l’esperienza estetica dell’architettura non abbia avuto tanto a che fare con una corrispondenza diretta tra la meccanica e gli aspetti strutturai dell’architettura, quanto piuttosto con il fatto che queste metafore descrivono anche sentimenti e stati emozionali dell’uomo. Nel 1950 le metafore tratte dalla meccanica erano divenute talmente usuali da far sì che il critico Colin Rowe potesse parlare di “meccanica spaziale”. Per concludere, ciò che è stato suggerito sinora è che il successo delle più comuni metafore scientifiche non è semplicemente dovuto alla loro scientificità, bensì al fatto che rafforzano determinati modi di percepire l’architettura che possono essere radicati in desideri sociali o psicologici. L’adozione da parte dell’architettura di termini quali funzione, struttura, circolazione o trasformazione sembra essere semplicemente il sintomo di una tendenza a rendere scientifica qualsiasi disciplina o pratica, una tendenza che è tipica del modernismo.
VIVO O MORTO – descrivere il sociale
Walter Gropius ha affermato che le maggiori preoccupazioni dell’architetto moderno consistono nel relazionare il loro lavoro alla vita della gente. Anche se il vocabolario architettonico è ricco di termini che si riferiscono alla percezione delle proprietà fisiche dell’architettura, ogni tentativo di definire le sue qualità sociali svela immediatamente la povertà del suo linguaggio. Nel XIX sec la descrizione del sociale non ha costituito un grosso problema, soprattutto perché gli architetti non aspiravano a una architettura sociale. Questo costituirà invece un problema per gli architetti del modernismo che, volendo creare un’architettura sociale, si troveranno davanti ad un vocabolario molto scarno.
La socialità dell’architettura viene affrontata per prima da John Ruskin che in The Seven Lamps of Architecture espone la sua idea di architettura “vivente”, e successivamente da Morris che sostituiva all’architettura “vivente” l’architettura “organica”: per entrambi l’architettura è l’incarnazione del lavoro; la misura in cui essa esprimeva la vitalità e la libertà di coloro che costruivano gli edifici costituiva il grado della loro qualità sociale. L’opinione della qualità sociale dell’architettura risiede quindi nella sua produzione, teoria che è proseguita nell’epoca modernista. Per Mies van Rohe infatti i problemi sociali dell’epoca scaturiscono dall’industrializzazione dell’edilizia. Il modernismo si distingue per la sua ricerca di un’espressione sociale nell’ uso dell’architettura: l’architettura poteva dare espressione all’esistenza sociale collettiva e migliorare le condizioni di vita sociale in maniera significativa. Il problema principale sorge però dal conflitto tra funzione ed estetica che ha radici nelle teorie formulate da Kant. Egli affermava nella Critica del Giudizio che tutto ciò che ha un fine interferisce con la percezione della bellezza. Sull’architettura la conclusione di Kant è che essa o non può essere inclusa nel regno dell’estetica, o può essere bella solo se priva di scopo. In questo modo un’architettura dal fine sociale era automaticamente esclusa dalla categoria estetica. Questo ha fatto sì che fino agli anni Venti non fosse stata affrontata l’architettura sociale. Germania Gli aspetti più profondi dell’architettura sociale sono esplorati dagli architetti tedeschi durante la Repubblica di Weimar, i quali possedevano nel loro vocabolario termini estetici con connotazioni di carattere sociale difficilmente traducibili in altre lingue. Bruno Taut in particolare arrivò ad affermare che l’architettura esprime non solo la collettività sociale, ma ha anche il potere di formare le relazioni sociali. Con la caduta della Repubblica di Weimar si giunse alla fine della sperimentazione sociale in Germania, e i pochi architetti che migrarono verso altri paesi interruppero i loro tentativi di introdurre il sociale in architettura in parte per il clima politico ostile e in parte per la frustrazione per la mancanza di una traduzione della terminologia adatta. Il sociale in Italia - Realismo In Italia architetti e critici cominciano a parlare di architettura e di città nei termini tipici del programma realista. Il migliore esempio di opera architettonica che segue un esplicito programma realista fu il Quartiere Residenziale Tiburtino del piano INA-Casa, 1949-1954, progetto per colo che dalle campagne si trasferivano in città. Questo quartiere segue un impianto urbanistico più caotico rispetto alla rigida razionalità del modernismo ed elementi costruttivi derivati dai villaggi rurali invece che dalla città. L’insieme dà l’impressione di uno sviluppo discontinuo e incrementale. Inghilterra – monumentale e urbanità Lewis Mumford nei suoi scritti analizza molto l’aspetto sociale delle città. Vengono presi in considerazione due termini:
- Monumentale. Nella critica modernista antecedente alla guerra il termine monumentale aveva un’accezione generalmente negativa. Mumford tentò di cambiare l’accezione di questo termine scrivendo che “è attraverso la sua intenzione sociale e non la sua forma astratta che il monumento rivela sé stesso”. Tuttavia questo tentativo non ebbe successo, e gli altri critici continuarono ad utilizzarlo nel suo significato denigratorio.
- Urbanità. Accezione tradizionale di “essere urbano, cortese, di buone maniere”. A partire dal 1900 divenne comune utilizzare questa parola per riferirsi alle condizioni di vita in una città. Mumford fonde i due significati e il termine urbanità arriva a denotare tutto ciò che era encomiabile riguardo la vita sociale delle città. Con il termine urbanità egli intendeva la
- Carattere come espressione dell’anima. Accezione definita dai romantici tedeschi, in primo luogo Goethe. Nel considerare la cattedrale di Strasburgo definisce il suo carattere come espressione dell’anima del suo architetto. Da ciò deduce che la verità di tutta l’arte ed dell’architettura sta nel grado in cui esse esprimono il carattere dei loro creatori. Esasperando questa teoria Jacob Burckhardt afferma che l’intera architettura di una nazione ha un carattere che è espressione della popolazione della nazione stessa. Questa teoria di carattere come espressione dell’anima non esente da critiche. In particolare Ruskin si chiede come poteva il soggetto che osservava essere certo di comprendere ciò che egli percepiva in una maniera consona al pensiero dei loro creatori.
CONTESTO
Il compito del progetto architettonico è di rivelare, attraverso la trasformazione della forma, l’essenza del contesto circostante. Vittorio Gregotti, 1982 Il termine contesto, contestuale e contestualismo vennero introdotti per la prima volta nel vocabolario architettonico negli anni 60. Per questo possono essere considerati come termini post- modernisti. Una figura di rilievo in questo periodo è l’italiano Ernesto Rogers, il quale criticò i modernisti per la loro tendenza a trattare ogni schema come un unico problema astratto, l’indifferenza nei confronti del luogo e il desiderio di trasformare qualsiasi opera in un prodigio. Rogers afferma che era necessario considerare l’architettura come una sorta di entità in dialogo con il suo ambiente, sia in senso fisico sia all’interno di un continuum storico. La continuità storica in particolare ha una assoluta importanza in quanto caratterizza la città e le menti dei suoi abitanti. Per considerare l’ambiente (contesto) bisogna considerare la storia. Le teorie di Rogers furono di tale rilevanza da essere tradotte in inglese per divulgarle. Questo però ha comportato la perdita dei termini originali utilizzati da Rogers, preesistenze ambientali e ambiente , a causa di un’erronea traduzione in context. È stato poi il termine inglese a prevalere e ad essere reintrodotto in Italia negli anni 70 come contesto. Questo rimbalzo da una lingua all’altra ha creato non poca confuzione. Dalla radice di questa parola si svilupparono poi i termini contestualismo e contestualista. Sostenitore di questi termini è Colin Rowe. Nel criticare i modernisti Rowe si appoggia a una teoria del tutto simile a quella i Rogers: entrambi infatti condividevano un’avversione per un’architettura del prodigio e la convinzione modernista secondo la quale la particolarità di un progetto architettonico giustifica sempre un’unica soluzione. Rowe è più interessato alle relazioni tra gli oggetti e lo spazio che questi occupano, e paragona l’Hotel de Beauvais, compresso e deformato per adattarsi al sito, e la Villa Savoye, un solido elementare indifferente al contesto circostante. Alla fine degli anni 80 un numero sempre maggiore di architetti dichiarava di non trovarsi a proprio agio con l’idea di contesto. Tra questi si ha la critica all’esasperazione del rispetto del contesto di Rem Koolhas: “Ma può un tale contenitore [Biblioteca nazionale francese] avere ancora un rapporto con la città? Dovrebbe averlo? È importante? O è il ‘fottuto contesto’ che è diventato il tema?”
DESIGN
Usato per la prima volta nel 1932 da Howard Robertson, che scrisse Modern Architectural Design. Dopo il 1945 il termine design cominciò a sostituire il termine architettura.
Design usato come verbo descrive l’attività del delineare quelle indicazioni necessarie a creare un oggetto o un edificio; come sostantivo può indicare o il disegno stesso o il lavoro che si esegue in riferimento ad un oggetto (mi piace il suo design). Negli anni 30 il modernismo adottò nella sua terminologia il termine design, avvalendosi di tutti i suoi significati precedenti. Design rispondeva alle esigenze del modernismo di avere un termine che fosse in grado di distinguere tra l’opera architettonica nella sua materialità e come rappresentazione della forma o di un’idea. Il design è l’attività che realizza la forma e la porta al mondo. Sebbene per tutto il XIX secolo design e composizione siano coesistiti come termini intercambiabili, a partire dagli anni 30 design va a sostituire sempre più composizione. Design viene prediletto perché questo termine permette alle opere architettoniche di apparire paradossalmente sia come idea pura sia come oggetti materiali solidi. Fino al XX secolo gli architetti imparavano la professione lavorando come apprendisti presso studi di professionisti. Quando poi viene resa obbligatoria la formazione presso università e scuole di architettura, si ha una scissione tra quelle attività che vengono indicate come design e struttura, ovvero il processo mentale dietro al progetto e la realizzazione. Se prima l’architettura era composta essenzialmente da entrambe, con la separazione tra formazione e pratica design cessò di rappresentare atto a concettualizzare un aspetto particolare dell’architettura, e iniziò a essere considerato un’attività a sé stante, pura e autosufficiente, andando a creare una propria categoria. Contestazioni: Ruskin non polemizzava contro la distinzione tra coloro che concepivano e il lavoro e coloro che lo eseguivano, ma obiettava che l’attività dei primi fosse considerata più onorevole rispetto a quella dei secondi. Ad oggi il termine design viene utilizzato anche con un altro significato connesso alle caratteristiche di articoli e beni di consumo principalmente di lusso. Da un lato è un’espressione mista al disprezzo, dall’altro stimola un interesse a possedere l’oggetto in questione per il suo valore estetico.
FLESSIBILITÁ
Nella nostra epoca la richiesta di strutture “flessibili” è tornata alla ribalta Norberg-Schulz, 1963
Naturalmente la flessibilità è, a suo modo, un tipo di funzionalismo Peter Collins, 1965
Flessibilità diventa un termine modernista importante in particolare dopo gli anni 50, in quanto introduce fattori del tempo e dell’ignoto a favore del funzionalismo. Infatti ciò che rese la flessibilità una proprietà architettonica fu il riconoscimento che non tutti gli usi potevano essere previsti al momento della progettazione. Il primo dibattito sulla flessibilità si interrogava se, per ottenere flessibilità, fosse meglio lasciare l’opera sotto certi aspetti incompleta, affidandola così al futuro, oppure se l’architetto dovesse disegnare un edificio che fosse completo e al contempo flessibile. Il principale contributo al concetto di flessibilità è dato dagli architetti olandesi. Aldo van Eyck: la flessibilità come tale non dovrebbe essere eccessivamente enfatizzata, ricordarsi del guanto che calza tutte le mani ma non è adatto a nessuna. Hertzberger: per lui molti architetti si nascondono dietro la flessibilità per diminuire le responsabilità delle loro scelte; Hertzberger pensa che la flessibilità non significhi necessariamente un miglior
vede quindi questa “forma” come la trasmissione genetica tra gli organismi e non come puro oggetto del pensiero eterno e indistruttibile.
Rinascimento e Post-Rinascimento Generalmente forma è sinonimo solo di fattezza
Kant Kant si occupa della Form (ideale non materiale) in relazione alla percezione estetica. La bellezza infatti non sta negli oggetti ma nel processo attraverso cui essa è percepita. Egli sostiene che il giudizio sulla bellezza appartenga a una capacità avulsa dalla mente, che non è in relazione né con la conoscenza né con le emozioni. Il giudizio estetico è intuitivo, ed è legato soltanto alla forma intesa non come ciò che è conosciuto attraverso i sensi (che è la materia). Qualunque cosa relativa ad un oggetto che procuri alla mente conoscenza o desiderio è irrilevante per il puro giudizio estetico, alla cui base sta solo la finalità della forma. Kant esclude ance quegli aspetti di un oggetto che riguardano la sua utilità, in quanto essi implicano una conoscenza di ciò che l’oggetto fa o p, e in questo modo appartengono alla cognizione e non all’estetica.
Goethe Goethe parla di forma nel suo tentativo di individuare un archetipo, l’Urform , a cui possono essere ricondotti tutti gli appartenenti ad una medesima famiglia: per esempio tutte le piante discendono da una medesima Urpflanze, da cui si può ricavare la forma di tutte le altre piante. L’importanza della teoria di Goethe fu di fornire una teoria della forma che riconosceva gli aspetti della natura e dell’arte in continuo mutamento, senza postulare l’esistenza di una categoria ideale assoluta, accessibile solo al pensiero.
Ideaalismo Per i filosofi idealisti l’apparenza delle cose che si presentano ai sensi nasconde un’idea che giace al loro interno o al di là di esse. È quindi un approccio basato sulle teorie di Platone. L’approccio idealista nei confronti della forma è riassunto dal filosofo idealista Robert Vischer: la forma è il surrogato dell’idea e il fine dell’artista è quello di emancipare questa idea. Tra tutti i filosofi idealisti la figura principale è Hegel, per il quale la forma era una proprietà sopra e prima delle cose, accessibile solo al pensiero. Oltre alla teoria di Hegel in questo periodo in Germania circolano anche quella di Kant, per il quale ricordiamo che forma è una proprietà della percezione, e di Goethe, che invece considera la forma come un “seme”, un principio genetico. La coesistenza di queste tre teorie crea non poca confusione.
Formalismo Dagli anni 30 del XIX sec l’estetica filosofica tedesca si divide in due scuole: una idealista, interessata al significato delle forme, l’altra formalista, concentrata sulle modalità di percezione delle forme. Il termine forma è comune a entrambe queste scuole, ma assume un significato completamente diverso in ognuna di esse. Herbart definì l’estetica in termini di ricezione psicologica delle relazioni elementari di linee, toni, piani e colore. In questo periodo Robert Zimmermann sviluppò una scienza della forma, prevalentemente concentrata sulle relazioni percepite tra le forme, piuttosto che sulle forme stesse. Adlof Goller: applica l’estetica formalista all’architettura, per lui “l’architettura è la vera arte della pura forma visibile”. La forma diletta lo spettatore anche senza che vi sia alcun contenuto. Diversamente da pittura e scultura l’architettura ci offre dei sistemi di linee geometriche astratte
senza le immagini di oggetti concreti che incontriamo nella vita. Ne consegue che “le forme architettoniche non significano nulla” (quadro di una mela: mela reale!! Edificio… cosa? Nulla.)
Wölfflin Nella sua tesi di dottorato espone il concetto di forma. Le forme architettoniche per W esprimono stati d’animo ed emozioni. Secondo lui ciò accade attraverso l’empatia: le opere d’arte suscitano il nostro interesse grazie alla nostra capacità di scorgere in esse le sensazioni che riconosciamo provenire dai nostri stessi corpi. W riconosce all’interno della materia la presenza della forza della forma , che può essere intesa come forza della vita, volontà che lotta per divenire forma superando la resistenza di una materia informe. È una teoria che riprende Aristotele, in cui la materia e la forma sono inseparabili. Se per W noi percepiamo la forma sì attraverso l’empatia, ma soprattutto mediante l’osservazione, allora la forma appartiene prevalentemente alla percezione di colui che osserva; per questo motivo i mutamenti storici in architettura devono essere compresi come mutamenti nel modo di vedere. In altre parole, il modo di vedere ha la sua storia. Affermazione discendente dall’estetica kantiana.
Hildebrand H distingue tra forma e apparenza: le cose si presentano attraverso una moltitudine di apparenze mutevoli, nessuna delle quali però rivela la forma, che può essere percepita solo dall’intelletto. Affermazione importantissima di H: in architettura la forma è lo spazio -> in architettura la forma deve essere in primo luogo identificata attraverso l’esperienza dello spazio.
Sunto fino al 1900 La forma può significare:
- Una proprietà del processo di vedere gli oggetti (Kant), o degli oggetti stessi
- Seme, principio generativo contenuto all’interno della materia organica (Goethe), o come idea che precede la cosa (Hegel)
- Fine dell’arte e intero soggetto dell’arte (Goller), o segno attraverso cui un’idea o forza viene rivelata
- Massa o spazio di un’architettura (Hildebrand)
Modernismo del XX sec Varie opposizioni:
Forma come resistenza all’ornamento Forma nel modernismo designa il mezzo per descrivere quell’aspetto dell’architettura che non è ornamento. Il concetto di forma non ha a che fare con accessori decorazioni gusto o stile. In questo contesto Loos sottolinea l’importanza della forma del materiale in opposizione all’ornamento, in quanto “ogni materiale possiede il proprio linguaggio di forme e nessuno può rivendicare per sé stesso le forme di un altro materiale, poiché le forme sono costituite attraverso l’applicabilità e i metodi di produzione dei materiali”. Dopo Loos si ha un disprezzo per gli ornamenti e le decorazioni.
Forma come antidoto alla cultura di massa
Forma vs considerazioni tecniche o ambientali Viollet-le-Duc “tutta l’architettura procede da una struttura, e la prima condizione a cui essa dovrebbe aspirare è quella in cui la forma esterna è in armonia con la struttura”. Nel momento in cui si considera la forma il problema principale, si perde di vista la struttura. Reyner Banham: razionalismo tecnologico. Secondo Banham il futuro dell’architettura dipende dalla tecnologia.
FORMALE
Aggettivo di forma , e come tale presenta tutte le ambiguità del termine. Viene utilizzato per enfatizzare proprietà specificatamente architettoniche. Ciò che rende il termine formale ancora più ambiguo è che in quanto opposto di informale assume il significato di cerimonioso, affettato. Quindi si crea un’ambiguità di significato tra il formale architettonico e il formale cerimonioso.
FUNZIONE
Leland:
- Vitruvio introduce la triade fermezza (firmitas), bellezza (venustas) e utilità (utilitas). Per utilitas si intende la funzione dell’edificio. Questo concetto fu importante soprattutto nel modernismo, nella cui prima parte (circa 1910) si intendeva il concetto di utilità come un uso pragmatico dell’edificio, progettato dopo averne studiato a fondo le esigenze e i meccanismi di funzionamento. Si parlava per esempio di determinismo industriale con Gropius. Per Taut la bellezza è legata all’efficienza. Per Le Corbusier l’abitazione è una macchina in cui vivere. Un problema che nasce da questa concezione è dato dal fatto che le attività umane, a differenza di quelle legate all’industria, non possono essere ridotte ad una formula meccanica. Kahn affermava che quando si ha solo la comprensione della funzione dell’edificio non si riusciva a dargli vita. Inoltre, se la bellezza è legata alla funzione, nel momento in cui essa cambia, l’edificio non è più bello?
- Si arriva ad un concetto di flessibilità degli edifici. Per Le Corbusier si poteva costruire addirittura un unico edificio per tutte le nazioni e climi. Questa concezione ignora purtroppo che la funzione di un edificio abbia anche matrici sociali e climatiche, e fu fortemente criticata successivamente per la sua mancanza di legame con il contesto (Rogers).
- Se ogni spazio in un edificio ha una sua funzione, è importante anche considerare la circolazione per raggiungere i singoli ambienti. Garnier nel progettare l’Operà di Parigi si concentrò molto sulla circolazione delle persone, affermando che gli spazi di circolazione erano tanto importanti quanto l’auditorium o il palco.
- Funzione e simbolismo. Questi due termini sono sempre stati legati: alcuni caratteri di un edificio ne svelano l’uso. Nel modernismo grazie anche all’uso di nuovi materiali si cerca di rinnegare la simbologia del passato e crearne una nuova. Esemplare è Mies, che nel progettare la Boiler House e la cappella dell’Illinois Institute of Technology non dà informazioni che le rendano distinguibili. A confronto si ha per esempio la chiesa luterana di Belluschi, che sebbene sia dichiaratamente moderna richiama la simbologia religiosa per far sì che essa sia immediatamente riconoscibile come chiesa.
- Funzione psicologica. L’architettura ha anche una valenza psicologica, in quanto la percezione degli spazi influenza la psiche umana. Una sala d’attesa in un ospedale deve essere domestica per rilassare gli utenti. Esemplare è Kahn con i laboratori Jonas Salk, dove dispone i laboratori di ricerca all’esterno
del complesso a U, mentre verso l’interno, con sguardo sull’oceano, degli spazi più intimi dove gli scienziati potessero riflettere e socializzare.
Forty: Concetto molto importante nell’architettura moderna. La funzione descrive il risultato di un’azione di un’entità su un'altra. XVIII-fine XIX gli elementi strutturali dell’edificio erano l’entità che subiva l’azione da parte delle forze meccaniche: funzione è quindi legato alla struttura, alla tettonica dell’edificio. XX sec in poi sono gli edifici stessi che agiscono sulle persone o sul materiale sociale. Prima del 1930 ci sono 5 tipi di usi di funzione , legati a diverse discipline (matematica, biologia, sociologia) e a diverse lingue (tedesco, 3 sfumature del termine)
Metafora matematica: una critica del sistema ornamentale classico Figura principale Carlo Lodolì XVIII sec. Osserva che si stavano imitando in pietra quelle forme che originariamente erano state costruite per il legno. Lodolì prese a prestito il termine funzione dalla matematica per descrivere un campo di variabili. Funzione secondo Lodolì consiste nel composto tra la forza meccanica e il materiale in una qualunque componente architettonica.
Metafora biologica, descrittiva delle funzioni delle parti della costruzione l’una in relazione con le altre e con l’intero Alla fine del XVIII sec gli organi venivano analizzati in base alle funzioni che essi svolgevano nell’organismo nel suo insieme, e al loro rapporto gerarchico con gli altri organi. Funzione legato a struttura: ciò che rendeva possibile dedurre la struttura era l’identificazione delle funzioni delle membra e degli organi individuali. Viollet: “dovremmo essere in grado di analizzare un edificio nello stesso modo in cui facciamo a pezzi un puzzle, di modo che il posto e la funzione di ogni parte non possano essere fraintesi”.
Come metafora biologica nella teoria organica della forma Romantici tedeschi (Schlegel) definiscono forma meccanica come quella che imprimiamo ad un materiale modellabile e forma organica come quella forma che il materiale assume naturalmente. Horatio Greenough: afferma che non si dovrebbe piegare ed adattare la funzione all’estetica dell’edificio, ma che si dovrebbe prendere esempio dalle opere presenti in natura, come gli scheletri e le pelli degli animali per esempio, che sono la chiara dimostrazione dell’adattamento della forma alla funzione. In realtà Greenough non era tanto interessato al perseguimento dei bisogni dell’uomo, ma si concentra sul carattere: “l’adattamento deciso di un edificio alla sua posizione e al suo utilizzo conferisce carattere ed espressione” -> Carattere come testimonianza di Funzione. Lo stesso concetto è ripreso da Sullivan, per il quale la forma segue la funzione. In realtà però secondo Sullivan “La funzione e l’ambiente circostante determinano la forma”. Funzione è la forza spirituale interna che determina la forma “organica” mentre l’ambiente è un agente esterno, un determinante della forma “meccanica”.
Funzione come uso Metà XIX sec: in inglese e francese funzione designava le attività relative ad un edificio specifico o a parti di un edificio. Greenough “dividere gli spazi in base a criteri di comodità, decidere la loro dimensione, e modellare le loro fattezza in relazione alle loro funzioni”; Viollet (utilizza la biologia) “in
